А. Гвоздев

### 1

В одной из ранних своих статей Ф. Энгельс блестяще показал, как «Гете проснулся однажды в объятиях господина Грюна», подобно тому, как «Титания, в стране чудес и фей, в объятиях Основы очутилась».

В таком же примерно положении оказываются классики, когда они попадают в объятия критика, пользующегося в своих разысканиях вульгарно-социологической схемой.

Подобно высмеянному Энгельсом господину Грюну, такой критик «спешит проскользнуть мимо всего», в чем классик действительно велик и гениален, но зато «с редким для него прилежанием он отыскивает все филистерское, все обывательское, все мелкое, группирует все это, утрирует по всем правилам литературного цеха и каждый раз радуется, когда ему представляется возможность подкрепить какую- либо пошлость авторитетом хотя бы и искаженного»[1] классика.

Если этот классик является драматургом, то объятия Основы, в которые он имел несчастье попасть, будут преследовать его дальше, на сцене театра, где будет дано такое же искаженное истолкование его, как только болеющий «левацким уродством» режиссер разыщет очередного господина Грюна и начнет укреплять свои сценические образы при помощи его «концепции». Из этого следует, что борьба с вульгарным социологизмом, ведущаяся на страницах журналов, должна быть подкреплена и продолжена нашим театроведением. Иначе говоря, по отношению к классикам-драматургам должна быть проявлена особая бдительность, оберегающая их от снижения в область филистерства, к которому тянут их вульгаризаторы.

Одному из великих классиков-драматургов как-то особенно часто случалось попадать в объятия истолкователей, спешивших исказить то, в чем классик действительно велик. Этот классик-драматург — Мольер. Сперва он попал в объятия вульгарнейшего «материалиста», пытавшегося путем подсчета кассы театра Мольера определить все идеологические особенности его художественного творчества (И. Клейнер, Театр Мольера, 1927). Когда автора уличили в грубом искажении Мольера, он «перестроился» и выступил с другой брошюркой (И. Клейнер, Мастерство Мольера, 1934), в которой сумел возродить вульгарнейший формализм, сразу же вскрытый советской критикой. Об этих работах можно было бы и не упоминать, если бы последняя книга не была рекомендована читателю профессором-историком А. К. Дживелеговым, писавшим в предисловии к ней, что она «может служить настоящим научным пособием не только для театроведа, теоретика и историка, но и для людей театральной практики». К сожалению, несмотря на суровую оценку, которую заслужила книга Клейнера в нашей прессе, суждение уважаемого профессора осталось не опровергнутым им самим вплоть до наших дней.

На более высокий уровень пытается поднять изучение Мольера издание его сочинений, выпускаемое издательством «Academia» (том I, 1935). В обширной вступительной статье — «Творчество Мольера» (стр. 1—140) — С. Мокульский подробно развивает точку зрения, уже ранее изложенную им в статье «Мольер», помещенной в «Литературной энциклопедии» (том VII). Намерения, с которыми автор подходит к изучению Мольера, — самые благие: «Нам нужно, —говорит он, — подвергнуть все творчество Мольера в целом научному анализу, основанному на марксистско-ленинском понимание исторического процесса и законов художественного творчества. Нам нужно освободить Мольера от шелухи буржуазно-идеалистических истолкований его творчества» (стр. 14). Правильно. Все это нужно. Вопрос, однако, заключается в том, как выполняются автором его благие намерения и обещания.

Поскольку речь идет о раскрытии Мольера в свете «законов художественного творчества» в марксистско-ленинском их понимании, наш спор с автором статьи имеет принципиальный характер и выходит за пределы простой рецензии на его статью. Ибо на наш взгляд содержание написанного С. Мокульским о Мольере резко расходится с только что приведенной его декларацией. Попробуем подтвердить это анализом методологических предпосылок статьи, открывающей собою первый том издания сочинений Мольера, а также разбором недавно выпущенной С. Мокульским книги «Мольер», изданной в серии «Жизнь замечательных людей» (Москва, 1936 г.)[2].

Наши недоумения начинаются с того момента, когда мы наталкиваемся на утверждение, будто скупец Гарпагон, обрисованный Мольером в комедии «Скупой», «по своей психике чужд своему классу: является его отщепенцем, выразителем отсталых феодальных тенденций внутри поднимающейся буржуазии XVII в. И таков же Гарпагон по всему своему нравственному облику. Его семейно-бытовая практика — скорее феодальная, чем буржуазная. Она основана на грубом насилии и принуждении, она лишена крепких моральных устоев, присущих буржуазной семейной этике» (стр. 74).

Недоумевать здесь приходится, во-первых, по поводу того, что мольеровский скупой объявлен «чуждым буржуазному классу» (это Гарпагон-то, классический «стяжатель», для которого утерянные деньги — «спора, утеха, радость» и «милые друзья»; который готов «всех до одного перевешать», посылая гонцов «за виселицами, за палачами», дабы вернуть себе украденную шкатулку). Во-вторых, кажется странным, что «грубое насилие и принуждение» выдвигается как характерный признак только для феодала, в то время как буржуазия освобождается от какого-либо отношения к этим, всего лишь «феодальным», особенностям и награждается «крепкими моральными устоями».

Но, быть может, подобная реабилитация буржуазии за счет феодалов является случайной обмолвкой автора критической статьи? Читаем дальше и видим, что это не случайность. Автор анализирует, например, три излюбленных типа мольеровской комедии: жеманницу, фата и педанта. Оказывается, что «все эти типы воплощают враждебную буржуазии социальную практику, они являются носителями идеологических тенденций и культурных навыков, унаследованных от феодального общества». Это положение доказывается подробнее по отношению к каждому из этих трех комедийных типов. Мольер, «подчеркнул паразитическую сущность типа жеманницы, его связь с практикой загнивающей феодальной знати», выявив при этом «его противоположность буржуазной «натуре», тем более явственную, чем более ощутимые подражания ему встречались среди несознательных представительниц буржуазного класса». Поведение фатов-маркизов оказывается «полярно противоположно поведению трудолюбивых буржуа». Всякий же педант «воспринимается Мольером, как представитель разлагающейся феодальной культуры, как паразит на теле формирующегося буржуазного общества» (стр. 116—118).

Получается, следовательно, что буржуа неповинен ни в жеманстве, ни в фатовстве, ни в педантизме. Все это пороки — «феодальные», сам же буржуа «трудолюбив», — и только. Освобожденный от скупости, от насилия и принуждения, от жеманства, фатовства и педантизма, буржуа обретает (сверх крепких моральных устоев своей семейной этики) также и черты трудолюбивого человека, на здоровом теле которого копошатся феодальные паразиты.

Если мы обратимся к разбору главных творений Мольера, его комедий «Тартюф» и «Дон Жуан», то окажется, что и здесь Мольер осмеял только врагов своего класса, но не героев буржуа. «В образах Дон Жуана и Тартюфа Мольер изобразил классовых врагов буржуазии, с которыми для него как для передового буржуазного идеолога примирение было невозможно» (стр. 122). Тартюф (классовый враг буржуазии) внедряет в буржуазную семью яд религии, и идея комедии «Тартюф» сводится к тому, что Мольер показывает здесь «те разрушения, которые вносит в буржуазную жизнь религия, затемняющая сознание, парализующая волю, отупляющая ум честного делового буржуа, превращая его в игрушку в руках отъявленного мошенника» (стр. 50). Сам буржуа выходит из комедии «Тартюф» совершенно чистеньким. Таким же образом он вылезает сухим из воды и в предлагаемом анализе комедии «Дон Жуан». Оказывается, что Мольер, который наделил образ Дон Жуана чертами «развратного, лицемерного, наглого и циничного» аристократа, «сделал Дон Жуана отрицателем всех устоев, на которых покоится благоустроенное буржуазное общество» (стр. 52).

Как будто разврат, лицемерие, наглость и цинизм являются особенностями только феодального общества и никак не характеризуют «благоустроенное буржуазное общество»! По поводу такого чистенького, трудолюбивого, делового и честного буржуа, которого соблазняют на каждом шагу страшные Тартюфы-феодалы, невольно хочется повторить слова Оргона: «бедняжка», «бедняжка» («pauvre komme»). Ведь «прогрессивный» буржуа неповинен ни в скупости, ни в тартюфстве, ни в цинизме, ни в наглости, — следовательно, как мог Мольер, его идеолог, не порадеть родному человечку?

Можно обкидать, что при таком подходе к Мольеру его истолкователю трудно будет справиться с анализом комедий «Жорж Данден» и «Мещанин во дворянстве», где Мольер открыто и без обиняков бичует «честного и деловитого буржуа». Но из встретившихся затруднений критик выходит весьма просто. Ведь «мещанин во дворянстве» — Журдэн — вовсе не олицетворяет собой всю буржуазию. Он только — «буржуа-выскочка». Оказывается, что и здесь Мольер «счел нужным противопоставить отрицательному образу глупого и несознательного Журдэна положительные образы г-жи Журдэн и Клеанта. Он изобразил их честными, правдивыми и сознательными буржуа гордыми принадлежностью к своему классу и презрительно сторонящимися носителей дворянского разложения» (стр. 72). Положение, таким образом, спасено. Несмотря на осмеяние Мольером Журдэна буржуа остался «честным и правдивым», потому что Журдэн — только «глупый и несознательный» «выскочка».

Жорж Данден — из той же породы. Он женится из «глупой спеси» на дочери аристократа и поэтому становится жертвой недобрых феодалов. Он осужден испытывать «всякие злоключения из-за легкомыслия своей жены-аристократки и дворянского чванства ее родителей» (стр. 69). А когда речь заходит об Арнольфе («Школа жен»), который при помощи религии закрепощает женщину, превращая свою будущую жену в «идиотку», то осмеяние Арнольфа сводится к осмеянию «патриархально-домостроевской системы воспитания», которое по существу «прогрессивную» буржуазию никак не затрагивает. Таким образом, получается, что «прогрессивный буржуа» огражден от критики Мольера непроницаемым частоколом. Мольер бьет своей сатирой по «буржуа-выскочке» или по «патриархальному буржуа», а в «прогрессивного» буржуа он никак попасть не может и не умеет.

Не имея никаких недостатков, «прогрессивный буржуа» обладает, однако, многими достоинствами, ибо, по мнению критика, «Мольер рисует целый ряд буржуазных добродетелей, отличающихся от одноименных добродетелей феодально-религиозных». Эти «буржуазные добродетели» перечисляются на странице 115-й: «таковы буржуазное великодушие и самопожертвование (Валер в «Тартюфе» и «Скупом»), непосредственность (все мольеровские служанки, особенно Дорина и Туанета), прямота и откровенность (Альсест, Клитандр)». Наше недоумение продолжает нарастать. Нас удивляет, прежде всего, что непосредственность, прямота и откровенность зачисляются в разряд «буржуазных добродетелей». По-видимому, критик считает, что если человек проявляет в своем поведении прямоту и откровенность, то тем самым он уже выявляет себя как буржуа! Не слишком ли много достоинств приписываются «трудолюбивому и честному буржуа»?

Однако приведенным только что перечнем эти достоинства буржуа не исчерпываются. Восхваление «прогрессивного буржуа» завершается утверждением критика, которое явно переходит всякие границы умеренности. Мы узнаем (на стр. 127), что «поднимающаяся французская буржуазия не была заинтересована в искажении и лакировке действительности, а, напротив, стремилась вскрыть подлинную тенденцию ее развития, ибо эта действительность агитировала за нее, за ее рост и укрепление, за ее грядущее господство». Это утверждение односторонне выделяет и обособляет прогрессивную сторону в развитии буржуазного общества, оставляя без внимания тот факт, что та же буржуазия, которая «сыграла в истории в высшей степени революционную роль», заменила «эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями», «открытой, бесстыдной, прямой, сухой эксплуатацией» («Коммунистический манифест», Маркс и Энгельс, Собр. соч., т. V, стр. 486).

Доведя славословие в честь «прогрессивной буржуазии» до некой высшей точки, С. Мокульский все же спохватывается и вспоминает, что буржуазия, о которой он говорит с таким энтузиазмом, все же является эксплуататорским классом. Но вывод, который критик делает, вспомнив об этом факте, оказывается убийственным не для буржуазии, а для Мольера. В представлении критика Мольер оказывается настолько тесно и неразрывно связанным с этим эксплуататорским классом («в интересы которого вовсе не входило раскрытие этой его грабительской сущности», как говорится на стр. 130), что он, Мольер, заболевает неизлечимой болезнью, получающей у С. Мокульского наименование «классовой слепоты» (или «социального дальтонизма»).

Эта «классовая слепота» Мольера уничтожает его как художника- реалиста: «здесь именно и начинается, — говорит С. Мокульский, — своеобразная классовая слепота Мольера, здесь ему изменяет его реалистический метод. Буржуазная ограниченность мешала ему видеть и отражать те стороны французской действительности, в которых его класс не выступал носителем просвещенных, гуманных воззрений, а, напротив, разоблачал движущие его поведение стимулы — «голый интерес, бессердечный чистоган» (Маркс)» (см. стр. 130).

В этих словах заключено основное ядро «концепции» С. Мокульского, которая развивается в его высказываниях о Мольере. Вопрос о взаимоотношениях класса и его идеолога-художника решается С. Мокульским при помощи именно этого понятия о «классовой слепоте». Считая Мольера последовательным идеологом прогрессивной французской буржуазии XVII века, С. Мокульский одновременно считает, что Мольер, как идеолог буржуазии способен ополчаться на ее врагов (феодалов), но что недостатки своего класса, в особенности же эксплуататорскую сторону своего класса, Мольер видеть и изображать не может. Мольер (с точки зрения С. Мокульского) способен изображать буржуазию лишь там, где она выступает «носителем просвещенных, гуманных воззрений». Но как только речь заходит об эксплуататорских чертах буржуазного класса, Мольер оказывается «классовым слепцом», бессильным увидеть действительность.

Только в порядке классовой «самокритики» Мольер осмеивает то «патриархального» буржуа, то «феодальные» черты в буржуа, то «несознательную» часть буржуазной молодежи, то «буржуа-выскочку». Но как только критик сталкивается с более решительными проявлениями сатиры Мольера, направленной по адресу буржуа, то он заявляет, что Мольер изменяет своему классу, что он становится на позиции дворянства, т. е. на позиции враждебного буржуазии класса. В этих пределах и рассматривается творчество Мольера как идеолога прогрессивной французской буржуазии XVII века.

Такого рода подход приводит к тому, что с точки зрения С. Мокульского, буржуа оказывается в произведениях Мольера чистеньким и беленьким, наделенным всякого рода буржуазными добродетелями, с минимумом недостатков. За Мольером сохраняется значение писателя, резко критикующего феодалов. Но Мольер как критик буржуазии исчезает из поля зрения исследователя.

Подобная «концепция» резко снижает, на наш взгляд, значение Мольера как великого европейского писателя-классика. Она упрощает и вульгаризует творчество Мольера. И это упрощение последовательно захватывает различные стороны деятельности Мольера, искажая его облик художника. Мольер обрисован в книге С. Мокульского «чересчур нравственным буржуа, всегда защищавшим святость семейного очага и прочность брачных устоев» («Мольер», стр. 272). Такого рода забота о благополучии мещанской семьи проходит, по мнению критика, «красной нитью через всю драматургическую деятельность Мольера» (стр. 76). В этом плане ведется истолкование всех пьес, в которых Мольер говорит о семье и браке.

Показательна, например, та характеристика, которой С. Мокульский заканчивает свой разбор «Смешных жеманниц» и «Ученых женщин». По его мнению, «Мольер подчеркивает, что все эти занятия науками, поэзией и философией есть только дань светской моде и что они отвлекают буржуазных дам и девиц от их прямых женских обязанностей — от забот о муже и детях», ибо за увлечением романами Скюдери или философией Декарта «кроется ненавистное Мольеру отмежевание от буржуазного семейного быта» («Мольер», стр. 306 — 308). В изложении С. Мокульского Мольер — ревностный защитник мещанского семейного благополучия. И это не случайно. Ибо тот же Мольер, по мнению С. Мокульского, проявляет себя в «Мизантропе» «как умеренный и законопослушный буржуа», который «рекомендует Альсесту поучиться кое чему у Филинта, потому что невозможно, живя в обществе, не подчиняться царящим в нем порядкам и условностям» («Мольер», стр. 254).

Этот мирный облик Мольера-семьянина, «умеренного и законопослушного буржуа», готового подчиняться условностям господствующего общества, дополняется у С. Мокульского еще следующими чертами Мольера-монархиста. С. Мокульский объявляет Мольера «убежденным, законченным монархистом» («Мольер», стр. 178), который «склонен был даже итти на компромисс со своими личными художественными установками, только бы угодить королю в его жажде развлечений» («Мольер», стр. 179). Таким путем Мольер сближается, в изложении критика, с писателями, которые целиком и полностью оправдывают буржуазное общество и подчиняются его нравам. Такого рода сближение происходит, вероятно, помимо прямых намерений автора критических статей. Но оно появляется как вывод из его методологических предпосылок, быть может, оказываясь неожиданным для самого критика. Но, тем не менее, оно приводит читателя к итогам, которые меньше всего находятся в соответствии с подлинным обликом Мольера.

Мольер — «законопослушный буржуа», «законченный монархист», ревностный охранитель «буржуазного семейного быта» — становится похожим на авторов пошлой семейной мещанской драмы, вроде Ифлянда и Коцебу. А между тем, именно против такого рода сближений решительно предостерегал Гете. «Какой большой и чистый человек Мольер!», говорит Гете Эккерману (29.1.1826 г.). «И к тому же какое величие! Он овладел нравами своего времени, в то время как наши Ифлянды и Коцебу позволили нравам своего времени покорить их и остались ограниченными и скованными ими. Мольер бичевал людей, говоря им правду». Гете решительно отделяет Мольера от Ифлянда и Коцебу. А в том облике писателя, который очерчивается в работах С. Мокульского, Мольер показан как «законопослушный», «умеренный», «чересчур нравственный буржуа», стоящий на страже «буржуазного семейного быта», подобно Коцебу и Ифлянду.

Правда, С. Мокульский довольно подробно говорит (следуя по стопам немецкого исследователя Векслера[3] о Мольере как об ученике материалиста и вольнодумца Гассенди и рассматривает материалистические воззрения автора «Тартюфа». Но оказывается, что весь тот материализм, о котором повествует С. Мокульский в связи с разбором мировоззрения Мольера, мог вооружить писателя только на сатирическое обличение феодалов.

Мольер, при всем своем материализме, остается у С. Мокульского в своей критике буржуазии «классовым слепцом», прославляющим «законопослушность» и «святость семейного очага» «добродетельного» буржуа. Когда Мольер рисует феодалов, тогда, согласно изложению С. Мокульского, Мольер проявляет в своих творениях прозорливость реалиста и политическую остроту классового борца. Но как только Мольер усиливает критику буржуазии, он перестает быть материалистом, реалистом, политически острым писателем и начинает занимать реакционные дворянские позиции.

Глава, в которой изображается эта перемена позиций, названа у С. Мокульского — «Поворот». В чем он заключается? «Поворот этот начался непосредственно после написания им «Мизантропа» и характеризуется ослаблением политической остроты его комедий и сосредоточением внимания на чисто бытовых вопросах» («Мольер», стр. 257). Но именно в этот последний период драматургической деятельности Мольера усиливается и углубляется его критика буржуазии («Лекарь поневоле», «Жорж Данден», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной»). Для С. Мокульского, однако, это обозначает отход на позиции дворянского искусства и «ослабление политической остроты комедий». Оказывается, что комедией «Жорж Данден» Мольер платит дань феодальным традициям искусства, ибо «внесение элементов обличения буржуазии… является одним из ярчайших проявлений того идеологического поворота в творческой практике Мольера», о котором только что говорилось и который характеризуется отступлением к «традициям феодального искусства» («Мольер», стр. 277). В соответствии с такого рода пониманием эволюции творчества Мольера стоит и утверждение С. Мокульского, что в комедии «Школа жен» (написанной до «поворота») нельзя «найти… насмешек над буржуазией» (там же, стр. 148).

Социологическая схема, лежащая в основе «концепции» С. Мокульского, теперь выяснена в своих основных очертаниях. Она несложна. Мольер — идеолог прогрессивной французской буржуазии XVII века — сатирически осмеивает врагов своего класса — феодалов. Но как идеолог буржуазии Мольер «классово слеп» и недостатков своего класса видеть не может. Когда же в его творчестве усиливается критика буржуазии, то это является «поворотом», ослаблением творчества Мольера, снижением политической остроты его комедий, отходом на реакционные дворянские позиции («феодальные традиции искусства»).

Такого рода схематическое упрощение неизбежно ведет и к крайне упрощенному пониманию реализма Мольера. Поскольку (в силу указанных выше соображений критика) Мольеру не дана возможность критиковать буржуазию по существу, проникая в глубину ее классовой природы, то Мольер вынужден довольствоваться при изображении буржуазии лишь описанием внешней бытовой стороны ее жизни. В соответствии с этим реализм Мольера характеризуется (по отношению к комедии «Школа жен», лишенной, как мы только что видели, насмешек над буржуазией) следующим образом: Мольер «проявляет здесь незаурядную наблюдательность, направленную в сторону мелочей буржуазного быта» («Мольер», стр. 148). В картине буржуазной жизни, созданной Мольером, нет насмешек над буржуазией, нет сатирического ее освещения; но зато имеются в изобилии «мелочи буржуазного быта». Реализм Мольера сводится, по существу, к мелкому бытописательству.

В других местах С. Мокульский подчеркивает, что критерием правдивости является для Мольера «бытовая практика буржуазии». Так, например, от трагических актеров Мольер требует «приближения их игры к повседневной жизни» (стр. 38-39). В своем сценическом искусстве актера-комика и в игре актеров своего театра Мольер стремится «низвести образы трагических героев до обыкновенных людей». По уверению С. Мокульского, Мольер «ориентировался в трактовке трагических ролей на бытовую мещанскую практику» («Мольер», стр. 244). По-видимому, автор хочет сказать, что Мольер стремился к реализму как при сочинении комедий, так и в развитии своего сценического мастерства. Но так как понимание реализма в корне искажено у С. Мокульского схематической социологией «классовой слепоты», то взамен характеристики реализма Мольера он невольно предлагает характеристику творческого метода писателя-натуралиста, подменяющего раскрытие подлинной действительности описанием внешних «мелочей быта» и «бытовой практики».

Реализм Мольера берется под сомнение также и иным путем. Говоря о героической комедии Мольера «Дон Гарсия», в которой Мольер переносит действие в «феодально-рыцарскую среду», С. Мокульский уверяет, будто Мольер «этой среды по существу не знал, и психика феодала была ему глубоко чужда. Потому своего ревнивого принца он наделил, в сущности, буржуазной психикой, сохранив только его феодальную оболочку» («Мольер», стр. 126).

Мольеровский принц оказывается вовсе не принцем, а только переодетым мещанином. Таким путем возрождается знакомая, но, казалось бы, давным-давно похороненная, теория Переверзева о «переодетых дворянах», изображающих крестьян у Гоголя. А раз так, то какую же цену имеют похвалы, расточаемые С. Мокульским по адресу Мольера за изображение в образе Дон Жуана «феодального аристократа» («Мольер», стр. 235)? Ведь только что читателя уверяли, что Мольер феодально-аристократической среды «не знал», что «психика феодала была ему глубоко чужда»! Так откуда же берется умение Мольера нарисовать «живого» аристократа?

Для критика, пользующегося социологической схемой, это умение художника говорить правду является неразрешимой загадкой. С. Мокульский ставит писателя-классика в совершенно безвыходное положение. Живя в классовом обществе и являясь последовательным до конца идеологом буржуазии, Мольер не может сказать правду о буржуазии, ибо он «классово слеп». А сказать правду о феодале он тоже не может, потому что он, будучи «ограниченным буржуа», феодалов не знает и «психика их ему глубоко чужда».

Что же остается делать писателю в классовом обществе? Очевидно — приходится блуждать в темноте и спотыкаться на каждом шагу своего творческого пути. Такого рода деятельность писателя доставляет критику-социологисту обильный материал для «разоблачений», но ничего полезного для советского читателя такой критик из творчества своего «классового слепца» извлечь не в состоянии.

### 2

Точка зрения на Мольера как на писателя буржуазии, который в своих произведениях дает резкую критику дворянства, но при этом щадит буржуа, смягчая по отношению к нему свою сатиру до незлобивого смеха и сплошь и рядом изображая буржуа «почтенным» и «добродетельным», — эта точка зрения довольно широко представлена в буржуазном литературоведении.

Когда изучение Мольера историками французской литературы стало обретать наукообразный характер, то помимо биографических и культурно-исторических данных, привлеченных к исследованию, буржуазно-либеральная критика Запада охотно вскрывала боевую роль Мольера в борьбе с феодальными предрассудками. Воинственные позиции автора «Тартюфа» и вся борьба его за «Тартюфа», породили, например, обширную литературу, подтверждавшую теми или иными примерами воинственные позиции Мольера по отношению к феодально-дворянским реакционным силам XVII века.

Мольер — создатель обширной серии образов «уморительных маркизов» — не затушевывался в обрисовке исследователей, в той или иной мере еще опиравшихся на воззрения культурно-исторической школы литературоведения, связанной с философией позитивизма и с социологией Тэна. Буржуазно-либеральное истолкование Мольера нашло свое отражение и среди русских ученых. Труды Алексея Н. Веселовского, сопоставлявшего Альсеста Мольера с Чацким Грибоедова, могут служить в данном случае характерным примером.

В эпоху империализма, в особенности после мировой войны, отношение буржуазной науки к Мольеру обретает иной характер. Общественно-политическая сторона деятельности Мольера затушевывается или игнорируется; она заслоняется формально-стилистическими изысканиями; точное обследование всех биографических данных, связанных с творческим путем Мольера, и, в то же время, равнодушное отношение к его общественной роли (труды G. Michaut). Против буржуазно-либерального истолкования Мольера поднимают свой голос ученые, которые предостерегают против «преувеличений», допущенных предшествующей школой «мольероведения».

Для характеристики такого рода эволюции научной мысли о Мольере хотелось бы привести хотя бы один пример. Французский ученый Ю. Патуйе (автор книги об Островском) выступает в своей последней работе «Мольер в России» (Берлин, «Петрополис», 1924) против Алексея Веселовского. Последний рисовал в своих «Этюдах и характеристиках» облик Альсеста как смелого борца против разврата и раболепия двора, против ханжества, против беззакония и произвола суда и т. д. Ю. Патуйе возражает: «Из этого светского человека, ничем не занятого и не мечтающего ни о какой широкой деятельности, Веселовский делает «неудавшегося общественного деятеля», одушевленного благородным рвением к общему благу, почти «друга народа», и даже видит в его заключительных словах вызов, брошенный обществу… Если естественно сопоставлять идеи Чацкого с великими заботами, с идеалами русского общества двадцатых годов прошлого столетия, то видеть в «Дон Жуане», в «Тартюфе», в «Мизантропе» какое-то беспокойство или брожение революционной мысли — это значит совершать ошибку и впадать в преувеличение».

Официальная точка зрения, находящая свое закрепление во французских учебниках для средней школы, одобренных Министерством народного просвещения (например, в учебнике Боннефона, вышедшем в 1910/11 г. десятым изданием), точно так же начисто стирает боевую мысль автора «Мизантропа» и предлагает в качестве директивы следовать за мнением Жоффруа, считающего, что задачей комедии «Мизантроп» является доказательство «социальной терпимости»: «самый добродетельный человек не лишен маленьких слабостей». Такова мораль, которую учебник французской школы рекомендует вычитывать из гневной комедии Мольера.

Такого рода примеры, показывающие, как вытравляется боевая мысль Мольера на Западе XX века, можно было бы приводить без конца. В сравнении с суждениями, выдвигавшимися критикой буржуазного либерализма, воззрения на Мольера, развертываемые в школе и в науке XX века, делают во Франции резкий поворот к реакции.

Но даже в пору расцвета буржуазно-либеральной мысли, когда Мольер, бичующий «уморительного маркиза» и разоблачающий Тартюфов абсолютистского режима, пользовался известного рода почетом, мысль буржуазных исследователей тщательно обходила все те границы, за пределами которых творчество Мольера могло оказаться в противоречии с классовыми интересами буржуазии. Отсюда вырастало настойчивое и последовательное проведение той точки зрения, что Мольер, рисуя «уморительного маркиза», одновременно рисует вполне «почтенного» буржуа. Стоит лишь раскрыть обширный труд немецкого исследователя Макса Вольфа, подводящего в своей работе («Мольер», 1910) итог многочисленным работам о Мольере, выпущенным ранее, чтобы убедиться, что все «острые углы», все «щепетильные вопросы», связанные с мольеровской критикой буржуазии, тщательно обойдены или завуалированы.

Точка зрения Эмиля Фагэ, считающего, что Мольер является «буржуа до мозга костей», находит свое широкое распространение и истолковывается в том смысле, что Мольер отображает в своих произведениях мысли и чувства консервативного буржуа середины XVII века и является писателем, в общем и целом солидаризирующимся с воззрениями французского купечества, которому развитие торговли и промышленности при Кольбере сулило обширные возможности обогащения. Все это приводило к тому, что буржуазный либерализм в литературоведении второй половины XIX века, а также и его эпигоны, писавшие в XX веке, довольствовались раскрытием Мольера как критика дворянства, избегая углублять вопрос о значении той сатиры, которую Мольер направлял по адресу буржуазии.

Эта половинчатая точка зрения, допускающая привлечение обширного культурно-исторического материала для отрицательной характеристики феодалов, но избегающая собирать какие-либо материалы, так или иначе бросающие тень на буржуазное общество, является глубоко характерной для состояния буржуазной науки о Мольере в пору ее наивысшего процветания. Преодолевается ли эта точка зрения той социологией, которая развивается в работах С. Мокульского о Мольере? На наш взгляд — не преодолевается, хотя автор и заявляет, что его биография Мольера «кардинально отличается от всех биографий Мольера, написанных как западноевропейскими, так и дореволюционными русскими авторами» («Мольер», стр. 13).

Схема, по которой строится изложение творческого пути Мольера в работах С. Мокульского, остается, на наш взгляд, все той же формулой буржуазно-либерального литературоведения: «уморительные маркизы» и «достопочтенные буржуа». Но старая схема облекается в новую словесную форму. Она «социологизируется» при помощи марксистских терминов. Однако суть дела остается прежней: Мольер в изложении С. Мокульского обладает мировоззрением среднего консервативного буржуа, и автор «Мизантропа» в конечном итоге выявляет в своей комедии «сидевшего в нем самом благонамеренного буржуа старой закваски». Устами Филинта Мольер обучает Альсеста «старой патриархально-мещанской морали, основанной на приспособлении к среде и ее условиям: «с волками жить — по волчьи выть» (стр. 62). Мольер — глубокий критик буржуазии, отсутствует в работах С. Мокульского точно так же, как он отсутствовал в трудах западных «мольеристов», даже наиболее либеральных.

Для того чтобы наука могла продвинуться дальше, и для того чтобы марксистская мысль могла осветить подлинное величие и истинное значение творчества Мольера, необходимо, прежде всего, отказаться от вульгарно-социологической схемы и начать рассматривать Мольера с иных позиций, чем-то было доступно исследователям буржуазно-либерального литературоведческого лагеря. Недостаточно заниматься подставлением «социологического эквивалента» под старые, выработанные различными буржуазными историками литературы, формулы. Необходимо отказаться от повторения избитых и затасканных определений, популяризованных буржуазными «мольеристами». Надо проверить на самих произведениях Мольера его отношение к буржуазии и буржуазному обществу, которое он так часто и так ярко рисовал в своих комедиях. Это первый шаг, который обязана сделать советская наука, анализирующая произведения великого классика, подлинный облик которого не осмеливались показать буржуазные ученые.

### 3

Маркс сказал про Шекспира, что он «великолепно изображает сущность денег». В известной мере это может быть отнесено и к Мольеру, который отмечает те же свойства денег, как и Шекспир. «Золото придает даже уроду какую-то прелесть, с ним нельзя не понравиться; а без золота — все остальное — нуль», — говорит Горжибюс («Сганарель или мнимый рогоносец», сцена 1-я). «Деньги — ключ ко всем замкам. Этот прелестный металл, который поражает столько умов, обеспечивает победу как на войне, так и в любви», — говорит Орас в «Школе жен» (I акт, сцена 4-я). Эти положения с большой последовательностью и в различных разрезах показаны в художественных образах комедий Мольера.

«Золото придает даже уроду какую-то прелесть», — говорит Мольер и показывает в «Скупом» силу денег, способную извращать все человеческие и природные качества. Шекспир сказал про золото, что оно «вдове, отжившей дает женихов». В «Скупом» Мольера смысл тот же. Деньги дают отжившему вдовцу молодую невесту. Немощный богач, шестидесятилетний Гарпагон, которого «одышка одолевает», спрашивает сваху Фрозину: «так я таки ничего по-твоему?» Фрозина, собирающаяся «поживиться кое-чем» от старика, отвечает: «чего еще! Одна прелесть — хоть рисуй… Осанка молодецкая, поступь вольная, тело крепкое, и никаких болезней не заметно» (II акт. сцена 6-я). Старческие недостатки Гарпагона превратились в их противоположность: «урод обрел прелесть», ибо он владеет золотом.

Но, может быть, Гарпагон не имеет ничего общего с тем буржуазным классом, который накапливал свои силы во Франции XVII века? Может быть, Гарпагон — это тот «старомодный собиратель сокровищ», которого капиталист XVII века отбрасывает вместе с его предрассудками, — например аскетизмом, — когда он, капиталист, становится фабрикантом-промышленником нарождающейся мануфактуры? Но думать так, значило бы обрывать высказывания Маркса, о скупости на полуслове и отбирать только то, что подходит под ту или иную литературоведческую «концепцию». Маркс действительно пишет в 22-й главе I тома «Капитала»: «С развитием капиталистического способа производства, накопления и богатства капиталист перестает быть простым воплощением капитала. Ветхий Адам его собственной плоти трогает его «человеческое чувство», к тому же он достаточно образован для того, чтобы осмеивать фанатический аскетизм, как предрассудок старомодного собирателя сокровищ» (стр. 671, изд. ЦК ВКП(б), 1934 г.). Если поставить здесь точку и не читать дальше, то может показаться (как это и показалось С. Мокульскому), что Гарпагон Мольера — всего лишь «старомодный» скряга, обличение которого никак не затрагивает «прогрессивного буржуа» Франции XVII в., что Гарпагон «чужд» буржуазному классу.

Однако рассуждения о том, что мольеровский скупой «чужд своему классу», не соответствует действительности. Они основаны на концепции буржуазного социолога В. Зомбарта, повествующего о сеньоральном, докапиталистическом образе мыслей, противоречащем «развитию капиталистического, предпринимательского духа» (см. В. 3омбарт, Буржуа, ГИЗ, 1924). Маркс смотрит на дело совершенно иначе. Стоит лишь внимательно и целиком прочесть классические страницы I тома «Капитала» (глава 22-я, стр. 672—673), чтобы убедиться, что скупость вовсе не «феодальный порок», а черта неотъемлемая от капиталиста. «На первых исторических ступенях капиталистического способа производства, — говорит Маркс, — а каждый капиталистический выскочка индивидуально проделывает эту историческую стадию, — жажда обогащения и скупость преобладают как абсолютные страсти». «Поэтому, — говорит далее Маркс, — расточительность капиталиста никогда не приобретает того откровенного характера, как расточительность разгульного феодала, и за ее оболочкой, напротив, всегда таится самая грязная скаредность и скрупулезная расчетливость, — тем не менее, расточительность капиталиста возрастает с ростом его накопления, причем одно ничуть не мешает другому. Вместе с тем в благородной груди воплощенного капитала развертывается фаустовский конфликт между страстью к накоплению и жаждой наслаждений». (Разрядка всюду моя. — А. Г.)

Читая «Скупого» Мольера в свете этих высказываний Маркса, нетрудно увидеть, что Мольеру блестяще удалось изображение скупости как «абсолютной страсти», господствующей при возникновении капиталистического способа производства. Более того, Мольеру удалось с громадной прозорливостью наметить в художественном образе и те черты «фаустовского конфликта» «между страстью к накоплению и жаждой наслаждений», о которых говорит Маркс. Мольеровский скупой собирается жениться на молоденькой женщине, собирается удовлетворить свою страсть к наслаждению. Но эта страсть вступает в непримиримый конфликт с его страстью к накоплению, ибо приходится тратиться не только на сваху Фрозину, но и на устройство приемов и подарки невесте. На этом конфликте строит Мольер знаменитую сцену Гарпагона с поваром-кучером Жаком, которому он заказывает великолепный ужин, но денег на расходы не дает (III акт, сцена 5-я). Этот «фаустовский конфликт» лежит в основе главных комедийных положений «Скупого» и входит в характеристику Гарпагона как существенный прием его обрисовки.

Можно смело сказать, что Мольер показал в «Скупом» разъяренного собственника, обрисовав его в монументальных чертах, раскрыв его абсолютную страсть к накоплению. Напомним о знаменитой сцене поисков шкатулки, когда Гарпагон, обнаружив пропажу денег, посылает «за комиссаром, за сержантами, за полицейскими, за судьями, за виселицами, за палачами», грозя при этом «всех до одного перевесить. Он поднимает на ноги весь аппарат, все средства полицейского государства, поставленные на охрану собственности, дабы вернуть себе пропавшее золото. А что такое виселицы, которые призывает Гарпагон, и какую они роль играют при абсолютистском режиме Людовика XIV, расскажет нам другой персонаж комедий Мольера — Сбригани: «Здесь сперва повесят человека, а потом уже начинают разбирать его дело судебным порядком» («Господин де Пурсоньяк», III акт, сцена 2-я). Типические черты корыстолюбивого буржуа-стяжателя показаны Мольером с громадной обобщающей силой и притом в неразрывной и тесной связи с тем государственным строем, который поддерживает виселицами» существование ростовщика.

Буржуазная критика, анализируя «Скупого», избегает входить в разбор тех черт, которые были нами только что указаны. Она предпочитает подчеркивать, что в образе Гарпагона нарисован совершенно абстрактный тип «скупого вообще» как некой отвлеченной моральной категории. Характерным в этом отношении является утверждение такого крупного авторитета буржуазного литературоведения, каким долгое время считался Лансон. Последний говорит: «Гарпагон — наиболее абстрактный из характеров Мольера: это скупой в самом себе («L’Avare en soi»); ростовщика XVII века можно увидеть только при самом тщательном рассмотрении… Этот тип не допускает современного портрета, он переграждает ему дорогу» («История французской литературы»).

Это суждение Лансона вызвало решительное возражение со стороны революционного лагеря современной французской критики. В журнале «Рабочая сцена» (La scène ouvrière, 1932, № 1) автор статьи «Пример Мольера» — Ренэ Гарми — указывает, что суждение Лансона не выдерживает критики, если подойти к нему с марксистской точки зрения. Он находит ряд конкретных примеров, взятых из практики французской буржуазии XVI—XVIII веков, которые подтверждают мнение Франца Меринга: «Чем более Гарпагон Мольера может показаться нам вымышленной фигурой как типический представитель современного капитализма, тем более он был реальным во времена Мольера как типический капиталист, скряга и ростовщик».

Автор статьи в «Рабочей сцене», комментируя эту мысль Меринга, дает следующую характеристику творчества Мольера: «Следовательно, Мольер увидел не «скупого в самом себе», исключительное существо, своего рода чудовище, но скупого XVII века, обычный тип, который был ему хорошо известен. Поэт выявляет себя знатоком практики ростовщиков; некоторые критики предполагают даже, что он заимствовал свои примеры из операций своего отца, торговца Поклена. Заслуга Мольера заключается в том, что он выделил характерные черты капитализма, опьяненного своими первыми успехами, обуреваемого жаждой наживы, ставшего уже рабом того золота, которое уничтожает в нем самые высокие добродетели: понимание долга, чувство чести, личное достоинство и даже отеческие чувства. Смелость Мольера заключается в том, что он заклеймил капиталиста (L’homme d’argent), который никогда не мог простить ему этой дерзости. Презирая интриги властных «Гарпагонов» (многие из них являлись кредиторами короля), пренебрегая их угрозами, этот придворный писатель осуществляет свою задачу с настойчивостью революционного писателя. Обнажая страсть скупого, которая унижает человека, разрушает семью, угрожает обществу, Мольер обладает гениальной интуицией, подсказывающей ему, что капитализм является социальной опасностью. Менее чем через 200 лет после Мольера Маркс и Энгельс подвели в пламенных словах первый итог торжествующей буржуазии: «Там, где буржуазия достигла господства, — пишут они в своем знаменитом «Коммунистическом манифесте», — она разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Она безжалостно разорвала пестрые феодальные связи, прикреплявшие человека к его «естественным повелителям», и оставила между людьми только одну связь — голый интерес, бессердечный чистоган». (Собр. соч., т. V, стр. 485).

Мы задержали внимание читателя на выдержке из статьи критика революционного французского журнала, так как его выступление кажется нам во многих отношениях показательным. Борьба за Мольера началась, как о том свидетельствует статья «Рабочей сцены». И первые же ее шаги ведут к раскрытию Мольера как писателя, показывающего, что «капитализм является социальной опасностью». То есть к раскрытию той стороны творчества Мольера, которую буржуазная наука тщательно затушевывала, скрывала, искажала, переводя внимание на Мольера как на критика дворянства, не затрагивающего отвратительные стороны буржуазии по существу.

Можно лишь высказать сожаление, что книги о Мольере, появившиеся до сих пор в Советском союзе, не включились в эту борьбу за Мольера. Ибо пропаганда воззрений, что Гарпагон «чужд своему классу», что Мольер является художником, который в силу своей «классовой слепоты» неспособен увидеть и показать «голый интерес, бессердечный чистоган» нарождающегося буржуазного общества, такого рода воззрения меньше всего могут помочь нашим зарубежным товарищам продолжать начатую ими борьбу за революционное освоение их национального культурного наследия. Тот спор, который революционная критика повела с буржуазным литературоведением по поводу «Скупого», может и должен повториться по поводу каждого образа комедий Мольера.

Следя за избранной нами темой «власти денег», обратимся к «Мещанину во дворянстве». При истолковании этой пьесы буржуазная критика охотно подчеркивает противопоставление «нечестных» дворян «честным» буржуа. С одной стороны, «знатный паразит» Дорант и Доримена, «играющая весьма сомнительную роль»; с другой — госпожа Журден, «олицетворяющая здравый человеческий смысл и, кроме того, обладающая, подобно Клеанту, чувством уважения по отношению к своему сословию и чувством собственного достоинства» (см. Макс Вольф, Мольер, стр. 518). Эта схема удерживается и у С. Мокульского, который говорит, что в пьесе показаны, с одной стороны, «знатные мошенники и паразиты» — дворяне Дорант и Доримена, а с другой — положительные образы госпожи Журден и Клеанта, которых Мольер изобразил «честными, правдивыми и сознательными буржуа, гордыми принадлежностью к своему классу». При этом распутные дворяне улавливают в свои сети Журдена — «несознательного» буржуа — и развращают его (стр. 72).

Отрицать противопоставление дворян и буржуа, имеющееся в комедии Мольера, нет никакой надобности. Оно бесспорно имеется. Весь вопрос заключается в том, является ли оно противопоставлением «честного» «нечестному»? Что дворяне здесь «нечестны», это тоже верно. А вот насчет честности и добропорядочности буржуа Журденов Мольер остается при особом мнении, сохраняя по отношению к ним тонкую иронию скептика. Спросим матушку Журден, какого она мнения насчет «честности» Журдена, и она расскажет нам любопытные вещи. Она сообщит нам то, что говорят ее соседи про дедов ее дочери, т. е. про отца Журдена и про отца матушки Журден. Оказывается, что соседи в следующих словах формулируют свое мнение о разбогатевших купцах: «Оба ее деда торговали сукнами у ворот святого Иннокентия. Сколотили деткам деньжат и теперь расплачиваются, может быть, на том свете за нажитое: честностью-то такого богатства не наживешь!» (III акт, сцена 12-я).

Это мнение соседей, открыто переданное матушкой Журден, заставляет нас насторожиться. Буржуазные комментаторы Мольера обходят эту реплику молчанием. Допустим, что эта реплика вносит лишь небольшую деталь, небольшой добавочный штрих в характеристику Журденов. Но, тем не менее, странно, почему буржуазная наука о Мольере, которая комментирует часто гораздо более дробные и мелкие детали, молчит по этому поводу. А между тем откровенность матушки Журден вызвала в свое время неистовое негодование известного писателя Франции конца XVIII века, буржуазного демократа Себастьяна Мерсье, который в своем сочинении — «О театре или новый этюд о драматическом искусстве» — спешит обозвать матушку Журден «рыночной торговкой» и уверяет, что, изображая ее, Мольер «хотел унизить буржуазию, порядок наиболее почтенный в государстве, или, лучше сказать, порядок, который образует государство» (Seb. Mercier, Du théâtre, стр. 88, изд. 1773 г.).

Но точка зрения С. Мерсье, защищающего буржуазный порядок как наиболее «почтенный», для нас-то, ведь, не обязательна. Мы знаем, что «французская (и всякая иная) буржуазная революция, освободив народ от цепей феодализма и абсолютизма, наложила на него новые цепи, цепи капитализма и буржуазной демократии, тогда как социалистическая революция в России разбила все и всякие цепи и освободила народ от всех форм эксплуатации…» (И. Сталин, С. Киров, А. Жданов, Замечания о конспекте учебника «Новой истории», «Пролетарская революция», № 7, 1936 г., стр. 175.)

Советскому читателю ближе точка зрения Мольера, говорящего про крупных купцов Журденов: «честностью-то такого богатства не наживешь», чем восторги С. Мерсье по поводу буржуазного порядка как наиболее «почтенного». Мы вправе не согласиться с тем осуждением матушки Журден, на котором горячо настаивает С. Мерсье. Мы поблагодарим ее за откровенность и позволим себе стать на точку зрения ее соседей, суждение которых воспроизводит народное мнение о купцах-суконщиках Журденах, наживающих свое богатство без особого стеснения в выборе средств для своего обогащения. Мольер не скрывает этого народного мнения о «честности» Журденов, а, напротив, поручает матушке Журден напомнить о нем. Он дает добавочный штрих, вводит новую деталь, напоминая об оценке, которую заслужили Журдены со стороны их «соседей».

По вполне понятным причинам буржуазная социология замалчивает эту деталь, но нам она кажется существенной. Кроме того, она не единственная в пьесе. Ряд других деталей ведет внимание зрителя и читателя комедии Мольера в том же направлении. Когда развертывается финальная «турецкая» церемония с посвящением Журдена в знатный сан «мамамуши», и «турки» приступают к совершению торжественного обряда, то они спрашивают Журдена: — «Ты не плут?» — «Нет, нет, нет». — «Ты не обманщик?» — «Нет, нет, нет». По-видимому, турки кое-что прослышали из того, о чем говорят соседи и о чем рассказывала матушка Журден, ибо в момент посвящения Журдена в «мамамуши» они считают необходимым совершить некое очистительное действие при помощи палочных ударов, в изобилии сыплющихся на спину «плута» и «мошенника» Журдена, превращающегося в турецкого вельможу.

Весьма показателен также и тот разговор, который происходит в самом начале пьесы между учителем музыки и учителем танцев, пришедшими обучать разбогатевшего Журдена светским манерам. Учитель танцев считает, что Журден мало смыслит в том, чему его учат. Ему, художнику хореографии, кажется, что самое ужасное для искусства — «это потешать глупцов и отдавать свои произведения на варварский суд невежд». Пришествие господина Журдена, претендующего занять видное место в обществе и собирающегося стать одним из хозяинов жизни, его, художника, мало радует. Учитель музыки также считает Журдена «неучем-мещанином», который рассуждает обо всем без всякого толка. Но он признается, что «за его деньги, право, можно простить ему какую угодно глупость». Говоря это, он дает убийственную характеристику Журдена, заявляя: «Понимание вещей у него в кошельке, а похвала этого человека — деньги».

Снова пред нами встает «тема денег», на этот раз освещенная в ее отношении к искусству и культуре. Нетрудно заметить, что Мольер смотрит весьма скептически на попытки Журдена стать меценатом и на его стремление похозяйничать в области искусства, «Понимание вещей у него в кошельке» — эту мысль много подробнее разовьют впоследствии в своих произведениях великие реалисты XIX века — Стендаль и Бальзак. Но она уже высказана у Мольера, который знает, что Журден обладает той властью, тем «золотом», «которое придает даже уроду какую-то прелесть». Шекспир сказал про золото, что оно способно «сажать разбойников высоко на скамьи сенаторов». Мольер-сатирик, пользующийся средствами театральной комедии для раскрытия своих идей, также сажает своего богача Журдена на высокую скамью сенатора, но делает он это в комедийно-сатирическом плане, раскрывая в финале комедии веселый обряд посвящения Журдена в «сенаторы» — в «мамамуши».

Мольер встречает появление нового хозяина жизни — буржуа Журдена, восходящего к власти, — веселым и беспощадным смехом сатирика Рабле. Его Журден всю жизнь говорил «прозой» и не знал об этом. Мольеру это было отлично известно. Он знал также, что Журден и в дальнейшем всю жизнь будет говорить прозой, ибо «понимание вещей у него в кошельке, а его похвала — деньги». Бальзак и Стендаль подтвердят этот прогноз Мольера своими произведениями в достаточной мере убедительно и ярко.

Осмеивая дворянство в лице Доранта и Доримены, Мольер атакует одновременно и «восходящего буржуа» Журдена, новоявленного богача, тщеславного, самоуверенного, вылезающего из купеческой лавки «у ворот святого Иннокентия» и копирующего манеры феодальной аристократии. Журден — не случайный «выскочка», покидающий круг жизни старого патриархального купечества из пустого тщеславия. Это типичный представитель восходящего буржуа, один из тех «столпов общества», которые через двести лет войдут в бессмертную галерею типов «Человеческой комедии» Бальзака под именами Бовизаж, Кревель и им подобных.

Запас наблюдений, сделанных Мольером над этим типом восходящего буржуа, громаден и разнообразен. Жизнь этих новых «столпов общества», развертывающаяся во Франции XVII века, изучена Мольером с глубочайшей прозорливостью, в различных разрезах и в различных областях. Как складывается домашняя, семейная жизнь этих разбогатевших купцов, владеющих золотом, показано Мольером в целом ряде комедий. А с наиболее потрясающей силой реалистического изображения — в его последнем произведении «Мнимый больной». Бальзак сказал про эту комедию, что Мольер «нарисовал в ней с ужасающей правдой роль женщины, которая считает последние дни сумасбродного старика и проявляет себя столь же корыстолюбивой супругой, как и несправедливой мачехой» (том XXII, стр. 5, изд. 1872 г.). И здесь деньги играют немалую роль, определяя отношения главы семейства — Аргана и его второй жены — Белины. На первый взгляд создается впечатление благополучия, царящего в этой буржуазной семье. Белина все время уверяет мужа, будто она его обожает, и Арган приходит от этого в большой восторг: «Ах, как эта женщина меня любит! Просто, невероятно!»

Иллюзия счастья, царящего в буржуазной семье, однако, беспощадно разрушается Мольером. Он вскрывает подлинную действительность, истинную основу, на которой держится «счастье» этой буржуазной семьи, и при этом предлагает особый метод распознания действительности и узнавания правды. Беральд, один из действующих лиц пьесы, говорит: «Во все времена между людьми возникали заманчивые вымыслы, в которые мы верим, потому что они приятны нам, и мы желаем, чтобы все, в них заключающееся, было правда… Но когда вы обращаетесь к действительности и к опыту, то ничего этого не находите и повторяется история с теми прекрасными снами, которые, после пробуждения, оставляют только чувство досады, что мы верили в них» (III акт, сцена 3-я).

Любовь Белины к Аргану, якобы обеспечивающая счастье его семьи, также оказывается всего лишь «заманчивым вымыслом», который разрушается, как только наступает обращение «к действительности и к опыту». По совету служанки Туанеты и по методу, рекомендуемому Беральдом, организуется в конце пьесы «проверка опытом». Мольер проводит замечательный эксперимент над людскими чувствами, развертывая его на сцене, на глазах у зрителей. Арган притворяется мертвым. И тогда он слышит от «горячо любящей» его супруги Белины обращенное к нему «славное надгробное слово»: «На что он был годен на земле? Человек, всех стеснявший, грязный, противный, вечно с клистиром или лекарством в желудке, вечно сморкающийся, кашляющий, харкающий, глупый, надоедливой, брюзга, день и ночь с руганью на прислугу».

Но что же заставило Белину притворяться, лицемерить и уверять Аргана в супружеской любви? Мольер четко раскрывает причину лицемерия Белины, мотивы, побудившие ее поддерживать в течение многих лет «прекрасный вымысел». Продолжая свое «славное надгробное слово», Белина говорит: «Так как, к счастью, никто еще не знает о его смерти, то мы перенесем его на кровать и будем скрывать все, покуда я не покончу своих дел. У него есть бумаги, деньги, которые я должна взять; было бы несправедливо не вознаградить себя за лучшие мои годы, проведенные с ним. Пойдем, Туанета, возьмем все ключи».

Читая эту сцену, можно подумать, что она взята из финала драмы Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина», столь велика здесь «ужасающая правда» изображения, отмеченная Бальзаком. Но, нет, это пишет Мольер в XVII веке, Мольер, который, правда, мог вдохновлять своим «Тартюфом» Салтыкова-Щедрина на создание его «Иудушек».

И снова пред нами появились деньги. На этот раз — как скрытая причина лицемерия Белины, как мотив, побуждающий ее словами любви прикрывать свое нетерпеливое ожидание последних дней старика-богача Аргана. Семья буржуа Аргана распадается.

С. Мокульский говорит о том, что этот распад семьи происходит «в результате глупости и странности» главы семейства Аргана, который попадает «в сети своей второй жены интриганки и притворщицы Белины» («Мольер», стр. 79). Он видит в Аргане жертву интриг Белины, а не виновника ее лицемерного поведения.

В действительности Мольер показывает, что Арган вовсе уже не такая беззащитная жертва, что сама Белина настрадалась от жизни с Арганом. Богатый старик сделал ее своей второй женой. А между тем врач Пургон может лишь иронически обнадеживать Аргана, уверяя его, что принимаемые им лекарства дадут ему возможность иметь ребенка. Так же как в «Скупом», Мольер указывает здесь, что деньги подвели к богатому вдовцу молодую невесту, сделали ее женой самодура и эгоиста, смерти которого она с нетерпением ожидает, дабы «вознаградить себя за лучшие годы», отданные ему. Если Белина произносит свое «славное надгробное слово» у смертного ложа Аргана, то это является ее ответом на поведение богача, загубившего ее жизнь и принижавшего ее личность.

Мольер не делает Белину добродетельной. Белина корыстолюбива. Но ее своекорыстие появляется как некий естественный результат испытанного ею порабощения, и на эгоизм старика-богача она реагирует своим эгоизмом, проявляя тем самым свой способ самозащиты против более сильного и более властного, в силу своего богатства, старика. Борьба эгоистических интересов наблюдается и обрисовывается Мольером, который далек от мысли превращать персонажи своих буржуазных героев в «моральные аллегории», как это будет иметь место в сентиментальной литературе XVIII века.

Здесь мы встречаемся с одной из существенных сторон творчества Мольера, чутко подмеченной Бальзаком. «Все двойственно, — говорит Бальзак, — даже добродетель. Поэтому Мольер показывает всегда две стороны каждой человеческой проблемы» (посвящение, предпосланное роману «Бедные родственники», том 10-й, франц. изд. 1869 г.). С этими особенностями творческого метода Мольера необходимо считаться. Их нельзя упускать из виду также и при анализе той картины, которую рисует Мольер, изображая семью и семейную жизнь буржуазии, картину, оскорблявшую чувства буржуазных моралистов и сентименталистов XVIII столетия во Франции.

Посмотрим с этой точки зрения на отношения между женой и мужем, очерченные в комедии «Жорж Данден». Пред нами разбогатевший крестьянин Данден. Он покупает на свое золото молодую женщину, дочь разорившихся аристократов. Он требует от нее исполнения «обета» супружеской верности, якобы данного ею Жорж Дандену «перед всеми» при вступлении в брак. Но молодая женщина отвечает: «Я? — Я не давала вам его по доброй воле, вы его вырвали у меня. Спросили вы перед свадьбой о моем согласии, о моем желании выйти за вас? Вы совещались только с моим отцом и моею матерью, и собственно они-то и шли за вас. Что же касается меня, то я не предлагала вам на мне жениться, вы не справлялись о моих чувствах, и потому я не считаю себя обязанной рабски подчиняться вашей воле. Я хочу пользоваться свойственной моему возрасту свободой, хочу видеть свет и вкушать удовольствие, выслушивать нежности. Готовьтесь к этому в наказание вам и благодарите небо, что я не способна на что-нибудь худшее» (II акт, 4-я сцена). А когда Жорж Данден пробует протестовать против положенного ему в виде рогов наказания, молодая женщина прибавляет: «Жорж Дандены привыкнут, если захотят!»

По поводу этой знаменитой сцены второго акта «Жорж Дандена» мы опять слышим негодующий голос Себастьяна Мерсье: «Я не знаю пьесы более опасной. Благородный человек, чувствительный к бесчестью своего дома, становится объектом публичной насмешки, потому что он, будучи очень богатым, женился на барышне, которая ничего не имела: это можно видеть каждый день, и это хорошо с политической точки зрения (politiquement), так как это способствует уничтожению ужасного неравенства богатств. Здесь же (в 4-й сцене второго акта) формальными и далеко заходящими аргументами доказывается, что женщина, долг которой расходится с ее склонностями, вовсе не обязана соблюдать верность по отношению к своему мужу. Развязка является триумфом бесстыдства, поскольку в ней наглядно видишь униженную добродетель, стоящую на коленях пред оскорбляющим ее пороком; и при этом еще смеются!» (S. Mercier, Du théâtre», стр. 88.)

Прочитав эти строки, можно действительно сказать про С. Мерсье, что он стоит на страже «святого семейного очага» буржуазии. Но характерно, что именно С. Мерсье, охранитель «прочности брачных устоев» буржуа, видит себя вынужденным восстать против Мольера, осмеливающегося посягать на эти устои. При этом С. Мерсье не забывает и о золоте. Он не против него. Он ратует, однако, за равномерное распределение его, соответственно принципам буржуазно-демократического «равенства». Но он вовсе не запрещает богатому человеку насиловать волю другого человека, более бедного, и не запрещает богачу покупать жену, не спрашивая об ее согласии. С. Мерсье считает, что в подобной покупке проявляется «добродетель», ибо при женитьбе богача на неимущей девушке достигается более равномерное распределение богатств.

В сочинении Ф. Энгельса «Происхождении семьи, частной собственности и государства» мы читаем: «Вместе с индивидуальным браком появляются два неизменных, ранее неизвестных, общественных типа: постоянный любовник жены и муж-рогоносец. Мужчины одержали победу над женщинами, но увенчание победителей великодушно взяли на себя сами побежденные» (стр. 66, изд. 1934 г.). Далее, разъясняя различие между католическим —французским и протестантским — немецким браком, Энгельс говорит: «Лучшим зеркалом обоих этих видов брака служит роман: для католического — французский, для протестантского—немецкий. В том и другом «он получает ее»: в немецком — молодой человек девушку, во французском — муж пару рогов» (там же, стр. 69). Энгельс показывает, что супружеская неверность выступает в классовом обществе как «неустранимое общественное учреждение», ч. Индивидуальная семья, которая «обнаруживает борьбу между мужчиной и женщиной, обусловленную исключительно господством мужа», есть «изображение в малом виде тех же анахронизмов и противоречий, среди которых со времени возникновения цивилизации движется разделенное на классы общество, не будучи в состоянии разрешить и преодолеть их» (там же, стр. 67).

Возвращаясь теперь к «Жорж Дандену», мы можем сказать, что, в какие патетические позы ни становился бы защитник буржуазной «добродетели» С. Мерсье, Мольер верно изобразил в своей комедии объективную историческую действительность, то «неустранимое общественное учреждение», при котором муж оказывается «рогоносцем». При этом Мольер не ограничился простым бытописательством и не впал в поверхностное зубоскальство французских водевилистов XIX века. Он указал нам совершенно ясно причины, в силу которых Жорж Данден должен получить свое украшение. Причина эта — золото. Раз ты, богатый собственник, купил себе женщину за деньги, раз ты, богач, утверждаешь в семье господство мужа, побеждая женщину, то побежденная великодушно возьмет на себя увенчание тебя, победителя: «ты этого хотел, Жорж Данден!» («tu l`а voulu, George Dandin!»).

Буржуазные историки литературы разных лагерей неизменно истолковывали это изречение Мольера — «ты этого хотел, Жорж Дан- ден» — ограничительно. «Не совершайте неравных браков!» — такова была «мораль», которую они вычитывали из этой комедии Мольера. Нечто сходное находит в ней и С. Мокульский, утверждая, что Мольер рассказал в комедии «Жорж Данден» «историю того, как человек низкого происхождения решил возвыситься над своей средой, породнившись с аристократами, и как он за это поплатился» («Мольер», стр. 276). Более того, С. Мокульский становится на точку зрения морализующего С. Мерсье и видит в Жорж Дандене человека, «испытывающего всякие злоключения из-за легкомыслия своей жены-аристократки и дворянского чванства со стороны ее родителей, покрывающих развратное поведение своей дочери» (стр. 69). Точно так же, как и при разборе отношений Аргана и Белины, он видит в богаче — в Жорж Дандене — жертву, преследуемую легкомысленной женщиной.

В действительности смысл комедии Мольера гораздо более широкий. Бичуя и разоблачая аристократов, Мольер не щадит и Жорж Дандена. Проблема неравного брака буржуа с аристократкой — лишь одна сторона затронутой Мольером темы. Вспомним слова Бальзака: «Мольер показывает всегда две стороны каждой человеческой проблемы». И в «Жорж Дандене» имеется «другая сторона» проблемы, которую нельзя обходить молчанием. Жорж Данден, богач, покупает себе жену на золото, не спрашивая об ее согласии. Он утверждает, опираясь на свое богатство, господство мужчины над женщиной в брачной жизни и выступает в роли «победителя», требуя исполнения «обета верности». Но в силу закона «рогоношения», сформулированного Ф. Энгельсом, побежденная великодушно берет на себя увенчание победителя. Этот закон находит свое художественное отражение в образах мольеровской комедии, которая становится тем самым верным зеркалом буржуазного брака.

Уже задолго до Мольера итальянская новелла, начиная с Боккаччо, прощупывает тот же путь отображения складывающихся буржуазных семейных отношений. Европейская, и, в особенности, итальянская комедия издавна пыталась найти закономерность в обрисовке скупых стариков-богачей, обманываемых молодыми женщинами. Мольер, подводя итог итальянской «ученой» и «импровизированной» комедии, развивает ее реалистические тенденции и с удивительной ясностью и точностью обрисовывает социально-психологические основы, в силу которых вырастает неизбежное для богача украшение на его голове. Закон «рогоносца» действует у Мольера с «неистребимой» силой, отражая реальные жизненные противоречия, формирующиеся в классовом обществе.

Вот богатый буржуа Сганарель утверждает свое господство мужчины над девушкой — сиротой Изабеллой, и награда, предназначенная победителю, не заставляет себя долго ждать. За спиной Сганареля молодая Изабелла ловко передает любовное письмецо своему возлюбленному («Школа мужей»). Вот тот же Сганарель, собирающийся жениться на кокетке Доримене, дочери разоренных родителей, дабы продолжить существование на земле «расы Сганарелей»; с трепетом выслушивает он рассказ своей будущей жены о предстоящем семейном «счастье». Он пытается избежать своей судьбы «победителя», но тщетно. На его вопрос, обращенный к цыганкам, суждено ли ему стать «рогоносцем», цыганки иронически «поют и танцуют», ибо «судьба» Сганареля очевидна («Брак поневоле»). Вот Сганарель, уже женатый, убеждает себя в том, что ему необходимо с оружием в руках защищать честь супруга, поскольку он мнит себя обманутым мужем. Он вооружается, дабы напасть на оскорбителя своей чести, но в момент столкновения трусит, и шпага его превращается в зонтик. Ибо что такое честь? — рассуждает он (подобно Фальстафу). Если противник убьет его и по городу разнесется весть об его кончине — разве честь его от этого выиграет? Поэтому лучше не рисковать и примириться с неизбежным («Сганарель, или мнимый рогоносец»).

Эта тема примирения с «неизбежным», блестяще раскрытая на примере «мнимого рогоносца», показана и в ином аспекте. Буржуа Кризальд открыто заявляет о своей готовности примириться с «рогоношением». Он убеждает Арнольфа, что «рогоношение» «желательно по некоторым причинам и что оно может даже доставлять удовольствие» («Школа жен», акт IV, сцена 8-я). В споре с женой Жорж Дандену пришлось услышать ее предсказание: «Жорж Дандены привыкнут, если захотят!» И Мольер показывает неоднократно, как буржуа разного толка и склада «привыкают». Они приспособляются к «рогоношению», находя для него оправдание и извиняющие мотивы, как то делают Сганарель (в «Мнимом рогоносце») и Кризальд (в «Школе жен»). Во всех этих случаях ярко проявляется отношение Мольера-сатирика к буржуазному браку, отношение весьма далекое от оправдания тех конкретных форм семейной жизни и семейных отношений, которые он наблюдает в реальной жизни буржуазии своего времени.

Но самое глубокое и вместе с тем самое язвительное изображение буржуа-семьянина дал Мольер в комедии «Школа жен», вызвавшей, как известно, яростные нападки современников. Здесь он показывает, как крупный буржуа Арнольф, кичащийся своим богатством, тиранит свою воспитанницу Агнесу, предназначенную стать его женой. Арнольф отбирает от «крестьянки-матери» ее ребенка — девочку Агнесу и воспитывает ее по своей «системе». Он отдает ее в монастырь и предписывает сделать из девочки «идиотку», дабы она стала его верной и покорной женой-рабой. Когда Агнеса возвращается в дом своего опекуна, Арнольф читает ей свои наставления о брачной жизни. Характерно при этом, как Мольер настойчиво подчеркивает социальные отношения, в силу которых утверждается Арнольфом господство над женщиной. Арнольф говорит Агнесе:

> Ты знаешь, я богат настолько, что жена Мне всем обязана до гроба быть должна. Должна всю жизнь свою мне подчиняться И благодетелем считать меня (I акт. сцена 1-я).

И далее:

> Я на тебе женюсь, Агнеса. В день раз сто Свою судьбу благодари за то, Припомнив нищету, в которой родилась ты… Такие добряки, как я, не часты: Тебя из низкого сословия крестьян Ввожу я в общество достаточных граждан, Где будешь ты женой почтенного супруга, Который мог бы взять из своего же круга Невесту для себя… (III акт, сцена 2-я).

Мольер подробно характеризует мировоззрение буржуа Арнольфа, раскрывая на картине его брака более широкую картину общественных соотношений. Путем обрисовки брака Арнольфа он создает «в малом виде» изображение тех противоположностей и противоречий, которые характеризуют классовое общество. Арнольф говорит Агнесе: «Ваш женский пол существует только для того, чтобы находиться в зависимости: на стороне бороды находится всемогущество. Хотя и существуют две половины общества, но эти половины все же не равны. Одна половина высшая, другая подчиненная. Одна во всем покоряется другой, которая господствует» (III акт, сцена 2-я).

Утверждая свое господство, Арнольф одновременно закрепляет его путем обращения к религии. Он грозит крестьянке Агнесе адскими муками в потусторонней жизни, которые ей суждено испытать, если только она осмелится вырваться из неволи и нарушить все те «заповеди супружеской жизни», которые втолковывает ей Арнольф. Трудно подыскать в литературе буржуазного реализма более беспощадное разоблачение логики и психологии буржуа, угнетающего в браке женщину, чем то, что предлагает в «Школе жен» Мольер. Только на страницах романов Бальзака можно найти картины, нарисованные с той же потрясающей правдивостью и столь же бесстрашно раскрывающие тайные пружины, скрытые в глубине «устоев» буржуазной семейной жизни.

Мы очертили лишь некоторые художественные образы, при помощи которых Мольер раскрывает облик эгоистического буржуазного человека. Рамки настоящей статьи не позволяют нам добавлять новые примеры. Но почти в каждой комедии Мольера их можно найти в изобилии. Мы надеемся, что приведенных примеров достаточно, дабы показать, сколь несостоятельно утверждение, заявляющее, что Мольер не мог «видеть и отражать те стороны французской действительности, в которых его класс не выступал носителем просвещенных, гуманных воззрений».

Советская критика успешно отвоевывает Шекспира-реалиста из плена буржуазной науки. Она освобождает его от разного рода легенд, сложившихся в буржуазном литературоведении. Необходимо провести аналогичную работу и по отношению к Мольеру и показать, что Мольер критиковал не только феодальное дворянство, не только «двор», но и «город», т. е. нарождающееся буржуазное общество Гарпагонов, Журденов, Арганов, Арнольфов и т. д.

Только тогда мы увидим подлинный облик великого классика Мольера, классика, который подвергнут в статьях и книгах С. Мокульского резкому и недопустимому искажению.

1

К. Маркс и Фр. Энгельс, Соч., т. V, стр. 156.

2

В дальнейшем изложении выдержки из статьи С. Мокульского «Творчество Мольера», напечатанной в первом томе сочинений Мольера (изд. «Academia»), приводятся с обозначением страниц, но без указания заглавия статьи. Цитаты, взятые из книги С. Мокульского «Мольер» (вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей», М. 1936), отмечаются указанием заглавия книги: «Мольер».

3

Wechssler Е., Moliere als Philosoph. 2-е изд., 1925.