## Бальзак — критик Стендаля[1]

Георг Лукач

Двадцать пятого сентября 1840 г. находившийся в зените славы Бальзак опубликовал свою восторженную и необычайно глубокую статью о «Пармском монастыре» — о романе тогда еще безвестного Стендаля. В конце октября Стендаль ответил на эту статью письмом к Бальзаку, в котором он подробно указывает, какие из критических замечаний для него приемлемы и какие он отвергает, противопоставляя им свой собственный творческий метод, отличный от метода Бальзака.

Эта критическая беседа двух величайших писателей первой половины XIX века чрезвычайно значительна, несмотря на то, что письмо Стендаля (как мы увидим ниже) в известной мере сдержанно-дипломатическое и в нем не так открыто показаны пункты расхождения, как в статье Бальзака. Все же, взятые вместе, они дают отчетливое представление о том, что взгляды обоих писателей на существеннейшие вопросы большого реализма, в общем, совпадали, а также о том, как различались те особые пути, на которых каждый из них этот реализм искал.

Статья Бальзака — это образец конкретного анализа великого произведения искусства. Во всей критической литературе трудно найти другой случай, когда самая сущность художественности произведения вскрывалась бы с такой любовной проникновенностью, с таким чутким и конгениальным пониманием. Это образец критики настоящего художника, мыслящего и сознательно относящегося к своему искусству. И мы нисколько не уменьшим достоинства статьи Бальзака, когда докажем в процессе нашего исследования, что Бальзак, при всем своем удивительном понимании замысла Стендаля, не смог проникнуть именно в глубочайшие намерения Стендаля и попытался навязать ему свой собственный творческий метод.

Неспособность перейти эту границу не является личным недостатком Бальзака. Поучительность критики собственных и чужих произведений со стороны большого художника покоится именно на такой неизбежной и плодотворной односторонности. Но мы лишь в том случае сможем с действительной пользой изучать этого рода критику, если не будем относиться к ней как к абстрактному канону, а постараемся найти ту своеобразную точку зрения, на которой она построена. Ибо, как мы уже оказали, односторонность такого великого художника, как Бальзак, не противоречит его способности изображать жизнь с огромной полнотой.

Необходимость отделить себя от единственного схожего с ним писателя-современника заставляет Бальзака в самом начале статьи сразу же и гораздо точнее, чем обычно, высказать свои взгляды на историю литературы и развитие романа. В «ведении к «Человеческой комедии» Бальзак определяет, в основном, свое отношение только к Вальтер Скотту, говорит, в чем он продолжает дело жизни этого писателя, и какие стороны его творчества считает устарелыми. Здесь же, в статье о Стендале, он дает чрезвычайно глубокий анализ стилевых направлений в современном ему романе. От внимательного читателя глубину этого анализа не скроет неточная, иногда вводящая даже в заблуждение терминология, которой пользуется Бальзак.

Важнейшая особенность этого анализа состоит в том, что Бальзак различает три главных стилевых направления в современном ему романе. Первое — это «литература идей», (idées), под которой Бальзак разумеет прежде всего литературу французского Просвещения. Вольтер и Лесаж в прошлом, Стендаль и Мериме в современности являются, по его мнению, крупнейшими представителями этого направления. Второе направление — это «литература образов» (images), под которой Бальзак разумеет, главным образом, произведения писателей-романтиков — Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго и других. Третьему направлению, к которому Бальзак причисляет себя самого и которое пытается создать синтез двух первых направлений, дано в высшей степени неудачное название: «Литературный эклектизм». (Происхождение этого неудачного термина надо, должно быть искать в чрезвычайно преувеличенной оценке, которую Бальзак давал идеалистическим системам философии типа Ройе Коллара). К этому направлению Бальзак относит Вальтер Скотта, мадам де-Сталь, Купера, Жорж Санд.

Этот перечень имен с точностью показывает, какое одиночество Бальзак испытывал среди своих современников. Его конкретные высказывания о перечисленных здесь писателях — например, чрезвычайно интересная критическая статья о Купере в «Revue Parisienne» от 15 мюля 1840 г. — показывают, что его согласие с ними: простиралось не так уж далеко. И все же здесь, где ему пришлось защищать свои творческие принципы перед единственным писателем одного с ним уровня, он вынужден апеллировать к этим писателям, как к своим предшественникам и единомышленникам.

Резче всего Бальзак противопоставляет себя направлению «литературы идей». Это понятно — ведь именно здесь яснее всего вырисовываются его противоречия со Стендалем. Он пишет: «Я не считаю возможным живописать современное общество строгими методами семнадцатого и восемнадцатого веков. Введение драматического элемента, образа, картины, описания, диалога мне кажется необходимым в современной литературе. Признаемся откровенно, Жиль-Блаз утомителен по форме: в нагромождении событии и идеи есть что-то бесплодное». И, называя тут же роман Стендаля шедевром «литературы идей», он подчеркивает, что этот писатель делал уступки и двум другим направлениям. Дальше мы увидим, как Бальзак, с одной стороны, с удивительной тонкостью отмечает, что Стендаль в художественных деталях нигде не делает уступок ни романтикам, ни направлению, защищаемому самим Бальзаком, и как, с другой стороны, когда дело доходит до серьезнейших вопросов композиции, — непосредственно связанных с вопросами мировоззрения, — он критикует именно неуступчивость Стендаля.

Речь идет здесь о важнейшей для всего XIX века проблеме мировоззрения и стиля — о размежевании с романтизмом. От решения этой проблемы не мог уклониться ни один крупный писатель, работавший после Французской революции. Размежевание начинается уже в веймарский период Гете и Шиллера и достигает своего крайнего литературного выражения в гейневской критике романтизма. Основа этого вопроса состоит в том, что романтизм, как течение, вовсе не был литературным направлением — и только. В романтическом мировоззрении выразилось непосредственное и глубокое возмущение против быстро развивающегося капитализма. Разумеется, форма этого возмущения была чрезвычайно противоречива. Так, например, крайние романтики превратились в защитников феодальной реакции и христианского обскурантизма. Но в глубине движения в целом лежал именно бунт против отрицательных сторон капитализма.

Отсюда для величайших писателей этой эпохи, не имевших сил вырваться из буржуазного кругозора и в то же время стремившихся составить себе всеобъемлющую и правильную картину мира, возникала своеобразная дилемма. Они не могли стать романтиками, в смысле принадлежности к школе, так как в этом случае они не могли бы понять прогрессивные явления их времени. Но они не могли также пренебречь романтической критикой капитализма, капиталистической культуры, не становясь при этом лицом к лицу с опасностью превратиться в людей, слепо прославляющих буржуазное общество, превратиться в апологетов капитализма. Все они стремились поэтому включить в свое мировоззрение романтику в измененном виде. И надо сказать, что добиться такого рода синтеза, без противоречий и изломов, не удалось ни одному большому писателю. Они черпали свои величайшие художественные ценности из объективно неразрешимых для них, но мужественно понятых до конца противоречий своей общественной и духовной жизни.

Бальзак принадлежит к тем писателям, у которых такое понятие романтики и в то же время попытка ее преодоления происходили в самой широкой и осознанной форме. Стендаль, напротив, стоит на точке зрения, совершенно отвергающей романтику; в своем мировоззрении он — действительно великий и сознательный последователь просветительской философии. Эта противоположность, конечно, выражается с большой остротой в творческих методах обоих писателей. Например, Стендаль советует начинающему писателю, если он хочет научиться писать на хорошем французском языке, читать не современных писателей, а тех, кто жил до 1700 года, и, если он хочет научиться правильному мышлению, изучить книгу Гельвеция «О духе» и Бентама. Известно, что Бальзак, при всех своих критических замечаниях, все же признавал литературные достоинства романтиков от Шенье до Шатобриана. Это противоречие и лежит, как мы увидим, в основе всех существеннейших споров между Бальзаком и Стендалем.

Мы должны были с самого начала оказать о нем, так как в его свете становится ясным совершенно необычайный характер похвалы Стендалю со стороны Бальзака. Не только с точки зрения человеческих качеств Бальзака заслуживают восхищения пафос и ум, с каким он, без тени зависти, добивается славы для единственного своего настоящего соперника в литературе. (История буржуазной литературы дает весьма немного примеров такой самоотверженности). Больше всего достойно удивления то, что Бальзак с таким воодушевлением требует, чтобы было признано классическим произведение, глубочайшим образом противоречащее его собственным убеждениям.

В своей статье Бальзак с все возрастающим восторгом хвалит стройное и прямолинейное, сосредоточенное исключительно на основных моментах, построение романа Стендаля. Он называет, с известным правом, такое построение драматическим и воспринимает этот драматический элемент как то, что сближает стиль Стендаля с его собственным стилем. В этой связи он хвалит Стендаля как раз за то, что у него нет никаких «hors d`oeuvre» т. е. никаких «вставок».

«Персонажи действуют, размышляют, чувствуют, и драма все время развивается. Никогда поэт, драматический по своим идеям, отдаваясь стремительному ритму дифирамба, не нагнется по пути, чтобы сорвать цветок» (см. стр. 81 в этой книге журнала). И еще несколько раз Бальзак особенно подчеркивает как достоинство эту изящную прямолинейность композиции Стендаля.

Здесь проявилась общность тенденций двух великих романистов, хотя на первый (и на поверхностный) взгляд именно в этом вопросе видно огромное стилистическое различие между просветительским изяществом Стендаля и романтической усложненностью, почти необозримым изобилием, характерным для композиции Бальзака. Тем не менее, при всем различии, здесь кроется их глубокое сродство: Бальзак (в лучших своих произведениях) также никогда не отклоняется от пути, чтобы «сорвать цветок»; и он также изображает существенное и только существенное. Различие и даже противоположность между Бальзаком и Стендалем заключается в понимании того, что именно существенно. И представление об этом у Бальзака много сложней, много запутанней и гораздо меньше поддается тому, чтобы быть сведенным к нескольким главным моментам, чем представление Стендаля.

Это страстное стремление к существенному, презрение к мелочному реализму создает художественную связь между Бальзаком и Стендалем, несмотря на всю противоположность их мировоззрения и творческого метода. Потому-то Бальзак, анализируя роман Стендаля, не мог не затронуть глубочайших вопросов формы, чрезвычайно актуальных и для нашего времени.

Бальзак, как подлинный художник, ясно видит неразрывную связь между удачным выбором темы и стройной композицией. Он уделяет поэтому много внимания исчерпывающему доказательству того положения, что Стендаль проявил большое искусство, избрав местом действия своего романа Италию, придворный круг небольшого итальянского монарха. Бальзак совершенно справедливо утверждает при этом, что произведение Стендаля вышло далеко за рамки мелких придворных интриг в маленьком княжестве. В своем романе Стендаль вскрыл черты, глубоко типичные для абсолютизма того времени, с изумительной верностью изобразил характеры, которые порождены были этим общественным строем. Он — говорит Бальзак— написал современную книгу «О князе», «роман, который написал бы Макиавелли, если б он, изгнанный из Италии, жил в XIX веке» (см. стр. 52). Это произведение типично в высшем смысле слова: «Эта книга прекрасно объясняет, наконец, все, что терпел Ришелье от камарильи Людовика XIII» (см. стр. 64).

Этой высокой типичности Стендаль достигает, по мнению Бальзака, именно тем, что переносит действие в Парму, место столкновения мелких интересов и мелких интриг. Если бы, — продолжает Бальзак свою мысль, — интересы были такими мощными, как при дворе Людовика XIV или Наполеона, то изображение потребовало бы такого расширения характеристик и введения столь многочисленных объяснений различных явлений, что действие романа было бы до крайности отяжелено. Напротив того, Парму не трудно охватить взором, и в то же время стендалева Парма объясняет внутреннюю типичную структуру дворов всех абсолютных монархий.

Бальзак говорит здесь о существенной композиционной основе большого реалистического буржуазного романа. Романист, «этот историк частной жизни» (Фильдинг), должен изображать внутренний механизм общества, внутренние законы его движения, тенденции его развития, его незаметный рост и революционные потрясения. Лишь в редчайших случаях большие исторические факты, великие исторические лица пригодны для того, чтобы в них выражено было с достаточной полнотой именно то, что типично в развитии общественной жизни. Ни в коем случае нельзя признать случайным, например, то обстоятельство, что в произведениях Бальзака Наполеон появляется крайне редко и всегда только как фигура эпизодическая, несмотря на то, что наполеонизм, принцип наполеоновской монархии, является главным общественным героем многих романов Бальзака. И Бальзак считает признаком дилетантизма когда романист, вместо интенсивных моментов, типичных для всего многообразия общественного развития, выбирает как тему экстенсивное величие всемирно-исторических фактов, искупая стой недостатки внешним, бросающимся в глаза блеском. В своей статье о Евгении Сю (напечатанной в «Revue Parisienne») он противопоставляет этому писателю Вальтер Скотта. Он пишет. «В романе великий человек допустим только как побочная фигура. Кромвеля, Карла II, Марию Стюарт, Людовика XI, Елизавету, Ричарда Львиное Сердце — всех этих великих людей основатель жанра выводит на сцену только на мгновение, когда драматическое положение приводит рассказчика к тому, что люди и предметы столкнулись именно в этом пункте. Второстепенные образы Вальтер Скотта вызывают в вас глубокие переживания. Вы принимаете к сердцу интересы каждого его человека так, как будто вы повстречали великую историческую персону. Скотт никогда не делал предметом своего сочинения гигантский факт, но он доподлинно раскрывает его сущность, изображая дух и обычаи эпохи, социальную среду, вместо того, чтобы забираться в высокие области больших политических событий».

В этом смысле Бальзак признает Стендаля своим союзником, своим соратником. Он видит в нем писателя, который равно презирает мелочный реализм, расписыванье мелочных настроений и надутую, экстенсивную историческую монументальность, писателя, который, подобно ему самому, стремится, путем раскрытия действительных причин, движущих общественными событиями, проникнуть в типическую сущность каждого общественного явления. На этой почве встречаются и приветствуют друг друга два величайших реалиста прошлого столетия; их объединяет борьба против всех попыток низвести реализм с той высоты, на которую поднимает его изображение существенного.

В романе Стендаля Бальзака восхищает больше всего значительность характеров. И в этом отношении стремления обоих писателей тесно соприкасались. Оба считали своей задачей — дать изображение типичных для общества людей, причем концепция типичности и у Бальзака и у Стендаля не имеет ничего общего с реализмом литературы после 1848 года, когда типическими стали называть посредственные, обыденные характеры. Типический человек для Бальзака и Стендаля — это необычный, выдающийся характер, воплощающий в себе существенные черты определенной полосы общественного развития, той или иной общественной тенденции, общественного слоя. В глазах Бальзака Вотрен — это типичный преступник, а не обыденный мелкий буржуа, который по какой-то случайности начал пьянствовать и, случайно напившись пьяным, убивает одного или нескольких людей — как в подобном случае разрешали бы проблему типичности в позднейшем натурализме. Вот почему Бальзак оценивает высоко ту энергию, с которой Стендаль изображает, как типичные фигуры, обоих герцогов Пармы, министра Моску, герцогиню Сансеверина и революционера Палла Ферранте. Как глубоко заинтересован Бальзак в основных вопросах реализма и как мало, когда речь идет о них, он заботится о том, чтобы выставить на показ свои литературные заслуги, видно из его, лишенного какой бы то ни было зависти, признания относительно последнего ив перечисленных персонажей. Он напоминает, что сам пытался уже создать фигуру, подобную Ферранте (Мишель Кретьен), и говорит, что Стендаль далеко превзошел его в этом.

Однако, по мере того, как Бальзак углубляется в композиционные проблемы романа Стендаля, различие в их взглядах на композицию должно было сказаться с все большей остротой. Мы видели выше, с каким воодушевлением следит Бальзак за развитием действия при пармском дворе, как внимательно анализирует он шаг за шагом движение содержания и формы. Но признание высоких качеств этой части приводит его к обвинению, выдвигаемому против композиции романа в целом. Он утверждает, что только эта часть и является, в сущности, романом. Введение, юность Фабрицио дель Донго, по его мнению, следовало изложить лишь очень кратко, а изображение семьи дель Донго, дружной семьи ив высшей австрийской аристократии (для контраста с приверженностью к Наполеону Фабрицио и его тетки), изображение миланского двора Евгения и т. п. — все это не имеет отношения к роману. Точно также он считает совершенно излишней в романе всю его заключительную часть, где описаны события после возвращения герцогини Сансеверина и Моски в Парму, рассказ о любви Фабрицио и Клелии, решение Фабрицио пойти в монастырь.

Здесь Бальзак пытается предписать Стендалю свой собственный подход к композиции. В большей части романов Бальзака фабула закруглена гораздо больше, чем в романах Стендаля и романах XVIII века, много сильнее у Бальзака и единство настроения. Исключений из этого в творчестве Бальзака мы найдем немного. Он изображает какую-либо катастрофу или ряд катастроф, сильно сконцентрированных во времени и в пространстве. Вся картина в целом окрашена у него единым и чрезвычайно интенсивным настроением. Таким образом, используя для формы романа некоторые композиционные элементы шекспировских драм и классической новеллы, он ищет в них художественного оружие против бесформенности и текучести современной буржуазной жизни. Эта форма композиции не позволяет дать в каждом романе завершение целого ряда появляющихся в нем фигур. Принцип цикличности романов Бальзака (не имеющий ничего общего с позднейшими циклами романов, например, Золя) вытекает как раз из этой художественной особенности. Незаконченный, не доведенный до конца образ человека появляется опять в другом произведении, но уже как центральная фигура. И произведение это, вся жизненная его атмосфера, все его настроение имеют тот характер, какой необходим для того, чтобы сделать центром действия именно эту фигуру. Припомним хотя бы Вотрена, Растиньяка, Нюсинжена, Максима де Трайль и других, которые в «Отце Горио» выступают как фигуры драматические, а свое действительное содержание, свои настоящие свойства обнаруживают уже в других романах. Поистине, мир Бальзака похож на мир Гегеля; это — круг, состоящий из одних только кругов.

Прямо противоположны композиционные принципы Стендаля. Так же, как и Бальзак, он всегда стремится изобразить общество в целом, но он хочет существенные моменты в жизни той или иной эпохи (Реставрация в «Красном и Черном», абсолютизм в «Пармском монастыре», июльская монархия в «Люсьене Левене») вложить в жизнеописание определенного типического человека. Эту биографическую форму Стендаль воспринял из предшествующей литературы, но в его творчестве она приобретает своеобразное и совершенно особое значение. Все созданные им человеческие типы, при всем различии в их классовой принадлежности и жизненных условиях, обладают родственными чертами в самом своем существе и в отношении ко всей эпохе (Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен). Судьба этих людей должна показать подлость, отвратительную мелкость всей эпохи, — эпохи, в которой нет уже места для великих и благородных наследников героического периода в развитии буржуазии, периода революции и Наполеона. Все эти герои Стендаля уходом из жизни спасают свою душевную цельность от воздействия грязной действительности. Казнь Жюльена Сореля Стендаль открыто изображает как самоубийство. Фабрицио и Люсьен, правда менее драматично и патетически, тоже удаляются от жизни.

Бальзак не заметил этого решающего пункта мировоззрения Стендаля, когда советовал ему сосредоточить роман на борьбе в пармском дворце и свести его только к ней. То, что казалось Бальзаку излишним с точки зрения его композиционных принципов, было очень важно для Стендаля. Таково, например, начало романа: эпоха Наполеона, олицетворенная в блестяще написанном дворе вице-короля Евгения Богарне — как момент, определяющий всю душевную структуру Фабрицио и все направление, в котором он развивается. Контраст между ним и выпукло-сатирическим изображением подлого австрийского абсолютизма и семьи дель Донго — богатых итальянских аристократов — необходим для того, чтобы показать, как эти последние унизились до роли шпионов ненавистной, враждебной Австрии. Не меньшие основания, как мы уже оказали, требовали, чтобы и судьба Фабрицио была рассказана до конца.

Бальзак остается верен своему композиционному принципу, указывая, что Фабрицио можно было бы сделать героем специально посвященного ему романа под названием «Фабрицио или итальянец XIX столетия». Однако, говорит Бальзак, «сделав из этого юноши центральную фигуру драмы, автор обязан был бы наделить его большим умом, одарить его чувством, которое поставило бы его выше окружающих его талантливых людей, — а он лишен этого чувства» (см. стр. 84).

Бальзак не видит, что согласно композиционному принципу Стендаля Фабрицио обладает теми свойствами, которые нужны для героя этого романа, а типы итальянцев XIX столетия, о которых говорит Бальзак, это у Стендаля прежде всего Моска и Палла Ферранте. Фабрицио занимает в «Пармском монастыре» центральное место потому, что, несмотря на приспособление в своем внешнем поведении к жизненным обстоятельствам, он все же остается по отношению к подлости эпохи типичным выразителем той непримиримости, которая составляет важнейшую сторону творческих намерений Стендаля. (Укажу вскользь на почти смешную ошибку Бальзака, требующего, чтобы уход Фабрицио в монастырь получил религиозно-католическую мотивировку. Такая мотивировка, вполне вероятная у Бальзака — напомню про обращение мадемуазель деля Туш в «Беатрисе» — лежит совершенно за пределами мира, изображаемого Стендалем).

После сказанного выше становится понятным, почему статья Бальзака вызвала со стороны Стендаля весьма двойственное отношение. Разумеется, страстное и восторженное признание его произведения величайшим из живущих в его время писателей глубоко взволновало Стендали, никому неизвестного автора, надеющегося быть понятым только в далеком будущем. Он радовался тому, что Бальзак — единственный из всех критиков и писателей — во многом разгадал глубокие тенденции его произведения и оценил их в своем прекрасном анализе. (Особенно верно понял его намерения Бальзак там, где он говорит о выборе Стендалем темы, о перенесении фабулы в обстановку второстепенного итальянского княжества). Однако, несмотря на искреннюю и глубокую радость Стендаля, мы отчетливо видим в его письме дипломатически выраженный, но все же чрезвычайно серьезный и острый протест против критики Бальзака, в особенности против его упреков, относящихся к стилю.

Бальзак, в конце своей статьи, довольно резко критикует стиль Стендаля. Конечно, он хорошо понимает, как велик литературный дар писателя и, прежде всего, его способность обрисовать характер человека, выделив немногими чертами самое существенное в нем. «Г-ну Бейлю, который рисует своих персонажей и в действии и в диалоге, достаточно нескольких слов; он не утомляет вас описаниями, он стремится к драме и достигает ее одним словом, одной мыслью», (см. стр. 85). В этом отношении он также считает Стендаля близким себе, в то время как именно манера характеристики людей у писателей, которых он причисляет к одному с собой направлению, вызывает его резкую критику. Бальзак неоднократно критиковал диалог Вальтер Скотта. Он нападал (статья в «Revue Parisienne») на манеру Купера характеризовать своих персонажей повторяющимися оборотами речи, словечками, и указывал, что отдельные примеры такого рода можно найти и у Вальтер Скотта: «Но великий шотландец никогда не злоупотреблял этим мелочным средством, свидетельствующим о духовном бесплодии и сухости. Талант состоит в том, чтобы освещать каждое положение словами, открывающими нам характер персонажей, а не в том, чтобы обезличить персонаж фразой, которую можно сказать во всяком положении»[2].

Однако, несмотря на признание за Стендалем способности кратко и глубоко характеризовать человека его речью в диалоге, Бальзак недоволен стилем романа. Он упрекает Стендаля во многих стилистических и даже грамматических небрежностях. Но его критика идет дальше этого. Он желает, чтобы Стендаль радикально перестроил свой роман стилистически, ссылается на то, что Шатобриан и де-Местр часто перерабатывали отдельные свои произведения, и в заключение выражает пожелание, чтобы Стендаль запечатлел в романе то выражение совершенства, тот блеск безупречной красоты, которые гг. Шатобриан и де-Местр сумели придать своим любимым книгам» (см. стр. 88).

Все писательские убеждения Стендаля восстают против такого стилевого идеала. Он без спора признает небрежность своего стиля. Многие страницы романа изданы, по его словам, в том виде, как они были сразу продиктованы. Но, пишет Стендаль, «я повторяю как ребенок: больше не буду». Что касается вопросов стиля, то согласие писателей в сущности этим и ограничивается. Стендаль презирает от всей души те образцы стиля, на которые указывает ему Бальзак: «Когда мне было 17 лет, я едва не подрался на дуэли за неясную вершину лесов г. Шатобриана, имевшего много поклонников в шестом драгунском полку. Я никогда не читал Индийскую хижину; я не выношу г. де-Местра; мое презрение к г. Лагарпу граничит с ненавистью. А вот почему, несомненно, я пишу так плохо: из преувеличенной любви к логике». (См. стр. 90). В защиту своего стиля он приводит следующие соображения: «Если бы Монастырь был переведен на французский язык г-жей Санд, успех его был бы обеспечен; но чтобы изложить то, что написано в двух моих томах, ей понадобилось бы тома три или четыре. Взвесьте это оправдание» (см. стр. 92).

Стендаль следующим образом характеризует стиль Шатобриана и его единомышленников: «1. Множество мелочей, которые понятно, но бесполезно рассказывать (подобно стилю Авзония, Клавдия и т. д.). 2. Множество мелкой лжи, которую приятно выслушивать» (см. стр. 92).

Эта критика романтического стиля чрезвычайно резка. Но все-таки Стендаль не высказал здесь всего, что он думал про Бальзака как критика стиля и как стилиста. Он не упускает случая, и после этих полемических замечаний, засвидетельствовать свое высокое мнение об отдельных произведениях Бальзака («Лилия долин», «Отец Горио»). Конечно, это — не только дипломатия. Но Стендаль, по вполне понятным тактическим соображениям, умалчивает здесь о том. что ему так же противны романтические элементы в стиле Бальзака, как и в стиле романтиков в узком школьном смысле. Однажды он сказал про Бальзака: «Я думаю, что он дважды пишет свои романы. Сперва — разумно, а потом облекает их в прекрасный психологический стиль со всякими там pâtiments de l`âm «il nage dans son coeur» и другими красотами». Стендаль умолчал также о том, как глубоко презирает самого себя за каждую уступку этому «психологическому стилю». В одном месте он написал, что Фабрицио гуляет, «прислушиваясь к тишине». На полях своего экземпляра уже изданной книги он пишет извинение перед читателем 1880 года. «Я должен был сказать «прислушиваясь к тишине» — без этого меня не стали бы читать в 1838 году». Стендаль не скрывает своих антипатий, но и не высказывает их в письме к Бальзаку с той решительностью и последовательностью, с какой испытывал их сам.

Свою отрицательную критику он заканчивает признанием в своих симпатиях.

«Часто я раздумывал по полчаса — поставить ли прилагательное до или после существительного. Я стараюсь правдиво и ясно рассказать о том, что происходит в моем сердце. Я знаю одно только правило: быть ясным. Если я не ясен, весь мой мир не существует» (см. стр. 91).

С этой точки зрения он критикует известнейших французских писателей Вольтера, Расина и других за то, что они допускали в своих драмах строки, нужные только для рифмы. Эти стихи — делает вывод Стендаль — занимают место, которое по праву должно бы принадлежать мелким фактам действительности. И его идеал стиля действительно находится в соответствии с положительными для него образцами: «Мой Гомер — это мемуары маршала Гувион-Сен-Сир. Произведения Монтескье и Диалоги умерших Фенелона, по-моему, написаны хорошо». (См. стр. 90).

Как видите, Бальзак и Стендаль в вопросе стилистическом представляют два диаметрально противоположных направления. Противоположность их резко обнаруживается во всех частных проблемах. Критикуя Стендаля как стилиста, Бальзак пишет: «Его длинная фраза плохо построена, фраза короткая лишена закругленности. Он пишет примерно в жанре Дидро, который не был писателем»[3] (см. стр. 85). Стендаль возражает: «Что касается до красоты периода, его закругленности, его ритма, то в них я чаще всего вижу порок».

Здесь отразилась борьба двух больших направлений во французском реализме. В дальнейшем его развитии принцип Стендаля оттесняется все больше на задний план. Флобер — величайший представитель-французского реализма после 1848 года — еще более горячий почитатель стилистических красот Шатобриана, чем Бальзак. И Флобер уже совершенно не признает Стендаля великим писателем. Гонкуры рассказывают в своем дневнике, что Флобера охватывали припадки ярости всякий раз, когда при нем заходила речь о «господине Бейле» как писателе. И даже без специального анализа других представителей позднейшего французского реализма ясно, что стиль Золя, Додэ, Гонкуров и других обусловлен принятием романтического стиля и, во всяком случае, чужд стендалевскому отрицанию романтических «неологизмов». Правда, к возвеличиванию Флобером Шатобриана Золя относился как к причуде. Но это ничего не меняет в том факте, что стиль его в большой мере определен тем, что он перенял из романтического наследия (у Виктора Гюго).

Стилистическая противоположность Бальзака и Стендаля основана На различии их мир о воз зрения. Повторяем: вопрос о принятии романтики и попытка превратить романтику в «снятый» момент великого реализма — это для лучших реалистов того времени было не только вопросом стиля, так как романтизм, в широком смысле слова, далеко не сводится к одному из течений в литературе и искусстве. Дело здесь не столько в художественном стиле, сколько в позиции по отношению к послереволюционному развитию буржуазного общества. Капитализм, освобожденный революцией и наполеоновской империей, развертывался все сильнее, и вместе с тем рос и приближался к классовому самосознанию пролетариат. Период, когда писали Бальзак и Стендаль, тянется вплоть до времени первых боевых выступлений рабочего класса (Лионское восстание). Это было время возникновения социалистического мировоззрения, прежде всего начала критики капиталистического общества с социалистических позиций. Это было время, когда зародилось учение великих утопистов Сен-Симона и Фурье, когда, параллельно с социалистически-утопической критикой, достигла своей теоретической вершины романтическая критика капитализма (Сисмонди) и в теории возродился феодально-религиозный социализм (Ламене). Это было время, когда прошлое буржуазного общества предстало как история классовых боев (Тьерри, Гизо и др.).

Глубокое различие между Бальзаком и Стендалем состоит в том, что если мировоззрение первого почти в равной степени питалось всеми этими течениями и движениями, то мировоззрение Стендаля в основе своей представляло собой последовательное и интересное развитие дореволюционной идеологии просветителей. В этом смысле мировоззрение Стендаля много яснее, прозрачнее и прогрессивнее, чем мировоззрение Бальзака, которое испытывало сильные влияния романтически-мистического католицизма, феодального социализма, и тщетно пыталось примирить и объединить их со стихийной диалектикой Жофруа де-Сент-Илера.

В соответствии с различием мировоззрений находится и эволюция творчества этих писателей. Последние романы Бальзака проникнуты глубоким пессимизмом, предчувствиями гибели мировой культуры. Стендаль же, чрезвычайно пессимистически воспринимавший свое время и критиковавший его с глубоким презрением, оптимистически глядел в будущее и возлагал большие надежды на развитие буржуазного общества, приурочивая желанный для негр общественный сдвиг к восьмидесятым годам XIX века,

Эти надежды — не просто мечта непризнанного современниками писателя. В них заключена целая концепция, определенная политическая иллюзия относительно развития буржуазного общества, а, вместе с ним, и буржуазной культуры. Дореволюционное время, как его толковал Стендаль, имело культуру и общественный слой, способный развивать культуру и судить о ней. Послереволюционное дворянство дрожит при мысли, что может повториться 1793 год, и от страха потеряло всякую способность суждения. Разбогатевшие буржуа — это банда жадных выскочек и невежд. Но к 1880 году буржуазное общество достигнет такого состояния, когда снова возродится культура и, конечно, Культура в просветительском смысле, продолжающая эпоху Просвещения. На это Стендаль и возлагал свои лучшие надежды.

И, вот, своеобразная диалектика истории, неравномерность развития всех идеологий, привела к неожиданному результату. Бальзак, мировоззрение которого было ложным, во многом и многом реакционным, отобразил эпоху от 1789 по 1848 год полнее и глубже, чем его более ясно и прогрессивно мыслящий соперник. Бальзак критикует капитализм справа, с точки зрения феодального социализма. Но из его ненависти, позволяющей провидеть всю подлость недавно только народившегося капитализма, возникли такие вечные образы этого общества как Нюсинжен и Кревель. Достаточно сравнить с ним единственную фигуру капиталиста, созданную Стендалем, — старого Левена, — чтобы увидеть, насколько Бальзак здесь глубже и шире схватывает действительность. Как индивидуальность, соединяющая в себе выдающиеся таланты и культурность со способностью вести финансовые дела (чертой для этой фигуры второстепенной), как своеобразное перенесение характерных черт эпохи Просвещения в эпоху Июльской монархии, — старый Левен обрисован тонко и жизненно правдиво; как типичный образ капиталиста, он много слабее Нюсинжена, так как в среде настоящих капиталистов он был бы только исключением.

То же самое видим мы и при рассмотрении основных типов времен Реставрации. Стендаль считал Реставрацию эпохой мелкой подлости, которая захлестнула и свела начнет все завоевания героических времен революции и Наполеона. Бальзак — сторонник Реставрации и критикует ошибки французского дворянства с той точки зрения, что, если бы оно вело правильную политику, Июльскую революцию можно было бы предотвратить. Однако, эта противоположность выглядит совсем по-другому в художественном творчестве обоих писателей. Как художник, Бальзак понимает, что Реставрация — это только ширма, временно прикрывающая наступление капитализма во Франции. Он видит, что дворянство с неудержимой силой вовлекается в круг капиталистических отношений. И он создает гротескные, трагические, смешные и трагикомические типы, порожденные ростом капитализма, и показывает, что все общество, все люди, до самой глубины духовной жизни, развращаются этим новым строем. Монархист Бальзак находит благородных и убежденных сторонников старого режима только среди ограниченных и отставших от времени провинциальных Дон-Кихотов (старик Д’Эгриньон в «Музее древностей», старик Дю-Геник в «Беатрисе»). Современные люди среди аристократов, те, кто принадлежит к господствующим кругам, — посмеиваются над ограниченной и старомодной честностью таких людей и стараются использовать свои дворянские привилегии, чтобы из развития капитализма извлечь для себя как можно больше личной выгоды. Монархист Бальзак изображает любимое им дворянство, как банду талантливых или бездарных стяжателей, пустопорожних остолопов, аристократических проституток и т. д.

«Красное и Черное» — роман Стендаля о Реставрации — дышит горячей ненавистью к этой эпохе. И, несмотря на это, Матильда де ла Моль — это такой положительный образ монархически настроенной молодой женщины, какого вы не найдете у Бальзака. Матильда де ла Моль — искренняя и убежденная представительница монархических взглядов, она страстно предана романтически-монархическим идеалам и презирает общественный слой, к которому принадлежит сама, за то, что его убеждения недостаточно честны и горячи. Своим собратьям она предпочитает страстного якобинца и поклонника Наполеона, плебея Жюльена Сореля. Она оправдывает свои романтически-монархические мечты следующим, чрезвычайно характерным для Стендаля образом: «Войны Лиги были героическими временами для Франции, — сказала она ему (Жюльену. — Г. Л.) однажды с одухотворенными и светящимися энтузиазмом глазами. —Все сражались тогда за какое-либо дело, которое себе выбирали. Сражались для того, чтобы содействовать победе своей партии, а не для того, чтобы добыть себе орден, как во времена вашего императора. Согласитесь, что тогда меньше было себялюбия и мелочности. Я люблю чинквеченто». Матильда де ла Моль противопоставляет мечтам Жюльена, свято хранящего традиции героического наполеоновского периода, другой, еще более героический период. Вся история любви Жюльена и Матильды рассказана с такой правдивостью, какую только можно себе представить. Но все-таки Матильда, как центральный в творчестве Стендаля образ аристократки эпохи Реставрации, не поднимается до такой высоко правдивой типичности, как Диана де Мофриньез у Бальзака.

Здесь мы возвращаемся к главному пункту статьи Бальзака о «Пармском монастыре» — к образам героев и, в связи с ними, к основным принципам композиции этого романа.

И Бальзак и Стендаль ставят в центре своего творчества то поколение даровитой молодежи, чувства и мысли которого были взволнованы бурями героического периода: эти юноши еще не успели поим яриться с грязью и низостью эпохи Реставрации. Строго говоря, это относится в псовую очередь к произведениям Бальзака. В них изображаются материальные катастрофы, идейные и моральные кризисы, вынуждающие, в конце концов, этих юношей к примирению, к тому, чтобы завоевать себе или, по крайней мере, попытаться завоевать хорошее место в обществе быстро капитализирующейся Франции (Растиньяк, Люсьен де Рюбампре и др.). Бальзак прекрасно знает, каким моральным кризисом сопровождается такое примирение с обществом. Не случайно Вотрен — фигура, преувеличенная до почти нечеловеческих размеров, — дважды появляется как своего рода Мефистофель, чтобы «спасти» поскользнувшихся на жизненном пути героев и направить их на путь «реальности», то есть капиталистической подлости и ничем неприкрытой жажды наживы. Бальзак ведь ставит себе целью изобразить, как выросший в безраздельно господствующую экономическую форму капитализм развращает человека, какую моральную деградацию он вызывает.

Концепция Стендаля существенно отличается от концепции Бальзака. Великий реалист, он видит, конечно, все те важнейшие жизненные явления в современном ему обществе, которые видит Бальзак. Разумеется, не случайностью и не литературным влиянием Бальзака можно объяснить, что в советах, которые граф Моска преподает Фабрицио, мы встречаем то же определение морали и ее роли в обществе, какое Вотрен внушал Люсьену де Рюбампре: и здесь жизнь в обществе сравнивается с игрой в карты, участникам которой не дозволено рассуждать, правильны или неправильны, нравственны или безнравственны правила игры. Все это Стендаль видит ясно, иногда он здесь более «циничен» (в рикардовском смысле) и еще больше полон презрения, чем Бальзак. Как великий реалист, он заставляет своих героев пройти через всю грязь продажного капиталистического общества, принимать участие в игре низких страстей и — иногда не без пользы для себя — точно соблюдать правила игры, о которой говорит Моска. Интересно, однако, то, что ни один из его основных героев не развращен в своем существе тем, что принимает участие в этой игре. Высокая и чистая страстность, неуклонное стремление к истине, вопреки всему, дает им возможность к концу рассказа о них (обычно — еще во цвете лет) отряхнуть с себя налипшую грязь и отойти от жизни в обществе, от участия в общественной жизни.

Это — глубоко романтический момент в мировоззрении Стендаля, атеиста, просветителя, заклятого врага романтизма.

Конечно, это романтизм в широком, не в школьном смысле термина. Романтический элемент присутствует в мировоззрении Стендаля действительно в «снятом» виде и основой его является то, что по окончании буржуазного героического периода, после исчезновения «допотопных колоссов» (Маркс), он не может найти для себя жизненного выхода из противоречий действительности. Стендаль испытывает все средства, которые помогли бы ему отыскать героизм в современности, и находит их прежде всего в своей героической и непреклонной душе; только в своих мыслях он находит гордую действительность, которую в насмешливо-элегическом тоне и противопоставляет современности.

Отсюда должна была возникнуть галерея героев, идеалистически, романтически превращающих стремления и желания в общественную действительность: именно потому герои эти и композиция в целом не могут достигнуть той общественной типичности, которой насыщена «Человеческая комедия».

Было бы совершенно неправильно, если бы этот романтизм Стендаля заслонил от нас огромную, всемирно-историческую значительность созданных им типов. Во всем французском романтизме жила печаль об исчезнувшем героизме. Источником романтического культа страстей, романтических грез о Возрождении была именно эта печаль, эти порожденные отчаянием поиски блестящих образцов великих страстей, так далеких от действительности, проникнутой духом лавочников. И один только Стендаль, именно потому, что он всегда оставался верен реализму, сумел воплотить эти чаяния романтиков. Он облекает в плоть и кровь, воплощает в образы человеческих судеб, полных жизни, то, к чему Виктор Гюго только стремился во многих своих драмах и романах и вместо чего он давал только абстракции, только скелеты, задрапированные пурпурной мантией риторики.

Персонажи Стендаля, на первый взгляд кажущиеся несомненно единичными явлениями, превращаются в типические характеры благодаря тому, что в них воплотились лучшие стремления лучших людей из послереволюционного поколения буржуазной молодежи. Стендаль отличается здесь от романтиков прежде всего тем, что он сознает странность своих героев и, окружая их атмосферой одиночества, самую их странность делает вполне реалистической. Кроме того, ни один романтик не мог бы изобразить с такой реалистической силой судьбу, неизбежно ожидающую его персонажей в современном обществе, — их неизбежное поражение в борьбе против господствующего общества, неизбежность их ухода, вернее — изгнания из жизни.

Всемирно-историческая типичность этих образов так велика, что концепции судьбы, сходные со стендалевой, появляются независимо друг от друга то у одного, то у другого художника послереволюционной Европы. Эту концепцию вы найдете в Максе Пикколомини из «Валленштейна» Шиллера; Гиперион и Эмпедокл у Гельдерлина так же уходят из жизни; такова судьба и многих героев Байрона. То, что мы сопоставляем здесь великого реалиста Стендаля с такими писателями, как Шиллер и Гельдерлин, — это вовсе не коллекционирование историко-литературных парадоксов. К этому приводит исследование того, как отразилась в идеологии диалектика развития общественных классов. Насколько велико различие творческих методов этих писателей (что зависит от различных путей общественного развития Франции и Германии), настолько сильно сродство их основных концепций. Элегия Шиллера «Вот жребий всего прекрасного на земле!» звучит как музыка, сопровождающая Жюльена Сореля на эшафот и Фабрицио дель Донго в монастырь. И надо сказать, что такие настроения у Шиллера — это тоже не чистая романтика.

У всех этих писателей концепция героя и судьбы Покоится на концепции развития их собственного класса, имеющей для всех них общие черты — покоится на гуманизме, пессимистически оценивающем современность, на утверждении больших идеалов периода подъема буржуазии, на вере в то, что должно притти и придет время, когда эти идеалы воплотятся в жизнь (надежды Стендаля на 1880 год).

Стендаль отличается от Шиллера и Гельдерлина тем, что пессимистическое отношение к современности не выливается у него в лирико-элегическую форму (как у Гельдерлина) и не ограничивается абстрактно-философским осуждением современности (как у Шиллера), но становится основой для острого и глубокого сатирико-реалистического изображения современности. Франция при жизни Стендаля действительно прошла через революцию и наполеоновскую империю. Против Реставрации во Франции возмущались действительные революционные силы. А Шиллер и Гельдерлин в экономически и политически отсталой Германии, не пережившей еще буржуазной революции, могли только мечтать о светлом будущем, не зная сил, которые могли бы его превратить в реальность. Вот источники сатирического реализма Стендаля и элегического лиризма немцев.

Верность гуманистическим идеалам, несмотря на горечь и пессимизм, вызываемые в Стендале современностью, дает образам Стендаля потрясающее богатство и изумительную глубину. И даже его иллюзии относительно общественного устройства в 1880 году, поскольку они были иллюзиями, коренящимися в противоречиях действительности и заставляющими искать осуществления надежд в будущем, могли быть стимулом для плодотворной работы писателя[4].

Как мы уже видели, иллюзии, ложные представления Бальзака о развитии общества были совсем иные. Поэтому он не переносит в современность исчезнувших с лица земли «допотопных колоссов». Напротив того, он изображает специфические типы людей своего времени, но придает им такую мощь, какой не может обладать в капиталистическом обществе ни один человек сам по себе, разве только как представитель общественных сил. Благодаря этому Бальзак — реалист более глубокий и всеобъемлющий, чем Стендаль, несмотря на то, что в его мировоззрении и в его стиле больше романтических элементов; и, в конечном счете, он меньше, чем Стендаль, делал уступок романтизму.

Бальзак и Стендаль относятся к истории буржуазного общества от 1789 до 1848 года глубоко различно. Каждый из них создает, со своей точки зрения, глубокое отражение современного им общества в целом. Их объединяет именно эта глубина, это презрение к мелочам, к пустякам, которыми занимался чисто-натуралистический реализм. Для них обоих реализм совпадает с преодолением будничных и повседневных представлений, потому что их реализм — это поиски самой сущности действительности, сущности, скрытой за поверхностными явлениями. Каждый из них, однако, вкладывает в понятие сущности совершенно различное содержание. Бальзак и Стендаль представляют две диаметрально-противоположные и все же исторически оправданные позиции по отношению к современной им фазе истории человечества. И потому-то они и должны были высказывать диаметрально противоположные мысли по поводу любого вопроса, за исключением общего вопроса о реализме существенного.

Глубокое понимание и высокая оценка творчества Стендаля со стороны Бальзака — это нечто большее, чем проницательная и талантливая критика. Встреча двух великих реалистов — это одно из значительнейших событий литературы. Ее можно сравнить со встречей Гете и Шиллера, несмотря на то, что она не могла привести к совместной работе Бальзака и Стендаля, как привела она к совместной работе великих немцев.

Перевод с немецкой рукописи И. Саца.

2

Это критическое замечание Бальзака в высшей степени актуально для нас, так как еще и теперь не вышел из моды способ характеристики «лейтмотивными» оборотами речи, широко распространившийся с развитием натурализма и под влиянием Рихарда Вагнера. Бальзак справедливо считает, что под этой манерой кроется неспособностью к глубокому изображению характера в его движении и развитии.

3

Острая вражда к стилю Стендаля толкает Бальзака к нелепому парадоксу. В других своих статьях он гораздо справедливее оценивает Дидро. Но даже в этом парадоксе сквозит действительная тенденция Бальзака.

4

Нельзя забывать, что Стендаль был современником Бланки, героического революционера, венцом стремлений которого было восстановление плебейски-якобинской диктатуры. Стендаль не дожил до превращения буржуазного якобинства в уродливую карикатуру и до перехода лучших буржуазных революционеров на сторону пролетариата. К рабочему движению своего времени он относился как революционный демократ (см. «Люсьен Левен»). Он презирал Июльскую монархию за кровавое подавление рабочего движения, но не понимал и не мог тогда понять роль пролетариата, как революционного преобразователя общества.