## Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении[1]

В. Фаворский

Подходя к литературному произведению, художник книги ставит перед собой (вопрос, что же он должен выразить и как. Каким образом, располагая средствами пространственного искусства, создавая объем переплета, архитектурную смену страниц, располагая колонны текста и иллюстрации, я могу выразить литературное словесное и. по преимуществу временное произведение и что я должен в нем выражать. Иллюстрации, как и весь строй книги, должны, конечно, ответить на познавательный момент, должны помочь паузами, акцентами, замедлением и ускорением ритма рассказать фабулу книги, ее сюжет. Но только ли этим ограничивается задача художника?

Фабула, сюжет, временная структура рассказа, зрительная материальная одежда всей фабулы, конечно, могут быть еще более уяснены в строе книги, в цикле иллюстраций. (Примеры иллюстраций Менцеля к истории Фридриха великого, иллюстрации к путешествиям (Жюль Верна и т. п.), но нельзя этим ограничиваться.

Автор литературного произведения, беря сюжетный случай, беря частный момент, повышает его до типа, открывая в нем монументальные ритмы и в конце концов доводит свое словесное произведение до состояния цельного художественного организма, в котором не фабула только и не только название будут как бы представлять содержание, а все моменты формы уже пронизаны содержанием. Тогда художник-иллюстратор, выделяющий фабулу и сюжет и только на ней сосредоточивающийся, может сослужить писателю плохую службу. К его произведению он как бы привесит гирю и будет его тянуть в частность, в случайность, к первоначальному моменту творчества.

Поэтому нужно, оформляя книгу, ответить не только на сюжет, но и на стиль литературного произведения. Правда, по сути дела это не разделимо и, помогая рассказу, пространственник невольно обращается к ритму и даже тогда, когда пытается быть совершенно чистым от искусства, как это иногда пытался конструктивизм в книге, то и тогда уже получается какая-либо манера и как бы уже запах стиля.

Следовательно, оформляя книгу, мы должны ответить на сюжет и на стиль литературного произведения и очень часто художественное литературное произведение требует больше второго, чем первого, так как если книга хочет быть художественным произведением, то вводя книгой слово как материальную вещь в наш быт, в наше бытовое пространство, она должна и своими бессюжетными моментами, как то: переплет, форзац, формат, шрифт и т. п. ответить на основную тему литературного произведения, а это возможно, только передав стиль словесного произведения. Таким образом у иллюстратора невольно возникает вопрос о стиле словесного произведения, об аналогии его с пространственным искусством и о том, что такое собственно стиль.

Когда я изображаю что-либо с натуры, пишу или рисую, то одним из существенных моментов будет цельность изображения. Композиция, композиционность являются первой основной чертой всякого изображения, когда мы подойдем к произведению со стороны формы.

Но возможность цельного изображения заключает в себе уже мое понимание действительности, так как, добиваясь цельности, я необходимо должен понять действительность в ее членении на части, предметы и вещи, и понять отношение их друг к другу. Поэтому уже в проблеме композиции мы можем наметить различные моменты цельности: 1) элементарную цельность материала, 2) цельность, конструктивно членящую изображение на части и строящуюся на отношении частей, на пропорции, и 3) на композиционную цельность зрительного образа, когда мы находим в изображении соединенными и сложность, и простоту, и динамику, и статику.

Изображение, проходя полное развитие, как бы встречается с элементарной цельностью материала, массы, анализирует ее, членя на предметы, силы, центры и т. п. и через сложность отношений приводит к сложной содержательной цельности.

Ясно, что художник в произведении таким образом как бы вырабатывает в процессе изображения систему понимания действительности и только на основе этой системы, ощущаемой и понимаемой конечно практически, художник достигает цельности изображения.

Но всегда ли изображение достигает композиционной цельности и становится произведением сложно-простым. Мы встречаемся часто с произведением, которое только занято элементарной цельностью материала, наслаждается едва заметными колебаниями массы или равномерным движением времени или психологическими нюансами. Такое изображение мы можем назвать натуралистическим. В вопросе о различии натурализма и реализма как раз момент анализа, конструктивности, момент различения центров массы, центров внимания, из которых образуются предметы, лица, герои, играет большое значение.

Причем тут надо оговориться, что слово натурализм обычно покрывает два типа изображения, в сущности совершенно различные. С одной стороны, механическое иллюзионистическое изображение, с другой стороны — изображение явно эмоциональное, явно чувственное, но имеющее своей темой материал, массу, среду, погоду, атмосферу, свет и строящееся на ощущении, а не на представлении. Первое изображение в сущности рассчитывает только на зрительный обман и будет не художественным изображением, не основывающимся ни на непосредственном чувстве, ни на представлении о действительности, изображением, превращающим органы восприятия в механические аппараты копирования. Поэтому с точки зрения искусства и художественного понимания действительности такое изображение будет порочным.

Второе изображение дает нам пример органического натурализма, чувствующего всю сложность действительности, ощущающего ее, как бы погружаясь в материал, непосредственно его переживая, но не доводя изображения до представления, достигая мироощущения, но не доходя до мировоззрения, до миропредставления.

Такой натурализм будет органическим явлением в искусстве и будет основой всякого изображения. Без мироощущения не может быть и миропредставления. Правда, иногда такой натурализм может заявить себя как мировоззрение, т. е. мироощущение, поставить принципиально на место мировоззрения, и тогда мы встречаемся уже с методической направленностью, подменяющей все богатство искусства только его основой, его первоначальной ступенью.

В чем же особенность реализма. Реализм, проходя через ощущение, через эмоцию, доводит изображение до содержательности, представления, но естественно, что здесь большую роль б у дет иметь конструктивное понимание действительности с его анализом, меряющим материал метрически, намечаются центры весовые и зрительные, выясняются отношения их друг к другу, доводя эту всю сложность до синтеза. С одной стороны аналитическое членение природы на прерывные единицы; с другой элементарная цельность материала, дающая слитность всего и затем синтетическая цельность и прерывного и непрерывного, предмета в пространстве. Словом, можно сказать, что всякое реалистическое изображение будет иметь в основе предметно-пространственную форму понимания действительности, и в этой предметно-пространственной форме выразится мировоззрение, всякое конкретное художественное понимание действительности столкнется с предметом и пространством и отношением одного к другому.

Можно сказать, что предметно-пространственная форма, отношение предмета к пространству, и будет выражать основой стиль произведения и будет образной формой мировоззрения.

Натурализм в искусстве не может претендовать на мировоззрение, только реализм, доводящий изображение до чувственного, но в то же время конкретного представления о действительности, может считаться мировоззренчески выразительным и предметно-пространственная форма будет выражать стиль художественного произведения, являясь в одно и то же время и содержанием образного представления и формой.

Рассмотрение художественного произведения по линии предметно-пространственной формы есть рассмотрение сразу по содержанию и по форме.

Предмет и пространство мы должны понимать очень широко. В живописи и скульптуре — это вещи окружающей нас действительности; люди в архитектуре — это детальные архитектурные организмы, входящие в пространство архитектуры, как масштабные единицы, как представители человека (колонны, окна, двери) в орнаменте это метр, в литературе это с одной стороны герой, человек и среда, с другой стороны — слово и речь, подлежащее и предложение.

Разные отношения предмета к пространству, пространства к предмету, влияние их друг на друга формует их и, создает взаимно и одна форма предмета предполагает определенную форму пространства и, обратно, форма пространства — определенный предмет. Поэтому мы и можем говорить, что отношение предмета к пространству и будет определяющим.

Кроме того мы можем наблюдать, что когда искусство пытается ограничиться только пространством, не касаясь предмета, то пространство перестает пониматься как мир, а деградирует до среды, погоды, атмосферы, словом, из формы становится массой, материалом.

Если же художественное произведение пытается ограничиться только предметом, отказывается от пространства, то мы невольно приходим к схематизму предмета, к модели вещи, без настоящей сложности, присущей живой и динамической вещи. Первый случай и будет случаем натурализма, второй мы встретим в рационализме, где попытка построить предмет без учета стихии пространства приведет всегда более или менее к схеме. Предмет и пространство это как бы два полюса, полярным натяжением образующие форму.

В пространственном искусстве мы наблюдаем явления подобных полярных моментов, образующие форму. Так например, у Вольфлина понятие графичности и живописности. Эти полярные моменты не прикладываются механически друг к другу, а проникают друг в друга таким образом, что, например, (предмет сам по себе уже пространственный, пространство уже и предметно.

В органическом искусстве мы видим это проникновение предельного предмета беспредельным пространством и, наоборот, только там, где мы в какой-то мере встречаемся с рационализмом, мы наблюдаем отталкивание друг от друга предмета и пространства, как бы отрицание друг друга.

В греческом искусстве фигура человека, являясь четко выраженным предметом, своей вертикалью, своими контурами, поверхностью обособленным в самостоятельное целое, в то же время проникается пространственными ритмами, вертикаль становится вертикалью пространства, фигура и лицо получают пространственную глубину, контуры ограничивая тело и ритмуясь с центральной вертикалью, превращают человека как бы в единицу пространства, словом предмет насквозь пространственнен. В свой черед пространство предметно (человечно) уже тем, что о вертикаль и горизонталь совершенно определенно относятся друг к другу, причем ведущей будет вертикаль, пространство измеряется во всех направлениях человеком. Пространство структивно.

Такое проникновение друг в друга и такое равновесие этик двух начал в Греции и объясняет ту красоту человеческих форм, которую мы там встречаем. Такая красота лица и фигуры помимо изучения гимнастического тела, помимо культа тела в классическом обществе как художественное явление объясняется пространственной типичностью человека и поэтому нелепо звучат все эти прямые носы ложно-классиков, которыми злоупотреблял XIX век, беря это просто как красивость.

Итак, стиль в искусстве выражает основные моменты мировоззрения, анализ стилевой формы дает нам определенное отношение в данном искусстве предмета к пространству и через то и определенную форму предмета и пространства. Постараемся на примерах проследить это. Возьмем египетское искусство в его основной тенденции. Изобразительная поверхность неограничена, изобразительной поверхностью служит часто объем, и, сливаясь с ней, будучи в сущности ее куском, контурами выделяется человек, причем его власть над пространством выражается только в непосредственном жесте, в шаге. Пространство бесконечно, неизмеримо, неизведано, но в то же время материально конкретно — человек часть этого пространства, но ни в коем случае не ритмичен с пространством, не является его мерой, человек как бы в пустыне. Нет ли тут аналогий с литературной формой эпоса, эпической формой. Герой и рок, неизвестность и в то же время конкретность рока, конкретность сказочного пространства, все эти горы толкучие, леса дремучие, три дороги Ильи Муромца и т. п. Я не могу здесь анализировать, какие экономические и общественные формы обусловили такую или иную форму мировоззрения, но пытаюсь просто рассказать содержание художественной формы.

Возьмем итальянский Ренессанс, хотя бы новеллы Бокаччио. Герои там определяется внешними признаками, внутрь его не входят, он наружу оборудован, красив, силен, ловок, хитер и он действует, интригует, путешествует, он конкретен, а пространство — это собственно пустота, возможность всякого действия, препятствия, это такие же люди, с которыми приходится бороться, соперничать.

Возьмем объемников Ренессанса — Гоцолли, Учелло Гирландайо и т. п. Объемный предмет, профилями своими противопоставляющий себя окружающей пустоте, контура не рисуют, промежутков пространства не оформляют, они являются как остаток от объемов. В какой-то мере идет построение пространства предметом, но предмет не становится единицей пространства, его мерой, а противополагается ему, пространство отнюдь не материально.

Возьмем барочную форму изображения при самом ее начале, Микель Анджело, пророки, хотя бы Иеремию. Каково здесь отношение предмета к пространству. Предмет — человек стал центром пространства и отсюда стал сам пространством, а границы пространства его контуром, поэтому не только непосредственные действия героя, но и состояния его распространяются по окружающему пространству и строят его. С этим имеют много общего романтические формы и в литературе, где герой психологически, своей индивидуальностью окрашивает всю окружающую атмосферу.

Затем очень интересные аналогии мы имеем в живописи и в литературе XIX века, где и там и тут все конкретнее и материальнее становится пространство, так что часто в литературе среда совсем уничтожает героя, а в живописи, например у Сезана, промежутки между формами становятся часто материальнее самой формы предмета. При чем усиливаясь эта тенденция и там и тут приводит к натурализму уже отметающему предмет, тем самым деградирующему пространство до материала, массы. Так, например, Париж Жюль Ромена или плоский кубизм в живописи. Все эти примеры взяты очень бегло, но они ни в коем случае не должны позволить думать, что виды предметно-пространственной формы ограничены и условно схематичны. Микель Анджело имеет аналогии и с Византией, и с Рубенсом, и с Делакруа, но в то же время его предметно-пространственная форма единственная и можно утверждать, что может существовать бесконечное количество различных предметно-пространственных пониманий и в то же время взаимные отношения предмета к пространству и проникания друг в друга дают бесконечно сложную и содержательную форму понимания действительности.

Возвращаюсь к вопросу об иллюстрации. Я думаю, что в этом именно направлении художник-пространственник должен искать раскрытия стиля художника слова, причем конечно очень часто ему приходится вскрывать, что предметно-пространственной формы и совсем нет, либо предмет и пространство схематичны и соединяются схематично.

В связи со всем этим может быть поднят очень интересный вопрос о раскрытии стиля научной и политической мысли. Например, разве не ясен стиль Ломоносова и вообще материалистов XVIII века и отличие диалектического материализма от ник. Там без человека, здесь с учетом конкретного человека. В этом смысле можно думать о стиле хотя бы коммунистического манифеста.

1

От редакции: Статьей В. А. Фаворского, помещаемой в дискуссионном порядке, редакция начинает обсуждение вопросов (книжной (иллюстрации и оформления. Редакция предлагает как художникам и искусствоведам, так и писателям и критикам принять участие в обсуждении этого вопроса равно актуального как для художника, так и для литератора.

Помещая статью В. А. Фаворского, редакция «е может не отметить, хотя бы кратко, свое несогласие с некоторыми из основных положений автора, положений, формалистических по существу:

Таково сведение задачи художника в деле раскрытия и понимания действительности к «пониманию действительности в ее членении на части, предметы и вещи и отношения их друг к другу». Художественное отражение действительности, отражающее лишь вещи в их отношениях, является формальным отражением, не могущим выявить все богатство действительных отношений. Для автора статьи средства изображения (пространство и объем) становятся целью и содержание подменяется формой.

Неверно также мнение В. А. Фаворского, что «натурализм не может претендовать на мировоззрение». Несмотря на наличие ряда разногласий в определении различия между натурализмом и реализмом, — бесспорно, что натурализм есть выражение определенного мировоззрения, есть определенное социальное явление.