## Трагедия Генриха фон Клейста[1]

Георг Лукач

Творчеством Клейста в Германии начался современный период литературы — период ее позднего нисходящего развития.

Клейст жил и творил, непонятый своими современниками. Его литературная слава начинается сравнительно поздно и достигает апогея в эпоху империализма. В это время он становится — по крайней мере, для литературно образованных немецких кругов — самым популярным и самым «актуальным» из классиков. Особенно драмы Клейста все в большей мере признаются образцовыми и все сильнее вытесняют драматическое творчество Шиллера.

Уже Гундольф говорит о Клейсте, как о подлинно-немецком драматурге, как о поэте, который стал драматургом, непосресдственно подчиняясь своему изначальному инстинкту, а не в итоге сложного, обходного пути, как Лессинг, Гете и Шиллер. Фашизм развивает эту оценку: драматург Клейст становится в изображении фашистов великим антагонистом драматического гуманизма Гете и Шиллера, германским дионисийцем среди драматургов, с помощью которого удастся побороть гуманистическое господство разума в драматургии Гете и Шиллера.

Эта «актуализация» Клейста, даже в той откровенно-реакционной форме, которую она приняла у фашистов, имеет определенные реальные основания. В данном случае реакционные историки литературы могут обойтись меньшим количеством фальсификаций, искажений, ложных толкований, чем в тех построениях, с помощью которых они стараются сделать, например, из Гельдерлина или Бюхнера провозвестников фашистских устремлений в и искусстве.

Франц Меринг в основном правильно охарактеризовал личность Клейста, когда, варьируя беглое замечание Трейчке, сказал», что Клейст «всю свою жизнь оставался прусским офицером старой школы». При этом Меринг с полным основанием подчеркивает слово «оставался». Он отрицает, таким образом, то, что всячески пытаются установить «спасители» Клейста слева, старающиеся доказать, что Клейст в известный период своей жизни восставал против современной ему; прогнившей прусской действительности.

Итак, при первой же попытке установить основные черты облика Клейста мы наталкиваемся на серьезное противоречие: лейтенант старой прусской школы является в то же время предвестником современных трагедий, изображающих мономанические страсти, неизлечимое, безвыходное одиночество человека в капиталистическом обществе, предтечей исторических Трагикомедий, инициатором варварской «дионисийской» обработки античной культуры и античного гуманизма.

При ближайшем знакомстве с личностью и судьбой Клейста это противоречие еще больше углубляется. Клейст — исключительно яркий представитель романтической оппозиции со всеми ее реакционными тенденциями, направленными против классического гуманизма, который развивали Шиллер и Гете (в веймарский период). Несмотря на это, Клейст остается одиноким и непонятым в такое время, когда поднимались на щит любые, самые посредственные представители романтической мысли и чувства, проповедники тупого патриотизма, питавшегося борьбой с Францией и т. д. (Адам Мюллер, Фуке и др.). Хотя в политическом отношении Клейст занимал крайне реакционную позицию и настойчиво защищал ее в своих публицистических статьях в «Берлинер Абендблэттер» 1810-1811 Гг., он оказался и политически совершенно изолированным. Не в ладах со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, покровительственные, сопровождаемые всевозможными оговорками похвалы о т своих политических союзников! (романтиков Арним, Брентано и др.), он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к «освободительным войнам».

Его смерть — двойное самоубийство, совершенное им и женщиной, решившейся на смерть из-за неизлечимой болезни, — подчеркиваем необычайность его жизненного пути. Идея двойного самоубийства, как желанного выхода из неразрешимых противоречий, всегда играла у Клейста большую роль. Указания, относящиеся к различным периодам его жизни, свидетельствуют о том, что такое самоубийство не произошло раньше только из-за несогласия ею жены Марии фон Клейст. В прощальном письме к жене он откровенно говорит, что изменил ей и пошел на смерть с другой женщиной только потому, что она, Мария, отклонила его предложение — умереть вместе.

Безотрадное одиночество всех людей, безнадежная непостижимость мира и всего происходящего в мире, — вот атмосфера трагедии Клейста как в жизни, так и в литературе.

Может быть сильнее всею выражает это чувство Сильвестр фон Гроффенштейн, один из персонажей его первой драмы:

> Я для тебя, наверное, загадка, Неправда ли? Утешься: бог — загадка мне.

В одном из своих писем позднейшего периода Клейст высказывает ту же мысль: «Во главе мира не может стоять злой дух; это просто дух непонятный». При таком жизнеощущении смерть приобретает ужасный и в то же время манящий облик; для Клейста и созданных им образов эго — всегда разверзшая пропасть; она влечет к себе и замораживает в жилах кровь. (Впоследствии, благодаря Эдгару По и Бодлэру это жизнеощущение широко распространилось в мировой литературе.) Впечатление, которое производят трагические сцены Клейста, почти всегда связано с сильным и выпуклым изображением этого мироощущения.

Рассказы современников сохранили для нас одну сцену из уничтоженной (или оставшейся не законченной) юношеской трагедии Клейста. Австрийские рыцари играют в кости перед битвой при Земпахе. Они решают в шутку, что тот, у кого ляжет черная кость, будет убит в завтрашней битве. Первому же рыцарю ложится черная кость. Общий смех и шутки. Второму — тоже черная. Шутки становятся все принужденнее. Когда всем до одного ложатся черные кости, возникает страшное предчувствие битвы, в которой швейцарцы действительно уничтожили все рыцарское войско до последнего человека.

Сцены, подобные этой, встречаются во всех трагедиях Клейста. В «Германовой битве» германцы окружают римского полководца Вара. Бесстрашный римлянин готовится отразить натиск врагов. Вдруг в лесу появляется германская альрауна, вещая дева. Цитируем ту часть их разговора, которая лучше всего определяет создаваемое Клейстом настроение:

> Вар:… Откуда я? Альрауна : Из ничего, Квинтилий Вар! Вар:… Куда иду я? Альраунa: В ничто, Квинтилий Вар!.. Вар:… Где я? Альраунa: Квинтилий Вар, ты в двух шагах от гроба, И позади и впереди — ничто!

Судьбы людей в изображении Клейста носят в себе вечную печать глубокого радикального отрицания какого бы то ни было смысла жизни, а персонажи его трагедий судорожно мечутся между ужасом смерти и страстной тягой к смерти, не находя исхода из своего смертельного одиночества, отделенные друг от друга непроходимой пропастью. Именно эти черты, лежащее в основе творчества Клейста, и сделали его поэзию столь исключительно «современной» для последних десятилетий существования капиталистического мира. Как же согласуется это упадочническое мироощущение с консервативным юнкерством Клейста», с тем, что он «всегда оставался офицером старой прусской школы»?

Этот вопрос, если взять его отвлеченно, кажется неразрешимым — противоречия здесь полярны и, по-видимому, исключают друг друга. Но, как это всегда бывает, конкретизация вопроса показывает, что в жизни самые непримиримые противоречия бывают взаимно связаны. Хорошо известно, что даже очень глубокие потрясения мироощущения, глубокие, доходящие до отчаяния душевные кризисы вовсе не обязательно меняют отношение человека к его прежней социальной базе. В тех случаях, когда характер кризиса таков, что чисто личная судьба человека оказывается непосредственно связанной с религиозно окрашенным, метафизически раздутым вопросом о «смысле мироздания», кризис может привести даже к укреплению, к консервированию первоначальных социальных настроений человека. Так обстояло дело и у Клейста.

Основное чувство Клейста — чувство одиночества — в сущности возникло из положения человека в капиталистическом обществе, из отношения человека к этому обществу. Сам Клейст этого так никогда и не понял. Но очень характерно, что самые выпуклые, пластические образы одиночества созданы Клейстом во время его пребывания в Париже. Это изображение одиночества человека в большом городе.

«Холодно проходит каждый человек мимо другого; пробирается на улицах через толпу людей, для которых нет ничего более безразличного, чем им подобные; не успевает дойти до осознания один облик, как юн уже вытеснен десятком других; человек не привязан ни к кому и никто к нему не привязан. Здесь вежливо приветствуют друг друга, но сердце здесь так же бесполезно, как легкое под воздушным колоколом, и, если из него вырвется невзначай какое-нибудь чувство, оно будет заглушено, как звук флейты в бурю».

Протест чувства и мысли против этого одиночества проявляется у Клейста очень неравномерно, порывами. Но как только у него возникает мысль о социальной причине его чувств, в нем тотчас же усиливается слепая и бешеная ненависть ко всему новому, к возникающему и в Германии новому; миру буржуазного общества. Он с ненавистью относится к Парижу, французской революции, Наполеону, Фихте, Смиту, Гарденбургу. Все же ненависть эта остается слепой, инстинктивной, идущей от чувства. Она не способна расширить первоначальный кругозор Клейста, вывести его из рамок старого пруссачества. Со временем эта ненависть даже укрепляет расшатавшиеся было связи Клейста с юнкерски-абсолютистской старой Пруссией.

В одной глубокой и тонко написанной новелле Томаса Манна русская художница Лизавета называет художника декадента Тонио Крегера «заблудившимся обывателем». Она хочет сказать этим, что, хотя все упадочнически утонченные, рафинированные оппозиционные тенденции и проводят резкую грань между Крёгером и рядовыми буржуа, делают его в глазах рядовых буржуа человеком чуждым, опасным и даже преступным, — те же чувства всегда и неуклонно ведут Тонио назад, к буржуазности. С таким же основанием Генриха фон Клейста можно назвать «заблудившимся» старопрусским юнкером.

«Эти «блуждания» начинаются у Клейста очень рано. Он стал офицером по фамильной традиции, но чувствовал себя не на месте в разлагающемся фридриховом войске. Его не удовлетворяет ни мир, ни война. Он стремится к общению; с людьми, к гармоническому примирению своих инстинктов с тем или иным мировоззрением. Само собой разумеется, в первую очередь он должен был разобраться в философии Просвещения. Решающим для его развития оказалось влияние Руссо. Очень характерно, что он был одним из первых — во всяком случае в Германии — кто переработал руссоистскую критику культуры в недвусмысленно-реакционное отрицание буржуазного общества. Правда, как уже сказано, отрицание это имело специфически немецкие черты. Характерная слабость немецкого Просвещения заключается в том, что оно пренебрегает глубокой социальной критикой французов и превращает их атеистическую критику религии в «религию разума». На этой же почве — на почве ослабленного, в значительной мере лишенного своего социально критического содержания Просвещения и возникает руссоизм Клейста. Просвещение имело широкое распространение в юнкерских кругах тогдашней Пруссии: мы знаем, например, что Вольтер и Гельвеций были настольными книгами любимой сестры Клейста, Ульрики.

Увлечение просветительской философией, попытка во что бы то ни стало создать себе определенное мировоззрение путем страстного и беспорядочного накопления знаний резко обрывается у Клейста его знаменитым «кантовским кризисом». Чтение Канта (или, как думает Эрнст Кассирер, — Фихте) убивает в Клейсте его прежние надежды.

Все реакционные, антигуманистические тенденции фашистской теории литературы цепляются за этот кантовский кризис. Так, Вернер Дейбель, по примеру Пауля Эрнста, видит в Канте великую философскую помеху для создания немецкой трагедии. Кант, по его мнению, погубил! в Шиллере трагика. Кантовский кризис Клейста, по той же теории, представляет собой восстание здоровых германских инстинктов против этого западного, рассудочного, чуждого мировоззрения. (Приходится с большим сожалением констатировать, что некоторые антифашистские писатели, например, Стефан Цвейг, а недавно и Кнут Керстен, попались на эту реакционную удочку.)

Мы не можем ставить здесь кантовский вопрос во всей его широте. Укажем только, что освоение философии Канта Шиллером идет по принципиально иному пути, чем «кантовский кризис» Клейста. Шиллер пытается преодолеть субъективный идеализм Канта путем объективного идеализма; как теоретик, он является в этом отношении предшественником Гегеля, как поэт (несмотря на всю противоположность их творческих тенденций) — соратником Гете. Для Клейста великие и противоречивые проблемы кантовой философии не играют никакой роли. Его потрясает та сторона философии Канта, которая без сомнения сыграла прогрессивную роль — разрушение метафизического «богопознания», в частности, в его раздвоенной, немецко-просветительской форме.

До этого кризиса Клейст создал себе миросозерцание, основой которого была вера в своего рода переселение душ, в продолжение морального усовершенствования индивидуума после смерти. Столкновение с философией Канта разбило эти мысли. В своих письмах к сестре и невесте Клейст жалуется на возникшее в связи с этим ощущение пустоты и бесцельности.

«Мысль о том, что мы здесь, на земле, ничего, совсем ничего не знаем об истине, и то, что мы называем здесь истиной, после смерти называется совсем иначе, что поэтому стремление создать себе достояние, которое можно было бы унести с собой в гроб, совершенно бесцельно и бесплодно — эта мысль потрясла святая святых моей души».

Речь идет здесь о непосредственном отношении самого Клейста к вселенной, к личному божеству.

Клейст всегда с величайшей искренностью и ясностью описывает возникающие перед ним проблемы. Вскоре после «кантовского кризиса» он едет со своей сестрой в Париж. B пути происходит несчастный случай. Клейст с сестрой остаются невредимы. Вот что пишет об этом Клейст своей невесте:

Итак, человеческая жизнь зависела от крика осла? Ну, а если бы она прервалась? Это значило бы, что я жил ради этого? Таково было намерение творца в этой темной, загадочной земной жизни? Этому должен я был в ней научиться, это совершить — и больше ничего?.. Для чего отсрочило небо конец этой жизни? Как знать!»

Из всего этого явствует, что кантовский кризис потряс в Клейсте только его протестантизм, слегка окрашенный идеями «просвещения» (веру в непосредственную связь человеческой души с богом).

Из кризиса вырастает уже известный нам радикальный нигилизм, клейстовская смесь страха смерти с жаждой смерти. Очень интересно проследить, как у Клейста при всяком душевном кризисе! в новой форме возникает вое тот же основной вопрос, определяющий отношение Клейста к миру: вопрос о непосредственном, абсолютном мировом смысле реального бытия индивидуума — Клейста. Клейст категорически исключает все промежуточные звенья между собой и миром, особенно социальные. Ограниченно-религиозная постановка его основной проблемы не меняется от того, что надежды его сменились полным отчаянием. Эта особенность его духовного кризиса и сделала его столь популярным в новое время, в период глубочайшего падения мировоззренческого уровня буржуазии. В этот период такие кризисы мышления — субъективно искренно прочувствованные, но объективно детски-наивные — могут казаться чем-то особенно глубоким».

Мироощущение Клейста обрисовывается теперь для нас более четкими контурами. Мы видим, как он; сужает проблемы современного ему гуманизма, низводя их до уровня мономанически-индивидуалистической психологии, и переживает возникшие таким образом псевдопроблемы с диким пафосом и религиозным пылом. Особую ноту, зазвучавшую у него после кантовского кризиса, дает его старание всеми способами унизить разум. Ведь разум, по его мнению, не приспособлен для подлинного познавания, — то есть для познавания мирового смысла бытия индивидуума — Клейста. Борьба с разумом приводит к прославлению бессознательного чувства, инстинкта и презрительному отношению ко всему осознанному: «Каждое первое движение, все непроизвольное — прекрасно; все себя осознавшее искажено и нелепо».

Эта патетическая чрезмерность чувства доходит у Клейста до истерии, до мономании потому, что у него нет на самом деле ни наивного чувства, ни верного инстинкта. Он сознает, что чувства его все время находятся под угрозой и непрестанно борется с этой угрозой; отныне только чувство служит ему компасом в жизни, а он все время чувствует, хотя и неясно, что его чувства могут быть падежным путеводителем. «Не смущай мое чувство» говорит его герой Герман, когда ему предстоит принять политическое решение. Все герои Клейста, так же как их поэт, живут как во сне, замкнувшись в самих себе. Это дает им возможность доводить до мономании свои страсти в безвоздушном пространстве своего «я», обращенного только к самому себе. Но они все время смутно сознают наличие внешнего мира, их не покидает страх перед пробуждением от сна и смутное предчувствие, что пробуждение это неизбежно.

Но как раз эта страстная мономания все прочнее укрепляет в Клейсте ветхого Адама — юнкерское пруссачество. Правда, его упадочничество производит все более дикое впечатление на людей одного с ним сословия, даже на его близких. Несомненно, однако, что в нем самом эти черты декадентства, становящиеся все более упорными, судорожно неподвижными, являются патетическим превознесением и трагическим прославлением инстинктов «заблудшего» прусского юнкера.

Известие о разгроме пруссаков в битве при Иене (1806 г.) резко вторглось во внутренний мир Клейста, в котором не было места общественным интересам. Этот разгром вызывает в Клейсте новый кризис, не менее сильный, чем у большинства его современников. В последовавшее затем трудное время подготовки к национальному восстанию против наполеоновской Франции, социально-реакционные инстинкты Клейста выступают со всей силой. На эти политические события Клейст отвечает яростной ненавистью ко всему французскому, слепым бешеным национализмом.

Клейст мечтает о покушениях на жизнь Наполеона. Он пишет стихи о восстании и призывает в них немецкий народ уничтожать французов, как бешеных собак, как диких зверей. Он пишет «Германову битву», первую драму, тематика которой выходит за рамки изображения субъективных страстей. Это — единственная немецкая драма того времени, в которой, несмотря на всю реакционность содержания, художественно изображено страстное стремление немцев к национальному освобождению. Клейст выступает на арену публицистики, становится редактором «Берл инер Абендблеттер». В этой газете он, вместе со всеми сторонниками романтически-Юнкерской реакции — с Людвигом Арнимом, Брентано, Адамом Мюллером и другими, ведет борьбу против реформаторских планов Гарденберга. Он превращает свою газету в орган юнкерской фронды против реформ Штейна, Шарнгорста и Гнейзенау.

Отношение Клейста к прусской партии реформ ясно показывает революционность тенденций Клейста. Анализ внутренней противоречивости и двойственности программы, выдвинутой этой партией, не входит в задачи настоящей статьи. Но как бы ни были противоречивы, наивны и утопичны по существу планы Шарнгорста и Гнейзенау, все-таки реформы, которых они добились — хотя и очень умеренные, и половинчатые, — обеспечили единственную возможность создания прусской армии, которая впоследствии смогла намеряться силами с Наполеоном. Если бы Клейст и его товарищи одержали верх, их политика неизбежно привела бы к второй Иене.

И все-таки для Клейста — человека и поэта — этот этап его развития был большим шагом вперед. Клейста впервые глубоко взволновали проблемы, имеющие общественное значение, вопросы национальные, социальные. Впервые в жизни он стал членом какого-то коллектива. «Блудный сын» вернулся домой.

Правда, слово «домой» следовало бы тоже поставить в кавычках. Для настоящих юнкеров — даже для своей собственной семьи — Клейст остается «пропащим литератором». Посетив после краха! «Абендблеттер» свою семью, Клейст пишет Марии фон Клейст, что ему легче будет десять раз умереть, чем повторить еще раз эту встречу. Для правительства, которое с помощью беспощадных цензурных мероприятий подавило юнкерскую фронду «Абендблеттер», лейтенант в отставке Клейст — просто докучливый проситель, для романтиков-соратников — озлобленный чудак. Отзывы Арнима и Брентано о Клейсте всегда очень сдержаны, похвалы скупы и сопровождаются всевозможными оговорками. При громадном поэтическом превосходстве Клейста над Арнимом и Брентано эти их условные похвалы производят сейчас поистине комичное впечатление.

Клейст потерпел крушение и в личной, и в общественной жизни. Пруссия заключила союз с Наполеоном для похода на Россию. Партия, добившаяся войны с Наполеоном, потерпела поражение.

В нашу задачу не входит отыскивание «основного» из тех многочисленных мотивов, которые после этого крушения толкнули; Клейста на самоубийство. Каждого из них в отдельности было бы достаточно для того, чтобы дальнейшая жизнь показалась Клейсту бесцельной и безнадежной.

Клейст уходил из жизни, достигнув апогея своей творческой зрелости. Его последняя драма «Принц Гомбургский» свидетельствует о дальнейшем его творческом развитии, в частности и в том отношении, что страсти действующих лиц этой драмы имеют не только общенациональный характер, как это было в «Германовой битве». B своей последней драме Клейст впервые изображает, в форме конфликта между, личностью и обществом, конфликт противоречивых внутри общественных сил. Правда, как раз на этой вершине развития Клейста, как драматурга, ярче всего проявляется и его прусско-юнкерская идеология. Объективная социальная сила, которую ой изображает и прославляет, — это старое пруссачество, которое привело к иенскому поражению.

### 2

Психологической базой всех без исключения драм и новелл Клейста является солиптическое одиночество людей и их страстей и, как результат этого одиночества, — неизлечимое недоверие его персонажей друг к другу. Все произведения Клейста полны страстного, но неисполнимого стремления — преодолеть это недоверие, опрокинуть преграды, воздвигнутые этим одиночеством. Но это стремление, никогда не достигающее цели, только подчеркивает психологическую основу произведений Клейста.

В соответствии с этим, фабула новелл и драм Клейста строится на обмане, взаимном непонимании и самообмане. Схема развития действия всегда сводится к непрестанному, очень оригинальному и сложному разоблачению ложных отношений: каждое новое «разоблачение» только усугубляет путаницу, каждый шаг заводит все глубже в непроглядную чащу непонимания, и только финальная катастрофа раскрывает подлинное положение вещей, — часто совершенно неожиданно и внезапно.

В «первенце» Клейста — «Семейство Шроффенштейн» — все эти тенденции выявляются уже очень ясно, в художественно-зрелой форме. От первых произведений других поэтов эта драма резко отличается именно своей художественной, и особенно драматургически-технической законченностью. Молодость автора сказывается лишь в том, что специфически клейстовские проблемы предстают в драме совершенно обнаженными, без какого бы то ни было общечеловеческого, социального фона. Клейст даже не пытается создать для этих проблем какую-нибудь реальную основу. Изображение средневекового рыцарства, кровавая распря между двумя ветвями семейства Шроффенштейн, подано чисто условно и сведено к литературно-техническим моментам, необходимым для развития действия.

Тематически эта драма очень тесно связана с шекспировской драмой «Ромео и Джульетта». Но тематическое сродство особенно ярко подчеркивает оригинальность клейстовской концепции. Различие между этими произведениями сказывается уже в самом развитии действия. У Шекспира между враждующими домами существует настоящая кровавая распря: Тибальд убивает Меркуцио, Ромео — Тибальда; и убийства эти действительно стоят в тесной связи с фамильной распрей. У Клейста же убийство, с которого начинается развитие действия, в действительности не является результатом борьбы двух ветвей семейства Шроффенштейн, а только представляется им таковым. Кровавая месть, возникающая на основе этого недоразумения, влечет за собой ряд таких же недоразумений, разъясняющихся только в самом конце. Только в конце драмы главы двух семей, оставшиеся в живых, видят, что не из-за чего им было губить друг друга, что они ни за что уничтожили своих детей. У Шекспира новое, гуманистическое утверждение права на индивидуальную любовь вступает в трагический конфликт с средневековой варварской кровной местью. У Клейста же все сводится к изображению «рока», возникающего из хаоса непонятных и недоступных пониманию человечества страстей.

Это коренное различие сказывается и в психологии главных героев. Любовь Ромео и Джульетты — стихийная страсть, сметающая на своем пути все препятствия. Сама по себе эта любовь совершенно чистая и цельная, она приводит к трагедии только вследствие общественного конфликта. У Клейста всеобщее взаимное недоверие проникает и в психологию самих любящих. Они по-клейстовски требуют друг от друга абсолютного доверия, и отношения их — тоже по-клейстовски — окрашены непрерывным взаимным недоверием. Шекспир создает в своей трагедии изумительную трагическую атмосферу: страсть любящих, как могучая, очищающая воздух гроза проносится над гнилыми; развалинами феодализма; индивидуальная любовная трагедия открывает безграничные, свободные горизонты развития человечества (хотя этот вывод и не изложен непосредственно в трагедии, но вытекает из нее). «Семейство Шроффедштейн» погружает в предгрозовую, душную и тяжелую атмосферу, создаваемую своеобразной смесью глухих, страстных порывов и мучительной, острой и изощренной рефлексии.

Такое построение действия приближает первую драму Клейста к весьма актуальным в его время «трагедиям рока», «судьбы». Буржуазные историки литературы ломают себе голову над тем, как и когда возникла «трагедия рока» и можно ли причислять к таким трагедиям шиллеровскую «Мессинскую невесту», внимательное изучение мировоззрения, лежащего в основе этих «трагедий рока», показывает, что оно порождено непониманием и фетишизацией неумолимой закономерности общественного развития. B начале развития капитализма, когда примитивная средневековая вера в доброго бога-творца, непосредственно вмешивающегося в мирские дела, была разрушена, возникла кальвинистская мифология непознаваемого предопределения судеб человеческих, мифология сокровенного бога. B период идеологического кризиса, во время которого жил Клейст, это «мифологизированное» представление о непонятном мироздании находит свое эстетическое воплощение в так называемой «трагедии рока».

Чувство неотвратимости, слепоты рока, попирающего все человеческие интересы в чувства, проявляет себя в искусстве в форме восприятия жизни как злого обмана. Геббель очень правильно пишет о «Мессинской невесте:» «Почему же все это происходит? Что смывается этой кровью?.. Напрасно задавать себе эти вопросы: в этом произведении судьба играет в жмурки с человеком». Это критическое замечание Геббеля можно в полной мере отнесли и к драме Клейста.

Но было бы неправильно механически подводить под одну и ту же схему различные «драмы рока» этого периода. Шиллер видит роковое предопределение в том, что социально-историческая необходимость делает человека преступным помимо его воли, даже вопреки его воле. Он прекрасно выражает такое мироощущение в «Валленштейне»; только в «Мессинской невесте» абстрактное, оторванное от социальной базы развитие этой темы приводит ее к абсурду. Эта абсурдность, проявившаяся у Шиллера только эпизодически, в эксперименте, является центральной проблемой темы «судьбы» у романтиков. Так, например, у Захарии Вернера (мы берем наиболее значительный случай) эта нагая бессмысленность, непостижимость рока — единственная тема творчества. Все посредствующие социально-человеческие звенья выпадают, подчинение капиталистической действительности фаталистически распространяется на сущность «мира вообще». Чисто внешние моменты (определенные даты, определенные предметы) намеренно превращаются в носителей рокового развития судьбы.

Концепция Клейста отличается от концепций и Шиллера, и романтиков, хотя все они имеют общую социальную основу, определяющую, естественно, общность некоторых эстетических моментов. Посредствующим звеном, через которое рок проявляется в жизни, у Клейста служит индивидуальная психология людей. Эта-то концепция и делает Клейста, в самом непосредственном смысле, предшественником современной буржуазной драмы. Фатализм, которым проникнуты, например, поздние драмы Стриндберга, по своей структуре, по сочетанию мучительной психологии действующий лиц с фаталистической мистикой, очень близок фатализму Клейста.

Основные драматические проблемы «Семейства Шроффенштейн» образуют канву и позднейших драм Клейста. Повсюду сталкиваемся мы у него с роковыми тайнами, то есть с неясными, темными ситуациями, которые запутываются все больше и больше вследствие взаимного, непреодолимого недоверия людей друг к другу, и, неожиданно разъясняются только в момент трагической развязки. Такое развитие действия и психология персонажей объединяются, однако, у Клейста монолитностью его мироощущения; психология действующих лиц и развитие сюжета не только согласованы, не только проникнуты одним настроением, но стихийно вытекают из единого чувства. Поэтому произведения Клейста представляют собой некое оригинальное и органическое целое.

Драматическая композиция Клейста диаметрально противоположна композиционному принципу античной трагедии. Так называемые «сцены узнавания», о которых говорит Аристотель и которые позднее играют большую роль в драматургии Шекспира, всегда разъясняют неизвестные, до разумные, понятные события. Тот путь, этапами которого являются эти сцены, ведет из тьмы к свету, от путаницы к ясности, — хотя последний безжалостный луч света и освещает иногда неразрешимое трагическое противоречие. Но эта неразрешимость изображается греками и Шекспиром лишь как этап исторического развития человечества. За этими неразрешимыми противоречиями скрываются реальные исторические противоречия общественного прогресса. У Клейста же каждая «сцена узнавания» заводит в еще более глухие дебри. Она может разъяснить какое-нибудь недоразумение между двумя действующими лицами, но тут же создает новое, еще более глубокое и роковое. «Сцены узнавания» раскрывают не диалектику социально-исторического прогресса, а только духовную пропасть, все шире и шире разверзающуюся между одинокими людьми клейстовского мира.

В своем большом фрагменте «Гвискар» Клейст пытается найти для своей концепции судьбы-рока такое выражение, которое имело бы общечеловеческую и историческую значимость. Рок, грозящий Гвискару, вождю норманнов, который осаждает Константинополь, — это чума. «Тайна», определяющая развитие действия, заключается в том, что сам Гвискар болен чумой, но его болезнь держится в строжайшем секрете. Клейст хотел придать своей концепции судьбы античную простоту, величие и универсальность. Сохранившиеся вводные сцены полны той величественной красоты, которой Клейсту не удалось достигнуть ни в одном из остальных своих произведений.

Тщетная борьба Клейста с этой темой в конечном итоге привела поэта к катастрофе, к уничтожению законченной рукописи и попытке самоубийства. Возникает вопрос: не связана ли эта творческая катастрофа с самой сущностью темы?

Напомню, однако, что в «Эдипе» Софокла, который очевидно послужил образцом для драмы Клейста, также свирепствует чума. Но у Софокла чума является только поводом для начала действия, для создания соответствующего настроения, толчком для трагедии Эдипа, которая развертывается в совсем ином плане. У Клейста же именно болезнь является настоящим протагонистом героя. Так как этот противник не является какой-либо социальной силой, его нельзя воплотить ни в какой личный образ, вокруг него не удается создать никакого драматического действия. Гвискар борется с невидимым врагом.

Таким образом, драматизация этой трагической ситуации оказалась невозможной вследствие основной слабости миросозерцания Клейста (которую в современной Германии считают признаком особой его глубины), вследствие того, что он, совершенно не считаясь со всеми реальными социальными посредствующими звеньями, непосредственно противопоставляет человека — судьбе, то есть мистически фетишизированным общественным силам, перенесенным в отвлеченную вне общественную сферу.

Самый план самоубийства после неудачной работы над «Гвискаром» ярко характеризует глубокое равнодушие Клейста в этот период к социально-историческим событиям эпохи. Относясь уже в то время крайне враждебно к Наполеону, Клейст хочет принять участие в качестве добровольца в подготовляющейся тогда экспедиции наполеоновского флота против Англии и мечтает о том, чтобы связать свою смерть с грандиозной гибелью этого флота. Исторические события являются для тогдашнего Клейста безразличным по-своему, содержанию фоном его индивидуальной судьбы.

Большие драмы на тему эротической страсти, которые следуют за неудачей «Гвискара» («Амфитрион», «Пентезилея», «Кэтхен из Хейльбронна») ведут поэта все дальше по пути субъективизма. В центре драмы никогда не стоит столкновение объективных социально-исторических сил или столкновение индивидуальной страсти с такой объективной силой. Напротив, центральное место в драмах сознательно и последовательно отводится внутренней диалектике чисто субъективных, эротических, страстей.

Со времени создания «Семейства Шроффенштейн» Клейст как художник далеко ушел вперед. Он уже не способен удовлетвориться чисто условным окружением своих героев, как в своей первой драме. Правда, и в «Кэхтен из Хейльбронна» средневековье нарисовано довольно условными чертами, но сказочно-фантастические элементы психологии и сюжета имеют здесь совсем иной, гораздо более живой колорит.

В двух других эротических драмах Клейст идет по новому пути, имевшему большие последствия для немецкой драмы. Чтобы дать себе возможность пластически, выпукло изобразить совершенно эксцентрические доходящие до мономании страсти, Клейст создает в этих драмах «свой собственный», им самим изобретенный, придуманный для специальных целей социальный мир, который служит базой и фоном страстей. Государство амазонок в «Пентезилее» совершенно фантастично. Страсть Пентезилеи вырастает не в реальном мире, как страсти героев Шекспира и Гете. Ее страсть — порождение одинокой, замкнутой души поэта, человека, изолированного и сознательно изолирующего себя. Идя по пути, прямо противоположному пути великих поэтов прошлого, Клейст присочиняет к этой страсти подходящую для нее, объясняющую ее «социальную среду».

В этом отношении Клейст имеет только одного предшественника в немецкой драматургии, а именно Шиллера в «Мессинской невесте»; там для выявления шиллеровской концепции судьбы тоже была создана фантастически-экзотичная смесь Востока, античности и средневековья. В позднейшей немецкой драме эта искусственная форма социально исторической среды, это «перевертывание» соотношений между обществом и страстью играет очень большую роль. Стоит вспомнить «Гигес и его перстень» Геббеля, «Либуссу» Грилльпарцера и т. д.

Такая форма драматического построения имеет, однако, гораздо более широкое значение.

У Клейста этот способ композиции возникает из стремления создать социальный фон для совершенно эксцентрической страсти. Когда декадентская психология распространилась среди широких кругов буржуазии, нужда в стилизации (по крайней мере, внешней) в Известной мере отпала. Она заменилась тем, что реально существующая среда, состоящая из одних упадочников, переживающих «эксцентрические» чувства, изолировалась от жизни всего общества; внутренние проблемы таких людей раздувались н превращались в великие конфликты между «человеком и судьбой». Конечно, всякое произведение, которое берет из действительности только узкий мирок людей из господствующих классов и рассматривает его в отрыве от жизни народа, всегда является стилизацией, уводящей от подлинного реализма. В этом смысле буржуазная литература эпохи упадка никогда не может быть свободной от стилизаций. Но внешне стилизация становится менее заметна, так как тот «особый» мир эксцентрических чувств, который создает художник, находит себе все больше соответствия в реальной жизни капиталистического общества.

На первый взгляд здесь как будто есть какое-то приближение литературы к действительности. Однако, это только видимость: образы таких реальных эксцентричных людей изолированы от больших проблем общественной жизни, — даже сильней чем их предшественники, искусственно созданные фантазией художника. В этих последних отражались еще субъективистски-извращенные, но все-таки серьезные жизненные вопросы, тогда как у декадентов все сводится к курьезной «специфике» отщепенцев, взятых в полном отрыве от общественной жизни. В этом смысле такие драмы, как «Дух земли» и «Ящик Пандоры» Ведекинда являются «новейшими» — само собою разумеется выродившимися, измельчавшими — правнуками «Амфитриона» и «Пентезилеи» Клейста.

«Амфитрион» и «Пентезилея» были поворотным пунктом для истории немецкой драмы еще в одном отношении. Тематика их заимствована из античности, но античность эта модернизована и лишена присущего ей гуманизма. Они привносят в древность анархию чувств, характеризующую возникновение нового буржуазного варварства. Клейст является здесь предшественником тех тенденций, которые достигли своего теоретического апогея в философии Ницше, а практически — драматического — в драматургии империалистического периода, в частности, в «Электре» Гофмансталя. (Вряд ли нужно подчеркивать, что я говорю об «апогее» только в смысле варваризации античности. В эстетическом отношении Гофмансталь стоит несравненно ниже Клейста.)

«Пентезилея» является типическим продуктом этой фазы развития Клейста еще и в том отношении, что чисто субъективный, мономанический характер индивидуальной страсти здесь подчеркнут самым решительным и последовательным образом. Пентезилея и ее амазонки врываются, как безумный ураган, в битвы троянской войны. Ни троянцы, ни греки не знают за кого и против кого бьются амазонки. Во время этой бессмысленной борьбы Пентезилея отделяется от амазонок, Ахилл — от греков. Они разыгрывают свою трагедию любовной ненависти, ненавидящей любви вне времени и пространства, оторванные от своего народа, в атмосфере недоразумений и взаимного непонимания. Грандиозная гротескность этой драмы заключается в том, что целое войско, со своими боевыми колесницами и слонами, играет роль простою реквизита. Пентезилея в ярости бросает свое войско против Ахилла точно так же, как доведенный до отчаяния капитан у Стриндберга бросает лампу вслед своей жене.

Клейст неоднократно и решительно подчеркивает этот чисто субъективный характер драматической необходимости, царящей в его пьесе. Приведем в пример хотя бы тот момент драмы, когда Пентезилея и амазонки должны бежать от греков, но Пентезилея не бежит.

> Мероя: Но разве бегства путь уж ей закрыт? Верховная жрица: Закрыт, Когда ничто ее извне не держит, Лишь сердце безрассудно ее! Протоя: В нем — рок ее.

Так как страсть изолирует обоих протагонистов драмы и от их окружения и друг от друга, так как они оба целиком погрузились в свою мономанию, действие — вполне в стиле Клейста! — может состоять из целой цепи заблуждений. Побежденная Пентезилея считает себя победительницей в единоборстве с Ахиллом; Ахилл готов разыграть с ней любовную сцену на основе этого обмана. Когда обман разоблачается, и разъяренная Пентезилея жаждет мести, слепо влюбленный в нее Ахилл думает, что поединок с Пентезилеей только проформа, необходимая (во исполнение закона амазонок) для того, чтобы он, побежденный в этом поединке, мог стать счастливым супругом Пентезилеи. Но Ахилл гибнет в этом поединке, а Пентезилея, очнувшаяся от кровавого дурмана, убивает себя. Оживление в Клейсте патриотических чувств в период его борьбы против наполеоновской Франции придает его последним драмам новый, более объективный характер: они отличаются определенной национальной тематикой. В этот период можно констатировать значительный подъем творческого развития Клейста.

Правда, «Германова битва» в основном остается драмой прежнего «клейстовского типа», но страсть главных действующих лиц уже направлена на определенный национальный объект, преследует определенную цель — освобождение Германии от ига римлян. Сеть ошибок и обманов, которая и здесь составляет канву драматического действия, приобретает благодаря этому новый характер: мы имеем здесь дело с сознательным и хитрым обманом римлян Германом, с удачно осуществленным заговором. Поэтому обычное в драмах Клейста трагическое разочарование не имеет здесь определяющего значения, оно является центральным моментом только в эпизоде Туснельда — Ветидий. Чрезвычайно характерно, что этот, эпизод является как бы предчувствием геббелевско-ибсеновской трагедии во взаимоотношениях мужчины и женщины, которая возмущена тем, что любимый мужчина смотрит на нее, как на «вещь» (Геббель). Характерна и форма, в которую выливается трагическое разочарование Туснедьды: она бросает Вентидия на съедение голодному медведю. Как раз потому, что этот любовный эпизод переплетается с национальной ненавистью, в нем концентрируются все противоречия, отразившиеся в клейстовской поэзии: архисовременная рафинированность, и диалектика чувства, и доведенное до крайних пределов, ужасающе утонченное варварство.

«Принц Гомбургский» — первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения благотворно отражается на развитии Клейста, как драматурга, несмотря на то, что в этой борьбе он примыкал к крайним реакционерам. Драматическая проблематика «Принца Гамбургского» находится в теснейшей связи со стремлениями прусских реформаторов, с попыткой внутреннего обновления Пруссии на основе проснувшегося национального чувства.

Однако в этой драме яснее всего проявились те последствия, которые имели для Клейста-художника его старопрусские юнкерские взгляды. Обновление пруссачества не имеет у Клейста объективно-исторического содержания, его протест остается субъективно-индивидуалистическим и из этого протеста вырастает лишь субъективно-индивидуалистическое утверждение и энтузиазм. Стремления Штейна — Шарнгорста — Гнейзенау без сомнения носили на себе печать той смеси «реакции и обновления», которую Маркс считает характерной чертой всех восстаний против наполеоновской Франции. Поэтому их планы обновления Пруссии были противоречивы и утопичны. Но когда Гнейзенау пишет прусскому королю в одной докладной записке «Поэзия — залог устойчивости тронов», он вкладывает в эти слова вполне конкретное политико-социальное содержание, пытаясь показать, что вызванный реформами энтузиазм сменил прежнее равнодушное отношение населения к абсолютистской королевской власти.

Клейст, как мы уже знаем, был противником всех этих реформ. (Личные его симпатии к Гнейзенау не меняли дела.) Поэтому общественной средой своей драмы он мог избрать только старую Пруссию. Но это не просто изображение старой Пруссии, как исторической общественной силы, век которой миловал: в конце драмы Клейст прославляет «Пруссию великого курфюрста» в ее неизменном виде, он приемлет ее такой, как она есть.

Этому старопрусскому миру противоставляется чисто индивидуальная солиптически замкнутая страсть принца Гомбургского. Для Клейста очень характерно, что, давая очень развернутую индивидуально-психологическую мотивировку поступку своего героя — нарушению военной дисциплины, которое и составляет его трагическую вину, он не вкладывает в этот поступок никакого объективно принципиального содержания. Он показывает нам принца сначала в состоянии сомнамбулического сна, потом при получении приказа о военных действиях, которого он просто не слышит и, таким образом, не имеет в дальнейшем никакого представления о плане боя. (Интересно отметить, что прообразы этой сцены есть в «Пентезилее» как со стороны героини, так и со стороны Ахилла.) Поэтому конфликт разыгрывается только в душе самого принца. Согласно концепции Клейста, исход этого конфликта может быть только таков: принц понимает абсолютную необходимость дисциплины, признает, что нарушение им самим этой дисциплины является государственным преступлением — преступлением, за которое, он, по своему собственному приговору, заслужил смерть.

Итак, старая Пруссия одерживает победу над индивидуалистическим бунтом чувства. Правда, Клейст находится все же под таким сильным влиянием духа времени, что, несмотря ни на что, ищет компромисса. Но так как чувства его героя лишены социального содержания, этот компромисс может быть только эклектическим. Невеста принца в беседе с курфюрстом ясно выражает эклектический характер компромисса, найденного Клейстом. Она молит о спасении принца Гомбургского:

> Господствовать закон военный должен, Но милостивых чувств нельзя забыть.

Такая концепция конфликта придает этой последней и самой зрелой драме Клейста, несмотря на весь блестящий драматизм ее сценического построения, характер «учительного романа». Тема ее — воспитание в принце Гомбургском прусского духа, взамен мечтательной анархии чувств. Внутренний драматизм исторического переходною периода, определивший самую возможность возникновения этой драмы, не мог, однако, найти в ней подлинно драматического выражения, потому что Клейст не понял столкновения противоречивых социальных сил своей эпохи и мог выразить свое одностороннее переживание этого столкновения только в такой эпической, романической по существу форме. Как ни парадоксально может показаться наше утверждение в применении к Клейсту, прирожденному драматургу, мы все же хотим отметить, что развитие Клейста-драматурга идет от новеллистического стиля (который был основой его ранних драм) к романическому. Читатель легко уяснит себе, почему это утверждение находится в таком противоречии с господствующей в настоящее время точкой зрения на Клейста, если вспомнит, что современная буржуазная теория драмы (к сожалению, не только фашистская) совершенно не обращает внимания на важнейшие факторы драмы — столкновение противоречивых социальных сил, великие исторические противоречия — и считает, что темой драмы может служить внутренняя диалектика повышенных, доведенных до крайнего предела индивидуальных страстей. Это обеспечивает будто бы даже более глубокий трагизм, чем тематика чисто «социальная».

Большие проблемы драмы выявляются с полной ясностью только у такого необычайно одаренного драматурга, как Клейст. Произведения большинства его последователей не достигают такого творческого уровня, который позволил бы провести какое бы то ни было сравнение между ними и произведениями великих драматургов прошлого. Клейст — один из величайших в мировой драматургии мастеров сцены и сценического диалога, захватывающего и ум, и чувства. Только у величайших драматургов можно встретить диалоги, которые так кратко, четко и сжато освещают, словно вспышкой молнии, запутанные положения и взаимоотношения; между людьми и в то же время служат развитию действия; именно таковы, например, реплики при выступлении Гвискара или при распределении боевых заданий в «Принце Гомбургском». Кроме того, Клейст обладает исключительным талантом обрисовки характеров: он с одинаковой силой изображает как величественное, так и обаятельное, как внушающее ужас, так и комическое, пользуясь при этом одинаково простыми, но не тривиальными средствами искусства характеристики. Для того, чтобы стать новым Шекспиром, — как надеялся Виланд, — ему не хватает «только» ясности в представлениях о мире, «только» здоровой, разумной склонности к нормальному восприятию страстей, которая была у великих поэтов естественным следствием ясного, объективною мышления. В этом «только» заключен, однако, целый мир. Так, например, клейстовская Кэтхен — один из самых прелестных и чистых образов, созданных немецкой драмой, почти такой же прекрасный, как гетевские Гретхен и Клэрхен. И только потому, что Клейст обосновывает ее силу и самопожертвование не нормальными человеческими, а романтико-патологическими чувствами, образ ее в конечном итоге извращается, искажается.

Анализ таких промахов одного из наиболее талантливых драматургов ведет к уяснению основных проблем трагедии и драмы. Клейстовская трактовка страсти приближает драму к новелле: до крайности заостренный, до крайности изолированный единичный случай изображается именно как случайность. В новелле такой подход вполне закономерен, потому что задача новеллы — образно представить громадную роль случайности в человеческой жизни. Но если изображаемые события, оставаясь на уровне этой случайности (а Клейст еще усиливает и подчеркивает индивидуально-случайный характер изображаемой им психологии и событий), то есть, не проявляя свой объективно-необходимый характер, в то же время поднимаются художником до уровня большой трагедии, тогда все произведение неизбежно становится внутренне неясным и противоречивым.

Драматургия Клейста никак не могла указать верное направление последующему развитию драмы. Широкий, прямой путь драматургии идет от Шекспира через Гете и Шиллера к пушкинскому «Борису Годунову». Последнего, в результате идеологического упадка буржуазии, этот вид творчества не нашел в буржуазной литературе достойных продолжателей. Драмы же Клейста представляют собой иррационалистическое отклонение от верного пути. Мы указывали уже, что как раз благодаря этому они завоевали себе запоздалую популярность в период упадка и стали образцом для драматургии буржуазных декадентов.

Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть разрывает органическую связь между судьбой отдельной личности и: социально-исторической необходимостью. Разрыв этой связи разрушает мировоззренческую и поэтическую базу подлинно драматического конфликта. Основа драмы становится узкой и тесной: это — чисто индивидуальная, частная жизнь. В, процессе своего развития Клейст научился с исключительной пластичностью придавать объективную форму внешним проявлениям своих внутренних трагедий, создавая при этом сильные драматические сцены, драматические диалоги. Но отсутствие крупного драматического конфликта не позволяет этим моментам подняться до изображения подлинной, живой исторической жизни. Только в «Принце Гамбургском» наблюдаются зачатки — но только зачатки — широкого, обобщающего драматико-исторического изображения определенного этапа в развитии человечества.

Правда, изображаемые Клейстом страсти — это типичные страсти людей буржуазного общества, превратившихся по видимости в «монады без окон».

Но Клейст, так же, как и буржуазная драма последних десятилетий, проникает только в чисто психологические глубины; в социально-историческом отношении он ограничивается изображением непосредственно данной формы проявления психологических конфликтов, но не понимает и не изображает те социальные силы, которые в действительности, хотя индивидуум этого и не сознает, порождают всю его психологию.

Итак, Клейст — первый крупный драматург XIX в., который начинает придавать драме, этому par exellence общественному роду литературы частный, индивидуалистический характер. Поэтому он является одним из прародителей современной мелкой драматургии, гигантским прообразом того искажения и распада жизненного содержания и художественной формы, которые в период упадка буржуазной литературы низвели драму на самый жалкий уровень.

### 3

Только два раза натолкнулся Клейст на такие драматические конфликты, которые заставили его включить изображаемые им страсти в мощный поток человеческих взаимоотношений, сплетающих вокруг индивидуальных страстей огромную историческую драму. Характерно — и очень важно для уяснения облика Клейста как трагика, — что оба эти шедевра «Михаэль Кольхаас» и «Разбитый кувшин» — не трагедии, а новелла и комедия.

В «Михаэле Кольхаасе» Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь, как некая готовая, предустановленная психологическая данность: она возникает развивается у нас на глазах, лишь постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный объект.

Действие происходит в XVI в. Некий юнкер противозаконно угоняет барышника лошадьми Кольхааса его коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии как раз потому, что она вырастает на социальной, a не чисто индивидуальной почве.

Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно-трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пептезилеи или Кэтхен. Кольхаас — вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Каждый читатель, без долгих объяснений понимает, как невыполнение этих требований, особенно же насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящего безумия.

Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости, неразрешимые противоречия законности в классовом обществе. Типическое для этого общества положение: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.

Эту трагедию Клейст рисует на фоне Германии XVI в., картина которой полна глубокой исторической правды. Как политический деятель, Клейст был союзником романтиков-реакционеров; он участвовал в реакционно-романтической фальсификации истории, превращавшей феодальные взаимоотношения в гармоническую идиллию помещиков и крепостных. Однако распад средневекового общества, показанный в «Михаэле Кольхаасе», не имеет ничего общего с социальной идиллией Фукэ или Арнима. Клейст беспощадно показывает преступную грубость, варварскую хитрость и лживость юнкеров того времени. Он показывает, что все суды, все учреждения связаны с юнкерами и самым гнусным образом не только покрывают их преступления, но помогают их совершать. Клейст-художник догадывается даже о пределах, ограничивающих, влияние идеологического вождя этой эпохи — Лютера. Беседа с Лютером оказывает на Кольхааса, без сомнения, решающее влияние. Но лютеране-юнкера, невзирая ни на какие увещания Лютера, делают то, что им заблагорассудится. Лютеранство их внутренне те связывает, не является для них моральной уздой. Это историческая правда. Следует еще подчеркнуть, что Клейст в своем стремлении к исторической объективности идет совершенно самостоятельным путем; образцом для него — так же, как и для выступившего несколько позднее Вальтер Скотта — могли послужить только юношеские драмы Гете.

«Михаэль Кольхаас» — выдающаяся историческая повесть. Нельзя не пожалеть, что это мастерское произведение отчасти испорчено несколькими романтическими выходками Клейста.

Буржуазные историки литературы хлопочут, о том, чтобы приравнять Кольхааса к «одержимым» — героям клейстовских любовных драм. Как мы уже видели, это совершенно неправильно. Вернее было бы сказать, что высокое мастерство этой новеллы в очень значительной мере определяется тем, что eё герой далеко не так дорог сердцу Клейста, как Пентезилея или Кэтхен. Поэтому страсть Кольхааса не расплывается в сценической лирике, а развивается в объективных рамках событий, о которых новелла рассказывает с поразительной краткостью и мастерством. Достигнуть этого Клейсту удалось как раз потому, что тема Кольхааса была для него в большей мере интересным объективным событием, чем страстным личным переживанием. Вследствие этого новелла была в большей мере отражением действительности, чем выражением внутренней сущности самого Клейста. Это парадоксальное противоречие ясно выражает сущность трагедии Клейста, как художника. В противоположность величайшим писателям мировой литературы (до которых он поднимается иногда в смысле изобразительной силы), Клейст тем ближе подходит к глубоким вопросам действительности, чем бесстрастней, незаинтересованной он относится к этим вопросам. Самые искренние и серьезные личные переживания толкали Гете и Пушкина к проникновению вглубь действительности; наиболее интимные и личные чувства Клейста уводят его от понимания существеннейших сторон жизни.

Еще яснее эта картина в «Разбитом кувшине». Эта комедия возникла из совсем иного творческого настроения, чем лирические трагедий с их бурными и мучительными взрывами темных страстей.

Такой чуждый нам исследователь, как Гундольф, тоже заметил, что «Разбитый кувшин» выпадает из общей цепи произведений Клейста и занимает особое место во всем творчестве поэта. Но так как, по мнению Гундольфа, в творчестве Клейста наиболее ценно как раз то историческое варварство, из которого выросла декадентская германская драма, он, естественно, преуменьшает ценность и значение этой блестящей комедии. Гундольф видит в «Разбитом кувшине» стоящее особняком произведение, интересное только для знатоков, искусственно созданное его талантом, как испытание технической сноровки. По Гундольфу, это «стилистическое упражнение на постороннюю тему… Какой общественный интерес мог представлять этот курьезный анекдот об увертках жулика-судьи, защищающегося всеми способами от позорного разоблачения!»

Гундольф извращает здесь действительное содержание комедии и отбрасывает объективные эстетические критерии. Но нельзя забывать, что Гундольф по-своему очень последовательно и решительно проводит ту точку зрения, которая была одно время широко распространена и сейчас еще не вполне изжита даже в нашей теории литературы. Если (следуя Гундольфу) видеть в литературе только выражение индивидуальности автора или (следуя вульгарной социологии) считать литературу только выражением классовой психологии, а не отражением объективной действительности, — тогда нужно признать, что Гундольф прав. С точки зрения выявления личности Генриха фон Клейста «Разбитый кувшин» действительно является только эпизодом, только пробой творческих сил после трагического краха его попытки воплотить свое мироощущение в трагедии возвышенного стиля («Гвискар») и перед созданием драм эротической страсти («Пентезилея» и «Кэтхен»). Ни одному, самому ловкому вульгарному социологу не удастся объяснить «Разбитый кувшин» как выражение классовой психологии старопрусского юнкера Клейста; подобно Гундольфу, он также должен прибегнуть к чисто формалистической оценке этой комедии.

Для марксистской литературы основным предметом является само художественное произведение, рассматриваемое в его соотношении с объективной действительностью. «Разбитый кувшин» — прекрасная картина Пруссии, современной Клейсту; дело нисколько не меняется от того, что автор — из политических или эстетических соображений — представил свою родину в виде патриархальной Голландии; голландский колорит играет в комедии: второстепенную, чисто декоративную роль. В «Разбитом кувшине», как и в «Михаэле Кольхаасе», самое существенное — это разрушение романтической легенды об идиллическом «добром старом времени». Произвол патриархального судопроизводства в деревне, притеснение крестьян властями, глубокое недоверие крестьян ко всему, что исходит «сверху», их уверенность в том, что им нечего противопоставить насилию кроме покорности, обмана и взяток, взяток деньгами, подарками или своим телом, — все эти черты рисуют глубоко реалистическую картину тогдашней прусской деревни. Очень интересно проследить за тем, как излюбленные Клейстом психологические мотивы приобретают в этой комедии реальное общественное содержание. В психологии героини клейстовское недоверие играет большую роль. Но она не доверяет не близким, а властям, в том числе и «доброму» ревизору, который разоблачает деревенского судью и наводит в конце концов порядок. Было бы несправедливо упрекать Клейста за эту оптимистическую развязку. Самая комедия могла возникнуть только на основе иллюзии, наличие которой обнаруживает этот оптимизм. Клейст разделяет иллюзии Мольера и Гоголя.

«Разбитый кувшин» — самое совершенное в художественном отношении произведение Клейста. Постепенное распутывание в развязке комедии клубка недоразумений не вносит диссонанса, не мешает цельности впечатления, как в трагедиях Клейста, — напротив, оно придает этой комедии удивительную стройность, цельность и вызывает беспрерывное нарастание интереса.

На основе этого совершенного произведения можно сделать весьма поучительные выводы относительно структуры клейстовских драм. Мы уже подчеркивали их новеллистичность. Но если внимательно присмотреться к тому, как развивается в них действие, можно заметить также, что во всех драмах Клейста есть нечто комедийное. Вспомним хотя бы, что и общая структура, и развитие интриги в патетико-мистической драме Клейста «Амфитрионе» заимствованы, почти без изменений, из комедии Мольера. Клейст трагически углубил психологию героев и усилил их эротические переживания, дал им мистическую окраску. Факт, на котором построено действие «Кэтхен из Хейльбронна» — то, что она на самом деле дочь не простого ремесленника, а императора — носит тоже несколько комедийный характер.

Геббель, страстный поклонник Клейста, борец за его поэтическую славу и во многих отношениях продолжатель клейстовских драматургических традиций, жестоко критиковал этот мотив и осудил из-за него всю драму, несмотря не ее отдельные красоты. Он считал и с полным основанием — что подлинная драма заключается в борьбе великой силы любви Кэтхен с феодальными предрассудками, в триумфе этой любви; объявление же Кэтхен в конце пьесы императорской дочерью зачеркивает всю драму, лишает ее драматизма. Это суждение совершенно правильно. Улаживание запутанных отношений благодаря выяснению обстоятельства, ранее неизвестного действующим лицам, — это мотив, который может послужить прекрасным сюжетом для комедии.

Анализ всех драм Клейста дает аналогичные результаты. Напомним хотя бы о наших замечаниях по поводу структуры «Пентезилеи». Очень характерно, что Клейст разработал несколько схожую, ситуацию в очень интересной новелле «Обручение на Сан Доминго». Действие этой новеллы начинается с восстания негров и избиения белых. Один белый прячется в доме случайно отсутствующего фанатика-негра. В него влюбляется живущая в этом доме метиска. Клейст рисует потрясающую психологическую картину этой любви, связанной — как всегда у Клейста-— с тонкой разработкой множества недоразумений и недоверия, и разыгрывающейся на краю пропасти. Негр возвращается домой. Метиска хочет спасти своего возлюбленного, ню пользуется при этом средствами, способными только усилить его недоверие к ней. Поэтому, когда возлюбленному метиски все-таки с ее помощью удается освободиться, он убивает ее, и только над ее трупом испытывает чисто клейстовское трагическое раскаяние.

Очень заурядный современник Клейста, Теодор Кернер, смастерил из этой новеллы комедию со счастливой развязкой. Комедия эта очень посредственна, и Геббель с полным основанием отзывается о ней презрительно. Но для интересующей нас сейчас проблемы весьма характерно, что Кернер смог заимствовать сюжет из новеллы Клейста, почти не изменяя его; для того, чтобы сделать из нее комедию, ему пришлось только исключить психологический мотив недоверия, да сделать все произведение более плоским.

Само собою разумеется, что столь последовательно повторяющаяся ошибка драматической структуры у такого крупного поэта, как Клейст, не может быть случайной. Не случайно и то, что композиционная тенденция Клейста и лирико-экстатические способы, с помощью которых он старается скрыть Непрочность композиции своих драм, оказали большое влияние на немецкую драму, начиная с середины XIX в. Мне кажется, что этот вид драматической композиции тесно связан с тем кризисом мировоззрения, который впервые (если говорить о значительных драмах) выявился именно у Клейста.

Дело заключается в том, что для буржуазных писателей этого периода трагическое и комическое перестают быть объективными категориями действительности; они все в большей мере превращаются для них: в субъективный подход к истолкованию любых жизненных явлений. Писатели сравнительно поздно осознают эту субъективизацию трагического и комического, придание им характера относительности. Можно сказать, что сознательно такая субъективизация проявляется впервые у Ибсена, а от него идет к Стриндбергу и, особенно, к Бернарду Шоу. Сам Клейст считает свое субъективное трагическое чувство чем-то абсолютным. Но это фанатическое убеждение ничего не меняет в том факте, что трагический конфликт не вытекает у Клейста из событий, им изображаемых, из обнажения социально-исторических корней этих событий. Объективный разлад, неувязка, возникающие вследствие чисто индивидуалистической, несоциалистической и неисторической постановки драматических проблем, отражается на всем стиле клейстовской драматургии.

Здесь мы снова сталкиваемся с одной из основных тенденций драмы второй половины XIX в., одним из крупнейших предшественников которой является Клейст, утеря объективного трагизма наряду с усилением глубоко субъективного переживания трагического положения личности в современном буржуазном мире порождает своеобразный драматический стиль. Кратко говоря, на этой почве возникает лирико-сценический суррогат объективной, действенно-трагической драмы.

Лирика Ибсена и Стриндберга состоит в том, что реальные «бытовые детали получают свою оценку в «настроении»; при этом сами реальные события или черты характера лирико-сценически стилизуются и чрезмерно резко подчеркиваются в соответствии с трагическим или трагикомическим настоящим. В драмах Клейста трагическое настроение возникает непосредственно из этой сценической лирики, из того, если можно так выразиться, музыкального впечатления, которое производят сценические и лирические эффекты.

В значительной мере правильно мнение о «Пентезилее», как о предшественнице вагнеровских музыкальных драм, причем она ставится выше этих драм. Огромное международное влияние Вагнера объясняется как раз тем, что он с необычайной последовательностью сумел найти музыкально-сценический суррогат взамен утерянного объективного драматизма, объективного трагизма. Нет никакого сомнения в том, что психологическая обрисовка вагнеровских героев теснейшим образом связана с драматургией Клейста и Геббеля (так же, как и с аналогичными тенденциями развития во французском романе и французской лирике, например, у Флобера и Бодлера). Конечно, мы не можем обсуждать здесь проблематику вагнеровской музыкальной драмы. Мы можем только констатировать, с точки зрения общего развития драматургии, что Вагнер нашел художественную форму, наиболее пригодную для замены драматического развития действия «настроением», сценической лирикой. Использование «техники лейтмотивов» для создания настроения Ибсеном и другими драматургами показывает, что мы имеем здесь дело с общей тенденцией развития драмы.

Само собою разумеется, что у самого Клейста все эти проблемы и противоречия только намечаются. Но, мы полагаем, читателю настоящей статьи ясно, что, например, только потрясающий лирический пафос «Пентезилеи» отнимает возможность переработать ее в комедию или трагикомедию. Там же, где Клейст, связанный новеллистической формой, не пускает в ход этого лирического арсенала, относительность трагизма, отсутствие его коренной связи: с самой сущностью сюжета сказывается много яснее.

Особенно ясно проявляется такой релятивизм в «Афмитрионе». Клейст как бы сам до некоторой степени чувствует его, заимствуя для своей трагедии интригу из комедии Мольера. Мистическая любовная лирика возвышает героев над сферой комическою или трагикомического. Но побочный сюжет, также заимствованный у Мольера и получившей у Клейста еще более простонародный, грубоватый характер, все-таки выявляет относительность трагизма в этой драме. Местами она звучит и в репликах Созиаса, слуги Амфитриона, и проглядывает в связанных с ним эпизодах. Меркурий переодевается и принимает вид Созиаса, так же как Юпитер принимает вид Амфитриона. У слуг этот маскарад вызывает чисто комические, грубоватые эффекты, в то время как у героев результатом его является трагическая любовная мистика.

После того, как Созиас перенес побои Меркурия, принявшего вид Созиаса, то есть, по представлению настоящего Созиаса, удары, нанесенные им себе самому, — он говорит:

> Ну вот! Раз я об этом говорю — Все это ерунда, не стоит слушать. А кабы из вельмож кто сам себя прибил, Кричали бы, что чудо приключилось!

Здесь Клейст невольно и сам того не сознавая дает «народно-реалистическую критику своих собственных драм. Ведь про «вельмож» этой драмы сам Клейст действительно «кричит, что чудо приключилось».

В этой невольной реалистической самокритике Клейста заключается также и народная, общественная критика социальных основ его драматургии, которая подсказывает внутренно и объективно преувеличенную самооценку, извращенность «вельмож», отрыв от здоровой народной жизни и переживания индивидуальных проблем с мистической сверхнапряженностью, доходящей до мономании.

Во всех произведениях Клейста прорывается немало таких реалистических струй. Укажем хотя бы на несколько примеров. Мы уже видели, что в «Германовой битве» освобождение Германии от ига римлян изображено Клейстом совсем не идиллически. Отметим смелый реализм, с которым Клейст «делает -гусыню» из германской национальной героини Туснельды. Сильнее всего прорывается реалистическая струя в последней драме Клейста, в знаменитой и неоднократно подвергавшейся критике сцене, изображающей страх смерти, охватывающий принца Гомбургского. Клейст хотел, с одной стороны, прославить старый прусский дух, с другой — выявить сомнамбулическое, патологическое состояние своего героя; в действительности же он нарисовал потрясающе правдивую и верную картину страха смерти и внутреннего психологического преодоления этой мимолетной трусости. Гейне с полным основанием видел в этих сценах правдивый глубоко-человечный протест против условного прусского понимания героизма.

Способность Клейста к объективному и критическому, реалистическому творчеству, способность его богато и образно, с беспощадной правдивостью отражать действительность, сказывающаяся только в отдельных моментах остальных произведший, достигает полного расцвета в двух шедеврах Клейста — в «Михаэле Кольхаасе» и «Разбитом кувшине». Эти мастерские произведения в творчестве старопрусского юнкера Клейста — это «победа реализма», подобные тому, что Энгельс отметил у роялиста Бальзака.

Такая «победа реализма» никогда не бывает чудом, она всегда имеет определенные субъективные и объективные предпосылки. Субъективные предпосылки — это дарование и честность писателя, то есть способность его охватить и изобразить действительность во всей ее сложности, и наличие у него мужества, необходимою для того, чтобы изобразить тот мир, который он видит, и именно таким, каким он его видел. Мы не будем повторяться и говорить о даровании Клейста. Скажем только еще раз о его неподкупной субъективной честности. Хотя Клейст и боролся в лагере самых крайних реакционеров, но по своему характеру он очень резко и очень выгодно отличался от того авантюристского сброда, с которым вступил в союз.

Особенно бросается в глаза контраст между Клейстом и самым интимным другом последних лет его жизни, Адамом Мюллером. Адам Мюллер принимал участие в реакционной политике «Абендблэттер», но позаботился на всякий случай обеспечить себе, с помощью Гентца, отступление на тыловые позиции при венском дворе; кроме того, до нас дошла его докладная записка премьер-министру Гарденбургу, в которой он предлагает создать «верный правительству оппозиционный орган», не забывая попросить при этом вознаграждение за свою лояльную службу. Он действительно получал от Гарденбурга постоянное «пособие». Клейст, напротив, решительно отклонял все попытки правительства подкупить его. Реакционные предрассудки Клейста привели его к моральной и материальной гибели, но он погиб субъективно честным человеком.

Эта честность Клейста — одна из важнейших субъективных предпосылок д ля «победы реализма» в его лучших произведениях и в отдельных частях всех остальных его произведений.

«Победа реализма» не стала основной чертой всего поэтического творчества Клейста, это далеко не такая решительная победа, как та, которую художественный реализм одержал над реакционными взглядами Бальзака или Льва Толстого. Однако различие в судьбах писателей находит себе объяснение конкретной исторической действительности. Бальзак пережил во Франции до 1848 г. невероятно пеструю смену событий, смену революционных восстаний и победы реакции. Творчество Толстого питалось противоречивым развитием русской крестьянской революции 1861 — 1905 гг. Эти великие революционные события, эти величественные сдвиги, так сказать, навязали Бальзаку и Толстому их великий реализм. Совсем другое положение создалось в Германии клейстовского времени. Правда, и Клейст жил в период общественных сдвигов, но они совершались в самой хаотической и тяжелой обстановке: происходило то перерождение Пруссии, по поводу которого Франц Меринг остроумно заметил, что позорное положение при Иене сыграло для Пруссии такую же освободительную роль, как для французов взятие Бастилии. Прогрессивные силы в этой действительности были недостаточно велики, недостаточно ясны для того, чтобы реакционная ограниченность и упадочный индивидуализм Клейста могли превратиться в способность объективно и полно изображать действительность. Поэтому существует также расстояние между немногими шедеврами Клейста и его творчеством в целом.

Но только знакомство с этими лучшими произведениями позволяет судить о подлинной трагедии Генриха фан Клейста.

По своей классовой психологии он был ограниченным прусским юнкером; до своим поэтическим тенденциям — предшественником большинства упадочных течений позднейшей буржуазной литературы. В тех немногих случаях, когда действительность, помимо его воли, давала в его творчестве «победу реализма», он был одним из Крупнейших реалистов во всей немецкой литературе. Гете, который испытывал здоровую неприязнь ко всякому упадочничеству и не любил Клейста, называет его «телом, прекрасным от природы, но пораженным неизлечимой болезнью». Неизлечимой болезнью больна была Германия; Клейст не мог преодолеть эту болезнь индивидуальными усилиями. Жалкое положение Германии и собственные реакционные упадочные инстинкты привели Клейста к гибели.

1

Перевод с немецкой рукописи Н. Волькенау.