## Вангенгейм — драматург[1]

Г. Лукач

Незнакомство широких литературных кругов Советского союза с драматургией Вангенгейма не представляет ничего удивительного. Менее понятно на первый взгляд его положение в немецкой революционно-пролетарской литературе.

В последние годы легального рабочего движения в Германии, т. е. в 1931—33 гг., на сцене революционно-пролетарского театра наибольшим успехом пользовались пьесы Вангенгейма. Особенно громкую известность получила пьеса «Мышеловка», выдержавшая свыше 150 представлений и вызвавшая глубокий политический отклик не только среди революционных рабочих, но и в мелкобуржуазных кругах. Весьма значительный и прочный сценический успех имели и две другие пьесы нашего драматурга — «Вот где зарыта собака» и «Кто глупее всех?». Буржуазная критика и реакционно-буржуазная публицистика не в силах были не только уничтожить, но хотя бы ослабить его влияние. И только прямой запрет со стороны гитлеровского правительства прервал театральную деятельность Вангенгейма в Германии.

Тем не менее Вангенгейм, как драматург, почти неизвестен и в революционном лагере немецкой литературы. Во всяком случае он не оценен по достоинству и не занимает подобающего ему места в ряду революционных драматургов Германии.

В этой странной ситуации повинен прежде всего сам Вангенгейм. Выступив с драмами, им сочиненными, он объявил их плодом коллективного творчества так наз. «Труппы ,1931 г.». Поступил он так отчасти из желания упрочить репутацию «Труппы», отчасти по мотивам плохо понятого и преувеличенного творческого «коллективизма». Драмы эти к тому же никогда не были напечатаны. Из всей его довольно обширной литературной продукции напечатана только одна пьеса «Приговор» (журнал «Интернациональная литература», нем. изд., год IV, кн. 6). Таким образом, Вангенгейм известен как один из активных участников в развитии революционно-пролетарского театра в Германии, как выдающийся артист, режиссер, как организатор театрального коллектива, но до сих пор он почти совершенно неизвестен, как драматург. Задача настоящей статьи — указать место, по праву принадлежащее Вангенгейму в развитии революционно-пролетарской драматургии в Германии. Вот почему мы будем рассматривать Вангенгейма исключительно как писателя, оставляя в стороне его театральную деятельность.

Сейчас Вангенгейм — в Советском союзе. Он работает над кинофильмом, посвященным революционному движению в фашистской Германии и роли, которую сыграл в революционизировании масс тов. Георгий Димитров своими выступлениями на лейпцигском процессе. Таким образом советский зритель скоро узнает Вангенгейма по его новой работе. Поэтому знание творческой биографии этого автора представляет не только исторический, но и живой, актуальный интерес.

Высокое мнение автора этих строк об одаренности Вангенгейма- драматурга, разумеется, отнюдь не заставляет видеть в произведениях этого писателя лишь ряд безупречных шедевров. Вангенгейм шел тернистым, густо усеянным препятствиями путем немецкой пролетарской драматургии, приближаясь к социалистическому реализму. В самом деле, вся легальная революционно-пролетарская литература в Германии старалась преодолеть сухой, назидательный, бедный образами, грубо агитационный стиль, характерный для ее начальной стадии. В области драмы эта борьба была еще более ожесточенной, чем в других областях; и по сию пору победа здесь социалистического реализма менее решительна, чем хотя бы в области художественной литературы. Главным препятствием для торжества социалистического реализма в драматургии была и есть дидактическая поучительная пьеса (Lehrstück).

Теория и практика дидактической пьесы подчас давали в Германии высококачественную в литературном отношении продукцию, но все же они искусственно задерживали драматургию на уровне «агитки»: они принципиально изгоняли действие из драматургии, подменяя его простой дискуссией, инсценированным диалогом с обсуждением важнейших вопросов текущей политики. В основе композиции дидактической пьесы лежит не единство действия, в котором органически связываются типические судьбы типических персонажей, где эти судьбы изображаются как часть общественного целого, как классовые судьбы. Такое единство действия дидактическая пьеса подменяет чисто рационалистической категорией единства проблемы или комплекса проблем, части которого либо попросту следуют друг за другом, либо вставлены в линию действия, специально предназначенную для объединения разрозненных частей. Согласно этой теории, характеры, выведенные в драме, не могут и не должны развиваться как таковые, они должны восприниматься зрителем не как характеры, а просто как участники диалога, логически доказывающие или логически опровергающие те или иные положения основного тезиса дидактической пьесы: это —«простые рупоры духа времени», как сказал Маркс о драме Лассаля «Франц фон Зикинген».

Революционно-пролетарская литература в Германии до сих пор еще не вполне преодолела очерченную нами ступень развития. Да и сам Вангенгейм только на пути к ее преодолению. Своеобразие его драматургии в том-то и состояло, что его крупный талант, его способность создавать живые, индивидуализированные, многогранные театральные типы вели непрерывную борьбу с догматикой дидактической пьесы, накладывающей оковы на его творчество. В берлинский период деятельности Вангенгейма победа всегда была на стороне принципа дидактической пьесы. В эту эпоху Вангенгейм безусловно стоял на точке зрения дидактической пьесы.

Свою «Мышеловку» он сам называл «диалектическим монтажом». Он исходил из убеждения, что этот творческий метод — единственный способ для выявления в специфической форме драмы всей многогранности, всего сложного сплетения социальных мотивов, определяющих типическую судьбу и реальной действительности. Однако, главные действующие лица каждой драмы были у него взятые из жизни и изображенные с убедительной правдивостью типы: вставляя то и дело в механически смонтированную цепь рассуждений жизненные сцены, разыгрывающиеся между живыми людьми, он постоянно взрывает рамки дидактической пьесы. Слабая сторона пьес Вангенгейма состоит в том, что эти сцены не связаны единством действия, и драматический образ не может быть вследствие этого законченным и многогранным. Образы остаются фрагментами, и драмы страдают стилистической двойственностью.

Несмотря на эту стилистическую двойственность, Вангенгейм все же один из немногих немецких драматургов, которому удалось показать на сцене живые, облеченные в плоть и кровь типы. Так, приказчик[2] (в пьесе «Мышеловка») — подлинный тип немецкого «пролетария в стоячих воротничках». Уволенный в порядке рационализации, экономически опустившийся до уровня пролетария, он тем не менее сохраняет в неприкосновенности все мелкобуржуазные предрассудки. Он беспомощно мечется между диаметрально-противоположными взглядами, но одно в нем прочно: глубокое презрение к пролетариату и вражда к пролетарскому мировоззрению. Дома — это мелочный деспот, вымещающий на собственной семье все жизненные невзгоды и в то же время ставящий себе идеалом буржуазную семейную идиллию. При этом он не замечает противоречия между этим идеалом и действительностью.

Та же жизненная правда в обрисовке других образов: и запутавшегося в долгах мелкого лавочника Нотебома с его романтическим бегством от затхлой прозы обыденщины, и заядлого фанатика, честного тупицы, потерявшего почву националиста барона фон Грюндерна, который носится по всему свету без руля и без ветрил в поисках рецепта спасения родины, гонимый такими же социальными импульсами, как и представители мелкой буржуазии (и тот и другой выведены в пьесе «Вот где зарыта собака»). Наконец, в «Приговоре» Вангенгейм выводит интересную фигуру мелкого и ограниченного социал-демократа, партийного чиновника.

Вообще у Вангенгейма нет недостатка в понимании и художественном воплощении типических характеров эпохи. Одного ему не хватает и это делает достоинство его драм спорным: умения выделить и воспроизвести типические условия, в которых эти характеры развертывают свои основные черты, условия, под влиянием которых только и могут совершаться их развитие, превращение. Такое превращение мировоззрения и строя чувств людей, конечно, является темой Вангенгейма. Но к этой тематике он подходит со средствами и методами дидактической пьесы. Другими словами, он не создает типического и в то же время индивидуализированного действия, в процессе которого герой изменяется под влиянием собственного опыта. Напротив того, он строит основную линию действия из монтажей, из комбинации дискуссий, из статистических данных и т. п.; в течение этого «действия» под давлением всех собранных в нем фактов и аргументов и должно произойти изменение взглядов героя, а вместе с тем и зрителя.

Идеалистический характер дидактической драмы здесь, как и везде далекий от социалистического реализма, в данном случае сказывается в том, что переделка сознания зрителя, к которой стремится драматург, сама является темой и содержанием спектакля. Дидактическая драма исходит не из отображения определенного общественного бытия, а из определенного, желательного для автора состояния сознания зрителя. Это состояние сознания он проецирует на сцену и затем пускает в ход целый арсенал аргументов. Одни из них — это те, которыми обычно подкрепляют и оправдывают определенную точку зрения; другие же должны быть способны лишить эту идейную позицию ее фактических и рациональных основ.

Стержень всей композиции — непрерывное нарастание лавины логических и фактических аргументов, приводящее в конце концов к чисто рассудочному разрушению первоначального состояния сознания и к замене его тем, разумность которого доказана всей пьесой. Когда задача поставлена так, то из нее вытекает необходимость монтирования аргументов, принципы комбинирования и нарастания которых не имеют по самому заданию ничего общего с органически развивающимся действием, порождаемым поступками живых людей.

«Диалектический монтаж» Вангенгейма принципиально строится на ортодоксальной основе дидактической пьесы. Однако, как уже сказано выше, исходным пунктом для Вангенгейма служит не одно только состояние сознания, «рупором» которого является тот или иной сценический персонаж. Врожденный инстинкт драматурга побуждает нашего автора изображать живых людей, создавать типические характеры, а затем уже он пытается превращать характеры, изменять сознание средствами дидактической пьесы. Поэтому у Вангенгейма идеалистические противоречия, присущие дидактической пьесе, выступают гораздо острее, чем у других видных представителей этого творческого метода.

Действительно, зритель, увидевший на сцене жизненно правдивые, сочные образы, особенно резко ощущает сухую абстрактность искусственно смонтированных споров и рассуждений. Ярче всего это противоречие выступает во второй пьесе Вангенгейма «Вот где зарыта собака». В этой драме Вангенгейм ставит перед собой важную, правильную и чрезвычайно трудную задачу показать на примере совершенно различных по внешности типов, кажущихся психологическими антиподами (Нотебом и фон Грюндерн), внутреннюю противоречивость мелкобуржуазного национализма, на первый взгляд кажущегося единым и цельным.

С этой целью он пускает в ход колоссальное количество весьма метких и ловко скомбинированных положений, «за и против», он выставляет очень солидную аргументацию, но все это безуспешно. Обе фигуры порознь, независимо друг от друга, блуждают в пестром лабиринте монтажа, ни разу не попадая в подлинно драматические взаимоотношения, ни разу не становясь в такое положение, которое могло бы выпукло выявить в действии, т. е. в самом бытии, единую сущность их бытия при всем внешнем различии его явлений. Именно здесь, где Вангенгейм пытался сделать самый крупный и политически важный шаг вперед, его связывал и обрекал на неудачу ложный метод «диалектического монтажа». И тот, и другой образы правдивы и жизненны. Их родство, несомненно, существует объективно, но только «в себе». Но так как это родство не проявляется в действии, то его реальность остается неясной как существующая «для нас», т. е. для зрителей. Драма в целом остается неясной, и ее тенденция не имеет той убедительности, на которую рассчитывал автор.

Большой успех, который имели драмы Вангенгейма, несмотря на их стилистическую двойственность, объясняется прежде всего правдивостью изображенных им (правда, иной раз не вполне удачно) социальных типов. Здесь сыграл роль еще один момент, довольно резко отличающий творческую манеру Вангенгейма от общей линии дидактической драмы. В то время как в дидактической пьесе автор обычно принимает за исходный пункт заурядное «состояние сознания» и при комбинировании своих аргументов идет строго рассудочным, логическим путем, Вангенгейм при разработке своих монтажей пользуется преимущественно средствами фантастики. Разумеется, он стремится создать для содержания своих дидактических диалогов по возможности строго логическое и научное обоснование.

Но сценическая фантазия Вангенгейма, его природное театрально-драматическое дарование не допускают сухого логического монтирования элементов пьесы. С совершенно исключительной сценической изобретательностью Вангенгейм творит разнообразные ситуации, связывает на разные лады людские судьбы и т. д. — он плетет пеструю фантастическую ткань пьесы, в которую дидактические диалоги вставляются лишь в качестве разъяснений и поучений. Эта огромная роль фантазии в драматической продукции Вангенгейма является одной из причин его популярности. Пьесы его всегда увлекают, захватывают, смотрятся с напряженным вниманием даже такими зрителями, которые вначале мало интересуются его тезисами и выводами.

Фантастика эта, правда, имеет и оборотную сторону: действительность, сновидение, комментарии к сновидению и т. д. подчас тесно переплетаются в такой пестрый клубок, что от этого страдает ясность авторского замысла, затемняется тенденция, и пьеса становится расплывчатой, приобретает романтический, то есть иронически-фантастический характер (особенно пьеса «Вот где зарыта собака»).

Мы не случайно употребили выражение «романтика». Ироническая фантастика, авантюрность сценической линии, всегда разрешающаяся в ироническом плане, часто сближают пьесы Вангенгейма, сознательно или бессознательно для него самого, со старыми романтическими комедиями (литературные комедии Тика и т. п.). Это тесно связано со стремлением Вангенгейма на свой лад раздвинуть рамки дидактической пьесы, с его попытками выйти за пределы сухих канонов ортодоксального дидактического образца.

Исходным пунктом Вангенгейма, как мы уже показали, является пресловутое «изменение сознания», перенесенное на сцену. Но он понимает свою задачу шире и разностороннее; в сознание, подлежащее переработке, он включает и художественные взгляды зрителя, его старые и новые художественные предрассудки. Для него эти предрассудки являются не только объектом дискуссии на сцене (как, напр., в «Мышеловке» подвергается дискуссии стиль Гете и вообще классический стиль).

У Вангенгейма все больше выступает тенденция показывать на сцене тот драматический творческий метод, с которым он хочет бороться и выявить его полную несостоятельность путем критически- иронического саморазоблачения и путем иронических комментариев относительно демонстрируемого на сцене враждебного автору метода. И содержание, и форма спектакля бьют здесь в эту цель.

Другими словами, Вангенгейм дает на сцене пародию в том самом стиле, который он хочет пародировать, и старается путем карикатурного изображения, сопровождаемого ироническими комментариями, дать почувствовать зрителю связь между идеологией пьесы и ее художественной формой. Так, в комедии «Кто глупее всех?» та или иная сцена, в зависимости от содержания, разыгрывается в стиле натуралистическом, в классическом стиле придворного театра, в стиле «свободного театра» и т. д.

Эта ироническая бомбардировка буржуазного театра, эта уничтожающая критика мелкобуржуазных предрассудков в искусстве средствами фантастики и иронии необычайно обогащают пьесу в целом. Все это придает ей большую красочность и многогранность и в то же время является существенным элементом идеологической борьбы, а отнюдь не внешне-художественной декорацией. Такое обновление романтического наследства надо рассматривать у Вангенгейма как положительное явление — ведь и у романтиков ирония на сцене вначале имела целью уничтожение мелкобуржуазных предрассудков в искусстве.

Полному и в то же время критическому освоению этого наследства мешает только одно обстоятельство: отсутствие органической связи между действием всей пьесы и отдельными сценическими моментами. Недостаток этот, связанный с неправильными установками дидактического театра, ограничивает и здесь успех автора. Правда, в пьесе «Вот где зарыта собака» местами очень удачно выявлена связь между общественным бытием и неправильными эстетическими представлениями (особенно там, где Вангенгейм показывает связь между бытием и психологией Нотебома и его служанки и фантастикой детективного романа, чтобы потом разделаться с такого рода фантастикой методом иронии). Но подчас эта связь остается запутанной и туманной в результате исключительной ориентировки на «сознание» и использование принципа монтажа как средства изображения связей. В последней берлинской пьесе Вангенгейма «Кто глупее всех?» эта сценическая ирония стоит на первом плане. Она всегда очень остра, но иногда переходит в чисто романтическую игру.

Вскоре после захвата власти Гитлером Вангенгейм эмигрировал в Советский союз. Первое произведение, законченное им здесь, — «Приговор», по принципам построения еще стоит на почве дидактической пьесы. В этой драме Вангенгейм опровергает и разрушает представления о жизни самовлюбленного и надутого социал-демократического мелкого бюрократа.

Весьма интересно и показательно, что Вангенгейм, изображая период, непосредственно предшествующий гитлеровскому перевороту, и непосредственно отправляясь от крупной забастовки трамвайных служащих (в ноябре 1932 г.), берет исходным пунктом не классовую борьбу как таковую, а совершенно случайный эпизод, на обсуждении которого он хочет показать крушение взглядов своего главного героя. Завязкой и стержнем драмы является не забастовка трамвайных служащих, не угроза фашизма, не тяжелое положение рабочего класса, а суждение некоего социал-демократического чиновника по поводу далекого от непосредственных классовых боев случая, а именно — о факте подкидывания ребенка одной польской люмпен-пролетаркой. Исходя из этого суждения, из этого состояния сознания, Вангенгейм хочет в развернутой форме поставить все вопросы о социал-демократической идеологии, и в первую очередь, разумеется, о понимании вопросов классовой борьбы. Как видит читатель, и эта драма представляет собой типичную дидактическую пьесу.

И тем не менее в «Приговоре», несомненно, есть новые для Вангенгейма черты, указывающие на переход автора к другому творческому методу, ибо он стремится здесь к более реалистическому изображению действительности, чем в других пьесах, стараясь показать, как теоретические споры органически вырастают из конкретных ситуаций и конкретных обстоятельств, в которых находятся действующие лица. Правда, такую линию он смог провести только в отдельных сценах, а не во всей композиции. Связь между отдельными сценами и тут носит характер фантастического монтажа. Но Вангенгейм совершенно очевидно ищет здесь новый стиль, более близкий к реализму.

И совершенно не случайно то обстоятельство, что в попытках связать отдельные реалистические сцены в плане фантастики, стараясь, с одной стороны, показать в них, как теоретические споры вырастают из реальной действительности, а с другой стороны — как раз через посредство этих споров установить схожесть сознания лиц, очень далеко друг от друга стоящих по своему общественному бытию, он приближается к стилю распадающегося буржуазного реализма. Смесь фантастических грез и реалистических деталей, чисто абстрактные конфликты между различными мировоззрениями стилистически напоминают, опять-таки не случайно, некоторые поздние драмы Стриндберга.

Последняя драма, с которой выступил Вангенгейм, — антифашистская одноактная пьеса «Герои в подвале», — несомненно, уступает прежним в смысле богатства материала, идейного содержания, сценической отделки картин и т. д. И все же эта пьеса знаменует важный перелом в творчестве Вангенгейма. Это — первая из его драм, написанная в основном реалистическими приемами. Она показывает, что Вангенгейм вполне владеет и этими приемами, что он безусловно способен создать хорошо построенную и бьющую в цель драму теми самыми реалистическими средствами драматургии, которые постоянно высмеиваются ортодоксальными теоретиками дидактической пьесы как «рутинные приемы». Здесь Вангенгейм дает нам потрясающую картину героической борьбы нелегальной КПГ. Хотя герои подпольной борьбы на сцене не показаны, — их пытают в подвале, — мы узнаем о результатах их нелегальной деятельности. На сцене появляются только «наци» и те, кто им покровительствует и их финансирует.

Но здесь уже Вангенгейм дает ярко дифференцированную картину сложного социального состава национал-социализма, он изображает самые разнообразные типы штурмовиков, от опустившегося студента до обманутого пролетария, показывает, как эволюция их взглядов, как все их действие, а стало быть, и подлинный характер органически вытекают из их общественного бытия. Все действие в драме — и это чрезвычайно тонкая драматическая идея Вангенгейма обусловливается деятельностью невидимых коммунистов. Их-то поступки и являются движущим началом всей пьесы, и все, что делают на сцене штурмовики и их покровители, не что иное как отражение этого подлинного действия. Таким образом Вангенгейм и показывает впервые подлинное действие. В самом деле, когда один из штурмовиков по ходу действия все больше теряет душевное равновесие, все дальше отходит от социальной и национальной демагогии национал-социализма, это художественно убедительно, ибо перед нами. Не просто результат вымышленной дискуссии, а интеллектуальное отражение действительных событий, фактически разыгрывающихся и в действительной жизни.

Театрально-драматический опыт у Вангенгейма исключительно богат. К тому же он еще совсем молод, в расцвете сил и полон творческих возможностей. При всех ошибках его прежней литературной деятельности, подвергнутых нами критическому анализу, его старые драмы все же являются Одним из больших достижений революционно-пролетарской литературы Германии и в то же время представляют известную ценность в интернациональном масштабе. Сбросив оковы догм дидактической пьесы, которые мешали ему ставить свои правильно задуманные типические характеры и типические условия действия, Вангенгейм будет одним из тех драматургов, у которых налицо все данные, чтобы широко и жизненно-правдиво отразить на сцене великие проблемы и великие образы революционного движения в Германии.

Перевод с немецкой рукописи К. Берковой.

2

Автор дает своему герою символическое имя «Fleissig», т. е. прилежный, усердный. (Прим. переводчика).