Е. Усиевич

За последние годы наши критики и, в особенности, читатели вое чаще и упорнее говорят о том, что советской литературе до сих пор не удается дать образ нового человека, большевика партийного или непартийного, во всей силе и, вместе с тем, тонкости и сложности его характера, во всем многообразии его отношений к труду, к товарищам по работе и борьбе, к семье, к детям. Суждения об этом коренном дефекте нашей литературы особенно умножились за последнее время. Это естественно. Ведь лозунг о том, что кадры решают все, выдвинул на первый план необходимость заботливого внимания к каждому отдельному гражданину нашей страны, к людям, составляющим кадры строителей социализма. Стало ясно, что этот лозунг определил главную задачу и для литературного творчества; определил что писатели должны считать неотложным партийным заданием. Теперь писатель знает, какой помощи ждет от литературы пролетариат и его партия.

В этом заложена для нашей литературы возможность колоссального роста. Разрешив поставленную перед ней задачу, она освободилась бы от некоторой свойственной ей иллюстративности, от художественного комментирования к теоретически поставленным и практически разрешенным партией проблемам и приобрела бы гораздо большее познавательное значение. Тем самым неизмеримо возросла бы и художественная ее ценность: она стала бы подлинным мышлением образами в противоположность иллюстрированию образами. Это, по нашему мнению, центральная проблема среди всех вопросов о принципах художественности, среди многочисленных проблем, конкретизирующих понятие «социалистический реализм». Пассивно-иллюстративный подход к отображению действительности лишает литературу ее специфической силы воздействия. Гегель в своей «Эстетике» близко подходит к этому вопросу, говоря об идее поэтического произведения и о том, как различны методы развития идеи в художественной и в публицистической форме. В первой — «взаимная связь частей не должна быть простым отношением целесообразности. Ибо в телеологическом отношении цель есть сама по себе представленная и желаемая всеобщность. Правда, эта всеобщность приспособляет к себе отдельные стороны, в которых и через посредство которых она приходит к осуществлению, но употребляет эти стороны только как средство и, таким образом, похищает у них всякое свободное самостоятельное бытие, а тем самым и всякую жизненность. Тут части берутся только в заранее намеченной связи с единой целью. Она одна должна быть на первом плане как нечто имеющее значение, а все остальное она абстрактно подчиняет себе и делает своим служебным орудием» (цитирую по немецкому изданию «Эстетики» Гегеля, т. III, стр. 252).

Здесь заключена глубокая и правильная мысль. Действительно, если художественный образ в произведении не является самостоятельным, образным мышлением о действительности, а лишь образной иллюстрацией к «идее понятой и решенной», т. е. уже сформулированной и известной, то эта последняя, подчиняя себе все части произведения, неизбежно делает его схематичным. В результате, повторяю, снижается художественность, снижается воспитательное значение искусства.

Если бы наша литература больше занималась глубоким и реалистическим изучением новых человеческих отношений, новых психологических свойств человека, возникающих в социалистическом обществе, она бы скорее изжила эту схематичность, которая и вызывает упреки в равнодушии, якобы характерном для многих писателей. Нет сомнения, что по отношению к большинству писателей такой упрек несправедлив. Но вряд ли можно отрицать, что он справедлив по отношению к их произведениям. Совершенно очевидно, что такой разрыв между намерениями писателей и выполнением мог получиться, главным образом, потому, что писатели не нашли еще художественного метода, отвечающего их замыслу. И дело здесь не только во второстепенных проблемах изобразительных средств, а в основном —в самом методе художественного мышления, в том, на что направлено внимание художника.

Нельзя не отметить, что критики, предъявляющие по этой линии жесткие требования к писателям, сами исходят подчас из некоей весьма деревянной схемы. Достаточно вспомнить, как упрекал критик Рожков писателя Панферова за то, что Кирилл Ждаркин в «Брусках» не «соответствует» тому совершенно идеальному, абстрактному большевику, которого выдумала голова Рожкова, а отражает многие противоречия роста деревенского коммуниста, как они есть в действительности. Достаточно вспомнить ту пустую трескотню, которая известной частью критики была поднята вокруг романа И. Эренбурга «Не переводя дыхания» — вещи, если и не вполне удавшейся, то, во всяком случае, стремящейся дать нечто новое как раз в области новых человеческих отношений.

Но, как бы то ни было, самый факт, что эта важнейшая сторона художественного творчества развита в нашей литературе наиболее слабо, что эта слабость проявляется иногда даже у лучших наших писателей, совершенно бесспорен и признан самими писателями, которые сейчас, иной раз с излишней и не приводящей к цели поспешностью, пытаются «ликвидировать прорыв».

В самом деле, образы, созданные великими реалистами предшествующих эпох, с величайшей верностью отразили все наиболее яркое, своеобразное, интересное в людях своего времени и, в особенности, в людях близкого писателю направления. Из их произведений мы и теперь можем понять, что привлекало умы современников к их героям, почему к ним влеклись сердца, на каком общественном фоне и чем они выделялись. Ведь все эти писатели о самих пороках своих героев умели рассказать так, что даже эти пороки должны были казаться привлекательнее отживших добродетелей. Правда, лучшие из этих писателей-реалистов честно отражали противоречивость своих героев, в особенности их отношения к обществу. Но, иногда, даже отступая от строгих требований реализма, отклоняясь от него в сторону утопии, они умели дать отблеск действительной идеи, показать носителей ее сильными и благородными.

Что же имеется в этой области у нас, в обществе с не бывало высокой организацией, проникнутом глубокой идеей человечности, создающих небывалый в истории высокий тип человека?

Как известно всем, — очень, очень мало.

«Нового человека» очень долгое время принято было изображать в литературе самоотверженным в борьбе и труде, героически преданным идее и чрезвычайно энергичным, но зато как бы совершенно лишенным всех человеческих чувств, сухим, грубоватым и (это тоже было очень модно) даже физически непривлекательным. Что же касается его идей — не в их общей форме, а конкретно, практически развернутых, — и его интеллектуальных свойств, то их и совсем не было видно. Собственно говоря, зачастую получался не образ большевика, а скорее образ третьесортного нигилиста прежних времен, все отношение которого к окружающей действительности сводилось к иронической формуле: «Бога нет, душа — клеточка, царя не надо, отцу в морду можно дать». Так бывало, конечно, не у лучших писателей и не в лучших произведениях. Но для литературы в целом остается верным, что она давала нам героя, совершающего неслыханные подвиги в работе, проявляющего героизм в борьбе, — но почему он на все это способен, это читатель редко мог уяснить себе. В лучшем случае, читатель находил в художественном произведении изложение идей пролетарского класса, представителем которого является герой. Но оставалось неясным, как мог руководиться ими человек, лишенный даже самых примитивных человеческих чувств. В нем, в его индивидуальности не только не отражалось богатство идеи, которая им двигала, но не была показана даже его способность к восприятию этой идеи.

У писателей, наиболее далеко стоявших от действительного понимания революции, хотя и симпатизировавших ее целям, связь между общей идеей и поведением героя не имела никакой последовательности и напоминала известную сатирическую характеристику, которую давали мышлению революционных демократов в России XIX века их враги: «Они верят, что человек произошел от обезьяны, а потому нет большей любви, как душу свою положить за други своя».

Были, как известно, отдельные удачи, образы, обгонявшие общий уровень литературы. Но они оставались только эпизодическими явлениями, наибольшее значение которых было, пожалуй, в том, что они предвещали необходимый и неизбежный процесс развития подлинно реалистической литературы в нашей стране.

Литература осваивала общие представления об огромном явлении — Октябрьской революции. Индивидуализировать эти представления, углублять их до настоящего понимания людей, делающих революцию, она еще не умела. Ошибкой писателей было то, что свое неумение они проецировали на действительность и приписывали своим героям-большевикам отсутствие душевной жизни, которая просто-напросто была скрыта от взоров писателей.

Это был лишь отчасти необходимый этап. Здесь лишь отчасти действовали объективные причины. Большую роль сыграли в этом явлении причины субъективные. Но об этом мы будем говорить дальше. Покамест установим, что отсюда для писателя и для его произведения получились очень тяжелые последствия.

С одной стороны, такой, чрезвычайно обедненный и огрубленный образ не мог жить в произведении органической жизнью и превращался скорее в некую аллегорию, символ, знак, олицетворяющий пришествие в жизнь нового человека.

С другой стороны, самому Писателю было очень скучно заниматься этим, хотя и героическим, но сухим и не особенно умным, лишенным всякой душевной тонкости и интеллектуального блеска, человеком. И, поставив его в своем произведении в качестве вехи, писатель с тем большей жадностью набрасывался на обрисовку образа рефлектирующего и раздвоенного, колеблющегося и слабого, но, тем не менее, гораздо более человечного, способного в изображении писателя на гораздо большее количество душевных движений так называемого интеллигента.

Это было явление, чрезвычайно широко распространенное. В результате, мы имели дело с довольно серьезным искажением действительности, в которой дело обстояло как раз наоборот. Трудно себе представить тип более скучный и однообразный, чем погруженный в самосозерцание, колебание, бесплодное разочарование, мельчающий тип так называемой «избранной натуры», и, с другой стороны, большее обилие сильных, сложных, а главное, разнообразных характеров, чем среди поднявшегося на поверхность жизни «атакующего класса».

Именно в рабочем классе, среди коммунистов больше всего характеров сложных и интересно проявляющих себя не только в борьбе и труде, но, именно вследствие этого, и в личной жизни. У человека, ограничивающего все свои мысли и чувства узким кругом личных переживаний, совершенно естественно, мельчают и эти личные чувства.

Ведь именно по этой причине шекспировские страсти превращаются у героев «Зависти» Олеши в кухонные трагедии.

Любовь к женщине, дружба к товарищу, нежность к ребенку — все это проявляется гораздо значительнее, сильнее, ярче, смелее у человека, захваченного великими общественными страстями, чем у человека, замкнувшегося в круг узко личных переживаний. Это обстоятельство было в свое время отмечено еще Чернышевским, который следующим образом объяснял бледность, бессилие и трусливость любовных переживаний русского интеллигентного человека:

«Боже мой! За что мы так сурово анализируем нашего героя? Чем он хуже нас всех? Когда мы входим в общество мы видим вокруг себя людей в форменных и неформенных сюртуках или фраках; эти люди имеют пять с половиной или шесть, а иные более футов роста; они отращивают или бреют волосы на щеках, верхней губе и бороде; и мы воображаем, что мы видим перед собою мужчин. Это — совершенное заблуждение, оптический обман, галлюцинация, не больше. Без приобретения привычки к самобытному участию в гражданских делах, без приобретения чувства гражданина, ребенок мужского пола, вырастая, делается существом мужского пола, средних, а потом пожилых лет, но мужчиной он не становится или, по крайней мере, не становится мужчиной благородного характера». («Русский человек на rendez-vous»).

То, что полвека назад было ясно только самым передовым людям, в наше время должно было бы бросаться в глаза всякому, мало-мальски умеющему видеть, человеку. Но дело обстоит так, что целый ряд писателей чуть ли не до сегодняшнего дня, видя и признавая общественную никчемность своих персонажей, в то же время придавал какую-то особую тонкость и сложность их индивидуальности, и, видя и признавая общественную ценность нового человека, коммуниста, рабочего, интеллигента новой советской формации, в то же время не видел и его огромной душевной и интеллектуальной высоты. На этой «коллизии» был построен ряд произведений. Примеры слишком свежи еще в памяти, чтобы стоило на них останавливаться. Достаточно напомнить о «Зависти» Олеши, о «Командарме» И. Сельвинского, о «Гравюре на дереве» Лавренева, наконец, даже о «Соти» Леонова, где эта надуманная коллизия сказывается, правда, в уже гораздо более мягкой (и затушеванной, пожалуй, даже от самого писателя) форме. Да всего, конечно, и не перечислишь.

Только тем, что писатель сплошь и рядом не видел за социальной никчемностью своего персонажа его личной, индивидуальной тупости, одичания, свинства, объясняется и то, бросающееся в глаза, обстоятельство, что, разоблачая психологическую буржуазность своих персонажей, многие писатели, вместо бичующего язвительного сарказма, делают это с грустной, иногда прямо-таки нежной иронией.

По существу говоря, эта возня с бросовым человеческим материалом чрезвычайно напоминает эпизод из «Золотого теленка» — книги далеко еще недооцененных у нас сатириков И. Ильфа и Е. Петрова. Я говорю о главе под названием: «Васисуалий Лоханкин и его роль в русской революции». Прежде всего, замечательна характеристика самого Васисуалия:

«Васисуалий никогда и нигде не служил. Служба помешала бы ему думать о значении русской интеллигенции, к каковой социальной прослойке он причислял и себя. Таким образом, продолжительные думы Лоханкина сводились к приятной и близкой теме: «Васисуалий Лоханкин и его значение», «Лоханкин и трагедия русского либерализма», «Лоханкин и его роль в русской революции». Обо всем этом было легко и покойно думать, разгуливая по комнате в фетровых сапожках, купленных на Варварины деньги, и поглядывая на любимый шкаф, где мерцали церковным золотом корешки брокгаузовского энциклопедического словаря. Подолгу стаивал Васисуалий перед шкафом, переводя взоры с корешка на корешок. По ранжиру вытянулись там дивные образцы переплетного искусства: «Большая медицинская энциклопедия», «Жизнь животных», пудовый том «Мужчина и женщина», а также «Земля и люди» Элизе Реклю.

«Рядом с этой сокровищницей мыслей, — неторопливо думал Васисуалий, — делаешься чище, как-то духовно растешь». Придя к такому заключению, он радостно вздыхал, вытаскивал из-под шкафа «Родину» за 1899 г. …»

И, вот, материальная опора его жизни, Варвара решает уйти от него к другому. Васисуалий Лоханкин, защищаясь от грозящего ему несчастья, объявляет голодовку. Варвара возмущена, но не реагировать на его угрозу не может. Она пытается насильно накормить уже двадцать минут голодающего Васисуалия.

«— Это глупо, Васисуалий. Это бунт индивидуальности.

— И этим я горжусь, — ответил Лоханкин подозрительным по ямбу тоном. — Ты недооцениваешь значения индивидуальности и вообще интеллигенции.

— Ешь, негодяй! — в отчаянии крикнула Варвара, тыча бутербродом. — Интеллигент!»

Из тона и поведения Варвары явствует, что, хотя слово «интеллигент» она употребляет в явно ругательном смысле, но все же это «интеллигентное» поведение ей представляется чем-то высшим и чрезвычайно импонирует. «Из-за меня голодает, — размышляла она с гордостью, — какая все-таки страсть. Способен ли Сушак на такое высокое чувство?»

Отношение многих писателей к своим социально ничтожным персонажам очень напоминает отношение Варвары к Лоханкину. Они тоже зачастую сравнивали нового человека с вышеописанными персонажами, и им казалось, что на «такие высокие чувства» новые люди неспособны.

Эту «неспособность» приписывали новому человеку почти до сегодняшнего дня. Для того, чтобы заставить, наконец, поверить, что это вздор, живой действительности оказалось для большинства писателей недостаточно; потребовался еще ряд очень существенных разъяснений со стороны партии, ряд статей в коммунистической прессе, целый ряд еще продолжающихся дискуссий.

Писатели занялись за последнее время новым человеком и со стороны его внутренней жизни, его этики, различных свойств его личности. Но, пока что, это делается в большинстве случаев, весьма поверхностно. Берется все тот же механический герой и на место, где зияла у него, вместо всех разнообразных человеческих чувств, черная пустота, вставляется какое-либо чувство, наспех занятое у прежнего героя-интеллигента. Какая-нибудь слащаво-сантиментальная деталь, достойная покойного «Задушевного слова», вроде «мелькающей на суровом лице улыбки» при виде ребенка, какая-нибудь довольно слюнявая влюбленность или иногда даже просто отвратительный Психологический вывих, свойственный буржуазному интеллигенту, но в простоте душевной приписываемый писателем «глубинам человеческой психологии вообще».

Это последнее «направление» делает еще более понятным, почему столь долгие годы многие наши писатели избегали касаться психологии нового человека и предпочитали даже верить, что он совершенно ее лишен. Из убеждения, что внутренний мир человека всегда мало доброкачественен, что инстинкты у всех одинаковы и, притом одинаково своекорыстны и что для того, чтобы стать героем, надо их все подавить, одним словом, что «психология» есть нечто извечно данное, всегда само себе равное, консервативное и даже реакционное, из этого принципиального недоверия к человеку родилось убеждение, что всякое чувство, свойственное людям — любовь к женщине, привязанность к матери, например, — принижает нового героя, ставит его на одну доску с человеком старого мира или с современным обывателем.

Напомню, что находились критики, которые считали гуманизм Горького крупным недостатком и даже на этом основании ставили под сомнение бесспорную — к тому же высказанную В. И. Лениным — оценку Горького, как пролетарского писателя.

Это, казалось бы, совершенно нелепое и легко устранимое недоразумение долгое время чрезвычайно препятствовало дальнейшему развитию нашей литературы, мешало ей подойти к основной задаче. И оно далеко еще не полностью изжито до сих пор.

Чем оно объясняется, каковы его корни?

Одна из причин, — с нашей точки зрения основных, — лежит в типе культуры, усвоенной целым рядом писателей. Большинство из них начало писать в первые годы Октябрьской революции и несколько позже. Они не обладали ни сколько-нибудь значительными знаниями, ни, тем более, устойчивым мировоззрением. Они являлись интеллигенцией скорее по своей психологической структуре, по положению в обществе, а главное, по своему самосознанию, чем людьми, действительно овладевшими высотами культуры. Политически, хотя и с рядом колебаний и противоречий, они тяготели к пролетариату; психологически были почти всецело во власти буржуазной культуры. Конечно, нельзя это понимать таким образом, что они преклонялись перед этой культурой, сознавая при этом, что она буржуазная. Совсем нет. Иногда они даже считали себя борцами с буржуазно-мещанскими тенденциями! Но, чувствуя себя интеллигенцией, причем интеллигенцией в такой стране, где новая культура, как им казалось, существует только как обещание, они принимали на себя миссию хранителей культуры, ее наследников и продолжателей.

Здесь был целый ряд вариаций и оттенков, зависимых от классового положения писателя, от его политических взглядов. Но даже писатели, вышедшие из рядов рабочего класса и стоящие полностью на политических позициях пролетариата, не обладая культурной подготовкой, знаниями во многих вопросах своей области культуры — в вопросах литературы, искусства, — не могли самостоятельно разобраться в современных, существующих явлениях и в этом отношении мало отличались от своих коллег, пришедших к пролетариату из рядов мелкой буржуазии.

Итак, чувствуя свой исторический долг, свою историческую миссию, они стремились овладеть последним словом культуры, ее самыми последними достижениями, ее, как им казалось, квинтэссенцией. И под видом всего этого они набросились именно на наиболее современную хронологически литературу, живопись, театр, отчасти и философию. Они находили опору в весьма распространенном и в социологической литературе взгляде на культурное развитие, как прямо пропорциональное технико-экономическому прогрессу и равномерное. Таким образом, свое усвоение культуры и литературы прошлого они начали с отравляющих продуктов интеллектуального и морального разложения буржуазного общества в эпоху его империалистического загнивания.


Античеловеческие свойства этого типа «культуры» во всей своей полноте и яркости сказались сейчас в политике «философии» и искусстве фашизма. Но ведь фашистская идеология не выскочила откуда-то совершенно внезапно и без подготовки.

Фашизм не является неизбежным этапом разложения буржуазного общества. Тем не менее возможность его возникновения подготовлена последним периодом буржуазного развития. Соответственно этому и фашистская литература не есть нечто, внезапно народившееся. Конечно, по варварству, скудоумию и бесстыдству — она превзошла все худшее, что только можно найти во всей предшествующей истории. Но элементы ее создавались постепенно, на протяжении всего последнего периода развития буржуазной литературы, которая, по мере того как буржуазия в своей борьбе с пролетариатом все более освобождалась от когда-то ею выдвинутых, а теперь тяготящих ее догм и идеалов, все больше отражала и впитывала в себя все стороны капиталистического свинства.

В литературе этот процесс выражался в первую голову как раз в нарастающей тенденции к полному обесчеловечению человека. Осуществлялась она под маской совершенно небывалого возвеличения человеческой личности.

«Человек и гражданин» был выдвинут на литературную арену буржуазией в период, когда она, борясь с феодализмом, на короткое, правда, время, выступала как представитель и других восстающих против феодализма социальных слоев и именно вследствие этого была в состоянии выдвигать великие умы, значительно перераставшие иногда рамки буржуазной классовой ограниченности. Этот «человек и гражданин» все больше исчезал из литературы. Сперва, разумеется, исчез «гражданин», уступая место «человеку», Суверенной человеческой личности. Но, вместе с гражданином, мало-помалу исчезали и разумные, рациональные побуждения, руководящие действиями и поступками человека. Воцарившаяся суверенная личность все меньше руководствовалась разумом, все больше отдавалась во власть подсознательных, темных инстинктов, поднимаемых на щит как признак суверенности, — «Я» с большой буквы. Никакого долга, никакой «гражданской скорби», никаких сдерживающих моментов, — суверенная личность руководилась иррациональной волей, поднимающейся из темных и неисследованных глубин человеческой психологии. История литературы показывает, что такой «освобожденный», «раскрепощенный», «избранный», «духовно-аристократический» человек был хищником, более крупным или мелким. Углубление в себя, в свои переживания, нисколько не лишало его агрессивности по отношению к другим людям. Этому типу мужчины, этому новому Адаму была, конечно, дана и соответствующая Ева. Это — либо самка самого примитивного типа, либо уже совсем оголтелая хищница с изрядной примесью истерии. О ней метко сказал Олеша устами Ивана Бабичева: «Да, она — стерва. Раньше это называлось демоническая женщина».

Само собою понятно, что эти личности, освобожденные от всего решительно, кроме зоологических инстинктов, были чрезвычайно убоги не только по своему внутреннему содержанию, но и по событиям, происходящим в их жизни, по чрезвычайной ограниченности и однообразию их действий и поступков. Для того, чтобы придать им интерес, требовался детальнейший анализ их психологии, даже физиологии, подробное описание мельчайших неясных чувств, мельчайших неясных мыслей. Обширная и доведенная до совершенства бутафория, изготовляемая писателями, должна была создать у читателя впечатление вещности, материальности окружающего эти личности мира.

Реалистические детали в описании человеческой психологии и в описании вещей прикрывали до поры до времени разрыв с подлинным реализмом. Откровенный и гордый собой ирреализм пришел позднее. Но еще задолго до того Салтыков-Щедрин, со свойственной ему глубиной и язвительностью, описал только еще нарождавшийся в его время «новый реализм» буржуазной литературы. Эти страницы великого писателя у нас мало известны и поэтому я позволю себе привести довольно обширные выдержки. Знать их необходимо. Быть может, Щедрин несколько односторонне подошел здесь к Золя, не совсем укладывающемуся и рамки этого нового Направления; зато он очень точно определил и сущность самого направления, и дальнейшую линию его развития.

«Буржуа действительно так плотно засел в своей сытости и так прочно со всех сторон окопался, что отныне уже никакие «приключения» не настигнут его».

«Но эта безыдейная сытость не могла не повлиять и на жизнь. Прониклась ею и современная французская литература и, для того, чтобы скрыть свою низменность, не без наглости подняла знамя реализма. Слово это не без известно и у нас, и даже едва ли не раньше нежели во Франции по поводу его у нас было преломлено достаточно копий. Но размеры нашего реализма несколько иные, чем у современной школы французских реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности; французы же главным образом интересуются торсом человека и из всего разнообразия его определений с наибольшим речением останавливаются на его физической правоспособности и на любовных подвигах».

«Представьте себе роман, в котором главным лицом является сильнодействующий женский торс, не прикрытый даже фиговым листом, общедоступный, как проезжий шлях, и не представляющий никаких определений, кроме подробного каталога «особых примет», знаменующих пол. Затем поставьте в pendant к этому сильнодействующему торсу соответствующее число мужских торсов, которые также ничего другого, кроме особых примет, знаменующих пол, не представляют. И потом, когда все эти торсы надлежащим образом поставлены, когда, по манию автора, вокруг них создалась обстановка из бутафорских вещей самого последнего фасона, особые приметы постепенно приходят в движение и перед глазами читателя завязывается бестиальная драма… Спрашивается, каких еще более возбуждающих уклад может требовать буржуа, в котором сытость дошла до таких геркулесовых столбов, что едва не погубила даже половую бестиальность?»

«Все в этом романе настолько ясно, что хоть протягивай руку и гладь. Только лесбийские игры несколько стушеваны; но ведь покуда это вещь еще на охотника, не всякий ее вместит. Придет время, когда буржуа еще сытее сделается, — тогда Золя и в этой сфере себя мастером явит. Но сколько мерзостей придется ему подсмотреть, чтобы довести отделку бутафорских деталей до совершенства! И какую неустрашимость, какой железный организм нужно иметь, чтобы выдержать труд выслеживания, необходимый для создания подобной экскрементально-человеческой комедии! Подумайте! Сегодня Нана, завтра представительница лесбийских преданий, а послезавтра, пожалуй, и впрямь в герои романа придется выбирать производительниц и производителей экскрементов».

Нельзя более точно определить путь, на который тогда еще только становилась буржуазная литература, которая брала у Золя все отрицательные стороны его творчества, отбрасывая заключающуюся в нем критику буржуазного строя.

Но, правильно уловив в произведениях Золя то, что делало их пригодными для этик целей буржуазной литературы, и обрушившись, таким образом, не только на Золя, но и на то направление, какое принял буржуазный реализм во второй половине девятнадцатого века, Салтыков-Щедрин этим не ограничился. Он переходит к так называемым последователям Золя и, подчеркивая чрезвычайное скудоумие их, как он прямо называет, псевдореализма, на двух страницах дает пародию на произведения такого рода. Не напомнит ли нашему читателю эта пародия знакомые ему вещи:

«Альфред встает рано и имеет привычку потягиваться. Потягиваясь, он обдумывает свой вчерашний день и находит, что провел его не совсем хорошо. Ночью он ужинал с Селиной и заметил, что от нее пахнет теми же духами, какими обыкновенно прыскается Жюль. Когда он спросил об этом, то она только рассмеялась (un petit rire или gros rire — это безразлично). Надо, однако же, эту тайну раскрыть. Раскрыть так раскрыть, но для чего он будет раскрывать? Вот в чем вопрос. Задавши себе этот вопрос, Альфред решает, что затеял глупость. Говоря по совести, ни с какой Селиной он вчера не ужинал, а пришел вечером: в десять часов домой, съел кусочек грюйеру и щелкнул языком. Уличивши себя во лжи, Альфред решается встать. Разумеется, сначала умывается (страница, посвященная умывальнику, и две, посвященные мылу), потом начинает одеваться. Денных рубашек у него всего три. Одна у прачки, другую он надевал вчера, третья лежит чистая в комоде. Надо быть осторожным. Рассматривая вчерашнюю рубашку, он замечает порядочное пятно на самой груди: «Это, должно-быть, Селина вчера за ужином капнула вином!» — говорит он, и на этом первая глава кончается. Вторая глава начинается с того, что Альфред припоминает, что ни Селины, ни ужина, ни вина вчера не было. Стало быть, происхождение пятна на рубашке должно быть иное. «Ба, да ведь я вчера купаться ходил!» — восклицает Альфред и приходит к заключению, что когда он был в воде, а белье лежало на берегу реки, могла пролететь птица и налету сделать сюрприз. Но, придя к этому выводу, он припоминает, что ни вчера, да и вообще никогда не купался. Стало быть, и опять соврал, и так как с этим враньем надо покончить, то автор проводит черту и приступает к третьей главе».

После этого у Щедрина следует подробное изложение следующих глав, из которых, например, пятая выглядит следующим образом:

«В пятой главе Альфред идет на бульвар. Идет и думает: «А ведь у меня нет почтовой бумаги. Зайду и куплю». Но по дороге ему попадается торговка с фруктами. Сочные груши, сочная торговка (описание торговкиной груди), а из-под груш выглядывает сочная гроздь винограда. Эк тебя разнесло! — Думает Альфред, смотря не то на торговкину грудь, не то на виноград. Ибо и виноград своим видом способен пробуждать в нем вожделение. Альфред решается начать с груши и есть ее, а тем временем ему садится на нос муха. Пятой главе конец».

Надо сказать, что пародия эта захватила не только современный писателю буржуазный реализм, но, как стрела, посланная верной рукой, попала прямехонько в современный нам, так называемый, психологический реализм джойсовского типа. Развитие буржуазной литературы пошло именно по предсказанному Салтыковым-Щедриным пути. При этом развивался не только описанный им плоский и безыдейный натурализм физиологических деталей, зоологических отправлений и «бутафорских вещей самого последнего фасона», не только в существе Своем бессодержательный и скучный «психологический реализм». В буржуазном реализме того времени —после 1848 года (и, в Частности, в творчестве Золя) были заложены и зачатки позднейшего модернистского символизма, для которого характерна подмена больших общественных идей обоготворением все того же иррационального «Я», философией «зверя из бездны» и, при всей напыщенности этого направления, — еще большая мелкость и мелочность.

Каковы же черты, общие всем течениям и направлениям буржуазной литературы, возникшим во второй половине девятнадцатого века и доведенным до крайности к периоду мировой войны?

Обесчеловечивание человека. Обожествление грубых собственнических инстинктов человека буржуазного общества и превращение их в некое первозданное, извечное, всегда само себе равное «я», которое и является мерой всех вещей для реакционной буржуазной культуры. Мелкая эпигонская философия, пятящаяся от классической идеалистической философии к средневековой чертовщине и солипсизму. В связи со всем этим исчезновение из литературы образов реального мира и полная невозможность к реальности вернуться.

Чрезвычайно характерен в этом отношении пример русских акмеистов с их попыткой восстановить в поэзии вещность, реальность мира, после полной де материализации его, произведенной символистами. Но «вещи», нагроможденные вокруг замкнутой в себе иррациональной личности, неизменно и неизбежно оказывались бутафорией. Пистолет, который, «бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет» гумилевский капитан, — «так, что сыплется золото с кружев розоватых брабантских манжет», — явно не стреляет…

Само собой разумеется, что ограничение объектов мышления и творчества узкими рамками внутреннего мира одного человека, — притом человека, отгороженного от всего, вне его лежащего, стеной иррациональных побуждений, человека, так сказать, непроницаемого, — создавало необходимость чрезвычайно тонкой и мелкой ювелирной изобретательности, разнообразия приемов, которые заменяли все более и более убогое содержание видимостью какой-то необыкновенной, не сразу доступной глубины. В поколении буржуазных художников эпохи империализма было немало одаренных людей, чей талант подчинился всеобщей деградации буржуазного искусства и был искалечен ею. Но так как они все же были талантливы, то и создавали свои уродливые шедевры, производящие известное впечатление.

Вот эта-то филигранность работы и ослепляла ряд наших писателей, с жадностью набросившихся на продукты увядающей культуры. Писатели эти не имели достаточных исторических и историко-литературных знаний, не понимали значения высказываний классиков марксизма-ленинизма о культуре и искусстве — еще чаще не знали их, и не только их, но и вообще о марксизме имели очень смутное представление. Поэтому им была не по силам задача отобрать все действительно высокие ценности из огромного культурного наследства, поэтому они легко попадались на удочку поставщиков «самого модного» на буржуазном Западе товара и принимали декадентские фиоритуры за «высокое мастерство» художника, за вершины человеческой культуры, которую нужно критически освоить, переработать и преподнести пролетариату.

То обстоятельство, что пролетариат не принял навязываемого ему искусства (об этом си. сборник статей А. В. Луначарского «Искусство и революция»), не охладило проповеднического пыла и не заставило пересмотреть свои взгляды. «Что ж, — рассуждали они, — рабочий пока еще не дорос до понимания высокой культуры. Может быть, мы и не получим немедленного признания, но ведь все великие люди пишут не только для современников. Их оценят будущие поколения». И огорчались, что пролетариат никак не может понять своих же собственных вкусов.

Конечно, дело тут было вовсе не в неспособности пролетариата понять изысканную культуру современной буржуазии, а в непригодности этого типа культуры.

Салтыков-Щедрин, — в приведенном нами анализе «французского» реализма (как он его называет, впервые столкнувшись с ним во французской литературе), а по существу буржуазного реализма второй половины XIX века, — говорит: «Но размеры нашего реализма несколько иные, чем у современной школы французских реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности».

Какой же именно реализм и каких писателей он имел в виду, противопоставляя это направление, как истинно реалистическое, клонящемуся к упадку французскому буржуазному реализму?

Если допустить, что в качестве теоретиков этого настоящего реализма он имел в. виду Белинского, Чернышевского, Добролюбова (а надо полагать, что именно их он и имел в виду), то вряд ли можно думать, что в качестве литературной практики этого реализма он подразумевал только художественные произведения Чернышевского, Некрасова, Глеба Успенского. Несомненно Щедрин имел в виду и Гоголя, которого его единомышленник Чернышевский считал родоначальником школы русского реализма, И целый ряд русских дворянских писателей, в чьих произведениях, несмотря на коренную враждебность творческих установок, он находил родственные провозглашаемому им реализму черты. Ибо, и говоря о французских писателях, и определив тенденции, отразившиеся в творчестве Золя, он на следующей же странице противопоставляет этому направлению Бальзака, Жорж-Санд и Флобера.

Таким образом, мы можем заключить, что литературная группа революционно-демократических писателей, резко враждуя с противостоящей им группой дворянских реалистов, к числу которых нельзя не отнести и Льва Толстого в первый период его творчества, в то же время находила с последней и кое-что общее. Этим общим был мужественный реализм, стремящийся вскрыть жизненную сущность общественного человека, глубокая человечность, покоящаяся на том, что человек не рассматривался как конгломерат ни от чего независимых темных инстинктов и ощущений, как изолированная и эгоцентрическая личность, а именно как общественный человек, в тесной связи с окружающим его и воздействующим на него миром.

Мужественный реализм великих умов, появлявшихся в переломные эпохи истории человечества, тем и велик, что, вопреки своему мировоззрению, писатель-реалист не позволял себе искусственным, чисто идеологическим путем разрешать в литературе противоречия современного ему классового общества, неразрешимые в действительности. Неподкупная правдивость, страстное желание понять объективную действительность приводили к тому, что в центре их внимания всегда были вопросы, имеющие большое общественное значение. Благодаря тому, что в их произведениях отражалась, пусть неполно, объективная действительность, великие писатели-реалисты перерастали рамки классовой ограниченности и освещали своим творчеством дальнейший путь человечества. Вот кто — подлинные представители великой человеческой культуры, наследником которой является пролетариат. Эта неумирающая культура, веками вырабатывающаяся человечеством в его полном мучительных противоречий развитии, получает свое истинное завершение в социалистическом обществе.

Но нельзя забывать, что это развитие культуры было противоречивым, что оно не совершалось равномерно по восходящей линии, и что во весь последний исторический период, период выступления на историческую арену пролетариата, как самостоятельного класса, буржуазия совершала в нем попятное движение, отказываясь в озлобленной борьбе за свое существование от всего высшего, до чего дошло человечество.

Мы уже определили, какие черты приобрела буржуазная литература в этом своем попятном движении. Как же мог писатель, происходящий даже из социально близких пролетариату слоев, политически целиком перешедший на сторону пролетариата, но находящийся под влиянием и обаянием обесчеловеченной и одичавшей, хотя и окутанной в блестящие и изысканные одежды, буржуазной литературы, — как же мог такой писатель понять внутренний мир нового человека?

Этот новый человек — не гомункулюс, изготовленный в реторте, он не свалился в готовом виде с неба и не выдуман большевиками по некоему моральному комплексу. И это не Иван, родства не помнящий. Новый человек наследует все лучшие свойства, вырабатывавшиеся веками борьбы с гнетом эксплуататорского собственнического общества; он имеет возможность довести их до небывалого расцвета на базе свободного от угнетения человека человеком общества социалистического. Этого нового человека не может понять писатель, который, пусть даже бессознательно, исходит из представления о «вечной психологии» человека, которая, в сущности, является психологией буржуазного собственника.

Теперь представьте себе, что писатель, порабощенный буржуазной культурой, задыхается в ее плену и ненавидит мертвенность, бесчеловечность буржуазной психологии и морали. Вместе с тем он не понимает законов исторического развития и убежден в том, что все, являющееся предметом его ненависти, есть имманентное свойство всякой индивидуализированной культуры. Конечно, он захочет увидеть нового, социалистического человека свободным от тяжкого груза тонко развитых чувств, — ведь он считает, что в них неизбежно содержится гниль и затхлость. Не ясно ли, что на этой почве могло возникнуть в нашей литературе положение, когда писатель думал, что, наделяя своего героя эмоциональным богатством, сложностью переживаний, допуская у него семейную жизнь, любовь к женщине, он тем самым принижает героя?

Ряд положительных фактов нашей же литературы доказывает это с тем большей непреложностью. Приведу небольшой пример из творчества писателя, пришедшего к нам из гораздо более чуждого нам лагеря, чем лагерь мелкобуржуазной интеллигенции. Я говорю об Алексее Толстом.

Несколько лет назад, в 1928 г., появился его рассказ «Гадюка». Критика встретила его довольно враждебно и, надо сказать, к тому были существенные основания. В рассказе изображается, как героиня гражданской войны, чудесная девушка и прекрасная коммунистка, гибнет одинокая и затравленная нэповским обществом, в которое включаются целиком, поддавшиеся его влиянию, коммунисты. Совершенно ясно, что такая конструкция была очень серьезным искажением действительности, являющимся результатом непонимания нэпа и поверхностного наблюдения его отрицательных, второстепенных признаков. Эта невольная ошибка в рассказе, появившемся в период обостреннейшей борьбы партии с троцкизмом, могла быть использована в своих целях врагами революции, прикрывающимися «левой» фразой и романтикой гражданской войны. На этой стороне рассказа, естественно, и сосредоточено было внимание критики, и это было правильно. Однако нельзя не пожалеть о том, что ошибка писателя поставила в тень другую сторону рассказа, очень нам нужную и близкую. Я говорю об образе красного командира, кавалериста Дмитрия Васильевича Емельянова, об изображении его любви к Олечке Зотовой — «гадюке».

Что такое Емельянов? На первый взгляд — это «типичный конармеец», каким его представляли себе интеллигентские писатели. Бесшабашный, безудержно храбрый, примитивный и диковатый. Вот он рассказывает о кавалерийской атаке:

«— Империалистическая война — позиционная, окопная, потому что в ней Порыва не было, умирали с тоски, — рассказывал он, расставив ноги посреди комнаты и вынув из ножен лезвие шашки. — Революция создала конную армию… Понятно вам? Конь — это стихия. Конный бой — революционный порыв… Вот у меня — одна шашка в руке, и я врубаюсь в пехотный строй, я лечу на пулеметное гнездо… Можно врагу вытерпеть этот мой вид? Нельзя… И он в панике бежит, я его рублю — у меня за плечами крылья… Знаете, что такое кавалерийский бой? Несется лава на лаву без выстрела… Гул… и ты, как пьяный… Сшиблись… Пошла работа… Минута, ну — две минуты самое большее… Сердце не выдерживает этого ужаса… У врата волосы дыбом… И враг повертывает коней… Тут уж — руби, гони… пленных нет…»

Вот описание наружности Емельянова:

«Однажды в коридоре на лавку рядом с ней (с Олечкой Зотовой. Е. У.) сел человек с подвязанной рукой. Он был в больничном халате, подштанниках и шлепанцах, и все же горячее, веселое здоровье шло от него, как от железной печки. Едва слышно он насвистывал «Яблочко», пристукивая голыми пятками. Серые, ястребиные глаза его не раз перекатывались в сторону красивой девушки. Загорелое, широкое лицо, покрытое на скулах никогда не бритой бородкой, выражало беспечность и даже лень, только жестки, жестоки были ястребиные глаза».

«Эка штука — Россия… — говорит Емельянов, — по всему миру собираемся на конях пройти… Кони с цепи сорвались, разве только у океана остановимся… Хочешь, не хочешь — гуляй с нами»…

«Наклонившись к ней, он оскалился, диким весельем блеснули его зубы».

Перед глазами читателя начинает вырисовываться, знакомый по целому ряду произведений других авторов, русских и зарубежных, экзотический в своей примитивности образ. Алексей Толстой отдал здесь дань евразийству, скифству, довольно-таки подозрительному по своему социальному содержанию возвеличению «новых гуннов», очищающих мир от старой скверны. Если бы это и было сущностью образа Емельянова, мы могли бы привести его как пример влияния тех культурных тенденций, о которых мы говорили выше, как о чуждых нам. Но очень скоро обнаруживается отличие Емельянова от традиционных фигур такого рода. Емельянов оказывается дисциплинированным революционером, выдержанным и бдительным. В то же время автор раскрывает и его внутреннюю жизнь, определяемую преданностью революции. Об этой сильнейшей стороне рассказа и пойдет сейчас речь.

Красный командир Емельянов знакомится в госпитале с молоденькой девушкой из буржуазной старообрядческой семьи. Она лежит там после бандитского нападения на дом ее родителей. Бандиты убили ее родителей, а ее пытались изнасиловать и избили. Емельянов не проявляет ни малейшей сентиментальности, по-видимому, он подходит к несчастной девушке даже довольно нечутко. Но позднее, когда он находит ее без чувств, но еще живую, среди большевиков, расстрелянных белыми, он с нежной, хотя и грубоватой сдержанной заботливостью выхаживает ее, пытается обучить политграмоте, учит рубке и кавалерийской езде, берет к себе в часть, делает своим вестовым. Она не расстается с ним в походах, ночует по избам под одной шинелью. Между ними не только нет физической любовной связи, но и за все время ни слова не сказано о любви Емельянов, приходя ночью в избу, с мелькающей на лице нежностью всматривается в лицо спящей Ольги, изредка она ловит на себе его косой взгляд, «затуманенный не братским чувством». Но он обращается с ней как брат и старший боевой товарищ. Почему? Этого не объясняет ни автор, ни сам Емельянов (который, кстати сказать, ни разу на протяжении всего рассказа не говорит о своей внутренней жизни). Очень тонкое и сложное чувство, являющееся тоже инстинктом, — но не тем иррациональным, темным, зверино-человеческим или «священно-звериным» инстинктом, которым наделяют буржуазные писатели психологию любого человека, а инстинктом, порожденным общим революционным мироощущением пролетариата, — это чувство подсказывает ему, что должно быть именно так, а не иначе. И лишь перед последним боем, из которого он знает, что ни ему, ни товарищам не выйти живыми, он произносит те серьезные, важные слова, которые должны быть сказаны.

«Ольга Вячеславовна глядела на мутноватый неподвижный след звезды на реке, — в нем была тоска. «Ну, пойдем, Оля, — сказал Дмитрий Васильевич, — надо поспать часок». В первый раз он называл ее по имени. Из кустов на крутой берег выползали с котелками воды крадущиеся фигуры бойцов: весь день к реке не было подступа, никто не пил ни капли. Все уже знали о страшном приказе. Для многих эта ночь казалась последней. «Поцелуй меня», — с тихой тоской сказала Ольга Вячеславовна. Он осторожно поставил котелок, привлек ее за плечи, — у нее упала фуражка, закрылись глаза, — и стал целовать в глаза, в рот, в щеки. «Женой бы тебя сделал, Оля, да нельзя сейчас, понимаешь ты…»

Я привожу эти выдержки, чтобы доказать, что в рассказе Толстого «наделение» героя психологией нисколько не принизило последнего, а, наоборот, дало ему еще большую силу и привлекательность. За традиционно-бесшабашной внешностью этого образа писатель разглядел мужественную сдержанность характера, суровую нежность, любовь, не изливающуюся в бесконечных словесных извержениях, но глубокую и сильную, и понял, что источник моральной высоты героя именно в том, что все эти черты определены основной страстью его жизни — революцией. Черты нового человека проглянули в этом образе с гораздо большей силой, реалистичностью и убедительностью, чем в ряде «многогранных» образов, тщательно и обдуманно конструируемых за последнее время многими писателями по книжным рецептам и чуть ли не со счетной линейкой в руках.

Случай с рассказом Алексея Толстого, конечно, вовсе не единственный, хотя и далеко не распространенный в нашей литературе. Я остановилась на нем так долго и разбирала его так подробно также и потому, что вопрос здесь касается, по моему мнению, не только таланта этого писателя, но также и типа усвоенной им культуры.

Алексей Толстой начал писать задолго до Октября. Конечно, нельзя сказать, чтобы его предреволюционное и первых годов революции творчество совсем не было заражено элементами буржуазного декаданса. Но, во всяком случае, целый ряд его особенностей роднил его творчество с литературной традицией великих реалистов прошлого — Льва Толстого, Тургенева и других. Самое важное здесь — это человечность, которой лишена была литература империалистической буржуазии. Такая позиция писателя позволяла ему отнестись критически к буржуазному свинству, все больше проникающему во все области культуры. Это же помогло ему уловить некоторые черты нового человека раньше, чем многим писателям из среды социально нам более близкой, так как большинство этих последних были заражены преклонением перед буржуазной литературой, впитали в себя целый ряд свойственных ей предрассудков и суеверий.

Наиболее ярким примером пагубного действия этих предрассудков является Борис Пильняк — писатель, с первых же своих шагов в литературе заявивший себя как сторонник революции и попутчик пролетариата. Именно с этой точки зрения мне уже не раз приходилось говорить о его произведениях.

В своей последней вещи, почему-то названной романом (следовало бы ее собственно назвать историческими материалами и документами для будущего биографа этого писателя, или, скорее всего, просто историческим романом из жизни Бориса Пильняка), итак, в этом своем произведении он, между прочим, пишет, «ортодоксально» рассуждая о классовости образа:

«Можно взять Льва Толстого, «Войну и мир», положить слева от себя, под правый локоть положив белый лист бумаги, и с первой страницы, от феодального рассуждения о международной политике и феодальной скупости Куракина, — выписывать все инстинкты персонажей Толстого и все обстоятельства, стимулирующие эти инстинкты, — инстинкты, эмоции, чувствования, безразлично, как назвать. С десятой страницы начинает возникать некая уже система, надо подставлять уже только палочки, возникает статистика. А к концу романа известны все инстинкты, которыми оперировали не только персонажи Толстого, но сам Толстой. Человеческие инстинкты, человеческие чувствования, наслаивались веками, от прачеловека, от четвероногих, от времен животного состояния. Они же с тех пор и перестраивались. Социальные инстинкты от часа, когда человек взял в руки дубинку, накапливаются до наших дней. Они прошли через средневековое сознание, через капиталистический «индивидуализм». Они скапливались и жили, умирали, вновь рождались, живут в нас. Иные, каменно-вековые, добрались до социалистических дней и социалистических инстинктов. Но мы, социалисты, коммунисты, —очень молоды. И — следовало бы взять многих и многих наших писателей, партийцев в том числе, положить под левый локоть их романы, как «Войну и мир»; если писатель хочет быть подлинно-коммунистическим писателем, подлинно-коммунистически чувствующим человеком, пусть писатель, кроме сознания, проверит свои инстинкты!.. А коммунизм!..»

Мы не будем останавливаться на чрезвычайной путанности, неясности, противоречивости этой тирады. На том, что, по мнению Б. Пильняка, в произведениях Л. Толстого отражается не реальная действительность и не мировоззрение автора, а феодальные инстинкты самого Толстого и его персонажей, хотя как раз эта установка чрезвычайно характерна для Пильняка. Не будем спорить с Пильняком по вопросу, действительно ли современные человеческие инстинкты представляют собою смесь всех инстинктов, которые наслоились один на другой со времени четверорукого и животного состояния, ни даже в том, что сознание и инстинкты отдалены друг от друга настолько радикально, что, написав «а коммунизм…», Б. Пильняк ставит многоточие, очевидно, обозначающее пренебрежительный взмах руки.

Обратим лишь внимание читателя на промелькнувшую все же среди всего этого словесного хаоса мысль, что инстинкты, накапливаясь и наслаиваясь со времени животного состояния, все же как-то изменяются. Мы обращаем на это внимание читателя потому, что такая декларация в устах именно этого писателя звучит совершенно голословно. Характернейшая черта всего его творчества последних лет состоит в том, что как только он отвлекается от непосредственных социальных функций человека, от «энегричного фукцирования» (а в последнее время он от них все чаще и больше отвлекается), как только он касается того, что считает «темными глубинами психологии» — его персонажи начинают немедленно же действовать под давлением нескольких примитивных и во все времена одинаково проявляющихся инстинктов. Тема материнства раскрывается у него, как проявление «святого» животного инстинкта, тема новой семьи — как возвращение к «святому», разумеется, логову, где двое укрывающихся от одиночества противостоят остальному миру. Все отвратительное, что только ни видит Б. Пильняк в своих «новых людях», он приписывает основному греху — тому, что они подчинили свои инстинкты сознанию. Какие инстинкты? Не «феодальные», конечно, нет. Таинственные феодальные инстинкты — это как раз то, что вызывает в нем просто мистический ужас. Речь идет об инстинктах «вообще», которые на поверку оказываются грязными инстинктами буржуазного собственника. Таким образом, раскрытие внутреннего мира «нового человека» у Б. Пильняка приобретает характер, действительно принижающий человека, низводящий его до уровня не очень умного буржуазного интеллигента.

Б. Пильняк является наиболее ярким примером того, что усвоение эпигонской буржуазной литературы и заключающейся в ней эпигонской, мелкой и античеловеческой философии не позволяет даже подойти к изображению нового человека.

У других наших писателей, начавших свое усвоение культуры с литературы буржуазного декаданса и до сих пор не вполне освободившихся от ее влияния, но более одаренных и более серьезно и вдумчиво подходящих к своему творчеству, этот порок выражается, конечно, в более тонкой и сложной форме.

О творчестве одного из талантливейших наших писателей, Леонида Леонова, написано немало статей, ему были посвящены целые монографии. Очень много писали об изменении литературной манеры в «Соти» и о возвращении к прежней манере в «Скутаревском». Была целая дискуссия о том, правдивы или не правдивы противоречия, вложенные Леоновым в психологию старого интеллигента, перешедшего на сторону пролетариата. А, между тем, вовсе не в этом центральная проблема творчества этого писателя. Л. Леонов ряд лет мучительно бьется над проблемой нового человека: «Как он живет, как чувствует, о чем думает наедине с собой?» И, прочитывая одну за другой его книги, можно с достаточной ясностью видеть, на каком именно пункте юн спотыкается. Возьмем «Соть» и новый роман — «Дорога на океан», первая часть которого напечатана в № 10 журнала «Новый мир».

Герой «Соти», коммунист Увадьев — рабочий по происхождению, прошедший школу революционного подполья — руководит огромным строительством в глуши. Кипит классовая борьба, лицом к лицу сталкиваются два мира. И среди всего этого революционеру Увадьеву приходится все время поддерживать себя в своем каком-то сиротстве и одиночестве мечтой о том, что вот через сто лет будет жить какая-то девочка Катя, которая будет читать книги, напечатанные на бумаге его производства, и она будет счастливым человеком. Но он сам, строя новую жизнь и живя в ней сам, все-таки несчастлив. Он как бы жертвует своей жизнью далекому потомству. И, действительно, сам он живет нехорошо. Свою жену, с которой прожил годы подполья и революции, он едва замечает, как-то не под пару она ему. Девушка-инженер, в которую он влюблен, любит другого, потому что очень уж угрюмый человек этот Увадьев. Этот крупный работник о самых простых, самых близких и известных себе вещах даже сказать не имеет. В любом разговоре, даже с монахом, он, незаметно для автора, оказывается глупее своего собеседника. На первых же страницах, когда ему говорят, что Петр первый тоже пытался когда-то осушить российские болота, ему хочется крикнуть: «Не то, не то. Твой Петр был кустарь, он не имел Марксистского подхода». Ведь это просто неумно! В личной жизни это очень грубый, неумный и нечуткий человек. Не чуток и груб он и по отношению к своей тихой и простой, но преданной и честной жене, к матери и ко всем, с кем ему приходится встречаться.

Но, быть может, это — пролетарская грубоватость, за которой скрываются очень тонкие и сложные чувства, сдерживаемые тем, что человек всецело занят трудом, революционной борьбой? Это ни из чего не видно. Но есть в романе такая сценка, которая бросает на грубоватость Увадьева и совсем неожиданный свет.

Работая на строительстве, томясь неудовлетворенной (с оттенком достоевщины) любовью к Сусанне, он заходит случайно в служебный час в канцелярию и застает там полузнакомую машинистку. Внезапно его охватывает желание, он гладит ей шею и, наконец, предлагает ей зайти через час к нему домой, поесть присланных ему фиников. Кажется, все ясно. Но к тому времени как боящаяся сокращения и потому весьма податливая девушка приходит, успевает он поостыть, и когда она, не понимая его смущения, пытается сама сделать решительные шаги, он вспыхивает благородным негодованием и грубо кричит ей: «Вон… гадина, вон!»

В тоне, каким написан этот эпизод, сквозит сочувствие автора к переживаниям «нового человека» Увадьева и гадливость по отношению к девушке. А, между тем, отвращение здесь вызывает именно Увадьев, поведение которого в данном случае вполне буржуазно: он соблазняет женщину и презирает ее за то, что она поддается соблазну.

На сцене «вечная» психология человека.

Этот небольшой инцидент делает более понятной и грубость Увадьева по отношению к жене, и весь склад его прямолинейности, и даже источники его одиночества, равно и связанных с ним жертвенных настроений.

Описав внешность и манеры квалифицированного партийного работника, в прошлом подпольщика-большевика, Л. Леонов снабдил его внутренними Коллизиями «вечно человеческого», а по существу буржуазного нутра. Такому человеку, для того, чтобы не чувствовать, что жизнь отдана впустую, что он ничего не получил для себя, непременно нужно чувство жертвенности, наслаждение этим чувством. Чрезвычайно характерен в этом отношении мысленный разговор, который он ведет с Жегловым:

«Ты — машина, — и голос Жеглова звенит, — машина, приспособленная к самостоятельному существованию. Ты самую природу почитаешь неизменной…» «Цени во мне это!» Но ты же не живешь, а исполняешь функции. Ты любишь Сузанну, а бежишь от нее потому, что признание обозначает твою сдачу!» — «Я не боюсь суда тех, для кого я сделал себя таким… »

«Не отыскав спичек, он ложился спать на ощупь и вдруг опять поймал себя на сравнении — вот лежит в разобранном виде машина, делающая счастье для девочки Кати».

Эту не пролетарскую жертвенность в психологии большевиков у Л. Леонова критика отмечала. Но самое важное здесь — это ее связь с «неизменными человеческими инстинктами», приписанными им новому, социалистическому человеку.

Печатание нового романа Л. Леонова «Дорога на океан» еще не закончено и, поэтому, говорить о нем приходится условно и осторожно. Ясно одно, — что здесь Л. Леонов пытается подойти к психологии нового человека в романе — Курилова — по-новому, сделать его более разносторонним, лишенным увадьевской грубоватости и примитивности, сделать его более умным, — словом, более похожим на настоящего крупного большевика, строителя новой жизни. Враг Курилова, Глеб Протоклитов яростно завидует именно его крупным и разносторонним человеческим свойствам; тому, что «перед ним лежат прекрасные, океанской широты пространства, что достойна подражания прямизна его жизненного пути, что даже промахи и ошибки его величественны и человечны…» «А на деле —разъясняет автор — Курилов был обычный человек, не чуждый ни одной из земных утех: он любил вино, могучие деревья, статных лошадей, хорошие книжки и, случалось, засматривался на красивых и всегда чужих женщин».

Что ж, некоторые черты в этом описании могут действительно характеризовать революционера, темпераментного, счастливого своей борьбой, своей огромной работой и именно поэтому принимающего все стороны жизни.

Но в опубликованной пока части романа эти списания героя висят в воздухе. Курилов двадцать три года женат на женщине, с которой сошелся без любви и живет без радости, хотя она, опять-таки, его товарищ по борьбе и милый человек, любимый всеми его старыми друзьями. Обращается он с ней не лучше, чем Увадьев со своей женой, забывает навещать ее в больнице, когда она лежит там при смерти, не исполняет ее последней пустяшной просьбы. Личная жизнь у него настолько скупая, что он завидует любой парочке, которая целуется под его окном. И не потому, что общественная работа настолько его захватывает, что у него не остается ни времени, ни охоты, скажем, для любви. Нет, просто он слишком расчетлив и осторожен. Вот его отношение к любви:

«Болезненной и тихой Катеринки всегда было ему мало. Самое начало их супружества обошлось без любовной игры, без шалостей и излишеств, но зато и без той греховной силы, что доставляет первобытную сытость душе. Впрочем, со временем он свыкся со своим полуголодным любовным пайком, старался щадить самолюбие жены и лишь с недавнего времени стал примечать, что запоминает всех молодых женщин, попадающихся по дороге. Уже через день выяснилось, что мысль о Марине ему приятна. Еще раньше где-то довелось прочесть, что женщины, сами добывающие свой хлеб, уважают время любовника и не требуют особых усилий. О, Катеринка не осудила бы, если бы эта миловидная, с круглым лицом, простоватая девушка, придя к нему раз в декаду, ушла бы немножко позже обычного, чуть вялая и с глазами, обращенными в себя».

Это — любовь? Любовь большевика, жизнерадостного и темпераментного, каким нам его хочет представить автор? Ведь такое хладнокровное подыскивание удобной любовницы, «не требующей времени и усилий», любовные объятия по заранее составленному расписанию «раз в декаду» — это ведь и есть то обесчеловеченное, скотское отношение к женщине, как к товару, которое характерно для собственнического общества, характерно для той расчетливости, которой особенно отличается общество буржуазное. И что за странная деталь: «Где-то довелось прочесть, что женщины, сами добывающие свой хлеб…» и т. д.? Большевик Курилов настолько не знает своих товарищей по классу, по борьбе, что знакомится с ними по литературе, притом по литературе, явно буржуазной. Желая здесь показать, что и большевик — человек, и ничто человеческое ему не чуждо, автор волей-неволей показал вместо этого, что человеческое — это буржуазное, что там, где большевик — человек, там он непременно буржуа.

«Любовь к могучим деревьям, к статным лошадям, к хорошим книгам», может быть и появится еще в романе, пока она только названа. Но по всему, что нам уже известно, душевная тонкость и разносторонность Курилова, как нового человека, становится весьма подозрительной.

Я должна оговориться, что эти несколько замечаний ни в каком случае не направлены к дискредитации данного романа, целиком еще не напечатанного и читающегося с большим интересом. Мне кажется, однако, что и здесь усвоенные из ново-буржуазной культуры, в частности литературы, представления о человеке, о его человеческой сущности во многом мешают талантливому писателю понять образ нового человека.

Можно было бы привести еще ряд подобных примеров. В частности, чрезвычайно показательно в этом отношении творчество поэта И. Сельвинского, о котором мне уже также приходилось упоминать под этим углом зрения.

И. Сельвинский совершенно прямо ставит вопрос о том, что пролетарии, большевики — люди, лишенные психологии («скелет»), но они нужны эпохе. Интеллигенция обладает «душой», психологией и лирикой, но непригодна в социальном отношении (проблема Чуб- Оконный в «Командарм 2» — это проблема что выбрать: «скелет» или «мясо»). И совершенно не случайно, что, сам измучившись от бесплодных попыток дать образ нового человека, Сельвинский, чтобы показать какие-то его новые свойства, принужден был услать Кавалеридзе, героя своего последнего произведения «Умка белый медведь» за полярный круг и там поставить его в немыслимую в реальной действительности заковыристо надуманную ситуацию.

Такого же рода неудачи можно наблюдать и у некоторых талантливых писателей. На эту тему у нас было много разговоров и дискуссий. Долгое время писателей убеждали в том, что они не могут и подступиться к такой проблеме до тех пор, пока полностью не овладеют марксизмом-ленинизмом, и ставили им в пример пролетарских писателей, хотя от описанного выше подхода к психологии нового человека были свободны далеко не все пролетарские писатели и даже писатели-коммунисты. С 1932 года, когда сектантский, грубо-левацкий характер такого «воспитания» писателей был полностью разоблачен партией, корень зла увидели в незнании писателем живой действительности, в отсутствии у писателя живой связи с пролетариатом, в «оторванности писателя от жизни». Конечно, это имело под собою гораздо большую почву. Без связи с действительностью настоящий писатель в наше время немыслим. Но все разговоры о необходимости связи с жизнью останутся просто пустыми разговорами, если не выяснить при этом, что такое эта связь, какого характера должна быть именно у писателя связь с жизнью. Сущность этого дела легче всего объяснить на примерах.

Писатель Б. Пильняк бывает на заводах, на строительствах, участвует в десятках бригад, ездящих по всей стране. Он воочию наблюдал гражданскую войну, коммунистов того времени, — и ничего кроме верно подмеченного недостатка — «энегричного фукцирования» — Пильняк в них не разглядел и полностью их обесчеловечил в своих произведениях.

Поэт И. Сельвинский, в поисках наиболее действительной связи с жизнью пролетариата, проработал чуть не год на Электрозаводе и это дало ему образ «работниц, выходящих из цехов, как балерины, с чемоданчиками в руках…».

Но вот два примера, противоположных только что приведенным.

Писатель Н. Островский годы лежит парализованный, ослепший, казалось бы самой природой отрезанный от жизни, — и, не имея при этом даже необходимых литературных навыков, пишет книгу, которую сотни тысяч пролетариев читают с волнением, узнавая в герое родные и близкие черты хорошо знакомого, не выдуманного нового человека.

Писатель А. Толстой приезжает в советскую страну уже после окончания гражданской войны и отражает в образе командира времен гражданской войны как раз те высоко человеческие черты, которые ускользнули от непосредственно наблюдавшего этого героя Б. Пильняка (и не только Пильняка).

Что это значит? Что связь с действительностью не имеет отношения к творчеству писателя? Конечно же, нет. Это означает только то, что связь эта в том случае будет глубокой и плодотворной, не формальной, а существенной, если интеллектуальный и эмоциональный облик писателя не препятствует возникновению контакта между ним и нашей действительностью. Усвоенный многими писателями буржуазный суррогат культуры становится стеной между ними и наблюдаемой действительностью, между ними и новой культурой социализма.

Правильный отбор культурного наследства имеет для нашего писателя первостепенную важность. Для того, чтобы понять новую социалистическую культуру, расцветающую на наших глазах, необходимо овладеть настоящей культурой прошлого, отразившейся в великих образах, созданных гениальными реалистами предшествующих эпох. Именно там найдет писатель те проявления высокой человечности, которые помогут ему понять расцвет ее в новом человеке. А в нашей эпохе, в нашей стране, он найдет то завершение многовековой борьбы, которое проливает новый свет на действительное содержание исторического этапа, пройденного человечеством, и составляет, таким образом, критерий для опенки всей предшествующей культуры. Вот почему Алексей Толстой, старый писатель, последователь лучших культурных традиций прошлого, имеет больше общего с Н. Островским, с пролетарским писателем-комсомольцем, отразившим существенные стороны социалистической культуры, чем, скажем, Б. Пильняк, почти автоматически перелицовывающий все увиденные им новые явления на буржуазный лад.

Нам могут возразить, что, конечно же, наши писатели знают не только литературу и искусство буржуазии периода декаданса, что ведь они читали и классиков дворянской буржуазной литературы.

Читали.

И вот Б. Пильняк открыл, что в произведениях Льва Толстого, в которых В. Ленин видел зеркало русской революции и «шаг вперед в художественном развитии всего человечества», самое существенное — это «феодальные инстинкты» персонажей и самого Толстого. Что это означает? Это значит, что Б. Пильняк и к Толстому (творчество которого тоже ведь входит в то, что мы понимаем под действительностью) подошел с какими-то ранее уже сложившимися представлениями, а представления эти такого рода, что, усвоив их, нельзя понять великую человеческую культуру и нельзя оценить даже таких ее представителей, как Лев Толстой.

Ведь недаром пролетариат является не одним из наследников этой культуры, но ее единственным наследником. Недаром империалистическим выродкам приходится отказываться от этого, всем своим острием направленного против них, наследия. И недаром все, что ни осталось среди буржуазной интеллигенции на Западе культурного, сохранившего просто человеческие свойства, тянется сейчас к пролетариату и его стране.

Буржуазное обесчеловечение, накопившееся за десятилетия империалистического загнивания в литературе буржуазного декаданса, отравляет сознание писателя, но дает ему возможность понять культуру пролетариата. Это надо понять до конца, чтобы освободиться от чуждых нам примесей, тормозящих развитие нашей литературы.

Некоторые наши писатели чувствуют отсутствие подлинного контакта между собой и читателями. Они ищут способов изменить тягостное для них положение и готовы при этом итти на большие уступки. Этим писателям кажется иногда, что их полному слиянию с пролетариатом мешает то, что они являются носителями какой-то высокой изысканной культуры и что, пока пролетариат до этой культуры не дорастет, им необходимо «опроститься», пригнуться, снизить то «мастерство», которое они с собою принесли.

Это — большое заблуждение. Слиянию с пролетариатом в данном случае мешает не излишне высокая, а как раз слишком низменная культура, усвоенная писателями и уводящая их в сторону от настоящей культуры, к которой стремится пролетариат.

И это заблуждение должно быть изжито целым рядом наших писателей. Им необходимо пересмотреть и продумать свои культурные позиции, необходимо совершенно иначе подойти к разбору и отбору литературного наследства, к которому до сих пор они подходили совершенно неправильно.

Нельзя не отметить, что такому неправильному подходу значительно способствовала и большая часть нашей критики, в значительной степени зараженная вульгарным социологизмом и не только не разъяснявшая вопроса, но зачастую еще более его запутывавшая.

Каким образом это делалось?

С легкой руки В. Ф. Переверзева, с одной стороны, и, с другой стороны, под влиянием некоторых, весьма существенных ошибок Фриче, относившего пролетарскую литературу вместе с литературой империалистической буржуазии к одному и тому же типу «литературы промышленно-технического общества» и отождествлявшего технический прогресс буржуазного общества с прогрессом вообще; наконец, под влиянием некоторых меньшевистских взглядов Плеханова, переоценивавшего прогрессивные возможности буржуазии, — в нашей критике была распространена (и до сих пор полностью не изжита) очень простая, но живучая и чрезвычайно вредная схема. По этой схеме дело обстояло таким образом: поскольку буржуазия, пришедшая на смену феодальному дворянству, была по отношению к нему классом прогрессивным, то, следовательно, все, что вносилось в литературу этой буржуазией, в особенности в первый период ее владычества, было прогрессивно, и все, что шло от дворянства — было реакционно. (Б. Пильняк, таким образом, ничего нового не выдумал, — он только сделал выводы из того, что под видом марксизма преподносилось читателям рядом наших «социологов», тов. Нусиновым, например). В империалистический период прогрессивная роль, по этой схеме, перешла в руки мелкой буржуазии, как прослойки более революционной. Из ее рук знамя культуры принял пролетариат. И точка. Преемственность культуры соблюдена, «классовый подход» к литературе обеспечен, все распределено по своим местам, думать не надо. Правда, эта детская схема, совершенно не учитывающая марксистского положения о неравномерности развития культуры, в конечном счете представляла собою апологетику буржуазного общества (особенно, конечно, «поднимающейся буржуазии»). Правда, при этой концепции, неоднократно цитируемое всей нашей критикой высказывание Маркса о том, что развитие капитализма не способствует некоторым видам духовного производства, полностью повисало в воздухе, так как вся критическая практика наших литературоведов была направлена на то, чтобы доказать, что буржуазия внесла в литературу величайший прогресс. Но зато схемка была легка и представляла собой одну из таких, по выражению тов. Георгия Димитрова, «универсальных формул», при помощи которых можно было, прикрывая солидную дозу невежества, заниматься литературой.

Конечно, распространение таких взглядов не способствовало правильному пониманию писателями проблем литературного наследства, не помогало писателям в поисках правильного пути, пониманию нового человека.

Писатели торопились наспех «усвоить марксизм», и именно потому, что это было наспех, усваивали вульгарный социологизм, да еще в его примитивнейшей, наиболее грубой форме. После этого считалось, что с мировоззрением все обстоит благополучно. Залежи конкретных предрассудков, грубейших суеверий, которые годами усваивались писателями из декадентской литературы и с меркой которых писатель подходил к психологии нового человека, — все это оставалось неприкосновенным, как не составляющее, будто бы, существенной части мировоззрения.

По произведениям великих реалистов прошлых веков Маркс, Энгельс и Ленин изучали многие стороны развития капиталистического общества. Для того, чтобы в произведениях нашей литературы отразилось развитие социалистического общества, целому ряду наших писателей надо не только многому научиться, но и многое забыть.

Забыть нужно вреднейшее заблуждение, будто усвоение буржуазной культурной продукции за последние десятилетия дает какие-то преимущества в интеллектуальном и эмоциональном смысле. Нельзя понять великих писателей прошлого, подходя к ним с меркой декадентской буржуазии, которая брала из их творчества и развила как раз то, что в них было от классовой ограниченности, отвергая все, что эту классовую ограниченность перерастало и в чем действительно отразилась их гениальность.

Энгельс писал когда-то о Гете:

«…B нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и опасливым сыном франкфуртского патриция, либо веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключить с ним перемирие и привыкнуть к нему. Так Гете то колоссально велик, то мелочен; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер» (Т. V, стр. 142 «Немецкий социализм в стихах и прозе»).

Бессознательное усвоение мелкой и эпигонской бесчеловечной философии, заключающейся в декадентской литературе, заставляло воспринимать классиков так, что Гете выступал только как филистер, Л. Толстой — как феодал-помещик и т. д. и т. п.

Вся история человеческой культуры становилась беспросветно-мелкой и однообразной. Но совсем другим предстанет человечество, если с высот, которых достигли великие реалисты прошлых эпох, мы бросим взгляд на копошащуюся у их подножия интеллектуальную и моральную мелкоту, на которую слишком долго почтительно взирали. С этих высот будет виднее и наша нарождающаяся, растущая, создающая новый тип человека, сияющая социалистическая культура.