Г. Лукач

### 1. ТЕОРИЯ ОТРАЖЕНИЯ И БУРЖУАЗНАЯ ЭСТЕТИКА

Всякое познание есть не что иное, как отражение в человеческом сознании материального мира, существующего независимо от сознания. Этот основной исходный пункт диалектического материализма сохраняет всю свою силу и для художественного воспроизведения действительности. Теория отражения есть общая основа для исследования всех форм человеческого сознания, в том числе и художественного отражения действительности.

Правильная, всеохватывающая теория отражения впервые возникла в диалектическом материализме. Для буржуазного мировоззрения последовательная теория отражения невозможна. Разумеется, в практике буржуазной науки и искусства существуют бесчисленные случаи правильного отображения действительности. Точно так же и в теории существует немало отдельных частичных приближений к правильной постановке вопроса и разрешению его. Однако, как только речь заходит о последних решающих выводах, любой буржуазный мыслитель или застревает в механическом материализме или опускается до философского идеализма. Ленин с непревзойденной ясностью охарактеризовал и подверг критике эту ограниченность буржуазного мышления в обоих направлениях. Он говорит о механическом материализме, что его «основная беда… есть неумение применить диалектику к «Bildertheorie», к процессу и развитию познания», и в связи с этим он следующим образом характеризует философский идеализм: «Наоборот, с точки зрения диалектического материализма философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное überschwengliches (Dietzgen) развитие (раздувание, распухание) одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют, оторванный от материи, от природы, обожествленный… Прямолинейность и односторонность, деревянность и окостенелость, субъективизм и субъективная слепота voilà гносеологические корни идеализма». («К вопросу о диалектике», т. XIII, стр. 304).

Эта двусторонняя ограниченность буржуазной теории познания выражается во всех областях буржуазной мысли, в том числе и в развитии эстетической мысли.

В качестве иллюстрации приведем классические проявления механистически-материалистического и идеалистического взгляда на отношение искусства к действительности.

Дидро, склонявшийся к механической теории непосредственного подражания природе, высказывает в самой резкой форме эту теорию IB своем романе «Les bijous indiscrets». Героиня романа — рупор взглядов самого Дидро, критикуя французский классицизм, говорит: «Но я знаю, -что только истина нравится и трогает. Я знаю далее, что совершенство какой-нибудь пьесы заключается в таком точном подражании действию, чтобы зрителю в непрерывной иллюзии казалось, что он сам присутствует при этом действии».

Ясно, что на основе этой теории не может быть разрешена ни одна проблема специфики художественной объективности. Только потому, что Дидро не соблюдал этой своей предпосылки, ему удавалось правильно поставить и разрешить целый ряд проблем как в теории, так в особенности в своей художественной практике.

В качестве примера противоположной позиции мы можем взять взгляды Шиллера. В очень интересном предисловии к «Мессинской невесте» он дает удачную критику теории механического подражания. Он ставит перед искусством правильную задачу «не удовлетворяться только видимостью истины», но строить свое знание «на самой истине». Но, как настоящий идеалист, Шиллер противопоставляет истину как самостоятельную идеальную «сущность» материальной действительности как «видимости». Он говорит: «Сама природа — это только идея духа, которая никогда не переходит в чувства». Поэтому продукт художественной фантазии для Шиллера «истиннее всякой действительности и реальнее всякого опыта». Это идеалистическое превращение творческого отношения художника к природе в его независимость от нее разрушает все правильные и глубокие наблюдения Шиллера. По своей тенденции мысль его о том, что «художник не может воспользоваться ни одним элементом действительности в том виде, как он его находит» правильна. Но уже и в этой формулировке содержится преувеличение: под действительным он подразумевает только непосредственно данное, толкуя истину как некий чисто «духовный» продукт, а не как более глубокое и полное отображение той же самой материальной деятельности. Следовательно, исходя из правильных наблюдений, он приходит к неправильным выводам. Принцип, с помощью которого он пытался глубже, чем механический материализм, обосновать объективность искусства, привел его к отрицанию всякой объективности искусства.

В современном развитии буржуазной эстетики мы снова находим обе эти противоположные точки зрения. Но вследствие общего поворота идеологии идущей под уклон буржуазии к лицемерному и изолгавшемуся идеализму, обе точки зрения испытывают значительные изменения, Теория непосредственного воспроизведения действительности все больше теряет свой механически материалистический характер, все сильнее субъективизируется, превращаясь в учение о самостоятельности и автономности художника, пишущего о жизни, как «он ее видит», передающего свои «непосредственные» впечатления. Это снижение идейного уровня отражается и на практике выдающихся реалистов этого периода. Оставаясь еще (как практики) на точке зрения художественного отображения мира, они, однако, осуществляют ее не с той смелостью и относительной последовательностью, как классические буржуазные реалисты. В их теории эклектическое смешение ложного объективизма с ложным пониманием роли творческого субъективного момента занимает все большее место. Знаменитое определение искусства, сделанное Золя: «Уголок натуры, видимый сквозь темперамент» — образцовый пример этого эклектизма. Кусок природы должен быть воспроизведен механически, стало быть, ложно объективистически, а делается он поэтическим только потому, что к нему прибавляется нечто от чисто личной умонастроенности художника. Личные цели художника— уже не средство для возможно более полного отражения движения некоторой совокупности, как это было у старых реалистов, но «извне» добавленная приправа к механическому воспроизведению случайно выхваченного куска.

Последовательное субъективизирование непосредственного воспроизведения действительности практически осуществляется в развитии натурализма и приобретает самые различные теоретические выражения. Наиболее известная и наиболее влиятельная из этих теорий — это так называемая «теория вчувствования», отрицающая уже всякое отображение, независимое от сознания действительности. Наиболее известный из представителей этой теории, Липпс говорит, например: «Форма объекта есть всегда результат формирования мною, моей внутренней деятельностью», и, следовательно, «эстетическое наслаждение есть объективизированное самоуслаждение». Сущность искусства состоит в субъективизировании действительности, во внесении человеческих мыслей, чувств и т. д. во внешний мир, который мыслится, как непознаваемый. Эта теория отражает все возрастающую субъективизацию буржуазной художественной практики периода упадка, которая выражается в переходе от натурализма к импрессионизму и т. д. С другой стороны, у эпигонов буржуазной философии достигает своего предела идеалистическое противопоставление художественных форм —действительности. Великие представители классического идеализма искали разрешения великих проблем своего времени, хотя и не могли, вследствие своего идеализма, найти правильное разрешение. Новый же эпигонский идеализм, идеализм реакции, бежит от великих проблем эпохи, тяготея к «волевому», «духовному» «преодолению» действительности. Известный и очень влиятельный эстетик Воррингер отвергает и современный реализм как слишком отображающий действительность, слишком ей близкий. Он обосновывает свою эстетическую теорию на «абсолютном волении к искусству», причем он понимает его как «скрытое внутреннее требование, которое совершенно не зависит от объекта, существует само по себе, и в качестве воли принимает вид формы». Что эта теория выступает с лицемерной претензией обосновать высочайшую объективность искусства, очень показательно для теорий империалистического периода, которые не выступают открыто, но подносят свои взгляды в замаскированном виде. Ленин в своей характеристике «борьбы» махистов, против идеализма полностью разоблачает этот маневр идеализма империалистического периода. Теория абстракции, сделавшаяся позднее теоретической основой экспрессионизма, представляет собой вершину идеалистического опустошения искусства, апологию полного упадка буржуазных художественных форм в период загнивающего монополистического капитализма.

### 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТРАЖЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Всякое большое искусство ставит своей целью дать такой образ действительности, в котором противоположность явления и сущности, единичного случая и закона, непосредственности и понятия, и т. д. разрешается так, что и то и другое сливается в непосредственном впечатлении от художественного произведения в живое единство. Энгельс очень ясно выражает эту сущность художественного изображения, когда говорит о героях в романе: «Каждое лицо, — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, и этот как сказал бы старик Гегель; так оно и должно быть». Из этого следует, что всякое произведение искусства должно давать нам картину действительности как законченное, закругленное, закономерное целое, внутренние связи, движение и, структура которого должны быть непосредственно очевидны. Необходимость этого яснее всего проявляется именно в литературе. Действительные и глубочайшие связи какого-нибудь романа или драмы могут раскрываться только в заключительной его части: только заключение дает действительное и полное разъяснение начала. И все же композиция художественного произведения была бы совершенно неудачна и не могла бы оказывать никакого действия, если бы путь, ведущий к заключению, не обладал непосредственной очевидностью на каждой своей ступени.

Эта непосредственная доступность художественного обобщения требует от художника творческого отношения к материалу, изображения героев, ситуаций, происшествий и т. д. в их самостоятельном развитии. Только тогда художественное обобщение может стать наглядным, когда читатель непосредственно переживает всякий существенный момент роста или изменения, совершающегося в данном произведении, как закономерное явление, когда ему не предлагают готовые результаты, но заставляют непосредственно видеть процесс, ведущий к этим результатам.

Стихийный материализм великих художников несмотря на их часто полуидеалистическое мировоззрение именно в том и сказывается, что эти художники всегда дают ясное изображение тех предпосылок и условий, из которых возникает и дальше развивается сознание их героев.

Всякое значительное произведение искусства таким способом создает «собственный мир». Личности, ситуации, поступки и т. д. обладают в нем особенным качеством, которое те имеет ничего общего ни с каким другим художественным произведением и отлично от повседневной действительности. Чем крупнее художник, тем отчетливее во всех частностях выступает его способность создавать «свой мир». Бальзак говорит о своей «Человеческой комедии»: «Мое произведение имеет свою географию, как оно имеет свою генеалогию и свои семейства, свои местности и свои вещи, свои личности и свои факты; как оно обладает своей геральдикой, своими дворянами и буржуа, своими ремесленниками и крестьянами, своими политиками и своими денди, своей армией, короче, своим миром».

Но может быть такое определение своеобразия художественного произведения упраздняет его как отражение действительности? Нет! Оно только резко подчеркивает своеобразие художественного отражения действительности. Кажущаяся независимость художественного произведения, его кажущееся внешнее несходство с действительностью, покоится именно на основе художественного отражения действительности. Дело в том, что это несходство — только видимость, хотя и необходимая, к сущности искусства принадлежащая видимость. «Растворяющее» действие литературного произведения, заставляющее читателя забыть о себе, жить жизнью, изображенной художником, основывается как раз на том, что литературное произведение предлагает читателю более правильную, более полную картину действительности, чем та, которую он мог сам себе составить. Она обогащает, дополняет и углубляет его собственные наблюдения, его собственный опыт.

Но именно потому, что подлинное художественное произведение не останавливается на поверхности жизни, а вскрывает ее сущность, оно не может быть ее механической, буквальной, совпадающей во всех мелочах копией. Художественное обобщение, подобно обобщению научному, не может не удаляться в известной мере от видимой внешности явлений и событий, от первоначальных чувственных представлений о действительности.

Поэтому Бальзак не противоречит своим высказываниям о «собственном мире», когда говорит: «Чтобы быть плодотворным, нужно только изучать. Историком является французское общество, я — только его секретарь».

Таким образом, замкнутость, относительная самостоятельность литературного произведения означает, во-первых, что цель его заключается в том, чтобы изобразить богатство и неисчерпаемость жизни. Безразлично, имеет ли художественное произведение намерение изобразить общество в целом, или только какой-нибудь искусственно изолированный отдельный случай: оно всякий раз будет стремиться изобразить свой предмет во всей полноте его бесконечных связей с окружающей действительностью, изобразите его как завершенное, законченное целое во всей его, так сказать, интенсивной бесконечности. При этом все эти связи выступают не в обнаженной логической форме, но в качестве личных свойств действующих лиц, в качестве специфических черт изображенных ситуаций и т. д., следовательно, в чувственно непосредственном единстве единичного и общего.

Работа художника как раз и состоит в том, чтобы поднять свой накопленный опыт до художественной формы, до творчески представленного единства непосредственности и закона. Изображая отдельных людей и отдельные ситуации, художник создает иллюзию, видимость жизни. Делая непосредственно доступным переживанию возможно большее богатство объективных законов жизни, воплощенных в индивидуальных характерах и ситуациях, он дает возникнуть своему «собственному миру».

Но именно потому, что характеры и ситуации в художественном произведении имеют обобщенное типическое значение, они более ярки и сильны, более интенсивны, чем обычные, средние характеры и ситуации в жизни. Художественное произведение как бы концентрирует, сгущает жизненные процессы, и поэтому действительность в нем выглядит гораздо полнее, богаче, многограннее, чем в обычном житейском представлении.

Это изображение жизненного богатства, превышающего обычный опыт, является, однако, только одной стороной специфической формы художественного отражения действительности. Если бы в художественном произведении было изображено только изобилие новых черт, только богатство тех моментов, которые выходят за пределы обычных представлений, создаваемых о жизни, то художественное произведение так же сбивало бы с толку и не захватывало бы воспринимающего, как подобные моменты в самой жизни вообще обивают с толку и делают беспомощным человека.

Следовательно необходимо, чтобы все эти новые, необычные представления о действительности были подчинены известной внутренней закономерности, чтобы они служили средством выявления существенных основных законов жизни. Было бы ошибкой считать, что всякое несходство литературных образов с внешностью действительности, всякая их «перегруженность», преувеличенность по сравнению с их реальными прототипами есть само по себе признак художественности. Это значило бы стать на путь чисто формального, абстрактного определения эстетических ценностей. На самом деле, степень художественности, степень соответствия художественного образа действительности определяется практикой. Только практика отделяет истинную художественную абстракцию от ложной, хотя бы они были с внешней, формальной стороны весьма сходны друг с другом. Так, Жан-Вальжан Гюго и Вотрен Бальзака как литературные образы, по структуре своего построения, одинаково представляют собой гиперболизацию известной психологической черты, гигантское преувеличение действительных «отверженных». Но историческая практика показывает нам, что образ Вальжана — искусственная, риторическая конструкция Гюго, тогда как образ Вотрена глубоко жизненен и правдив, представляет глубокое обобщение «дна» капиталистического общества.

Это изображение жизни, одновременно и более богатой и более расчлененной и более упорядоченной, чем представляет ее жизненный опыт отдельного человека, самым тесным образом связано с активным пропагандирующим действием подлинных художественных произведений. Поэтому, прежде всего, художники и являются «инженерами душ» (Сталин), что они в состоянии изобразить жизнь в этом единстве и подвижности. Ибо подобное изображение никак не может быть мертвой объективностью «беспартийного» отображения, — отображения без определенной позиции, без направления, без призыва к активности.

Таким образом парадоксальность действия художественного произведения заключается в том, что мы относимся к художественному произведению как к действительности, хотя точно знаем, ’что это не действительность, но только особая форма отображения действительности,

Порожденная искусством иллюзия, эстетическая видимость основывается, следовательно, с одной стороны, на проанализированной нами замкнутости художественного произведения, на том, что художественное произведение отображает всякое явление жизни в его связи с общим жизненным процессам, а не как частное, изолированное явление жизни. Несхожесть искусства с видимым обликом своего оригинала является предпосылкой художественной иллюзии, которая тотчас же нарушается стремлением к абсолютной их схожести. С другой стороны и нераздельно с этим, эта замкнутость художественного произведения, возникновение эстетической иллюзии, возможны только в том случае, если художественное произведение отображает объективно правильно общий объективно правильно общий процесс жизни.

Эта диалектика художественного отображения действительности логически непостижима для буржуазных теорий, и они должны поэтому постоянно впадать в субъективизм полностью или по крайней мере в определенных пунктах своих творческих построений. Философский идеализм противопоставляет замкнутость художественного произведения, законченность его формы отражению действительности, а следовательно изолирует принципы формы, красоты, художественности от жизни; эти принципы становятся необъяснимыми, субъективно-мистическими.

Позднее, в теории «искусства для искусства» империалистического периода, этот субъективизм развивается в теорию высокомерного, паразитического отделения искусства от жизни, в отрицание всякой объективности искусства, в возвеличение «суверенности» творящего индивидуума, развивается в теорию безразличности содержания и произвольности формы.

Мы уже видели, что тенденция механического материализма противоположна этому. Поскольку механический материализм исходит из механического тождества художественного изображения с внешностью изображаемого, постольку он приходит к отрицанию своеобразия художественного отображения действительности. Неправильное понимание объективности закона, характерное для механического материализма, тенденция к механически непосредственному отображению мира необходимо ведет к идеалистическому субъективизму, потому что такого типа материализм видит в общих понятиях и категориях не отображение связей объективной действительности, но только «технические» вспомогательные средства для наглядной группировки, отдельных черт непосредственного восприятия. Эта слабость теории «непосредственного» подражания жизни со всеми ее частностями тем больше усиливается, превращаясь в лишенный содержания субъективизм, чем больше общее идеологическое развитие буржуазии приходит к агностическому идеализму.

### 3. ОБЪЕКТИВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Обе тенденции субъективизирования искусства, которые мы только что проанализировали, разрывают диалектическое единство формы и содержания искусства. При этом не имеет решающего значения, что именно вырывается из связи диалектического единства: форма или содержание; в обоих случаях концепция объективности формы теряется. Именно форма в обоих случаях становится «инструментом», которым можно орудовать субъективно, произвольно, в обоих случаях она теряет свой характер как определенный род отображения действительности.

Ленин с исключительной остротой и ясностью говорит о логике: «Объективизм: категории мышления не пособия человека, а выражение закономерности и природы, и человека» (Лен. сб. IX, стр. 37). Эта чрезвычайно правильная и глубокая формулировка составляет основу для исследования формы также и в искусстве, причем, разумеется, на передний план выступают специфические признаки художественного отображения, но выступают всегда внутри рамок этого материалистически-диалектического установления сущности формы.

Вопрос об объективности формы принадлежит к труднейшим и менее всего разработанным частям марксистской эстетики. Марксистско-ленинская гносеология дает, как мы видели, недвусмысленное указание на то направление, в котором нужно искать решение. Трудность состоит как раз в том, чтобы понять, что художественная форма в таком же смысле является родом отображения действительности, в каком абстрактные категории логики. И совершенно так же, как в процессе отображения мышлением действительности категории выражают самые общие, самые отдаленные от поверхности мира явлений, от восприятия и т. д., и, следовательно, самые абстрактные закономерности как природы, так и общества, — точно так же происходит это в искусстве. Дело только в том, чтобы уяснить себе, что означает эта высшая степень абстракции в искусстве.

Процесс абстракции, процесс обобщения, который выполняют художественные формы, — для нас очевиден. Энгельс говорит об изображении типичных характеров при типичных обстоятельствах, как об основной особенности и задаче реализма. Мы должны; избегать противопоставлений типичного, закономерного — единичному, избегать мысленного разрыва нераздельного единства единичного и общего, единства, которое имеется в практике всех великих художник ков от Гомера до Толстого. Следует погнить, что это единство единичного и общего, индивидуального и типичного, не есть свойство изолированно взятого содержания, для выражения которого художественная форма является, якобы, только «технически-вспомогательным» средством, но продукт тесного взаимодействия между формой и содержанием, превращения их друг в друга.

Первой опасности можно избежать, только стоя на точке зрения марксистского понимания конкретного. Мы видим, что как механический материализм, так и идеализм — каждый по своему и, по ходу исторического развития, в различных формах — противопоставляют непосредственное отражение внешнего мира, основу всякого познания, — общему, типическому. Вследствие такого противопоставления типический образ представляется продуктом только мысленной субъективной операции, только субъективным придатком к непосредственно являющемуся миру, а не отражением самой объективной действительности. При таком противопоставлении невозможно достигнуть мысленного охвата единства индивидуального и типичного в. художественном произведении. При этом в центр эстетики ставится либо ложное понятие о конкретном, либо столь же ложное понятие об абстракции. Или в лучшем случае возвещается эклектическое «не только, но и».

Маркс чрезвычайно ясно определяет конкретное:

«Конкретное потому конкретно, что оно есть сочетание многочисленных определений, являясь единством многообразного. В мышлении оно поэтому, представляется как процесс соединения, как результат, а не как исходный пункт, хотя оно представляет собой исходный пункт в действительности и, вследствие этого, также исходный пункт созерцания и представления» [1].

Задача искусства есть восстановление конкретного в марксовом смысле — в непосредственной чувственной очевидности. Это значит, что в самом конкретном должны быть вскрыты и сделаны доступными наглядному представлению те определения, единство которых именно и делает конкретное конкретным. В самой действительности «вякое явление находится в экстенсивно бесконечной связи со всеми одновременными и предшествовавшими явлениями. Художественное произведение, (взятое со стороны содержания, дает всегда только больший или меньший отрезок действительности. Но художественная ого обработка ставит себе задачу изобразить этот отрезок не как часть некоего целого, изолированную от него, но как самостоятельное, замкнутое целое, не нуждающееся ни в каком дополнении извне. Художник преследует цель показать богатство связей изображаемого явления с окружающей действительностью в нем самом, не выходя за его пределы, показать как отражается солнце и в капле воды.

Так как художественное произведение должно действовать как замкнутое целое, так как в нем должна быть восстановлена непосредственно чувственная конкретность объективной действительности, то в нем должны быть представлены в своей связи и в своем единстве все те многообразные определения, которые объективно делают конкретное конкретным. В самой действительности эти определения как количественно, так и качественно выступают в чрезвычайном разнообразии и разбросанности. Конкретность какого-нибудь явления зависит как раз от этой экстенсивно бесконечной общей связи. Но в художественном произведении некоторый отрезок, некоторое событие, какой-нибудь человек или даже какой-нибудь один момент жизни этого последнего должен представить такую связь в ее конкретности, следовательно, в единстве всех существенных для нее определений.

Теперь перейдем к нашему второму вопросу — к роли формы в создании художественной конкретности. Данные нами определения художественного произведения мы вывели из самого общего понимания художественной формы — из замкнутости художественного произведения. Интенсивная бесконечность, кажущаяся неисчерпаемость художественного произведения, «хитрость» способов, которыми оно напоминает нам жизнь в интенсивнейших формах проявления и в то же время представляет ее по-новому, освещает ее сущность, — все эти определения кажутся определениями содержания художественного произведения. Это так и есть. Но в то же время, и даже в первую очередь, они выступают и становятся видимыми лишь при помощи художественной формы. Они — результаты превращения содержания в форму, а их результатом является превращение формы в содержание.

Попытаемся выяснить этот очень важный факт на некоторых примерах. Возьмем какой-нибудь простой, можно было бы почти что сказать — чисто количественный, пример. В чем бы мы ни упрекали гауптмановских «Ткачей» как драму, одно остается несомненным, а именно, что Гауптману удалось вызвать в нас иллюзию, будто мы имеем дело не с немногими отдельными ткачами, а со всей необозримой их массой. Изображение массы является как раз великим художественным достижением этой драмы. Но если мы подумаем о том, из скольких людей образовал Гауптман эту массу, то придем к весьма поразительному результату, что изображены едва-едва 10-12 ткачей, следовательно, такое число, которое далеко превзошли очень многие драмы, причем даже такие, которые и не имели в виду никакого изображения массы.

Массовость действия возникает, следовательно, оттого, что небольшое количество изображенных людей так подобрано, так охарактеризовано, поставлено в такое положение, отношение друг к другу и т. д., что из этих отношений, из этих пропорций формы возникает эстетическая иллюзия массы. Как мало эта эстетическая иллюзия зависит от .количества действующих лиц, яснее всего видно «на крестьянской драме «Флориан Гейер», где Гауптман изобразил, несомненно, большее число людей и местами изобразил их как отдельных людей даже очень хорошо, но где, тем не менее, ни разу не возникает впечатление действующей массы, потому что Гауптману не удалось найти те пропорции в отношениях персонажей друг к другу, которые дают нам возможность воспринимать их как массу, а не как ничтожную группу людей.

Еще яснее это значение формы выступает в более сложных случаях. В качестве примера возьмем изображение типичного в. «Отце Гори о» Бальзака. Бальзак изображает здесь противоречия буржуазного общества, необходимые внутренние противоположности, которые выступают в любом жизненном проявлении буржуазного общества, изображает различные формы сознательного и бессознательного возмущения людей этими жизненными условиями, которые превращают их в рабов и калечат, но от которых они все же не могут освободиться. Всякая отдельная форма проявления этих противоречий в каком-нибудь человеке или в какой-нибудь ситуации прослеживается Бальзаком в ее последовательном развитии до логического конца. Так появляются в его романах характеры, у которых черта покорности или, наоборот, возмущения, жажды расправы или морального разложения, выявляется всегда в самых крайних формах. (Горио и его дочери, Растиньяк, Вотрен, виконтесса де Босеан, Максим де Трай). И (происшествия, в которых проявляются эти характеры, создают — если рассматривать их изолированно, только по отношению к содержанию, — в высшей степени невероятное нагромождение самих по себе маловероятных взрывов. Подумать только, какая цепь катастроф происходит по мере развития действия: семейная трагедия Горио, любовная трагедия виконтессы Босеан, разоблачение Вотрена, трагедия в доме Тайфера и т. д. и т. д. И тем не менее, вернее сказать даже именно потому, этот роман действует как потрясающая, правдивая и типичная картина буржуазного общества. Предпосылкой этого действия является, разумеется, то, что типичные черты, которые выдвигает Бальзак — действительно типичные черты противоречивости буржуазного общества. Однако, это только предпосылка, хотя, конечно, необходимая предпосылка, но не непосредственное разрешение самого действия. Это разрешение осуществляется благодаря композиции, благодаря взаимному уравновешиванию противоположных случаев, в силу которого эта их эксцентричная противоположность взаимно упраздняется. Попробуем мысленно изъять одну из этик катастроф из общего комплекса композиции и мы получим фантастически романтическую, неправдоподобную новеллу. Но в этом отношении друг к другу стоящих на разных полюсах случаев, выявленном бальзаковской композицией, выступает наружу общий социальный план и притом именно благодаря полярности случаев, полярности изображения вплоть до самого языка. То, что Вотрен и Горио одинаково оказываются жертвами капиталистического общества, то, что основа действий Ветрена и виконтессы Босеан покоится на одинаковом, наполовину верном понимании общества и его противоречий, что благородный салон и тюрьма качественно не отличаются Друг от друга и заключают в себе общие черты, что буржуазная мораль и открытое преступление незаметно переходят одно в. другое и т. д., может быть изображено только с помощью этого вынесения на первый план невероятных случаев. Даже больше того, из этого нагромождения крайних случаев на основе правильного отображения тех общественных противоречий, которые как раз в своей крайности лежат в их основе, возникает атмосфера, в которой крайнее и невероятное само себя упраздняет, в которой из этих случаев и благодаря им с необычайной яркостью и полнотой выявляется общественная правда о капиталистическом обществе.

Мы видим, как все содержание художественного произведения должно превратиться в форму, чтобы его подлинная содержательность вызвала художественное действие. Форма — это не что иное, как высшее обобщение, высший род сгущения содержания, установление правильной пропорции между отдельными определениями, установление иерархии между отдельными противоречиями жизни, отражающимися в художественном произведении сообразно их важности. Конечно, следовало бы изучить этот характер формы также и на отдельных формальных категориях искусства, а не только на общих чертах композиции, как мы это делаем. Но так как наша задача заключается только в общем определении формы и ее объективного значения, то мы не можем входить в рассмотрение отдельных формальных категорий. Мы и здесь воспользуемся только одним примером, примером действия, фабулы, которая со времен Аристотеля стоит в центре учения о форме в литературе.

Основное формальное требование эпоса и драмы заключается в том, чтобы их композиция была основана на фабуле. Но разве это требование — действительно требование формальное, отвлекающее от содержания? Как раз наоборот. Если мы будем анализировать это формальное требование, то мы придем к выводу, что диалектика человеческого бытия может быть выражена только через посредство действия, что только поскольку человек действует, может быть выражена противоположность между тем, чем он является объективно, и тем, каким он сам себя представляет.

В противном случае писатель был бы вынужден или представлять своих героев так, как они сами о себе думают, — следовательно, субъективно-идеалистически, или он должен был бы только ограничиваться изображением противоположности между воображением и. бытием и, следовательно, не мог бы обосновать развитие характера. Стало быть требование изображать общественную деятельность в форме фабулы не выдумано эстетиками, но возникло из стихийно-материалистической, стихийно-диалектической практики великих поэтов (несмотря на их идеалистическое миросозерцание). На основе этой практики, это требование и было сформулировано эстетикой и установлено, как формальный постулат, без правильного раскрытия его смысла. Смысл же его, как видам, в том, что оно есть первое, самое общее, самое абстрактное отображение основоположного факта объективной действительности.

Задачей марксистской эстетики будет конкретно вскрыть этот содержательный характер формальных моментов искусства. Мы здесь могли только указать на самую проблему.

Эта диалектика содержания и формы, это их взаимное превращение друг в друга, могут быть, само собой разумеется, прослежены на всех ступенях возникновения структуры и действия художественного произведения. Мы укажем опять-таки только на некоторые самые важные. Если, например, мы возьмем проблему тематики, то, на первый взгляд, нам придется иметь дело с проблемой содержания. Но если мы несколько ближе исследуем вопрос о тематике, то увидим, что ее широта и глубина непосредственно превращаются в решающие проблемы формы. По мере исследования истории отдельных форм, можно даже очень ясно увидеть, как появление и завоевательное движение какой-нибудь новой тематики вызывает к жизни новую форму с присущими ей существенно новыми внутренними законами, начиная с композиции и кончая языком. (Вспомним, например, борьбу за буржуазную драму в XVIII веке и возникновение нового типа драмы у Дидро, Лессинга и молодого Шиллера).

Еще поразительнее это превращение содержания в форму и обратно проявляется в действии, оказываемом художественным произведением, в особенности если проследить это действие на больших этапах истории. Оказывается, что именно те произведения, в которых это взаимное превращение формы в содержание особенно ярко было выражено и у которых, следовательно, насыщенность формой достигла наивысшей степени законченности, производят наиболее «естественное» действие. (Вспомним Гомера, Сервантеса, Шекспира и т. д.). Эта «безыскусственность» величайших художественных произведений не только разъясняет проблему взаимного превращения друг в друга содержания и формы, но разъясняет и значение этого превращения: обоснование объективности художественного произведения. Чем «безыскусственнее» бывает какое-нибудь художественное произведение, чем более оно действует просто как «жизнь», как «природа», тем яснее выявляется, что оно представляет собой именно концентрированное отображение своего времени. Напротив, всякая форма, которая доходит до сознания воспринимающего как форма, необходимо должна действовать как выражение личных целей поэта, а не как отражение самой вещи, и именно потому, что она сохраняет определенную самостоятельность в противовес содержанию, а не полностью в него превращается. (Корнель и Расин в сравнении с греческими трагиками или Шекспиром). Что самостоятельно выступающая на первый план содержательность обладает таким же субъективистическим характером, как ее формальная противоположность, мы уже видели. Крупные эстетики-классики буржуазного периода, разумеется, не упустили из виду этого взаимоотношения формы и содержания. Шиллер, например, ясно понял и остро сформулировал одну сторону этого взаимоотношения, когда усмотрел задачу искусства в том, что форма должна вобрать в себя, поглотить содержание. Но вместе с тем он дал идеалистически одностороннюю субъективистическую формулировку проблемы: форма уничтожает материал, ибо один только переход содержания в форму без диалектического противовеса должен с необходимостью привести к раздуванию самостоятельности формы, к ее субъективизированию, как это убедительно показывает не только теория, но и поэтическая практика Шиллера.

Поэтому задачей марксистской эстетики должен опять-таки быть конкретный показ объективности формы как момента процесса художественного творчества. Произведения великих художников прошлого предоставляют нам в этом отношении неисчерпаемый материал, к разработке которого мы как следует до сих пор не приступили. Буржуазная эстетика мало что могла сделать из этого материала, так как там, где она признавала объективность форм, она могла понять эту объективность только в мистической форме. Задачей марксистской эстетики будет, идя по пути познания содержательного характера художественных форм, показать, как эта объективность пролагает себе путь в процессе художественного творчества в качестве объективности, в качестве истины, не зависящей от сознания художника.

Эта объективная независимость законов художественной формы от сознания художника начинается уже с тематики. В каждой теме заложены определенные художественные возможности. Разумеется, художник «свободен» избрать одну из этих возможностей или сделать тему лишь трамплином. В этом случае должно, однако, возникнуть противоречие между содержанием темы и художественной обработкой, которое нельзя устранить никакими приемами, как бы ни были последние искусны. (Вспомним меткую критику Максимом Горьким «Тьмы» Леонида Андреева). Однако, эта объективность выходит за пределы связи содержания тематики с художественной формой.

С точки зрения марксистской теории жанра каждый жанр имеет свои определенные объективные законы изображения, с которыми не может не считаться ни один художник, не будучи за это жестоко наказан. Если, например, Золя в своем романе «Творчество» заимствовал основную новеллистическую структуру своей композиции из мастерской новеллы Бальзака «Неведомый шедевр» и тем не менее расширил свое изложение до размеров романа, то неудача его при этом совершенно ясно показывает, с какой глубокой художественной сознательностью Бальзак избрал форму новеллы для изображения этой трагедии художника. Новеллистическое изображение у Бальзака является результатом существа самой темы и материала. Темой своей Бальзак избрал трагедию современного художника, для которого не-возможно создать высокое художественное произведение с помощью изобразительных средств современного буржуазного искусства, вступившего в период разложения и немощи. Эта тема побудила Бальзака ограничиться самым узким объемом. Он изображает только юрах такого художника и в качестве контраста противопоставляет ему только два других, важных, но менее последовательных и потому не трагических типа художника. Вместе с тем он все сосредотачивает на этой решающей в данном случае проблеме, которая находит себе адекватное выражение в сжатом, но исполненном движении действии, в самоуничтожении творчества центрального героя, в его самоубийстве и в разрушении его произведения. Для изображения этой темы не в новелле а в романе, нужно было бы найти совершенно другой материал и совершенно иной характер действия. Потому что в романе следовало бы развернуть и изобразить в широкой полноте весь необходимый процесс возникновения всех этих художественных проблем из современной жизни. (Так, как это сам Бальзак сделал для изображения современного отношения литературы и журнализма в своих «Потерянных иллюзиях»). Для этого Золя должен был бы выйти за пределы слишком узкого для таких целей новеллистического материала и найти материал, приспособленный для того, чтобы превратить в живое действие широту и многообразие обобщения. Это перемещение отсутствует у Золя. Конечно, он внес н свое изложение еще целый ряд других моментов, чтобы иметь возможность придать новеллистической теме широту формы романа. Но эти новые мотивы (борьба художника с обществом, противоположность между подлинным художником и художником-карьеристом и т. д.) возникают не из внутренней диалектики первоначальной новеллистической темы и поэтому остаются внешними по отношению друг к другу и не смыкаются в широкой многообразной связи, образующей основу изображения в романе.

Ту же самую независимость от сознания художника можно проследить на образах и сюжетах поэтических творений. Хотя они возникли в голове поэта, они обладают собственной диалектикой, которую поэт должен перевести на свой язык и довести до конца, если не хочет погубить своих произведений. Энгельс очень глубоко вскрыл эту объективную самостоятельную жизнь образов Бальзака и их судеб, доказав, что диалектика изображенного Бальзаком мира привела его, как поэта, к совершенно иным выводам, чем те, которые составляли основу его сознательного миросозерцания. Противоположный пример можно найти в лице таких субъективистических поэтов, как, например, Шиллер или Достоевский. В борьбе между миросозерцанием поэта и внутренней диалектикой однажды набросанных им образов очень часто побеждает субъективность поэта и разрушает при этом то, что он сам набросал в очень мощных чертах. Так, например, Шиллер, исходя из оснований кантовской морали, искажает великую, им самим показанную объективную противоположность между Елизаветой и Марией Стюарт (борьбу реформации и контрреформации). Так приходит и Достоевский к тому, чтобы клеветать на собственных героев, как это однажды метко заметил Горький.

Эта объективная диалектика формы является, однако, исторической именно вследствие своей объективности. Идеалистическое раздувание формы отчетливее всего проявляется именно в том, что оно делает из формы не только мистически самостоятельные, но также и «вечные сущности». Это идеалистическое изъятие формы из истории должно отнять у нее всякую конкретность, всякую диалектику. Форма делается косной моделью, окоченелым школьным примером, которому надо подражать безжизненно-механически. Крупные эстетики классического периода очень часто выходили из пределов этого недиалектического понимания формы. Лессинг, например, с большей ясностью осознал глубокие истины, содержащиеся в поэтике Аристотеля, как выражение определенных законов трагедии. Но в то же время он ясно видел, что дело в живой сущности, в постоянно новом, постоянно видоизменяемом применении этих законов, а не в механическом следовании им. Он показывает, что Шекспир, который внешне никак не придерживается Аристотеля, который, может быть, вовсе и не знал Аристотеля, в новой форме проводит в жизнь существенные черты этих законов, глубочайших законов драмы, по мнению Лессинга, — в то время, как рабски следующие аристотелевской букве ученики его, французские придворные «классики», проходят как раз мимо существенных проблем, мимо живого наследия Аристотеля.

Но правильная историко-диалектическая, историко-систематическая формулировка объективности формы, ее конкретное применение к постоянно меняющейся исторической действительности сделались возможными только благодаря материалистической диалектике. Маркс в своем введении «К критике политической экономии», оставшемся только в отрывке, глубоко и ясно определил на примере эпоса обе великие проблемы, которые вытекают из исторической диалектики объективности формы. Он показывает, во-первых, что всякая художественная форма связана в своем возникновении и в» своем росте с определенными общественными и вызываемыми обществом мировоззрительными предпосылками. Что только из этих предпосылок могут возникнуть та тематика, те структурные элементы, которые доводят до высшего расцвета определенную форму. (Мифология, как основа эпоса). В основе этого анализа исторических общественных условий возникновения художественных форм лежит у Маркса концепция объективности художественных форм. Резкое подчеркивание им закона неравномерного развития искусства, того факта, что «определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества», показывает, что он усматривал в этих эпохах расцвета (греки, Шекспир) объективную вершину развития искусства, что юн рассматривал художественную ценность как нечто объективно познаваемое, объективно определяемое. Всякое превращение этой глубокой и диалектической теории Маркса в релятивистическую, вульгарную социологию означает стаскивание марксизма в болото буржуазной идеологии.

Еще яснее, однако, выражается диалектическая объективность в постановке Марксом второго вопроса, касающегося развития искусства. И особенно показательно для отставания нашей марксистской эстетики от общего развития марксистской теории, что эта вторая постановка вопроса пользуется среди наших теоретиков очень малой популярностью и, можно сказать, почти никогда не применялась конкретно. Маркс творит: «Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» [2]. Здесь проблема объективности художественной формы поставлена с большой ясностью. Если при рассмотрении первого вопроса Маркс занимается художественной формой на стадии ее возникновения, в ее «status nascendi», то здесь он ставит вопрос уже об оформленном художественном произведении, об объективной значимости художественной формы. Притом ставит таким образом, что не оставляет никакого сомнения в существовании самой этой объективности— разумеется, в рамках конкретно-исторической диалектики. Рукопись Маркса прерывается, ас сожалению, как раз посредине его глубокой мысли, но сохранившиеся положения Маркса совершенно ясно указывают, что он и здесь выводит формы греческого искусства из специфического содержания греческой жизни, что для него форма вытекает из общественно-исторического содержания, что ее задача заключается в том, чтобы поднять это содержание на высоту художественно изображенной объективности.

Марксистская эстетика может исходить только из этого понятия диалектической объективности художественной формы в ее исторической конкретности. Это значит, что она должна отвергать всякую попытку вульгарно-социологически релятивизировать художественную форму и, следовательно, лишить художественную форму объективного характера. Точно также она должна решительно отклонять всякую попытку превратить художественную форму в нечто самодовлеющее, независимое от исторического процесса.

Марксистская эстетика может применять к исследованию принцип объективности художественной формы только в постоянной борьбе против господствующих ныне буржуазных течений и в борьбе с их влиянием на наших эстетиков.

Особенно важным проявлением этих тенденций к субъективизированию искусства является модное ныне смешивание формы с техникой. Технологическое понимание мышления приобрело в новейшее время господство также и в буржуазной логике: это теория логики как формалистического орудия. Но марксистско-ленинская философия признала все такие тенденции идеалистически-агностическими и разоблачила их. Отождествление техники с формой, понимание эстетики как простой технологии искусства, гносеологически стоит точно на таком же уровне и является выражением таких же субъективистически-агностических тенденций. Тот факт, что искусство обладает технической стороной, что эта техника должна быть изучена (а она может быть изучена, конечно, только подлинным художником) не имеет ничего общего с этим вопросом, с этим мнимым тождеством техники и формы. Правильное мышление тоже нуждается в выучке, в технике, которую можно изучить и которой можно овладеть, Каждый художник нуждается в высоко разработанной художественной технике, чтобы изобразить представляющуюся ему картину мира в художественно убедительной форме. Изучение такой техники и овладение ею является чрезвычайно важной задачей.

Однако, чтобы не дать здесь возникнуть никаким заблуждениям, совершенно необходимо диалектически-материалистически правильно определить положение техники в эстетике. И здесь также Ленин в своих замечаниях о диалектике цели и субъективно-целесообразной деятельности человека дал вполне ясный ответ, и установив объективную связь, в то же время разоблачил возникающие из этой связи субъективистические иллювии. Он пишет: «На деле цели человека порождены объективным миром и предполагают его, — находят его, как данное, наличное. Но кажется человеку, что его цели вне мира взяты, от мира независимы» [3]… Теории отождествления техники и формы, все без исключения, исходят из этой видимости, которой субъективистически придается самостоятельность. Это значит, что эти теории не видят диалектической связи между действительностью, содержанием, формой и техникой, не видят, что техника — это средство выразить отображение объективной действительности при помощи взаимного превращения друг в Друга содержания и формы; не видят, что техника — только средство для этого. Если технику определять именно так, т. е. в правильной зависимости от объективной проблемы содержания и формы, то ее по внешности субъективный характер оказывается необходимым моментом в общем диалектическом характере художественного творчества.

Только когда технике предоставляют самостоятельную роль, только когда она в этом самостоятельном виде становится на место объективной формы, —только тогда возникает опасность субъективизирования проблемы техники и возникает, к тому же, в двояком отношении. Во- первых, изолированно понятая техника отделяется от объективного содержания искусства, появляется в качестве самостоятельного, свободно управляемого произволом художника орудия, с которым можно браться за любой материал и формировать из последнего что угодно. Предоставление технике полной самостоятельности может легко выродиться в идеологию субъективистической формальной виртуозности, в культ внешней «формальной законченности», в культ эстетизма. Во-вторых, и в теснейшей связи с этим, выпячивание на передний план чисто механических проблем изложения прикрывает заложенные глубже и непосредственно гораздо труднее воспринимаемые проблемы собственно-художественного оформления. Это прикрывание возникло в буржуазной идеологии параллельно с распадом и окостенением художественных форм, параллельно с утратой смысла настоящих проблем художественной формы. Великие старые эстетики постоянно выдвигали на первый план решающие проблемы формы и тем самым сохраняли правильную очередность проблем эстетики. Уже Аристотель говорил, что поэт может показать свою силу больше в действии, чем в стихах, и очень интересно видеть, что презрительное отношение

Маркса и Энгельса к «мелочному умничанью» (Энгельс) современных им бессодержательных виртуозов формы, пустых «мастеров техники», заходило так далеко, что они относились снисходительно даже к плохим стихам лассалевского «Зиккингена», потому что Лассаль сделал — неудачную, правда, и осужденную ими, как неудачную, — попытку пробиться в своей трагедии до действительных, глубоких проблем содержания и формы драмы, И эту похвалу сделал тот самый Маркс, который, как показывает его переписка с Гейне, настолько глубоко проникал не только в существенные проблемы искусства, ню даже и в детали художественной техники, что был в состоянии давать Гейне конкретные технические советы.


Практическое значение вопросов объективности художественной формы для нашей литературной практики чрезвычайно важно и многообразно.

Социалистический реализм ставит себе основной задачей изображение возникновения и роста нового человека. И именно потому и только потому, что социалистический реализм изображает этот процесс возникновения со всеми его трудностями, он добивается своего активизирующего действия. Только в том случае, если процесс социалистического строительства изображается действительно во всем охвате, действительно жизненно, с правильным объективным распределением света и тени, — художественное произведение становится огромным действенным стимулом борьбы. Поскольку писатели познают законы этого развития, поскольку они правильно открывают те объективные формы, которые адекватно отображают эти процессы, постольку лишь могут они сделаться действительными воспитателями масс, действительными «инженерами душ».

Наша эпоха неизмеримо велика. Мы должны идеологически преодолевать всякий буржуазный субъективизм, чтобы творчески не отстать от эпохи. А марксистская теория искусства, если она не хочет остаться в хвосте движения, должна бороться за преодоление в искусстве буржуазного субъективизма всяких оттенков.

1

К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. соч., т. XII. ч. 1, стр. 101.

2

Маркс и Энгельс, т. XII, ч. I, стр. 203.

3

Ленинский сборник IX, стр. 215-217.