А. Македонов

### 1. ИДЕАЛЬНОЕ ОТРИЦАНИЕ

«Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусной действительностью», — так писал Белинский в знаменитом письме Боткину 4 октября 1840 г.[1]

Известно, что внутренней пружиной деятельности Белинского было революционное отрицание крепостнического строя. Белинский начал с противопоставления достоинства человеческой личности николаевской России. Практически это было противопоставление Дмитрия Калинина, крепостного интеллигента, героя пьесы того же имени, написанной Белинским в молодости, «порядку» его господ. Но протест, выраженный в пьесе молодого Белинского, был стихийным и романтически субъективным. После «Дмитрия Калинина» Белинский прошел большой и противоречивый путь.

Философия Гегеля научила Белинского подходить к миру, как закономерно развивающемуся по собственным объективным законам. Нельзя поэтому просто противопоставить себя действительности, как бы отвратительна она ни была. Нужно, говорит Белинский, внутри самого зла найти путь к его преодолению, внутри самой действительности найти путь к ее революционному изменению.

Философия Гегеля сначала была воспринята Белинским, как необходимость отказа бунтующего Дмитрия Калинина от бунта. Ибо если мир развивается по своим непреложным объективным законам, то, что остается делать протестующей личности, как не смириться, добровольно подчиниться «общему»? Самый принцип свободы личности представлялся лишь теоретической свободой в смысле осознания необходимости и практического подчинения ей. Этот реакционный вывод из идеалистической диалектики свободы и необходимости делал, как известно, и сам Гегель. Да и не только Гегель. Но Дмитрий Калинин не мог примериться с там, с чем примирялся регирунхсрат (правительственный советник) Гегель. Он не мог удовлетвориться теоретической свободой личности, в то время как в действительности его личность страдала от господства г-жи Лесинской (персонаж той же пьесы Белинского). Крепостным крестьянам, настроение которых отразил, по Словам Ленина, Белинский, требовалось реальное освобождение. Пафос свободы личности у Белинского был пафосом освобождения от сословного феодального строя, и Дмитрий Калинин восстал против «Молоха общего», против гегельянского «разума», как обоснования необходимости существующего.

31 октября 1840 года Белинский пишет, что знаменитая статья его о «Бородинской годовщине», обосновывавшая «разумность» и необходимость Николая Палкина, «верна в своих основаниях, но должно было бы развить и идею отрицания (разрядка везде наша — А. М.), как исторического права, не менее первого священного» («Письма», II, 186). Это уже было понимание гегелевской диалектики как «алгебры революции» (Герцен). Носителем «идеи отрицания» является протестующая личность. Белинский, таким образом, подчеркивает субъективный активный момент в историческом процессе. Но он не может подняться до понимания исторической активности самого «общего», как материального, объективного процесса. Ту роль, которую, с точки зрения исторического материализма, играют исторические классы, по Белинскому играет личность. «Развитие всегда и везде совершалось через личности, и потому-то история всякого народа так похожа на ряд биографий отдельных лиц»[2].

Так писал Белинский уже в самом конце своей деятельности. Но как же совместить это учение о субъективном начале истории с принципом объективности, реальности исторического процесса? Белинский пытался разрешить это противоречие учением о «всеобщей личности», т. е. такой личности, которая выражает объективную необходимость исторического процесса, выражает интересы масс[3].

«Каждый человек — сам себе цель, назначение каждого человека — развить в себе все человеческое и насладиться им». Вcе люди имеют на это «равное право». «Hо есть особый род людей… это — великие исторические действователи». «Они с выражают своей личностью все, что составляет сущность народа или человечества в их эпоху, они страдают и блаженствуют за миллионы, они — олицетворенная идея, «личное общее» своего времени». Именно они двигают историю вперед. «Гений всегда открывает своими творениями новый, никому не известный, никем не подозреваемый мир действительности. Толпа живет и движется, но бессознательно; переживши известный исторический момент и уже нося в самой себе все элементы нового существования, она тем упорнее держится форм старого. Является гений и возвещает людям новую жизнь, начала которой они уже носили в себе и корень которой скрывался уже в самом прошедшем». Правда, «толпа» сопротивляется делу гения, но это объясняется лишь ее бессознательностью. На самом деле гений выражает ее же собственные исторически прогрессивные интересы. «Имя гения — миллион, потому что в груди своей носит он страдания, радости, надежды и стремления миллион нов. И вот в чем заключается всеобщность (разрядка Белинского — А. М.) его идей и идеалов. Они касаются всех, они всем нужны, они существуют не для избранных, не для того или другого сословия, но для целого народа, а через него и для всего человечества» (П, IV, 422).

Таким образом «всеобщая личность» является носителем активности исторического процесса, и объективность ее деятельности заключается в ее народности, в том, что «всеобщая личность» превращает в действительность, как говорит в другом месте Белинский, то, что уже дано в народных массах как возможность.

«Подъем чувства личности», говорил Ленин, сопутствует буржуазному развитию. По своему объективному содержанию «всеобщая личность» у Белинского является личностью буржуазного просветителя. Но пафос личности имел в русской литературе две струи — либеральную и демократическую. Учение Белинского о «всеобщей личности» было проникнуто глубоким демократизмом. Он ставил вопрос не только гораздо выше своих либеральных друзей, в городе Грановского, который тоже в освобождении личности видел содержание истории, но и неизмеримо глубже, чем, скажем, народники, с одной стороны, и Писарев, — с другой. Белинский гениально поднялся над ограниченностью буржуазного индивидуализма, и в связи с этим он смог на очень высоком уровне, как мы увидим ниже, поставить проблему субъективности и тенденциозности в искусстве. От учения о «всеобщей личности», сознательно выражающей то, что в «народе» дано инстинктивно, один только шаг до идеи превращения самого «народа» во «всеобщую личность» через революционную пропаганду революционной партии, вооруженной правильным научным мировоззрением.

Белинский еще не верил в исторический разум самих масс в конкретных условиях тогдашней России, но уже подчеркивал, что «как бы ни был велик человек, народ всегда выше его». В гениальной статье о «Парижских тайнах» Сю Белинский прямо выражает надежду, что народ, который сейчас еще «дитя», приобретет революционный разум, причем под «народом» здесь Белинский понимает неимущие слои в противовес аристократии и буржуазии.

От учения о «всеобщей личности» идет прямая дорога к учению Добролюбова и Чернышевского о революционной партии «новых людей», возглавляющих народную революцию. Сам Белинский еще не понял революционной роли крестьянства, но его деятельность была как раз отражением нарастания крестьянской революции, и то, на чем остановился Белинский, продолжил Чернышевский.

Как возникает и как действует «всеобщая личность»? Здесь Белинский дал тоже много блестящих революционных мыслей. Легко видеть, что «гений» по Белинскому действует как просветитель. Но в отличие от просветительства Боткиных, Грановских, Тургеневых Белинский требовал «беспощадного» отрицания старого и при оценке нового исходил из критерия миллионов. Белинский, хотя и непоследовательно, поднимался также до утверждения революционного насилия, «гильотины», как средства утверждения нового идеала. Отсюда — глубочайшие симпатии Белинского к якобинцам (см. об этом, например, ряд писем к Боткину 1841 г.). Однако, в целом Белинский не мог разрешить проблему революционного насилия, и просветитель здесь даже вступал иногда в противоречие с «баррикадником». Процесс исторического развития Белинский чисто по просветительски определяет как переход «от непосредственности в разуме сознание» (П., II, 65, 1842 г.), а «всеобщая личность», как мы видели, и есть именно носитель этого перехода.

Просветительство Белинского развилось через гегелевскую идеалистическую диалектику. Для Гегеля развитие — только духовное развитие. Развивается понятие. Материальный мир лишь «инобытие» понятия, его своеобразный «грех», а почему совершается это грехопадение, Гегель так и не смог рационально «вывести». Если развитие человечества есть развитие мысли и в мысли, то и освобождение его есть мысленное освобождение.

Но Белинский не мог удовлетвориться идеализмом Гегеля. Он пошел дальше вслед за Фейербахом. В философии Фейербаха он искал теоретическое обоснование реального, материального освобождая человеческой личности. Белинский хотел подвести под просветительство материалистическую базу, сохраняя в то же время гегелевскую диалектику. Это сочетание он пытался найти в фейербаховской теории естественного человека. Но беда была в том, что и Фейербах не мог сочетать материализм с точкой зрения развития. Диалектика и материализм не сливались у Белинского, хотя Белинский и приближался иногда к диалектическому материализму. Чувствуя эту слабость, Белинский дополнил учение о «естественном человеке» учением о человеке как «воспитаннике истории».

Человек как естественное, материальное существо свободен. Существующие общественные формы — искажения естественного человека, «призраки», иллюзии. Рабство — призрак, хотя и «призрак», вооруженный кнутом. Естественный человек должен тоже взять в руки кнут. Это — материализм. Но этот материализм не разрешает вопроса, как производит естественный человек призраки и как он развивается.

Сущность естественного человека идеальна и неизменна, «Законы сердца, как и законы разума, всегда одни и те же, и потому человек по натуре своей всегда был, есть и будет тот же» (П., III, 322). Но, пройдя школу гегелевской диалектики, он, Белинский, понимает, что «жить значит развиваться». Поэтому принцип неизменности идеального, естественного человека, нуждающегося лишь в подходящей форме, Белинский дополняет принципом исторического развития. Человек меняется сообразно «возрасту и своей природе» и, кроме того, как «сын времени и воспитанник истории» человек меняется «сообразно с общественностью и национальностью» (там же, 323).

Каково же соотношение естественного человека и человека «воспитанника истории»? «Создает человека природа, а развивает и образует его общество» (там же, 623). Здесь весь Белинский, и его сила и его слабость. Мысль о человеке, «воспитаннике истории», гениальна и могла бы вывести Белинского не только за пределы левого гегельянства, но и за пределы фейербахианства. Но идеологу крестьянской демократии идеальное общество представлялось не только продуктом истории, но и продуктом натуральной человеческой личности, таких натуральных отношений, которые нужно лишь «очеловечить» путем «сознания». Это — явная измена принципу диалектического развития. Мы опять возвращаемся к просветительству.

Если естественные интересы человека, всякого человека, направлены к добродетели, то значит нужно только правильно понять их. Все дело в ложных идеях, заблуждениях, «глупости». «Человечество еще не дошло до той стадии, на которой все люди, как существа однородные, единым разумом одаренные, согласятся между собой в понятиях об истинном и ложном… как они уже согласились, что не солнце вокруг земли, а земля вокруг солнца вращается» (П., III, 605, 1844 г.), но рано или поздно «свет победит тьму, разум победит предрассудки, свободное сознание сделает людей братьями по духу и будет новая земля и новое небо»[4].

Это было написано в 1842 г., но и в последующий период, как видно из предыдущей цитаты, Белинский не мог избавиться от идеализма в области истории, от абстрактно-просветительской точки зрения. Отсюда, конечно, возможна измена диалектике не только теоретическая, но и практическая, т. е. измена революции, надежда на то, что можно убедить господствующие классы в необходимости отказаться от предрассудков. Тут — одна из причин либеральных шатаний Белинского во второй половине 40-х гг. Нужны были большой исторический опыт и волна революционного подъема масс, чтобы другой великий просветитель — Чернышевский — окончательно изжил эти иллюзии.

Белинский подходил к точке зрения Чернышевского, когда говорил о народе, как единственном носителе «национального огня». Но он лишь подходил. Чернышевский, выдвигая идею революции масс, в известной мере уже перешел за пределы чисто просветительской точки зрения. Однако, и Чернышевский не преодолел самой основы слабостей Белинского.

Таким образом основное противоречие революционного просветительства Белинского заключалось «в том, что историческое развитие на его взгляд лишь дополняет собой «естественного» человека, а не сливается с ним. «Естественный человек» остается неизменным. Развитие состоит в устранении «призраков», в создании правильных понятий, благодаря которым происходило бы «очеловечивание» естественных интересов, совершенствование самого «естественного» человека. Это основное противоречие между диалектическим, но идеалистическим историзмом и материалистической, но антидиалектической точкой зрения «естественного человека» частично иногда преодолевалось Белинским, но в целом он его разрешить не мог и отсюда все слабости его позиции, в том числе и эстетической. И основной вострое, как возникает новый идеал, почему он возникает и почему, следовательно, возникает «всеобщая личность», остается неразрешенным, остается просто загадкой.

Белинский сам понимал, что он не решил проблему до конца. Что определяет возникновение «всеобщей личности», ее практическую силу и содержание того нового идеала, который она несет с собой? На этот вопрос Белинский не мог дать ответа. Поэтому он неоднократно говорит о «тайне» личности, субъективности, даже о «мистике» ее.

Учение о «всеобщей личности» не могло разрешить проблему реального изменения действительности, ибо идеал Белинского в период его окончательной политической зрелости был по своему объективному содержанию идеалом крестьянской революции, то есть идеалом буржуазно-демократической революции. Его идеал не мог быть вполне объективным, вполне реальным, ибо носил в себе элементы иллюзии (и чем определеннее он был, тем определеннее выступала и его иллюзорная сторона). Ведь противоречия капитализма, которые сам Белинский прекрасно видел, не устранялись осуществлением идеала крестьянской демократии. Естественно поэтому, что мечта Белинского об обществе, где не будет ни богатых, ни бедных, была несколько неопределенной и путь к ее осуществлению был неясен. Сам Белинский признавал, что «субстанция» России в смысле ее исторического будущего для него остается «доселе еще таинственной».

Поэтому человек будущего был более конкретен со стороны отрицания им существующего, чем со стороны своего положительного содержания. Сила революционно-демократического реализма была больше в отрицании, в обличении, как это отметил Маркс в отношении Щедрина. Но само это отрицание имело глубоко положительное значение, потому что положительный идеал революционно-демократических реалистов, несмотря на черты неопределенности и утопизма, объективно отражал собой действительно прогрессивные тенденции общественного развития, действительные интересы масс в тот исторический период.

Проблема такого «идеального» отрицания делалась, таким образом, центральной проблемой эстетики Белинского. А «всеобщая личность» — ее центральная фигура, носитель идеального отрицания.

### 2.РЕАЛИЗМ И РОМАНТИЗМ

Из теории «естественного человека» вытекал лозунг разоблачения, несоответствия «призраков» истинной разумной действительности «субстанции» России. Если эта «субстанция» и не совсем ясна, то во всяком случае ясно, что николаевская Россия ей не соответствует.

Отсюда пафос обличения, причем в первую очередь это обличение шло по линии обнаружения противоречия общественных форм и «естественного человека», гуманности. Обличение требовало тенденциозного искусства. «Литература… это гувернантка общества» (Письма, II, 44). Гувернантка не в вульгарно-педагогическом смысле. «Не смешить, не поучать, а развивать истину творчески верным изображением действительности» (П., III, 215). Но на деле творчески верное изображение действительности и есть прежде всего обличение. Надо проделать самый трудный подвиг Геркулеса — очистить авгиевы конюшни «гнусной действительности». «Черта ли дожидаться маршальского жезла — хватай ружье, нет его — берись за лопату, да счищай с расейской публики г…» (Письма, II, 91). Это — пафос обнажения противоречий социальной действительности и пафос бичевания предрассудков. «Ревущие противоречия между европейской внешностью и азиатской сущностью» и обличение «диких понятий», — вот что должно быть предметом искусства, говорит Белинский во введении к «Физиологии Петербурга» (1844 г.) И «Петербургские углы» Некрасова, и первые его стихи были практическим осуществлением этой установки. Именно ревущие противоречия в противовес смягченным — вот что определяло собой отличие революционного реализма от либерального «тургеневского» реализма.

Особое значение приобретало разоблачение иллюзий, прикрывающих «ревущие противоречия». Авгиевы конюшни николаевской России имели нарядный фронтон. Нужно было разрушить эту парадную ложь.

Отсюда — постановка проблемы реализма и романтизма у Белинского. Реализм — Правдивый показ жизни, романтизм — мечта о лучшей жизни, т. е. о другой, не похожей на крепостную Россию. Можно ли соединить реализм и романтизм?

В период «примирения с действительностью» Белинский выступал как теоретик реализма вообще против романтизма вообще. Реализм понимался в духе реакционного истолкования гегелевской эстетики, то есть как примирение с действительностью в том виде, как она есть. Такое понимание реализма и Гегель и Белинский связывали с самой спецификой искусства. Реализм заложен в самой специфике искусства, ибо искусство есть разумная действительность в форме частных, «обособленных», единичных явлений. Но что такое разумная действительность?

Для объективного идеалиста Гегеля разумная действительность есть мысль, идея, как объективная закономерность действительности. Развитие есть только духовное развитие и оно заканчивается в философии Гегеля, которая дает абсолютное примирение всех противоречий. Человек, познавший ее, свободен в мысли, и только мысль свободна. Искусство есть свободное развитие идеи в чувственной форме, но поскольку свободна только мысль, то подлинно свободная мысль не может быть выражена в чувственной форме, в конкретных единичных явлениях. Следовательно, идеал не может быть воплощен в частном, практическом, чувственном человеке. Следовательно, реальный, т. е. материальный, человек, конкретная личность не может быть свободна. Даже в идеализированной, очищенной форме она могла быть свободна только в так называемый героический век (ниже мы еще вернемся к этому). Но именно развитие мысли, т. е. свободы, привело к уничтожению героического века.

Однако, искусство, поскольку оно сохраняет чувственную форму, не может освободиться от грешного мира чувственности и его реальных нужд и забот. Поэтому, с одной стороны, углубление идеального содержания искусства ведет к разрушению его чувственной формы, с другой стороны, художник должен все же попытаться воплотить идеал в чувственную форму. Для этого он должен находить идеальное содержание в существующей чувственной действительности, показывая идеальную необходимость того, что не может быть отброшено.

Это достигается путем типизации, создания обобщающего образа действительности, очищенной, насколько чувственная форма искусства это позволяет, от «случайностей». Поэтому Гегель и говорил, что бедность и нужда не являются подходящими предметами искусства. Типизация есть идеализация и наоборот. Отношение художника к действительности есть покой, созерцание, оправдание. Стремление к изменению действительности противоречит поэтому процессу создания типа, образа, противоречит самой специфике искусства. С этой точки зрения совпадение идеи и образа возможно лишь тогда, когда мысль не развита, когда художник подходит к жизни созерцательно; деятельная же идея, тенденция принципиально противоположны образу, взрывают его рамки. Правдиво показать разумную действительность в чувственной форме — это значит найти соответствие существующих конкретных форм жизни с идеалом. Мечты же о другой, лучшей жизни — только мечта, надо уметь найти хорошие стороны в существующем и развить их через мысль.

Очевидно, что такое искусство реалистично. Но этот реализм неизбежно должен смягчать или обходить противоречия действительности. В крайней своей форме этот реализм может быть назван объективистским реализмом, реализмом примирения с действительностью, хотя примирения, проведенного уже, так сказать, через отрицание. Тут важное отличие такого примирения с действительностью от «непосредственного» «согласия» c ней официальных идеологов николаевской России. Но, конечно, это лишь известная тенденция, которую никакой реализм не может осуществить до конца, ибо правдивый показ жизни невозможен без элементов критики ее, и в результате художники, представители этого типа реализма, очень часто логикой своих образов говорят гораздо больше, чем им хотелось бы, а в известной мере они всегда вынуждены и к некоторой сознательной критике существующего. Поэтому лучше будем называть этот реализм реализмом покоя или созерцательным реализмом, хотя и эти термины не вполне точны.

С этих позиций Белинский давал бой всякому романтизму, в том числе и революционному, как пустой мечте, отрыву от действительности, голой субъективности. Реализм «покоя» представлялся Белинскому высшей формой искусства вообще. Белинский в этот период принципиально не допускал возможности революционного реализма, реализма, изменяющего жизнь в соответствии с тенденцией ее развития. В связи с этим он ставил Пушкина выше Гоголя и в то же время объединял их.

Конечно, даже и в этих установках Белинского были прогрессивные элементы. Он выступал против ухода от действительности, утверждал принцип исторической разумности, как критерий искусства и жизни. Практически борьба его с романтизмом была направлена, главным образом, против апологетов «разумной действительности» николаевских жандармов, в частности против Загоскиных, Кукольников и проч. Но в целом это была капитуляция перед тогдашней действительностью.

Когда Белинский развил «идею отрицания», он пересмотрел и свое отношение к романтизму, и отношение к созерцательному реализму.

В восьмой статье о Пушкине, анализируя образ Ленского, Белинский говорит, что романтики «больше враги всякого прогресса, нежели люди просто, без претензий пошлые», так как, уходя в мечту, «копаясь в самих себе и становя себя центром мира», они «спокойно смотрят» на все безобразия реальной действительности. Романтизм определялся обычно Белинским как «переведенный на язык поэзии пиетизм средних веков, экзальтация рыцарства»[5].

Как видим, Белинский подчеркивает прежде всего феодальную природу романтизма. Но он бьет и либеральный романтизм (напр., Полевого, отчасти Марлинского), как «прекраснодушие», как неспособность объективно обосновать мечту о лучшей действительности и реализовать мечту. «Прекраснодушие» есть стремление к идеалу, но при «неопределенности» самого идеала и «внутренней бездейственности» самого стремления (В., VIII, 100 — 101). B статьях о Пушкине Белинский пишет об «идеальных девах», которые «только перевалились из положительной пошлости в мечтательную пошлость». Он выступает не против всякого недовольства существующим, не против всякой мечты, но такой мечты, которая либо прямо реакционна, либо внутренне бездейственна и лишь превращает существующую пошлость в мечтательную (см. также критику Шиллера — П., III, 343, 1843 г.). Такой романтизм представляет мистификацию действительности, ведет к примирению с ней, является «риторической школой», антихудожественной ложью и лицемерием. «Только романтизм позволяет человеку прекрасно чувствовать, возвышенно рассуждать и дурно поступать» (Письма, II, 317). Борьба с прекраснодушием скрывает за собой борьбу за реализм, а борьба с романтизмом средних веко» — борьбу с феодальной реакцией. Теперь борьба с романтизмом есть борьба с примирением с действительностью, со сглаживанием «ревущих противоречий»[6].

Иначе относится Белинский к революционному романтизму или такому, который он считает революционным. Характерно, что в своих списках романтиков Белинский никогда не упоминает Байрона, Лермонтова, Гейне. Байрона Белинский прямо противопоставляет романтизму. Почему? Потому, что Байрон, говорит Белинский, смотрит вперед, а не назад (П., IV, 374 и 376, 1846 г.). Среди произведений Лермонтова Белинский постоянно выделяет и восхваляет «Боярина Оршу», одно из самых самых романтических его произведений.

По существу Белинский намечает два типа романтизма. И «прекраснодушный» либеральный романтизм и открыто реакционный романтизм Белинский ко 2-й половине 40-х гг. объединяет в том отношении, что и тот и другой основаны на противопоставлении реальной действительности некоей, только существующей в идеале, мечте действительности. Возьмите ранние поэмы Тургенева, например «Стено», это — типичный пример либеральной, а не революционной романтики. Романтический идеал здесь имеет кантовско-шиллеровский характер. Он принципиально неосуществим на земле. Он — лишь стремление, которое никогда не может быть полностью удовлетворено. Белинский же выдвигает реальный идеал, его мечта есть мечта о другой действительности, материальной, объективной.

Неясно, неотчетливо, но кое-где он прямо подходит к обоснованию революционного романтизма как стороны революционного реализма. Еще в письме Боткину (25 марта 1840 года), в самом начале разрыва с «гнусной действительностью», Белинский перед лицом «нероновских» ее законов восклицает: «А в жизни только и есть хорошего, что мечта» (Письма, II, 171).

Анализируя романтический мотив идеальной любви, он противопоставляет «деве идеальной» старого романтизма женщину, «в действительности осуществляющую мечту своего сердца». Осуществлять в действительности мечту своего сердца — что это, как не программа революционного романтизма?

Отвергая реакционный романтизм, Белинский ставит в то же время вопрос о необходимости, «законности» революционного романтизма. Романтизм — необходимая сторона человеческого духа, сторона сердца. Это — стремление, еще неопределенное, «к лучшему и возвышенному», старающееся «удовлетворить себя в идеалах, творимых фантазией» (там же, 323). Романтизм, таким образом, есть та активная сторона «всеобщей личности», которая необходима для того, чтобы действительность изменялась. Поэтому революционный романтизм является необходимым моментом самого реализма, самого искусства, как революционного искусства.

Однако, поскольку Белинский, как мы указывали, не мог решить до конца проблему реального идеала, материального исторического развития, активная сторона истории, человеческая деятельность, не могла быть вполне слита с ее объективной закономерностью. Поэтому романтизм как «сторону» личного дополняет «разум» как «общее». Романтизм, мечта есть для Белинского нечто «неопределенное», хотя и стремящееся к определенности, в отличие от романтизма «средних веков». Поэтому Белинский часто говорит о романтизме как о чистой субъективности, как о «мистике сердца» или, как говорит Белинский в другом месте (П., IV, 375, 1846 г.), «мистике человеческой личности». Белинский таким образом только подошел к единству революционного реализма и революционного романтизма, но не дошел до него.

Однако, постановка вопроса была гениальной, соответствовала новому, принципиально более высокому типу реализма. Определяя свои отношения к великим историческим типам искусства, намеченным тогдашней эстетикой, Белинский не останавливается на отмеченном Гегелем противоречии между «субъективностью» и реализмом (а реализм для него совпадал с художественностью), между «классическим» и «романтическим» типами искусства. Белинский не считал, что это противоречие разрешается лишь отмиранием искусства. Он вслед за Надеждиным говорит (1846 г.) о синтезе обоих типов, при ведущей роли реализма. «Новейшее искусство должно скорее стремиться подойти к древнему, нежели к романтическому, оставаясь в сущности ни тем, ни другим» (П., IV, 376).

Поэтому углубление критики романтизма есть в то же время и критика реализма в гегелевском понимании. Сороковые годы — годы преодоления Белинским эстетики Гегеля, годы попыток переработать ее сначала на базе левого гегельянства[7], потом на базе фейербахианского материализма.

Каков же основной исходный пункт борьбы Белинского с эстетикой Гегеля?

Как и Гегель, Белинский считал свободного человека идеалом искусства. Но в отличие от Гегеля Белинский верил в реальное освобождение человека на земле, и поэтому в отличие от Гегеля Белинский верил в возможность воплощения идеала в чувственную форму. Так преодолевается теория отмирания искусства. На более высокую ступень поднимается и проблема идейного и субъективного искусства. Белинский, как и Гегель, прекрасно понимал, что в существующих отношениях человек не свободен и поэтому не может быть идеалом искусства. Но так как Белинский верил в реальное освобождение человека, то вывод из этого факта он делал совершенно другой. Идеал переносился в будущее, как реальное будущее, а виновником несвободы человека становились общественные условия. Реальная материальная борьба против этих условий и есть борьба за идеал искусства.

Идеал — не примирение, а бесконечное развитие, не останавливающееся ни на какой «системе», ни на какой данной «разумной действительности».

### 3. ДВА ТИПА РЕАЛИЗМА

Новый этап развития Белинского практически выразился прежде всего в противопоставлении «пушкинского» реализма «гоголевскому». Пушкинский реализм для Белинского — высшая форма созерцательного реализма в русской литературе. Критикуя пушкинский реализм, Белинский критиковал не только феодальный реализм, но и всякий нереволюционный реализм. Постепенно критика Пушкина переходила и в критику того либерального реализма полупримирения — полуотрицания, с которым Белинский сначала блокировался против реализма созерцательного. Ибо на деле, как это вскоре начал понимать Белинский (и вполне понял Чернышевский), реализм полуотрицания всегда капитулировал перед реализмом «примирения». Только последовательное отрицание «пиэтизма средних веков», то есть феодального романтизма, говорил Белинский, может спасти от трудностей перехода к новому. То же можно сказать и про отношение Белинского к феодальному реализму. С другой стороны, «гоголевским» реализм был для Белинского не только и не столько реализмом самого Гоголя; когда нужно, Белинский беспощадно размежевывался с Гоголем. Речь шла об определенной тенденции, выраженной Гоголем бессознательно и непоследовательно и развитой Белинским в четкую революционную программу.

Уже в 1842 г. (В., VII, 291) он говорит: «Мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, ибо Гоголь поэт более социальный, следовательно, более поэт в духе времени, он также менее теряется в разнообразии создаваемых объектов и более дает чувствовать присутствие своего субъективного духа, который должен быть солнцем, освещающим создание поэта нашего времени».

В статье «Взгляд на русскую литературу в 1843 г.» Белинский намечает два типа великих писателей (П., III, 201). Одни «изображают мир, как он есть, принимая его действительное состояние во всякий данный момент за непреложно-разумное. Таковы Шекспир, Пушкин, Вальтер Скотт». «Другие, недовольные уже совершившимся циклом жизни, носят в душе своей предчувствие и будущего идеала». Таковы Байрон, Лермонтов.

Второй тип Белинский считает прогрессивным, открывающим новую эпоху развития искусства.

Второй тип искусства — тоже реалистический, хотя представителями его первоначально Белинский называет Байрона и Лермонтова. Но это реализм, впитавший в себя революционный романтизм, мечту, «предчувствие» будущего идеала. Это — активный реализм, не только воспроизводящий жизнь, но и изменяющий ее, изменяющий прежде всего путем идеального отрицания «существующего цикла жизни».

В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», в которой Белинский дает наиболее полное и последовательное обоснование нового типа реализма, опираясь при этом уже не на Байрона и Лермонтова, а на Герцена и Некрасова, он пишет (П., IV, 604): «Верность действительности —первое требование, первая задача поэзии… но, что поэзия не должна быть только живописью, — это опять другое дело («живопись» для Белинского тождественна с простым воспроизведением существующего — А. М.). И с этим нельзя не согласиться. В картинах поэта должна быть мысль, производимое им впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или другое направление его взгляду на известные стороны его жизни».

Еще в сентябре 1841 г. (Письма, II, 270) Белинский писал: «У меня рождается какая-то враждебность против объективных созданий искусства». В дальнейшем борьба с «объективными» созданиями искусства обозначалась как борьба с объективистскими принципами художественного творчества, как утверждение революционного реализма.

Белинский, таким образом, намечает два типа реализма. Первый тип и есть тот всемирно-исторический тип искусства, теоретическим отражением которого были обрисованные нами принципы эстетики Гегеля и который мы сначала назвали созерцательным реализмом. Белинский дает и превосходное определение этого реализма. Это — реализм «совершившегося цикла», отображающий жизнь, как она есть, но неспособный отразить жизнь, как она будет, и поэтому, конечно, как мы сейчас увидим, неспособный последовательно, правдиво отразить и жизнь как она есть. «Примирение» в прямом смысле слова тут даже и необязательно. Реализм «совершившегося цикла» может быть и критическим реализмом. Он может даже протестовать. Но этот протест никуда не ведет или ведет назад. И поэтому тенденция к «примирению», к оправданию существующего неизбежна у художника, стоящего на почве реализма «совершившегося цикла», даже если он и не считает существующую действительность «непреложно разумной».

В этом широком значении классификация Белинского глубоко верна.

Ибо и Пушкин и Шекспир и даже, например, Бальзак действительно реалисты «совершившегося цикла». Если они даже и недовольны этим циклом, то реальной возможности и реального перехода к будущему циклу они не видят и как художники не могут его изобразить[8].

В общих условиях развитого классового общества внешний подлинный реализм есть реализм критический. Вопрос только в том, куда ведет эта критика. Два типа реализма, помеченных Белинским, суть таким образом два типа критического реализма, но один тип идет в своей критике принципиально дальше.

Конечно, Белинский мог ошибаться в оценке того или другого художника, конечно, он несколько упрощал свое деление и подчас механически противопоставлял «пушкинский» и «субъективный» реализм.

Но в основном два типа реализма, намеченные Белинским, отражают два действительных всемирно-исторических типа реализма, две художественные линии, борьба и переплетение которых имеют очень большое и вполне конкретное историко-литературное содержание. В русских условиях реализмом «совершившегося цикла» был прежде всего феодальный реализм. Но и здесь отразились особенности буржуазного развития в России. Буржуазные писатели типа Гончарова тоже примыкали к этому типу реализма. К нему же в главном склонялись и писатели-либералы вроде Тургенева. С этими либералами Белинский выступал сначала вместе против «пушкинского» реализма. Но уже во второй половине 40-х гг. Белинский резко выступает против того, что он называл «рефлектирующей» литературой, понимая под ней литературу либерального сомнения, не поднимающуюся до степени революционного отрицания, открывающего новый «цикл жизни».

Конкретизация двух типов реализма на основе все более и более отчетливой размежевки их составляет самое глубокое и интересное в эстетической эволюции Белинского 40-х гг.

Конкретными чертами реализма борьбы являются «направление», т. е. «субъективность», тенденции и «мысль». Белинский понимал, что созерцательный реализм тоже имеет тенденцию и мысль. Дело только в том, что активность и идейность этого реализма, как мы увидим ниже, не совпадали с его реалистичностью. Борьба Белинского за тенденцию и за мысль была поэтому борьбой не за «всякую тенденцию и за всякую «субъективность», а борьбой за революционную тенденцию, за революционную мысль, революционную субъективность «всеобщей личности», выражающей движение историй к «новому идеалу».

Суть нового реализма — стремление к совпадению реализма и тенденции. Тенденция — это реальная мечта. Тенденция есть то, что вносит «всеобщая личность» в «живопись», и то, что отражает тенденцию самой жизни. Тенденция есть кровное дело личности, то, что делает ее «всеобщей», с другой стороны — только через личность историческая тенденция становится активной, движущей действительность. Тенденция, оторванная от личности, есть лишь «онанистическая мечта», неспособная воплотиться в жизнь. Следовательно, две задачи стремится разрешить учение Белинского о тенденции: задачу слияния тенденции с реальностью, с движением самого объективного мира, отраженным в «живописи» художника, то есть тенденция как верность действительности в ее развитии, во-вторых, слияние тенденции с личностью, тенденция, как активность самой действительности через посредство личности.

Это то самое, что позднее развил Чернышевский в учении об искусстве как отражении жизни, как объяснении жизни и как приговоре над жизнью.

Борьба Белинского за тенденциозное искусство против «искусства для искусства» была борьбой за новый художественный метод, чего совершенно не понял Плеханов. Тенденциозный художественный образ — это образ принципиально другой, чем образ, созданный реализмом «совершившегося цикла», хотя Белинский превосходно понимал, что этот реализм тоже по-своему тенденциозен. Суть именно в соединении верности действительности, объективности изображения и «направления», субъективной тенденции художника.

Белинский выступает против голой тенденциозности, против, как он выражается, «дидактизма». «Теперь многих увлекает волшебное словно «направление», думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а, во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего… Идея, вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал… Как ни списывайте с натуры, как ни сдабривайте наших списков готовыми идеями и благонамеренными тенденциями, но если у вас нет поэтического таланта, — списки ваши низкому не напомнят своих оригиналов, а идеи и направления останутся общими риторическими местами» (П., IV, 598).

Белинский требует слияния тенденции с «талантом». Он не только против голой дидактики, но и против такой, более тонкой ее формы, когда писатель дает «с одной стороны» «списки», а «с другой» стороны сдабривает их комментариями, «готовыми идеями».

Белинский требует, чтобы тенденция совпала с самой личностью поэта. Это — то, что Белинский называет пафосом. «Что такое пафос — страстное проникновение и увлечение какой-либо идеей» (П., III, 108). В пафосе разум «становится любовью». Но это не личная страсть, а страсть, выражающая идею, идея же у Белинского есть «общее» и общественное. «Пафос Всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеей и всегда стремящаяся к идее» (П., III, 463). Общественная тенденция художника должна стать его личной. и это сопряжено с углублением самого художественного образа, поскольку искусство есть «идея» в единичной, индивидуальной форме. «Искусство не допускает в себе отвлеченных философских, а там менее рассудочных идей, оно допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — лживая страсть, это— пафос» (там же, 462).

Изучение писателя Белинский считал необходимым начинать с определения его пафоса. Вне пафоса он не мыслил искусства.

Не всякий пафос тенденциозен. Белинский допускает существование и созерцательного пафоса. Но всякая тенденция должна быть патетической и реалистической.

Борьба за тенденциозный и патетический реализм была борьбой за «субъективный» реализм, в котором личность художника не скрыта маской объективности, а непосредственно сливается с художественным образом. И Белинский противопоставляет «субъективный дух» Гоголя «теряющемуся в объектах» Пушкину. О том, что нереволюционному реализму не хватает именно «субъективности», Белинский пишет буквально десятки раз.

И борьба за тенденциозный реализм, за субъективность была в то же время борьбой за наиболее объективный, за наиболее последовательный реализм.

По этим двум линиям и разворачивает Белинский критику Пушкина в знаменитых статьях о Пушкине и в других своих высказываниях. Статьи Белинского о Пушкине были документом истории литературы и в то же время манифестом нового художественного течения. Белинский учится у Пушкина и в то же время борется с ним. Мы остановимся подробней именно на расхождениях Белинского с пушкинским реализмом.

Натура Пушкина «была внутренняя, созерцательная, художническая».

«Пушкин не знал мук и блаженства страстно деятельного (а не только созерцательного) увлечения живой, могучей мысли… Он ничего не отрицает, ничего не проклинает… Самая грусть его… умирает» (П., II, 489).

Почему? Да именно потому, что Пушкину не хватает «предчувствия нового идеала», что реализм его смотрит назад, а не вперед. «Муза Пушкина умеет глубоко страдать от диссонансов и противоречий жизни, но она смотрит ка них с каким-то самоотрицанием (résignation) (перевод Белинского неудачен; лучше перевести: «смирение», «подчинение неизбежному» — А. М .), как бы признавая их роковую неизбежность и не неся в душе своей идеала лучшей действительности т веры в возможность его осуществления»[9](там же, 494).

Сам Пушкин писал: «Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли Историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» [10]. Свобода для Пушкина, именно «бесстрастие», свобода от тенденции. Известна полемика Пушкина с Рылеевым по вопросу о тенденции, известно его стихотворение «Поэт и чернь», которое еще в 1840 г. Белинский одобрял и которым он впоследствии так возмущался. Объективизм, принцип искусства для искусства и примирение с действительностью сливались у Пушкина. И в то же время объективизм и принцип искусства для искусства у Пушкина действительно выражали недовольство официальной ложью, официальными иллюзиями, официальной тенденцией России Бенкендорфа. Но реализм Пушкина это был реализм «совершившегося цикла», поэтому недовольство не переходило в программу «идеального отрицания». «Поэзия, которая по своему высшему свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя, кольми паче не должна унижаться до того, чтобы силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастье и величье человеческое» (там же, том V, 85). И в другом месте: «Дух исследования и отрицания начинал проявляться во Франции. Ничто не могло быть противоположнее поэзии как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена против господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов» (там же, 156).

Нельзя сказать яснее. Дух исследования и отрицания, который для Белинского был ведущим лозунгом искусства, для Пушкина — принципиально враждебен искусству.

«Цель искусства — идеал», — говорил Пушкин. То же говорил Белинский. Идеал должен быть «реальным» — говорил Пушкин. То же говорил и Белинский. Но идеал есть утверждение «вечных истин», примирение противоречий жизни путем эстетического созерцания, — говорил Пушкин. Идеал есть борьба, есть утверждение новых истин путем идеального отрицания, путем революционной тенденции, — говорил Белинский.

Для Пушкина вопрос стоял так: существующая феодальная действительность далеко не идеальна. Пушкин и его группа не могли разделять казенного оптимизма Бенкендорфа, заявлявшего, что «прошлое России великолепно, настоящее не оставляет желать лучшего, будущее выше всякого описания». «Поэзия» Бенкендорфа могла быть поэзией только Загоскиных и Булгариных. Эта была поэзия официальной лжи, которой не могли довольствоваться действительно великие художники умирающего феодализма. Но в то же время они, по существу, продолжали стоять на почве того самого социального строя, который защищал Бенкендорф. Будущей действительностью но отношению к феодальной была прежде всего капиталистическая действительность. В капиталистической действительности «последние поэты» феодализма и подавно не видели ничего поэтического, ничего идеального. Они ощущали весьма остро враждебность капитализма искусству, видели весьма ясно противоречия капитализма и его «прогрессов» (см., напр.; «Мысли на дороге» Пушкина). Как говорил Маркс, «односторонность буржуазного общества приводит к тому, что в противовес ей права индивидуальности утверждаются путем известных феодальных форм» (т. XXV, стр. 230). Ибо капитализм не во всех отношениях прогрессивен по сравнению c феодализмом. И критика противоречий капитализма даже и с феодальных, то есть реакционных, позиций дает базу для великих произведений искусства, в то время как критика социализма с капиталистических позиций может быть только реакционной, ибо социализм есть непрерывный, безусловный прогресс и обозначает собой расцвет поэзии, небывалый в истории.

Сила реализма Пушкина, Шекспира и других заключалась именно в том, что они видели реальные противоречия капитализма; не разделяли иллюзий буржуазного общества и в то же время потеряли многие иллюзии феодального общества, не утешали себя ими, понимали или по крайней мере чувствовали противоречия феодализма, гибель того строя, к которому принадлежали и который оплакивали. Поэтому в их реализме заключалась часто очень жестокая критика.

Но где же тогда взять идеал, если его нет впереди и если настоящее далеко не идеально! Лазурь жандармских мундиров — как превратить ее в лазурь поэзии? Возможно ли это? Может быть можно найти идеал в прошлом? Реализм «совершившегося цикла» был пропитан своеобразным трагическим историзмом.

Любопытна судьба этого историзма. Он противопоставлялся революционному, то есть подлинному историзму. Этот историзм иногда переходил в прямую романтическую идеализацию прошлого. «Литература, — писал в пушкинском «Современнике» В. Одоевский в статье «О вражде к просвещению», — вопреки общепринятому мнению есть всегда выражение прошедшего» («Современник». 1836 г. II, 211 — 212). Пушкин назвал эту статью «дельной, умной и сильной» («Переписка Пушкина», 1911, т. III, 293). Сам Пушкин пояснял это так: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую вымышленным повествованием» («Сочинения», т. V, 45). Очень хорошо! Но вслед за этим: «потому ли, что изображение старины, даже слабое и неверное, имеет неизъяснимую прелесть для воображения, притупленного однообразной пестротой настоящего, ежедневного» (там же, стр. 45-46). Историзм, как уход в прошлое, как утешение от настоящего! Белинский еще в начале своей деятельности резко обрушился на такой «историзм».

Этот «ретроспективный» историзм определил собой принципиальную художественную ограниченность самого процесса типизации именно в изображении истории. Историзм превращался в антиисторизм.

Тип есть продукт развития. И реализм «совершившегося цикла» дал блестящие образцы показа человека в связи со средой, в связи с историческими обстоятельствами и т. д. Но человек с точки зрения этого реализма только продукт предшествующего развития. От его прошлого нет пути к будущему, нет «предчувствия нового идеала». Но «совершившийся цикл», от которого нет пути к будущему циклу, не есть уже развитие, а есть бессмысленное кружение вокруг себя, есть то, что Белинский по другому поводу удачно назвал «вентилятором». Историзм превращается в собственную противоположность. И поэтому этот реализм не может последовательно дать самый процесс истории, движение типа.

Очень интересны признания Гончарова. Гончаров не был феодальным писателем. Его реализм не был чистым реализмом прошлого. Но Белинский все же правильно определял Гончарова как представителя «пушкинского» типа реализма. (См. ст. «Взгляд на русскую литературу в 1846 г.», где Белинский противопоставляет Гончарова и Герцена, как представителей двух типов реализма).

Объясняя, почему он не смог дать картины современности, Гончаров пишет: «Творчество требует спокойного наблюдения уже установившихся и успокоившихся форм жизни, а новая жизнь слишком нова, она трепещет в процессе брожения, слагается сегодня, разлагается завтра и видоизменяется не по дням, а по часам. Нынешние герои не похожи на завтрашних и могут отражаться только в зеркале сатиры, легкого очерка, а не в больших эпических произведениях». (Полн. собр. соч. т. I, 1899 г. стр. 49). И в другом месте: «Рисовать… трудно и по-моему просто нельзя с жизни, еще не сложившейся, где формы ее не устоялись, лица не наслоились в типы… Можно в общих чертах намекать на идею, на будущий характер новых людей, что я и сделал в Тушине. Но писать самый процесс брожения нельзя» (там же, 75).

Белинский же упрекал Тургенева как раз за то, что его реализм не может изобразить характера, которого нет в наличной действительности. И за это Белинский сближал реализм Тургенева с «физиологическим» бескрылым реализмом Даля. Белинский выступал против «фантастических» характеров. Но под реальностью характера он понимал его историческую возможность. Поэтому складывающийся характер ставился им в центре нового реализма. «Герой нашего времени» и герой будущего времени, вырастающий из героя нашего времени, именно такого героя пытался типизировать революционно-демократический реализм! Что такой все творчество Салтыкова, Некрасова, не говоря уже о Чернышевском, для которого новый человек был основным литературным героем, как не изображение «самого процесса брожения»? Салтыков-Щедрин (прямо говорил: «Литература провидит законы будущего, воспроизводит образ будущего человека» (Собр. соч., изд. Маркса, т. X, стр. 227). «Не останавливайтесь на настоящей минуте, но прозревайте в будущее» («Помпадуры и помпадурши»). Свои знаменитые «преувеличения» Салтыков объяснял именно необходимостью показывать человека в тенденции его развития, таким, каким он будет, а не таким, каким он «отстоялся». Образ будущего человека, как реальный идеал, как маяк, и отсюда показ самого процесса брожения — такова суть историзма нового реализма. Наш век есть исторический век, подчеркивал Белинский. Исторический роман Белинский провозглашал ведущей литературной формой. Но исторический роман он не противопоставлял изображению «однообразной пестроты настоящего». Он требовал, чтобы искусство было пропитано «современными вопросами». Он требовал, чтобы исторический роман был социальным романом и наоборот. Он требовал, чтобы художник давал действительно исторический тип в его историческом движении.

Мы не можем здесь проиллюстрировать это различие двух «историзмов» на художественной практике. Можно было бы показать анализом образов Онегина, Гринева и т. д., что формирование, развитие характера пушкинский реализм мог дать лишь до известного предела и что по существу самый тип всегда страдал статичностью. Нужно только подчеркнуть, что размежёвка двух типов реализма показала принципиальное превосходство нового типа.

Итак, историзм «заднего ума» приводил к художественной ограниченности. А проблема идеала все же оставалась неразрешенной. Что определило собой крушение прошлого идеала? В ряде произведений (и в «Сценах из рыцарских времен», и в «Капитанской дочке», и в «Борисе Годунове») Пушкин задумывается над этим. И поскольку он раскрывал реальные причины, его идеал разоблачался. Идеал вступал в столкновение с реализмом. Историческая тенденция была обращена назад и поэтому становилась ложной, нереалистической тенденцией[11]. Проблема не разрешалась, а сливалась с исходной: как найти идеал в самой неидеальной действительности, действительности Бенкендорфа, в той самой «однообразной пестроте настоящего, ежедневного», от которой он хотел скрыться в историю?

На сей счет имеются очень интересные высказывания Ивана Киреевского, который в 30-х годах был весьма близок по своим позициям к Пушкину и которого Пушкин высоко ценил.

Киреевский в своих статьях выступает, на первый взгляд, как прямой предшественник Белинского. Ведь вопрос о поэтическом содержании прозаической жизни, о реальном идеале решал и Белинский. Киреевский — за поэзию «действительности». Он хвалит Боратынского за то, что «в самой действительности открыл он возможность поэзии; ибо глубоким воззрением на жизнь понял он необходимость от порядок там, где другие видят разногласия и прозу» («Обозрение русской словесности за 1831 г.», соч. Киреевского, т. II, стр. 50).

Характерно, однако, что для Киреевского «разногласия» и «проза» одно и то же. Посмотрим, как превращаются эти разногласия в поэзию.

«Самые обыденные события… являются поэтическими, когда мы смотрим она них сквозь гармонические струны его лиры» (там же). В другом месте Киреевский говорит про Языкова: «Предметы, которые на других оставляют следы грязи (речь идет о пьянстве — А. М.) на душе его оставляют перлы поэзии, огнистые и круглые» (там же, 80). Как же происходит гармонизация, примирение «разногласий»? А вот как: они «тесно связываются с самыми решительными опытами души, с самыми возвышенными моментами бытия», бытия личности художника, который сливает «в одну картину» «возвышенные сердечные созерцания» с «ежедневными случайностями жизни» (там же, 50). Но все ли случайности пригодны для такого благородного употребления? Поэзия Языкова, например, «из действительной жизни извлекает те мгновения, когда два мира (поэтический и повседневный) прикасались друг к другу». Два мира, два отдельных мира. Один реальный, объективный, не поэтичный, другой идеальный, данный только в духе и в частности в личности художника. Между ними имеются «мосты», «по которым душа переходит из одной жизни в другую». Эти мосты — только мгновенья, поэтические мгновенья самой реальной жизни. «Это любовь, это слава, вино, мысль об отечестве, мысль о поэзии и, наконец, те минуты безотчетного разгульного веселья, когда собственные звуки сердца заглушают ему голос окружающего мира». Как видим, это, во-первых, очень ограниченный и замкнутый круг, и, во-вторых, это такие «мгновения» реальности, когда можно «замкнуться», уйти от наиболее острых углов реальности. Боратынский писал: «Поэзия есть полное ощущение известной минуты, то есть самозабвение в одном каком-нибудь ощущении, полнейшее отсутствие неизбежного вопроса — к чему и куда?» (Статья Н. Котляревского. «Памяти Боратынского», «Вестник Европы», 1895, № 7, стр. 183).

Слова Боратынского знаменуют собой уже распад реализма. Никто и не назовет Боратынского реалистом. Но тот же Боратынский целиком повторял теоретические высказывания пушкинского реализма, давал формулировки, прямо-таки «предвосхищающие» «экспериментальный роман» Золя. Требуйте от художественного произведения, говорит Боратынский, «того же, чего от ученых: истины показаний… ищите в них того же, чего в путешественниках, географах: известии о любопытных вам предметах» (Сочинения Боратынского, издание Иогансона, стр. 244). Вспомните сравнения Пушкиным литературы с «анатомией». Реакционный романтик Боратынский продолжает теоретическую линию великого реалиста.

Как же так? Реализм самый сугубый, «анатомия» и «история» — и в то же время поэзия «мгновенья» самозабвенных «минут» и т, д.

Реализм и распад реализма. Реализм и прямой отказ от реализма, поскольку поэзия «прозы жизни» привносится в нее принципиально независимой от нее личностью художника. Так этот реализм отверг тенденцию во имя правды и в конце концов принужден был прибегнуть к ограничению или даже уничтожению правды во имя лживой тенденции.

Реалистическое «примирение» оказалось невозможным. Ибо правда жизни не могла не вызывать возмущения. И поскольку Пушкин, Шекспир и другие были великими реалистами, их образы были не только примирением, но и критикой и даже больше критикой, чем примирением. И тот самый «дух исследования и отрицания», который был с их точки зрения враждебен поэзии, против их воли выражался в их реализме. Сам-то реализм, как художественный метод, был ведь продуктом разложения феодализма и борьбы с ним. Поскольку же они выступали за примирение, они изменяли реализму и искусству. Такова была трагедия этого реализма. Кратко говоря, это была опять-таки трагедия несовпадения реализма и тенденции (несовпадения, конечно, относительного, а не абсолютного).

Белинский совершенно гениально разоблачает непоследовательность пушкинского реализма. Он вскрывает классовый характер антиреалистической тенденции Пушкина. «Везде вы видите в нем (Пушкине) человека, душой и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса, короче, везде видите русского помещика. Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности, но принцип класса для него священен. И потому в самой сатире его так много любви, само отрицание его так часто похоже на одобрение и любование (П., III, 637, 1845 г.). Созерцательность, антитенденциозность — как результат помещичьей тенденции. Так дополнил Белинский в 1845 г. свое определение основного пафоса поэзии Пушкина, данное в 1843 году. В статье 1846 года Белинский сравнивает «Повести Белкина» с повестями Карамзина, «Барышню-крестьянку» называет «неправдоподобной, водевильной, представляющей помещичью жизнь с идиллической точки зрения» (там же, 702). «Дубровский», умиляющий некоторых советских исследователей «антикрепостническими» настроениями, оценивается Белинским как параллель «Капитанской дочке». «В обеих преобладает пафос помещичьего принципа, и молодой Дубровский представлен Ахиллом между людьми этого рода: роль, которая решительно не удалась Гриневу, герою «Капитанской дочки» (там же).

Аналогичные отступления от реализма Белинский находит у Вальтер-Скотта, Шекспира (П., IV, 590).

В статье о «Петербургском сборнике» (1846 год) Белинский определяет поэзию Пушкина как «поэзию, избирающую своим предметом только положительно прекрасные явления жизни». Это — реализм «изящных чувств». «Если всякое человеческое чувство уже прекрасно потому самому, что оно человеческое (а не животное), то у Пушкина всякое чувство прекрасно еще как и чувство изящное», (Разр. Бел. — А. М.). П. Ф. Якубович, сравнивая любовную лирику Некрасова с лирикой Пушкина, указывал, что лирика Пушкина и других поэтов до Некрасова берет любовь, так сказать, в парадные моменты, в то время как Некрасов изображает любовь «среднего человека» в реальной обстановке и реальных противоречиях. («Очерки русской поэзии», Спб., 1904, стр. 183).

Белинский назвал талант Некрасова «топором» (Письма, III, 181).В статье «Взгляд на русскую литературу в 1847 г.» он писал о лирических стихах Некрасова: «Отличительная черта их — резкое, до глубины сердца проникающее, обнажение телесных и душевных страданий… Автор не прикрывает своих картин даже легким покровом. Из снисхождения к слабым глазам не кладет сурдинки на вопли больного сердца, но позволяет ему кричать всей силой естественного крика». «Поэзия всей силы естественного крика» выходила уже за рамки либерального гуманизма.

Но перед революционным реализмом вставал следующий вопрос. В чем поэзия гармонических струн — это ясно. Как бы ни были ограничены «мгновенья» «изящных чувств», но все же здесь мы имеем «идеал», уже воплощенный в предметную, чувственную форму, мы имеем поэтические моменты уже данной действительности. С точки зрения специфики искусства — это преимущество, хотя это преимущество и уничтожает само себя, поскольку приводит к «замыканию», «сужению» и прямому распаду реализма. Поэзия революционного отрицания дает возможность охватить всю действительность, и в этом ее преимущество. Но ведь и по Белинскому искусство требует идеала. От звука «соловья» до голоса муз — переход сравнительно легкий. Но как сделать крик голосом соловья, превратить его в голос муз? Как заставить звучать «топор» подобно «гармоническим струнам»? Суть реализма Белинского состоит в утверждении возможности разрешить эту задачу. В той же статье о «Петербургском сборнике» Белинский противопоставляет Гоголя Пушкину таким образом: Гоголь… «служит всему высокому и прекрасному, даже не упоминая о них, но только верно воспроизводит явления жизни, по их сущности противоположные высокому и прекрасному, другими словами: путем отрицания достигает той же самой цели, только иногда еще вернее, которой достигает и поэт, избравший предметом своих творений исключительно идеальную сторону жизни». (В., Х. 199, П., IV, 264).

В другом месте: «Он (Гоголь) ничего не смягчает, не украшает вследствие любви к идеалам, или какой-нибудь заранее принятой идеи, или привычных пристрастий, как, например, Пушкин в «Онегине» идеализировал помещичий быт. Конечно, преобладающий характер его сочинений — отрицание. Всякое отрицание, чтобы быть живым и поэтическим, должно делаться во имя идеала», и этот идеал у Гоголя имеется, хотя и не «свой», то есть «не туземный, как и у всех других русских поэтов, потому что наша общественная жизнь еще не сладилась и не установилась, чтобы могла дать России этот идеал» (П., IV, 577).

Идеальное отрицание — вот основное. И из этой же формулировки мы видим, почему революционно-демократический реализм не мог до конца превзойти реализм «изящных чувств»: идеал еще «не сложился». Но, несмотря на это, идеал может быть дан в личности самого художника, как некоторое стремление, опирающееся на критику реальной действительности с точки зрения реальной задачи уничтожения крепостного права.

«К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкой, приложить старое и ветхое определение поэзии, как украшения природы, но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать[12]. К ним идет другое определение искусства, как воспроизведение действительности, во всей ее истине. Тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношение, в которое автор ставит друг другу созданные им типы, сообразно с мыслью, которую он хочет развить в своем произведении» (П., IV, 578). Идеал — отношение типов, выражающее тенденцию художника. Понимание идеала, как типа, позволяло, хотя и в ограниченных рамках, примирение с действительностью, понимание идеала, как «отношения», не позволяло этого примирения, если учесть, что великий художник — по Белинскому — носитель будущей действительности.

Почему же Белинский не довел до конца свою мысль об отрицательном идеале? Потому же, почему он не подчеркнул, что «отношение» есть отражение «отношения» самой действительности в ее развитии.

Идеал, как будущее, есть лишь «предчувствие» натурального идеала естественного человека. Отрицательный идеал сводится к простому обличению «ложности общественных форм». Практически найти идеал означает взять человека в любых, в самых уродливых условиях и показать его человеческое достоинство и красоту вопреки этим условиям. Заслугой Кольцова было то, — говорит Белинский, — что он сумел найти поэзию внутри самого народного быта и превратить «портянки» и «лапти» в золото поэзии.

Иными словами, феодальный реализм старался найти гармонию сущности и формы «портянок» и «золота» как данной формы, дополняя ее идеальным миром поэта. Революционный реализм обнажал противоречие между сущностью и формой, откладывая их гармонию на будущее. Но и этот реализм, поскольку он исходил из абстракции естественного человека, понимал «сущность», как уже некий данный идеал. Естественный человек Белинского был человеком разума и борьбы и дополнялся, как мы уже указывали, «воспитанником истории». Он не противостоял истории и обществу, а был их основой. Поэтому утопия естественного человека имела в себе реальное прогрессивное содержание. Но все же оставалась утопией. И если идеальное отрицание есть показ противоречия «сущности человека» ложным общественным формам, то, где же в материальной чувственной действительности, в самих «ложных общественных формах» найти, предпосылки будущего идеала? Только в абстрактной, естественной, физиологической материальности «естественного человека»? Но тогда, чем достигается «очеловечивание естественных стремлений»? Лишь мыслью? Идеал, как реальная тенденция, превращается лишь в мысль художника, хотя и возникшую из реальной жизни. Но как же эту мысль воплотить в чувственную форму?

Идеал, как тенденция, т. е. как стремление к будущему, идеал как тип, т. е. как отражение уже данных человеческих отношений, это — противоречие, из которого не мог выйти Белинский. Из этого противоречия можно было выйти только отысканием конкретного положительного героя, как типа будущего в настоящем, как типа нового человека. Чернышевский попытался разработать нового положительного героя и тем самым пойти дальше Белинского. Но уже у Белинского мы видим те причины, благодаря которым эту проблему мог только частично разрешить и Чернышевский, поскольку он тоже не пошел дальше крестьянской революции и фейербаховского материализма.

### 4. ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ.

«Натуральную школу обвиняют в стремлении вое изображать с дурной стороны». Это не так, «но если бы ее преобладающее отрицательное направление и было односторонней крайностью, — и в этом есть «своя польза, свое добро: привычка верно изображать отрицательные явлений жизни даст возможность тем же людям или их последователям, когда придет время, верно изображать «положительные явления жизни, не становя их «на ходули, не преувеличивая, словом, не идеализируя их риторически» («Взгляд на русскую литературу в 1846 г.»).

Почему же еще не пришло время для изображения положительного героя? В 1842 г. Белинский писал: «Люди с божественной искрой везде редки, и я тарный пламенно желаю, чтобы Гоголь дарил нас изображениями и таких личностей». Следовательно, Белинский вовсе не отказывался принципиально от изображения положительных героев и считал даже, что они есть, хотя и являются «редкими». Но в то же время в статье «Русская литература в 1845 году» он писал: «Существенная заслуга натуральной школы состоит в том, что от высших идеалов человеческой природы и жизни она обратилась к так называемой «толпе», исключительно ее избрала своим героем».

Белинский многократно подчеркивает, что в произведениях натуральной школы вместо «исключительных» героев действуют «люди обыкновенные, каких больше всего на свете». «Чиновника» Некрасова он противопоставляет всем героям Марлинского (В., IX, 472 — 473).

Показ «обыкновенного» человека есть прежде всего развенчание, разоблачение, обличение ходульной идеализации, прикрашивая существующих отношений. Но показ обыкновенного человека имеет и другую сторону, более глубокую. В рецензии на стихотворения Штавера, изумительной но богатству мысли, мы читаем: «Человек сильный, могущественный, огромный, — еще не всегда в то же время великий человек… Простой, скромный, не блестящий Вашингтон тысячу раз более всех возможных Наполеонов имеет право на имя великого человека. Только невежественная толпа, тупая чернь и жалкое суемудрие обожествляют гнетущую их наглую силу».

«Вашингтон», как обыкновенный и в то же время великий человек, противостоит феодальному герою «наглой силы», герою шпицрутенов, идеализированному дворянской литературой, и герою буржуазного индивидуализма — «Наполеону»! Белинский недоговаривает до конца, но он явно вдет к провозглашению положительным героем «массового человека», ставшего «всеобщей личностью», то есть человека-революционера. Еще Радищев именно Вашингтона и Франклина, «исторгнувшего гром с небес и скипетр из рук царей», противополагал герою-завоевателю. Чернышевский пытался разработать образ такого героя.

Но почему это высказывание осталось изолированным у Белинского?

В письме Каверину (7 декабря 1847 года) он пишет: «Русь — страна крайностей и чудных, странных, непонятных исключений. Поэтому-то и в России даже и сейчас имеются хорошие люди (Письма, III, 310). Но литература все-таки не может пользоваться этими хорошими людьми, «не входя в идеализацию, риторику имело драму, то есть не может представлять их художественно такими, какими они есть на самом деле». Не может потому, что не позволит цензура. «А почему? Потому именно, что в них человеческое в прямом противоречии с той общественной средой, в которой они живут». Не говоря уже о том, что даже хороший человек в России всегда соединяет в себе положительные черты с качествами «гоголевского лица». Ибо все хорошее у него «есть дар природы, есть чисто человеческое, которым он нисколько не обязан ни воспитанию», ни преданию. «Потому, наконец, что под ним нет… terrain (почвы. — А. М.), а, как говорите вы справедливо, не плавучее море, а огромное стекло» (там же, 311). И дальше Белинский дает следующий пример. Предположим мы имеем в порядке исключения добродетельного уездного секретаря суда. Предположим даже, что его добродетель не губит его сразу и он даже достиг поста губернатора, то есть обладает уже некоторой властью. Но даже и добродетельный губернатор неизбежно должен либо погибнуть, либо покривить душой и перестать быть положительным героем. И цензура, конечно, не допустит правдивого изображения судьбы такого губернатора.

Конечно, аргумент от цензуры имел большое значение. Но все же Чернышевский не испугался цензуры и создал образ Рахметова. Дело тут вовсе не только в цензуре. Сам Белинский указывает, в чем дело. Дело в том, что с точки зрения Белинского герой типа Вашингтона еще не имеет в России «почвы». Вспомните то, что он говорит об идеале Гоголя.

Белинский не видел конкретных очертаний нового положительного героя. Ведь история добродетельного губернатора тоже не больше, чем «идеальное отрицание». В эпоху Белинского «Вашингтон» еще только-только нарождался. Но не в этом только дело, а дело в том, что Белинский не видел и путей, которые могли в самой реальной жизни привести к рождению «Вашингтонов». Идеальный герой может появиться лишь в порядке «чудного, странного исключения». Чернышевский действовал, когда выступило на сцену новое поколение революционных разночинцев, когда воздух был озонирован дыханием крестьянской революции. Чернышевский сделал гениальную попытку создать реального и в то же время идеального героя, совмещающего идеал, как тип, и идеал, как тенденцию. Самый идеал Чернышевского был более передовым и более конкретным, более реальным, чем идеал Белинского, хотя и был продолжением его. Но даже и у Чернышевского мы еще не видим подлинной «почвы», создающей Рахметовых. Этой почвой у Чернышевского были революционная теория, революционное сознание, то есть чисто теоретический момент, и революционный протест против гнетущей наглой силы, то есть практический, материальный, но сам по себе еще недостаточный момент для выработки нового положительного содержания. Маркс писал о Фейербахе: «Фейербах… не постигает самую человеческую деятельность, как предметную деятельность. Поэтому в «Сущности христианства» он рассматривает, как истинно-человеческую, только теоретическую деятельность, т. к. практика постигается и фиксируется только в ее грязно-еврейской форме проявления. Он не понимает поэтому и значения революционной практически критической деятельности» («Архив Маркса — Энгельса», т. I, стр. 200).

«Вашингтон» и Рахметов — это носители уже не только теоретической, но и практически-критической деятельности. Практический пафос революции позволял теоретикам и художникам революционно демократического реализма частично выходить за пределы собственных ограниченных философских позиций. И поэтому Чернышевский, связанный непосредственно с этой революцией, пошел дальше Белинского. Для него Рахметов не был только «чудным непонятным исключением», он был представителем новой революционной партии. Но как практический герой, Рахметов был героем крестьянской буржуазно-демократической революции. Идеал этой революции, воплощенный в Рахметове, имел в себе элементы иллюзии. Идеал этот имел в себе элементы просветительства, абстракции «естественного человека». И поэтому сам Рахметов имел в себе элемент абстракции. Показать действительную почву, на которой вырастают Рахметовы, значило бы дать историко-материалистическое понимание крестьянской революции и тем самым показать и ее ограниченность и путь от нее к другой революции. Но для Фейербахианского реализма человек не был «совокупностью общественных отношений», а был сочетанием «естественного человека» и «воспитанника истории». Поэтому и социальный герой этого реализма был в значительной мере только социальной «идеей». Это отражало собой тот факт, что в буржуазно-демократической революции, как говорил Маркс, для большинства населения идеалы революции есть только «идея» (Соч. Маркса и Энгельса, т. III, 165). Поскольку же Чернышевский давал идеалы самих масс, эти идеалы были еще в значительной мере утопическими. Вот почему новый человек даже у Чернышевского развивается путем привнесения революционного сознания. Теория Фейербаха конструировала Веру Павловну, развивала ее естественные свойства, заложенный в ней протест естественного человека против «ложных общественных форм». Но не видно той социальной силы, которая создала Веру Павловну. Только Маркс и марксизм могли понять, что «поскольку для социального человека вся история есть ни что иное как образование человека человеческим трудом, как становление природы для человека, постольку он обладает наглядным неопровержимым доказательством своего рождения самим собой» (Сочинения Маркса — Энгельса, т. III, 632).

Даже для Чернышевского положительный герой был продуктом природы, а не «самого себя», природы, развитой теорией, правильно отражающей природу. Для Белинского же практически положительным героем был лишь сам автор, сам художник, «народный поэт», указывающий народу его будущее, не отделяясь от него. Смех Гоголя — положительный герой. Личность Байрона — идеальный герой. И чем больше личность самого автора является «всеобщей», чем больше в ней конкретного положительного содержания, тем значительнее и его художественное произведение. Поэтому Белинский ставит Байрона выше Гоголя, хотя с точки зрения конкретности отрицательного идеала, реального показа отрицательных типов Гоголь дает большее богатство. Поэтому при анализе «Кто виноват» такое внимание уделяется личности автора, как патетической и гуманной.

Но тем не менее, сама постановка проблемы опять-таки была гениальной уже у Белинского. Учение об обыкновенном и в то же время героическом человеке сохраняет свое значение и для нашего реализма. Великие представители реализма «совершившегося цикла» в поисках реального идеала тоже пытались создать синтез героического и обыкновенного человека, Пушкин в «Капитанской дочке» пытается дать героизм обыкновенного человека в образе Миронова. Но героизм Миронова был враждебен правде. Он был лживым по своему историческому содержанию. Реализм этого героического образа достигается тем, что Пушкин добавляет к героизму черты реальной негероичности, реального «зла», хотя и смягченного, черты подлинной жизни Мироновых в ее ничтожности и ограниченности. Героизм Миронова никуда не ведет, он является лишь «мигом», вся же жизнь Миронова негероична. И в самом характере Миронова ото лишь одна из сторон, не вытекающая органически из других, внешняя по отношению к ним. Характер героя в целом негероичен. Поэтому и герой получается все же будничным, слабым человеком. Поэтому индивидуалисты вроде Онегина или Сильвию — более поэтичны и идеальны, несмотря на полное отсутствие в них социального героизма.

Действительно же больших героев (напр., Петра I) Пушкин не мог дать «без риторической идеализации» или же опять-таки шел по пути дополнения», и героизм отдалялся на задний план. Положительный герой, таким образом, строится, как выражался Боратынский, как смешанный характер. «Истинное и благородное приобретает реалистичность благодаря сочетанию с «злым» в самом положительном герое, а не благодаря противопоставлению положительного героя общественным условиям. Поэтому не революционный реализм, оставаясь на почве реализма, не может дать «чистого» положительного героя. Его люди всегда грешат, даже самые хорошие. В своем развитии пушкинский герой пришел к положительному герою у Толстого. Здесь героизм состоит в принципиальной «будничности», -и наиболее «грешный» и «негероичный» человек оказывается единственно-героичным, но именно потому, что его героичность ничего собственно идеального, подлинно героического в себе не имеет. «Ахилл помещичьего принципа» вырождается в Николая Ростова, а Мария Ивановна в Наташу. Эта принципиальная невозможность для реализма «совершившегося цикла» дать последовательно положительного героя была связана с очень глубокими особенностями самого процесса типизации.

Рахметов — «чистый» положительный герой и в то же время вполне реальный. Его героичность совпадает с его обыкновенностью. Вся реальность его характера вытекает из внутреннего развертывания его героического идеала, хотя идеал этот и есть отчасти лишь «идея».

Это — принципиально новый, более высокий тип положительного героя и с точки зрения его исторического содержания, и с точки прения принципов его художественного изображения.


Подведем итоги:

1. Белинский в 40-х гг., критически преодолевая эстетику Гегеля, пытается дать обоснование нового, революционного реализма, закладывает основы художественной программы литературы антикрепостнической революции. Этот реализм включает в себя некоторые элементы революционного романтизма.


2. Белинский противопоставляет революционно-демократический реализм «пушкинскому» реализму. Речь идет о двух всемирно-исторических типах реализма. Один реализм показывает жизнь, как она была и как она есть, но не способен дать перспективу революционного изменения ее. Белинский называет таких художников художниками «совершившегося цикла». Поэтому этот реализм вынужден сужать свои рамки, что в конечном счете вело к измене реализму и дополнению его элементами реакционного или расплывчатого либерального романтизма и к уменьшению собственных художественных возможностей. Или же этот реализм давал образы, выходившие за рамки классовых установок своих создателей. В этом своеобразная трагедия реализма «совершившегося цикла». Кратко эту трагедию можно сформулировать как несовпадение реализма и тенденций, несовпадение активности, субъективности художника и его способности пластически верно, воспроизводить действительность («живописи», как говорил Белинский). Отсюда — принципиальная созерцательность этого реализма, что отнюдь не мешало, конечно, ему быть орудием классовой борьбы: сама созерцательность и была специфической формой его действительности. Реализм этот можно назвать «реализмом совершившегося цикла» или «созерцательным реализмом»; в России это главным образом дворянский реализм.


3. Белинский обосновывает новый тип реализма, исходя из того, что реальным идеалом искусства являются будущая действительность, реально свободный человек. Конкретное содержание и конкретный путь к будущему темен, но художник «предчувствует» его путем беспощадного отрицания существующей действительности, всего того, что в ней враждебно этому реальному идеалу свободного человека (на деле это был идеал крестьянской демократии). Этот тип реализма поэтому воспроизводит не только то, что есть, но и то, что будет — прежде всего путем революционной критики того, что есть, путем того, что Белинский называл идеальным, положительным отрицанием. Революционная тенденция, активность, стремление к изменению действительности должны быть принципом создания самого художественного образа; реализм в смысле «живописи» стремится совпасть с тенденцией. Отсюда ряд новых практических художественных принципов. Белинский формулировал их как «субъективность» или «направление», __ «страстно-деятельную мысль» и историзм__. Конечно, на деле «субъективность» и «мысль» свойственны в той или иной мере всякому искусству, но здесь речь идет уже о принципиальных установках художественного метода, что определяло и отражало собой вполне конкретные различия в самой художественной практике реалистов этих двух типов.


Однако, это стремление к совпадению реализма и тенденции не могло быть полностью осуществимо и в эстетике (и художественной практике) революционно-демократического реализма, ибо положительный, реальный идеал его был идеалом крестьянской демократии и имел в себе элементы иллюзии. Поэтому новый реализм был сильнее в отрицании, обличении, чем утверждении. Поэтому он не мог вполне реалистически показать путь от настоящего к будущему. Поэтому он не мог до конца разрешить проблему положительного героя, хотя и дал гениальные теоретически и практические наметки величественного образа будущего человека.

Отсюда и проблема активности, «субъективности» нового реализма, была поставлена, но не решена, и философской базой его остался фейербахианский, т. е. созерцательный, материализм.

Это было трагедией революционно-демократического реализма, основой его некоей принципиальной художественной слабости, несмотря та то, что он был историческим шагом от реализма «совершившегося цикла».

Задача дальнейшего исследования — показать теперь конкретное историко-литературное содержание борьбы двух типов реализма, как она отразилась в эстетике Белинского. Прежде всего должна быть ближе выяснена узловая проблема субъективности и в связи в этим новой трактовки человеческой индивидуальности, характера в искусстве. Учение Белинского о «всеобщей личности» дает лишь общую постановку вопроса. Необходимо еще конкретно разобраться, как новый тип реализма решал проблему «частной» и «общей» жизни. И подробный анализ проблемы будет анализом проблемы типа, типизации и подведет нас вновь к вопросу о новой художественности, об обосновании ее эстетикой Белинского. Это — исходный и в то же время заключительный вопрос.

1

Письма Белинского под редакцией Е. Ляцкого, Москва, 1914 г., т. II, стp 163; в дальнейшем при ссылке будем просто называть «Письма».

2

Собрание сочинений, изд. Пазленкова, т. IV, стр. 909; в дальнейшем просто П., том такой-то.

3

Аналогичное понятие имеется и в «философии истории» Гегеля. Но Белинский перерабатывает его в духе революционного демократизма.

4

Полное собрание сочинений под редакцией Венгерова, XII том, под ред. Спиридонова, 338, ст. о книге Лоренца, 1842 г.; в дальнейшем при ссылке на венгеровское издание будем указывать просто В., том такой-то.

5

Русская литератора в 1844 г. Соч. В., т. IX, стр. 94, см. также первые статьи о Пушкине, анализ творчества Жуковского.

6

Подробно см. об этом статью Белинского о «Парижских тайнах» Евгения Сю.

7

Это левое гегельянство Белинского имело существенные отличия от гегельянства Бруно Бауэра и др. Отзывы Белинского о Бакунине ясно указывают эти отличия.

8

Редакция оговаривает спорность конкретных оценок ряда писателей, даваемых в статье. Редакция.

9

Конечно, нельзя сказать, что Пушкин ничего не отрицал, но если понимать под отрицанием революционное отрицание, ведущее вперед, Белинский, конечно, прав. Теперь часто подкрашивают Пушкина под либерала и даже чуть ли не декабриста и «разъясняют» все противоречия его творчества всеспасающими словечками о капитализирующемся дворянстве. Но уже Белинский понимал, что критика отдельных сторон феодального строя отнюдь не означает никакой «капитализации», а только говорит о трезвости, о реализме Пушкина, а также о том, что он был связан с традициями так называемой дворянской вольности, которая, как это указал в свое время Покровский, могла смыкаться иногда с вольностью буржуазной. Оценка Белинским Пушкина была не случайной. Она была программной оценкой и у Чернышевского и Добролюбова.

10

Сочинения Пушкина. ГИЗ, 1934 г., т. IV, 81; последнее слово подчеркнуто Пушкиным.

11

Оговариваем, что это положение, сохраняя свою верность, требует некоторой поправки: ложная тенденция имела некое правдивое зерно, которое Белинский раскрыть не мог.

12

Слова эти относятся к 1847 году, а еще в 1840 году Белинский доказывал, что всякое искусство есть в некотором смысле украшение природы. Вы видите, как изменился «эстетический кодекс» Белинского, как он даёт новое материалистическое определение искусства.