В. Гриб

### 1

Революционное буржуазное искусство XVIII в., сражаясь с дворянским мировоззрением и его эстетическими канонами, шло в бой под знаменем реализма. Придворное искусство осуждается просветителями как выражение испорченных вкусов развращенной аристократии. Методы придворного искусства признаются ими негодными для изображения «естественной» жизни, жизни непривилегированного большинства. Люди и события в искусстве должны быть такими же, как и в этой действительной жизни. Это основное требованию Дидро формулирует, как первейшую необходимость для драматурга «постоянно иметь перед глазами различие в. сословном состоянии своих героев, в их положении, в их интересах». Такой метод Дидро называет реализмом и сам сравнивает его роль для театра с новым «переворотом в философии», т. е. с материализмом.

Обоснование нового художественного метода — реализма, защита его против придворного классицизма и придворного натурализма становится центральной практической задачей эстетики зрелого просвещения, Дидро и Лессинга.

Для эстетических взглядов просветителей, как и для всей их деятельности вообще, характерно открытое, сознательное стремление поставить культуру, науку, искусство в тесную связь с практическими задачами буржуазного освободительного движения XVIII в. Своеобразие учения просветителей о реализме будет непонятно, если мы не примем во внимание ту роль, которую они отводят искусству в общественном воспитании человека.

Сколь бы оптимистично ни смотрели просветители на будущее, на природу «человека», сколь бы они ни были уверены в том, что достаточно только освободить общество от феодальных оков, чтобы сам собою, из свободного развития интересов, возник золотой век свободы и гармонии, — они вое же не до конца остаются на этой созерцательной точке зрения.

Феодализм настолько искалечил и испортил людей, что они в настоящем своем виде непригодна в большинстве для того, чтобы быть гражданами разумного общества. Нельзя ограничиться одной подготовкой нормальных порядков для людей. Нужно одновременно готовить и нормальных людей для этих порядков. Нужно освободить их от предрассудков и пороков, привитых им веками варварства и угнетения, от алчности, себялюбия, хищничества, возникших из неправильного понимания личной выгоды. Эту воспитательную роль должны выполнить мораль и в особенности искусство. Кроме своей критической разрушительной задачи — разоблачения феодального режима, тирании и угнетения, искусство имеет и другую, еще более важную, положительную задачу: превратить искалеченного и испорченного феодализмом человека в человека «естественного», а затем и в «общественного». Если нынешний строй «превратил людей в машины, то дело поэта превратить машины в людей»[1], — так формулирует эту задачу Лессинг.

Искусство должно показать людей как они есть. Но это значит изобразить их такими, какими они могут и должны быть после освобождения от феодальных предрассудков. Мысль о том, что искусство должно «обличать порок и содействовать добродетели», что «театр есть школа нравственного мира» проходит красной нитью через все эстетические трактаты просветителей, в том числе и через «Гамбургскую драматургию» Лессинга.

Свое воспитательное предназначение искусство выполняет не только путем изображения соответствующих сцен и характеров, проведения определенных тенденций и мыслей. Просветители смотрят на дело гораздо глубже.

В самом существе искусства, в самом характере художественного изображения жизни заключается, по их мнению, нечто, способствующее общественному воспитанию человека.

В чем же состоит эта замечательная способность искусства?

В том, что искусство не есть рабское копирование жизни. Оно формирует ее хаотический материал в стройное целое, отделяет главное от второстепенного, раскрывая внутреннюю закономерность происходящего. Искусство есть деятельность упорядочивающая, организующая жизнь, отыскивающая в ней момент единства и при этом сохраняющая, в отличие от рассудочного мышления, свой чувственный, телесный облик. Поэтому искусство само по себе есть важный фактор развития общественных инстинктов в человеке, оно незаметно приучает его к пониманию важности закона и единства в реальной жизни.

Уличное зрелище, это бессвязное нагромождение событий и фактов, случайное столкновение чуждых друг другу людей, нельзя сравнивать, говорит Дидро, «со спектаклем, создающимся в результате дружной согласованности, с той гармонией, которую дает художник, перенося это зрелище с уличного перекрестка на сцену или полотно»[2].

Эти черты искусства, по мнению просветителей, выступают п театре яснее, чем в каком-либо другом виде искусства. В театре самое выполнение художественной задачи, говорит Дидро, в отличие от скульптуры и поэзии, требует коллективной работы, согласованности всех индивидуальных усилий. В театре вождь энциклопедистов видит наглядный прообраз идеального общественного строя, где деятельность каждого подчинена общей задаче. «Спектакль — это то же хорошо организованное общество, где каждый поступается в части своих прав в интересах всех и для блага целого» (там же, стр. 17). В этом смысле нужно стремиться действительную жизнь сделать подобной театру, а человека—актеру. Для сцены влажно умение перевоплотиться. Актер, играющий самого себя, повинующийся исключительно собственным переживаниям, своей «чувствительности» (там же, стр. 35) —плохой актер, потому что он «нарушает гармонию целого» (там же, стр. 18). Точно так же и человек, повинующийся в жизни только своим собственным страстям, непригоден к объективному пониманию вещей, а, следовательно, и к общественной жизни. Чувствительность вредна в жизни, как и на сцене (там же, стр. 28). Истинный гражданин похож на актера в том отношении, что он так же должен уметь забыть о своей «чувствительности» и поступать сообразно той «роли», которую ему предназначило общество.

Искусство не есть механическое, плоское копирование жизни. Лессинг осуждает «мелких писак, которые пишут только для того, чтобы писать, и подражают другим только из духа подражания». «Подражать природе с целью»—вот что отличает настоящего художника от мелких писак, а цель эта — морально воспитательная: «научить нас тому, что мы должны делать и чего избегать… ознакомить нас с отличительными признаками добра и зла…»[3].

Для этого вовсе не обязательно прямое морализирование, обнаженная тенденция. Художественное произведение может не содержать в себе никакой специальной морали, подчеркнутого поучения, и все же оно оказывает глубокое воспитательное воздействие тем, что оно обобщает изображаемые явления, изображает их, как известную систему и порядок. «В театре нам незачем учиться тому, что совершило то или другое лицо, а только тому, что может совершить человек известного характера при данных обстоятельствах… Поучительное заключается не в голых фактах, а в сознании того, что такие-то характеры при таких- то обстоятельствах порождают такие факты и даже должны их породить».

Воспитывая в человеке уверенность, что жизнь — это не хаос слепых сил, но строгая закономерность и порядок, искусство вырывает человека из узкого мирка субъективных переживаний и приучает его смотреть на вещи не со своей личной точки зрения, а с точки зрения объективной истины.

Таким образом, если резюмировать вкратце все сказанное, для Дидро и Лессинга искусство есть наглядный пример гармонии «естественного» и «общественного» состояния, действительности и идеала, чувственного многообразия и строгого единства. Пример художника вдохновляет политика и вообще всякого человека, искренно стремящегося к общественному блату, служа залогом возможности преобразовывать действительность, опираясь на ее же собственные законы.

### 2

Просветители полагали, что их теория указывает настоящую дорогу искусству, ограждая его и от абстрактных предвзятых схем и от мелочного поверхностного копирования. Но задача эта оказалась для них неразрешимой ни практически, ни теоретически. Эстетический идеал просветителей, столь цельный по видимости, раскалывали те же неустранимые противоречия, которые были присущи их общественному идеалу.

Остановимся на самом существенном из них.

Мыслители XVIII века стремятся к гармоническому обществу, сознательному, равномерному регулированию индивидуальных сил. Практическая неосуществимость этой цели при сохранении частной собственности, когда регулирование общественного производства осуществляется противоречивым стихийным образом, сказывается в том, что просветители не могут свести концы с концами и теоретически. Отождествляя буржуа с «естественным человеком», а материальные интересы — с собственностью, они тем самым неизбежно принимают «атомистическую» внешность буржуазного общества за естественное состояние человечества. Тем самым образование всех форм общественных связей — государства, политической жизни, культуры и искусства — выносится за пределы материальной, практической жизни, практических целей, в качестве принудительной, ограничивающей ее силы. Но тогда оказывается, что государство и порядок могут существовать до некоторой степени лишь вопреки естественному ходу вещей. Человек становится хорошим членом общества только ценой известного самоотречения, подавления своих естественных инстинктов.

Этот вывод резко противоречил исходным взглядам просветителей, а между тем он с неизбежностью из них вытекал.

Пока просветители оставались в пределах буржуазного кругозора, они весьма трезво описывали под именем «естественного человека» реальных буржуа. Но как только они пытались выйти за пределы буржуазного кругозора, они, приходили к абстракциям, единственным реальным содержанием коих были мнимо устраненные буржуазные интересы. В первом случае, предоставляя все естественному ходу вещей, просветители выступали как материалисты, но созерцательного толка; во втором случае, признавая необходимость известного воздействия на «естественного человека», его переделки в «гражданина», просветители приходили к чисто идеалистическому пониманию этого воздействия.

Поэтому идеальный синтез природы и цивилизации, материальной жизни и государства оказывается искусственным применением, механическим соединением двух противоположных сил.

Как одному из важнейших факторов и органов общественности, искусству выпадает по видимости столь же почетная и возвышенная, но и столь же фиктивная роль, что и государству, нравственности и т. д.

Поскольку просветители требуют от театра изображения естественной жизни, естественных людей, т. е. буржуазной жизни и буржуа, они выступают как реалисты. Но поскольку они требуют изображения буржуазной жизни как нормы и образца, а буржуа как «человека-героя», — они впадают в идеалистическую абстракцию. Эта причина порождает неустранимые конфликты в их учении об искусстве.

Изобразить не внешность, а сущность жизни, к чему призваны искусство и театр, значит изобразить жизнь, какой она может и должна быть, показать скрытую в ней потенциальную гармонию и стройность. Что же препятствует этой гармонии полностью осуществиться, обнаружиться в жизни, в обществе? Чрезмерное погружение людей в житейскую суету, в свои интересы и страсти, их излишняя «чувствительность». Гармония и закономерность жизни становятся тем ясней для художника, чем больше он отдаляется от обыденной, повседневной материальной жизни. Показать на сцене людей в их прозаической, будничной обстановке — покажется мелким и скучным. «Перенесите на театр ваш будничный тон, ваши простые выражения, ваши домашние манеры, ваши обычные жесты, — говорит Дидро, — и вы увидите, какими вы будете жалкими, какими смешными»[4].

Все это становится особенно ясным на примере соотношения образа человека в поэзии И! человека в жизни. Тартюф Мольера— это не тот или иной отдельный лицемер, но лицемер типический. В Тартюфе воплощены общие для всех лицемеров черты как бы ни были велики их индивидуальные различия. Образ Тартюфа должен быть поэтому чистым воплощением лицемерия, ибо всякая другая психологическая черта в этом образе разрушила бы его всеобщее значение. Сделав Тартюфа сходным с каким-нибудь действительным лицемером, поэт выиграл бы в смысле внешней правдоподобности своей пьесы, но проиграл бы в смысле обобщающего ее значения. Значит, Тартюф — не живое лицо, но безликое олицетворение некоторой человеческой черты. Он совершенно не похож на лицемеров в жизни. «В «Скупом» и «Тартюфе» Мольер воссоздал всех скупых и тартюфов мира. Тут выражены наиболее общие и наиболее характерные черты, но это не портрет ни одного из них и поэтому никто из них не узнает себя» (там же, стр. 30). Ибо лицемер в жизни никогда не бывает только лицемером, он обладает множеством других индивидуальных черт, которые поэт опускают как несущественные, неважные для его пели. Поэтому поэтический образ есть преувеличению, гипербола: «Человек естественный меньше, чем человек, созданный поэтом». Эту преувеличенность, гиперболичность театр удваивает, потому что актер — самостоятельный художник, а не простой механический подражатель поэта. Он создает из его образа свой собственный образ: «Человек, созданный поэтом, меньше, чем человек, созданный актером» (там же, стр. 63). Во что же тогда превращается театральный образ? В чистую абстракцию, отрешенную от всякого конкретного содержания. Жизнь и театр — два разные мира. «Актер в жизни ничего не говорит и не делает как на сцене. Это иной мир» (там же, стр. 58). Типы, созданные поэтом и актером, — это не реальные люди с их повседневными делами и мелкими страстями, это «гораздо более сильные, благородные и возвышенные существа», которые «говорят пышным языком» и «действуют как гиганты». Но именно поэтому они — «призраки», «маски», «громадные манекены», «преувеличенные портреты», «большие карикатуры» (там же, стр. 47). Мимика актера, его движения, интонации, позы поставлены на ходулях», «подчинены условностям», «обязательной высокопарности» (там же), ибо «гладиатор древности, подобно великому актеру, и великий актер, подобно античному гладиатору, умирают не так, как умирают в постели… голая правда, движения, не приукрашенные, были бы мелки, противоречили бы поэзии целого» (там же, стр. 15). Но т наоборот: «нельзя передавать какое-либо происшествие из вашей домашней жизни с театральным пафосом и с театральной дикцией… В клубе или другом собрании, они вызвали бы взрыв смеха. Все стали бы перешептываться: не бредит ли- он? На какой планете так говорят?» (там же, стр. 13).

Что же получается в результате?

Мир сцены отражает мир действительный, но отражение это совершенно непохоже на свой образец. «Правда условная диссонирует с правдой действительности» (там же, стр. 64).

Художественное обобщение исходит из множества действительных фактов и вместе с тем устраняет их.

Типический характер есть слепок с живых людей и вместе с тем он не походит на живого человека.

Поэзия, красота не могут расходиться с правдой и в то же время они ей противоположны.

Дидро не может разрешить этой антиномии. Его эстетика колеблется между двумя одинаково односторонними тенденциями, которых он так стремится избежать: или правдоподобность или правда, или точность деталей или обобщение, или индивидуальное или типическое, или истина или поэзия, или натурализм или классицизм. Та «золотая середина», которой Дидро стремится придерживаться, была не разрешением этик тенденций, а только механическим их соединением, примирением. Поскольку Дидро остается в эстетике на материалистической почве, он проповедует механическое плоское понимание реализма. Как только он пытается выйти за ее пределы, он переходит к чисто идеалистическим взглядам: если художественное обобщение требует уничтожения всего индивидуального, чувственно- конкретного, то значит искусство враждебно материальной чувственной жизни.

### 3

Выдвигая реалистический метод, исключающий и плоское копирование и абстрактное обобщение, как основную задачу художника, Дидро формулирует ту цель, к которой тяготеет, часто инстинктивно, буржуазное искусство XVIII века и которой оно никогда не достигает. Внутренние противоречия реалистической теории Дидро отражают действительные противоречия буржуазного искусства XVIII века, борьбу в них двух противоположных тенденций — натуралистической и абстрактно-идеализирующей. Эта двойственность рельефнее всего выступает в раннем периоде развития революционно-буржуазного искусства, когда его противоположные тенденции находятся еще в зачаточном виде и поэтому в известном равновесии. Это ясно видно в ранней буржуазной прозе первой половины XVIII в. (Дефо, Фильдинг, отчасти Вольтер).

Главный интерес этих романистов сосредоточен на характеристике общественной среды, с которой вступает в коллизию буржуазный герой, на изображении действий героя, а не на внутреннем его мире (сравните действие, как главный предмет поэзии по Лессингу). Внешняя среда обрисована очень метко и наблюдательно. Особенно ярко и выразительно изображены все уродливости, ужасы и нелепости феодального строя и людей, воплощающих его отдельные стороны.

Благодаря своей искренней убежденности в том, что все недостатки общества суть продукт недостатка естественного, т. е. буржуазного, развития благодаря тому, что последнее еще не обнаружило своих противоречий, представители реалистической прозы с непревзойденной в последующей буржуазной литературе правдивостью обрисовывают общественные изъяны не только феодального, но и буржуазного происхождения.

Не менее трезво и вместе с тем с поэтическим воодушевлением обрисованы все те черты в поступках и характере героя, которые связаны с его жизненной борьбой: его энергия, мужество, стойкость и стремление к земному счастью. Эти черты буржуазного идеала совпадали с действительным развитием, отражая мощную преобразующую деятельность буржуазного прогресса. Робинзоны, Джонсы и Рандомы — живые портреты английских мореплавателей и купцов, в трудной борьбе покорявших мир.

Но романисты типа Фильдинга — не только хладнокровные наблюдатели, которым доставляет удовольствие самое созерцание жизни, и не равнодушные скептики; для них роман есть не только средство отрицания, но и средство пропаганды буржуазных идеалов. Надо показать, что путь всякого Робинзона, употребляя это выражение в духе Маркса, ведет не только к выгоде отдельных людей, но и к выгоде всего общества. Сообразно этому герои романа Просвещения представляют собой соединение реальных черт с некоторой идеальной нормой «естественного человека».

Герой является образцом общественных буржуазных добродетелей, присущих ему как созидателю нового разумного общества: доброты, великодушия, честности, бескорыстия и т. д. Индивидуальные свойства героя, его внутренний мир остаются в тени. На первый план выдвинуты его «общечеловеческие» черты. Этот рационалистический способ характеристики несколько уравновешивается (особенно у Фильдинга) реалистическим изображением слабостей и недостатков героя, его падений и ошибок. Но положительные и отрицательные его стороны соединены между собой внешним образом, не создают художественного единства: недостатки героя не вытекают из его внутренней сущности, которая во всем сиянии буржуазных добродетелей выступает в конце романа как вечное человеческое начало, торжествуя над собственными слабостями, как над временными случайностями.

Эта логизирующая манера изображения, освобождение типического от индивидуальных черт больше всего проявляется в характеристике положительных героев, но ее влияние распространяется и на все составные части произведения.

В раннем романе Просвещения почти совершенно отсутствует изобразительный живописный элемент. События, нравы, люди, материальная обстановка действия выступают не в их индивидуальном, изменчивом, «вещественном», условно выражаясь, виде, а в обобщенной форме, выделяющей в ник только всеобщее. Предметный мир вообще теряет свою объективную предметность и представляется только с точки зрения человеческой деятельности. Так, если взять наиболее характерный пример, роман Просвещения не знает пейзажа в нашем современном смысле. Изображение природы в нем теряет живописный описательный характер; природа изображена лишь постольку, поскольку она является то материалом, то продуктом деятельности героя (особенно характерно IB этом отношении «деловое» описание фауны и флоры острова Робинзона, лишенное созерцательных пейзажных черт).

Своеобразие, живописность местных нравов, обычаев растворяется в «Кандиде», например, в «общечеловеческих», космополитических чертах; описание житейских положений заменяется пересказом действий героя в них. Это исключение всего статического из поля художественного зрения проявляется даже в мелочах: например, прямая речь большей частью заменяется пересказом, косвенной речью, дающей лишь общий смысл и сводящей на-нет особенности индивидуальной речи; если же прямая речь и вводится в произведение, то все ее сословные, провинциальные, профессиональные особенности опускаются.

Вместе с развитием и созреванием буржуазного искусства развивается и усиливается противоположность его внутренних тенденций — натуралистической и абстрактно-идеализирующей. От реальных условий, от различий буржуазно-освободительного движения в различных европейских странах, от различий его отдельных этапов в XVIII веке зависит победа одной из них. То обстоятельство, например, что натуралистические тенденции побеждают абстрактно-идеализирующие именно в английской буржуазной литературе, совершенно не случайно.

B Англии буржуазия достигает силы и влияния через торговлю и промышленность. Ее политические завоевания отступают на задний план перед ее экономическими успехами. Английские буржуа рано поняли, что (не место в парламенте, а место в торговле дает власть и положение. Все это сказывается на общем характере английского Просвещения, в его художественных вкусах и в его искусстве. Представители английского Просвещения гораздо ближе к действительным буржуазным интересам, гораздо трезвее в понимании реальной сути вещей, чем французы, но зато и гораздо ограниченнее. Английская литература, английский театр X V III века так же дают правдоподобное трезвое изображение повседневной буржуазной жизни, которое очень часто, жертвуя обобщением, переходит в протокольность, в натуралистическую изобразительность. Уже ранняя английская литература гораздо реалистичнее французской. Недаром даже такие ярые «англоманы», как Дидро и Мерсье, переводя пьесы Лилло и Мурра, считают необходимым смягчать натуралистическое изображение злодеяний и кровопролитий в английских оригиналах. Натурализм бытовой и психологический — Смолетт и Стерн — таков закономерный итог литературного XVIII века в Англии.

С другой стороны, совершенно естественна победа абстрактно-идеализирующей тенденции во французской буржуазной литературе XVIII века; «…французская буржуазия становится слишком влиятельной благодаря тому, что ома концентрировалась только как парламент, бюрократия и т. д., a не как в Англии в результате торговли и промышленности»[5]. Французский буржуа рано научается ценить необходимость дисциплины и организации, важность политической власти, государственного аппарата в борьбе с врагами. Но этот же исторический опыт создает благоприятную почву для укрепления в сознании французских буржуа преувеличенных, иллюзорных представлений о действительной роли государства в жизни общества. Эта идеалистическая сторона общественных взглядов французских просветителей нашла свое выражение в их тяготении к идеализированным античным республикам, в которых они видели образец правильных пропорций между государственным порядком и материальными интересами и личной свободой. Соответственно этому во французской литературе XVIII века выдвигается на первый план идеалистическая сторона буржуазного художественного идеала. Буржуазные отцы семейства и соблазненные крестьянки вытесняются Гракхами и Ликургами, бытовая локальность — отвлеченным греко-римским колоритом. Образы людей превращаются в олицетворение гражданских добродетелей. Обобщение поглощает все конкретные жизненные черты, превращаясь в схематику. Господствующим направлением становится буржуазный классицизм. Драмы Мари Жозефа Шенье — закономерный результат всего предшествующего развития французской литературы этой эпохи.

Но кристаллизация натуралистических или классических тенденций зависела также и от различий в развитии самого буржуазно-освободительного движения, как это можно видеть на примере Франции. Чем ближе оно было к непосредственному революционному действию, тем сильнее вырастала роль классицизма. Понятно, почему это происходило. «При (всем характеризующем буржуазное общество отсутствии героизма оно (нуждалось в героизме, самопожертвовании, терроре, гражданской войне, в битве народов, чтобы появиться на свет. И для гладиаторов буржуазно™ строя классически строгие традиции римской республики давали те идеалы, те художественные формы и средства самообмана, в которых они нуждались, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы»[6].

Классические увлечения сыграли не меньшую роль для буржуазно-освободительного движения, чем реалистическая трезвость. Литературный классицизм с его Гракхами, Ликургами и Брутами, с его идеализирующей, гармонизирующей манерой, создавал для революционеров XVIII в. воодушевляющую иллюзию, что они сражаются за свободу и счастье всего человечества. Этой иллюзии не могла им дать мещанская драматургия с ее тусклой, будничной, трезвой прозой буржуазной повседневности, с ее убогими, мещанскими, трусливыми добродетелями.

### 4

В своих принципиальных взглядах на цель и задачи искусства и театра Лессинг, ни в чем не расходившийся с общей линией Просвещения, ближе всего примыкает к Дидро, оказавшему на него громадное влияние. Лессинг еще более резко и последовательно выдвигает и отстаивает реалистические принципы против нападок придворных писателей. Если Дидро, защищая «мещанскую драматургию», национальный и бытовой колорит, оставляет все же в своей системе место и, для «высокой трагедии» в духе классицизма, для античных тем, — то Лессинг решительно и бесповоротно осуждает отчуждение драматурга от своего времени и своей страны. «Не лучше ли соответствуют целям трагедии свои нравы, чем чужие?… По крайней мере греки никогда не полагали иных нравов, кроме своих, в основу не только комедии, ню и трагедии».

Но если в исходных предпосылках между Лессингом и общей линией просветителей нет никаких разногласий, — то в их развитии и конкретизации Лессинг в ряде моментов, и притом весьма существенных, от нее отклоняется. Если просветители не замечают внутренних противоречий своего учения об искусстве, то Лессинг уже замечает многие из них и пытается их преодолеть. Эта сторона взглядов Лессинга представляет для нашей темы особенный интерес.

Как типичный представитель просветительской эстетики, Лессинг выступает перед нами в своем учении о живописи и скульптуре.

С точки зрения Лессинга изобразительное искусство благодаря телесности, непосредственной осязаемости своих художественных средств отражает действительность преимущественно в ее предметной, чувственной форме[7]. Так как ваятель или живописец «может брать из вечно изменяющихся моментов действительности только один» (там же, стр. 29), то, очевидно, что ваятель может изобразить свою натуру или в один из моментов ее движения, изменения, или в момент завершения движения, в момент покоя, равновесия. В первом случае телесная внешность предмета еще не сложилась окончательно, в ней много случайных мгновенных черт; во втором случае предмет становится тем, что юн есть, приобретает свой характерный, типический вид.

Так как в мире только движение постоянно, а покой мгновенен и преходящ, то, казалось бы, художник должен, выбрать первый момент. Но поступив так, он нарушит законы искусства, превратится в жалкого копировщика, так как при всей точности передачи данного временного облика, явления — его изображению будет не доставать типичности. Художник не может изобразить все моменты движения одновременно, поэтому в его произведении существенные характерные черты предмета потонут в побочных и незначительных: «…Так как это одно мгновение приобретает благодаря искусству неизменную длительность и как бы увековечивается, то оно де должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как переходное. Все такие явления, которые по существу своему представляются нам скоротечными и быстро пропадающими, приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх» (там же, стр. 29). Следовательно, художник должен избрать момент завершения, покоя, когда временная наружная форма предмета совпадает с его постоянной устойчивой телесной формой.

Когда же все отдельные части, черты, признаки предмета подчинены целому, совершенно необходимы для его выражения — эта строгая необходимость, закономерность, соотношение частей целого образует их рельефную наглядную гармонию или красоту. «Совершенство внешней наружной оболочки» — это и есть «красота» (там же, стр. 32).

Напротив, всякая случайная второстепенная черта разрушает общую гармонию и закономерность целого, делает пластическое произведение безобразным.

Следовательно, красота в искусстве — синоним обобщения, безобразие — синоним чисто внешнего сходства. Поэтому живопись и скульптура должны изображать «лишь (Прекрасные тела». «Красота — высший закон! изобразительного искусства» (там же, стр. 22).

Из всего этого следует, что пластическое обобщение исключает изображение динамики и многообразия действительности. В пластическом искусстве мир теряет свою жизненность, все явления — свое индивидуальное лицо. Так, например, скульптура изображает свойства не отдельного человеческого тела, но человеческого тела как такового, безотносительно к индивидуальным отклонениям от нормы. Скульптор не может создавать портреты, «ибо хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только известного человека, а не человека вообще» (там же, стр. 24).

Все эти особенности изобразительного искусства чрезвычайно ярко сказываются в том, как оно воспроизводит духовный мир человека. Поскольку изображение внутренней жизни доступно ему лишь в. той мере, в. какой оно выражается в движении тела, то очевидно, что скульптура и живопись в силах передать только состояние душевного покоя, самоудовлетворения, отречения от всяких страстей и забот. Ибо всякое душевное переживание — радость, страдание, волнение, страх и т. д. — состояния изменчивые, преходящие, сугубо личные и, проявляясь в жестах, мимике и позах, они неминуемо лишаются пластической общезначимости, т. е. безобразят человека. «Древние художники смягчали отчаяние, превращая его в простую скорбь», ибо гнев принадлежит к числу тех страстей, «которые отражаются на лице отвратительным образом, и придают телу такое ужасное положение, при котором изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии, совершенно исчезают» (там же, стр. 25) .

Поэтому всякое человеческое чувство и переживание теряют в пластике свой личный оттенок, свою сложность и многоцветность. Пластика дает лишь, так сказать, общую форму чувства, переживания. «Венера для ваятеля есть только любовь и поэтому он должен стараться придать ей всю ту стыдливую, скромную красоту, все прелести, какие восхищают нас в любимых существах и которые мы сочетаем в отвлеченном представлении о богине любви. Малейшие уклонения от этого идеала отнимают у нас возможность узнать изображение богини… Гневная Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви, как любви», не свойственны ни гнев, ни мщение…»

Оттого «духовные существа», люди у художника — это не живые люди, «но олицетворенные абстрактные понятия, которые должны обладать постоянными характерными чертами, для того, чтобы их можно было узнать» (там же, стр. 67).

Итак, изобразительное искусство не может преодолеть коренной противоположности между обобщениями и эмпирическим материалом, правдой и правдоподобностью, типическим и индивидуальным. Уравновешенный, замкнутый гармонический мир пластики совершенно отрешен от действительного мира с его вечной борьбой сил, стремлений и страстей, с его диссонансами, тревогами и страданиями.

Здесь ход мысли Лессинга в точности воспроизводит ход мысли Дидро и просветителей вообще. Но в дальнейшем он с ними резко расходится.

Для Дидро отрешенность художественного обобщения от жизни в порядке вещей; иначе в искусстве и быть не может. Лессинг считает ее серьезнейшим недостатком, который должен быть преодолен. Такую попытку он делает в своем учении о поэзии.

Свойства изобразительного искусства с точки зрения Лессинга вовсе не являются свойствами искусства вообще. Они вытекают из ограниченности художественных средств скульптуры и живописи, позволяющих передавать только статику действительности, ее предметную застывшую форму. А так как сущность действительности заключается в непрестанном движении, изменении, борьбе, то изобразительное искусство не может претендовать на полное и всестороннее изображение жизни. Эту задачу с успехом разрешает только поэзия благодаря превосходству своего средства изображения — речи — над пластическими средствами, ибо речь по существу своему динамична, текуча, действенна (там же, стр. 94). Средством обобщения в поэзии служат действия предмета, а не его материальная внешность. Но движение есть незавершенное состояние предмета, когда на первый план выступают его преходящие, мимолетные черты. И у поэта нет другого пути для воспроизведения существенного и характерного в предмете, кроме воспроизведений этих его изменчивых индивидуальных признаков. Поэтому поэзия обобщает только путем индивидуализации, воспроизводит закономерное через случайное и неподвижное.

Чем более в данном явлении деятельное начало преобладает над неподвижностью, тем легче поддается оно поэтическому изображению. Человек есть наиболее деятельное существо ’из всех существ природы, ибо сущность сознания заключается в самодеятельности, в энергии. Поэтому главным и высшим предметом поэзии является человек, но не как родовое существо, каким его изображает скульптура, а как живая личность, в которой общечеловеческие формы проявляются своеобразно, в каждом человеке по-особому.

«Духовные существа, люди у поэта— действительно живые существа, которые кроме основных своих черт обладают и другими свойствами и страстями, заслоняющими при соответствующих обстоятельствах основные черты» (там же, стр. 67). Поэт может передавать все оттенки и состояния страсти, даже по видимости противоречащие ее основному характеру, переход этих состояний друг в друга, что недоступно скульптору. Гнев и ярость не годятся скульптору как способ характеристики Венеры — олицетворения любви. А поэт может изобразить все моменты развития любви — и, те, где она предстает перед нами как удовлетворенная, ничем не нарушимая страсть, и те, где она наталкивается на препятствия и вынуждена бороться с ними, где она гневается и негодует на пренебрежение.

В изображении поэта гнев и ярость не только не нарушают сущности любви, но как раз благодаря видимому противоречию оттеняют и усиливают ее типические черты. Мгновение ярости Венеры «драгоценно для поэта, ибо он имеет возможность изобразить и иной момент, когда Венера является совершенной богиней любви, в такой близкой связи с первым, что мы даже и в образе фурии не потеряем из виду Венеру… Только поэт может рисовать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два изображения в одно» (там же, стр. 67). Поэтому поэзия обладает возможностями представлять типическое в характере и вместе с тем обладающее жизненностью, индивидуальной определенностью. «Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая кроме этого своего основного характера и свою собственную индивидуальность и следовательно способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям» (там же, стр. 67).

Иной характер обобщения в поэзии придает совсем другой смысл, чем в пластике, и понятию о поэтической красоте. Красота в поэзии есть гармония живого, движущегося, изменяющегося, гармония, невоплотимая в видимой, осязаемой форме. Вопрос о внешнем облике изображаемого явления, о его телесной красоте или безобразии для поэзии не играет роли. «Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам» (там же, стр. 32).

Более того, поэт может даже прямо «вводить безобразное в свое произведение, если этого требует его цель, если он может воспользоваться им как косвенным средством для возбуждения и усиления смешанных впечатлений» (там же, стр. 134), давая сочетание смешного и ужасного, как это постоянно делает трагедия и комедия. Взять, например, безобразие графа Глостера у Шекспира («Ричард III»), которое служит весьма важной мотивацией его действий. Такое же значение имеет в поэзии; и отвратительное, например, сцена Сократа с Лаской у Аристофана в «Облаках», пещера Филактета у Софокла в «Филактете».

Итак, все недостатки изобразительных искусств в поэзии устранены: поэтическое обобщение сохраняет конкретность обобщаемых, явлений, закономерное в поэзии включает в себя частное и случайное; внутренняя закономерность действительности предстает в своем пестром, изменчивом облике. В поэзии раскрывается красота мира и вместе с тем сохраняется жизненность. В силу этого «поэзия есть искусство более широкое, чем (живопись… ему доступны такие красоты, каких никогда не достигнут IB живописи». Живопись — «младшая сестра поэзии!» (там же, стр. 65).

Учение Лессинга о поэзии хорошо раскрывает новое в его взглядах по сравнению с общей тенденцией просветительской эстетики и показывает вместе с тем его достоинства и недостатки.

Лессинг несомненно делает шаг вперед по сравнению с формально логическим подходом к искусству, господствовавшим в эстетике просветителей. У Лессинга видны уже зачатки диалектических взглядом на основные законы искусства. Но приближение Лессинга к диалектике совершается за счет отдаления от материалистических позиций, за счет перехода его к идеалистическому мировоззрению.

В самом деле, на чем основано превосходство поэзии над живописью? На том, что поэзия покидает ограниченную пластическую точку зрения на мир, как нечто телесное, чувственное, видимое, осязаемое. Ограниченному чувственностью «внешнему зрению» пластики Лессинг противопоставляет не связанное законами зрения и осязания «духовное, внутреннее зрение» поэзии. Слепец Мильтон не видел мира, но это не мешало ему быть великим поэтом. «Если бы, — говорит Лессинг, -— пока я обладаю зрением, мое духовное зрение ограничено было бы (пределами физического, то я был бы очень рад потерять зрение, лишь бы освободиться от такой ограниченности» (там же, стр. 91).

Для пластического зрения раскрывается только материальная внешность мира, мир раскрывается как мертвая, уравновешенная неподвижность, как область механики. И только духовное поэтическое зрение проникает в динамическую, деятельную сущность мира. Только поэтическому зрению мертвый, застывший, безжизненный по внешности мир раскрывается как единое самодвижущее целое, полное внутренней энергии и деятельности. Но это значит, что энергия, движение и действие противостоят телесности, предметности, материальности.

Искусство, находясь на своей низшей стадии — скульптура и живопись, представляет себе мир как материальный телесный мир. Оно может воспроизводить гармонию и закономерность, только отвлекаясь от его диссонансов, несовершенств, хаотичности, многообразия борьбы противоположных сил. Но как только искусство переходит к более высокой и истинной точке зрения и постигает мир как непрестанное изменение, как духовную сущность, перед ним раскрывается истинная внутренняя гармония мироздания, в которой то, что пластическому зрению представлялось диссонансом, случайностью, на самом деле является необходимой закономерной частью общей гармонии всех вещей.

Идеалистическая основа зачатков диалектики в эстетике Лессинга особенно ясно обнаруживается в его учении о трагедии.

### 5

Драма принадлежит к области поэзии, так как она воспроизводит действия и события. Однако в отличие от других видов поэзии, например эпоса, драма изображает действия непосредственным образом, тогда как эпос воспроизводит их косвенно, путем рассказа. «Действие… совершившееся в прошлом… облекается в повествовательную форму… действие, совершающееся в настоящее время, выводится в драматической форме…»

Следовательно, в драме свойство поэзии проявляется в наиболее ясном виде, ибо эпос не может не прибегать к описаниям, изобразительным приемам, соприкасаясь таким образом с областью, скульптуры и живописи.

А значит, драматическая форма дает наиболее полное и всестороннее изображение действительности. Драма воспроизводит закономерное и общее исключительно через случайное, индивидуальное, через отклонения от нормы и закона. Если вспомнить определение нравственных задач театра как дополнения к суду гражданских законов, то можно сказать, что «театральное представление избирает свои сюжеты или по ту или по эту сторону закона и затрагивает явления, подлежащие его ведению, когда они либо умаляются до смешного, либо увеличиваются до степени отвратительного»[8].

В свою очередь трагедия отличается от других видов драматического творчества, например, от комедии, тем, что она воспроизводит события и характеры, настолько резко нарушающие норму, настолько редкостные, из ряда вон выводящие, что их нельзя подвести под те проступки, которые имеет в виду житейское правосудие. Трагедия судит и карает те преступления, для которых кара закона оказывается недостаточной.

«Есть вещи в нравственном поведении человека, пред которыми бессильно правосудие, побудительные мотивы которых так непостижимы, так чудовищны, следствия которых так неизмеримы, что они или вовсе ускользают от кары закона, или не могут быть им покараны по заслугам… Исключительные явления в области нравственности, которые поражают разум и приводят сердце в трепет» (там же, стр. 128), составляют предмет трагедии.

Иными словами, говоря коротко, трагедия есть «подражание действию, достойному сострадания».

Трагедия изображает жизнь только с ее дисгармонической, конфликтной стороны: бедствия, преступления, несчастья, страдания и т. д. Не равновесие страстей и интересов, а жестокая, непримиримая их борьба, кончающаяся уничтожением одной ив сторон — область трагического поэта.

Поэтому-то именно обобщающая гармонизирующая сила поэзии в трагедии выступает особенно ярко. В этом отношении трагедия гораздо ближе стоит к действительной жизни, чем все другие роды и виды искусства.

Но, с другой стороны, трагический поэт не должен и не может ставить своей целью механическое воспроизведение ради самого воспроизведения, ужасов, злодеяний, уродств и т. д. Ибо тогда жизнь в его вещи предстанет как слепой, бессмысленный, хаос, кровавый, гибельный водоворот зверской жестокости и разнузданности страстей; задача трагического поэта, как поэта, в том и заключается, чтобы вскрыть внутреннюю закономерность и необходимость всех этих ужасных событий, изобразить их как звенья единого целого. «Поэт находит в истории женщину, которая убивает и мужа и сыновей; подобный поступок может возбудить сострадание и страх; он решает вывести ее в трагедии». «Что же делает поэт?» Главной сто заботой будет придумать ряд причин и следствий, которые сделали бы эти невероятные преступления неизбежными. Не довольствуясь основанием их возможности только на исторической достоверности, он постарается представить характеры действующих лиц таким образом, подобрать происшествия, которые бы заставили их действовать и вытекали бы одно из другого с такой строгой последовательностью, так соразмерить страсти силою каждого отдельного характера и провести эти страсти по ступеням с такой постепенностью, что мы везде не будем видеть ничего другого, кроме самого обыкновенного их развития»[9]… «Относить действие к причинам, везде исключать случайность, развивать действие так, чтобы все совершающееся перед нами внушало нам полную уверенность в том, что иначе дело и быть не могло — вот его задача» (там же, стр. 222).

Иными словами, осуществляя свои цели, трагический поэт изображает нарушение закона как необходимое условие закономерного, борьбу индивидуальных интересов как условие их единства, преступления и пороки как ступень к торжеству добра. Трагедия раскрывает в диссонансах, бедствиях, страданиях действительной жизни проявление своей внутренней гармонии и завершенности, разрешает все противоречия действительности в высшем единстве.

Но только тогда это удается трагическому поэту, когда он возвышается над обыденной эмпирической точкой зрения и постигает, что человеческий мир со всеми его страстями и тревогами; есть лишь малое звено в общей системе мироздания, что видимая материальная жизнь есть лишь часть великого духовного целого — вселенной. «В вечной непрерывной связи всех вещей… мудрость и благо есть то, что не в многих звеньях, выделяемых из нее поэтом, кажется нам слепой судьбой и жестокостью. Из этих немногих звеньев он должен создать целое вполне округленное, в котором все последовательно бы вытекало одно из другого и не было бы трудностей, заставляющих нас искать удовлетворения не в его концепции, а вне ее, в общем порядке вещей. Целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом. Должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире как и в том»[10].

Какова же связь между характером трагического героя и его несчастной участью: виновен ли герой в ней или не виновен?

Ни то и ни другое — отвечает Лессинг. Если герой совершенно не виновен, то его трагический конец представится или предопределением рока или несчастной случайностью.

В первом случае нарушается необходимый для трагического поэта оптимистический взгляд на конечные цели вселенной, а вместе с этим разрушится и основа художественного обобщения трагедии. «Ужасна сама по себе мысль, которую она может подать людям, что они могут быть несчастны без всякой вины с их стороны. Как же мы хотим восхищаться представлением, утверждающим эту идею, мы, которых религия и разум должны были убедить в том, что она столь же неверна, сколь и богохульна»[11].

Во втором случае нарушается закон внутренней обоснованности изображения. Пьеса перестает быть трагедией, превращается в плоское копирование случайного факта. Несчастье героя должно быть не случайностью, а обычным закономерным происшествием, вытекающим из естественных, встречающихся на каждом шагу причин. «Все это, говорит он, нам страшно, и когда это происходит (или должно произойти с кем-нибудь другим, возбуждает наше сострадание из мы считаем достойным сострадания, чего мы должны опасаться для себя» (там же, стр. 101).

Если же герой совершенно виновен, тогда опять-таки хотя и с другого конца существо поэтического обобщения разрушается. Сознательный преступник— не правило для рода человеческого, а (исключение; трагедия теряет право на типичность. Автор, изображающий «коренные склонности человеческого сердца направленными ко злу, именно как ко злу», заслуживает величайшего порицания[12].

Трагический герой и виновен и не виновен в своем несчастьи: «Он не заслужил своего несчастья, хотя и навлек его своей слабостью»[13]. Сущность трагического конфликта состоит в том, что самые естественные и позволительные влечения человека при известных условиях могут незаметно для него самого развиться до степени, превышающей закон и норму, превратиться в «слабости». Поскольку человек сам нарушил закон — он виновен, поскольку он нарушил его, повинуясь естественным побуждениям, — он две виновен. Пусть даже индивидуальная цель сама по себе и хороша, но если она приходит в противоречие с мировым порядком, она дурна. Несчастье, постигающее трагического героя, лично им не заслуженное, объективно им вполне заслужено.

Поэтому задача трагического поэта — представить поступки его героев так, «что при каждом шаге, который сделают его действующие лица, мы должны будем сознаваться, что и сами поступили бы не иначе при такой степени страсти и в таком положении, что ничто в их действиях не будет чуждо нам, кроме незаметного приближения к (цели, которую мы даже боимся себе представить, но к которой все- таки приходим наконец, исполненные самого искреннего сострадания к людям, увлеченным столь роковым потоком, испуганные сознанием, что и нас подобный поток может заставить совершить такие деяния, которые при хладнокровном настроении кажутся нам столь далекими от нас»[14]. В этом и заключается смысл субъективного переживания зрителя, возникающего у него чувства сострадания и страха, неразрывно между собой связанных. Наше сострадание бедствиям героя возникает из страха, что и мы легко можем попасть на его место.

При нарушении указанных законов трагедии исчезает и это чувство. Несчастье совершенно безвинного так же как и совершенно виновного героя, совершенно добродетельного человека как и совершенного злодея не вызывает сострадания ибо не вызывает страха — в первом случае потому, что ситуация, в которую попадает герой, слишком исключительна, слишком случайна, во втором случае истому, что сам герой как личность слишком исключителен, слишком случаен.

Особенно ярко выступает потенциальная диалектика реалистической теории Лессинга в его учении о типических характерах в драме, представляющем конкретизацию его общей концепции драмы.

И трагический и комический характер равно представляют собой обобщенные образы живых людей. «Возведение частного явления в общий тип… Характеры в трагедии должны быть такими же общими типами, как и характеры в комедии»[15]. Конечно, требование «обыкновенности» характера сохраняет свою силу и там и здесь. Так как художественный тип, как бы он ни был обобщен, должен быть одновременно и личностью, иначе он превратится в схему, то совокупность его психологических черт, их соотношение и сила должны быть такими, какими они бывают у большинства людей. «Обыкновенный характер — это такой характер, в котором всему, что замечено в нескольких или всех личностях, придано известное среднее сечение, средняя пропорция… Обыкновенный характер обыкновенен не как характер сам но себе, а поскольку его степень, его мера обыкновенна» (там же, стр. 179).

Иначе говоря, индивидуальное развитие типического характера не должно превышать индивидуальное развитие среднего человека для того, чтобы каждый зритель мог себя в нем признать.

Трагический характер должен быть только «обыкновенным», поскольку его обрисовка имеет гораздо меньшее значение для трагедии, чем действие. Всякая попытка создать трагизм путем преувеличения страстей сверх «средней пропорции» нарушает закон обобщения через действия, присущие трагедии и поэтому производит карикатурное, ходульное впечатление.

«Трагический поэт должен; сделать своего героя «человеком» не хуже обыкновенных смертных, заставить его мыслить и, действовать совершенно так же, как и мы в его обстоятельствах мыслили и действовали бы… словом, изобразить его человеком такого же калибра, как и мы. Из этого равенства возникает страх, что наша судьба легко может сделаться столь же схожей с его судьбой, сколь мы сами схожи с ним, и этот страх как бы дает созреть состраданию» (там же, стр. 101).

В жизни есть много таких нарушений закона, которые ускользают от него (в силу своей ничтожности и безвредности, вследствие которой обычная кара для них слишком велика. Такие происшествия и характеры, в отличие от трагических, Лессинг называет комическими, смешными. «Есть вещи в нравственном поведении человека, которые по их непосредственному влиянию на благо общества слишком незначительны, чтобы они могли подпасть под контроль закона» [16]. Они-то и составляют область комедии.

Поэтому комедия стоит гораздо ближе к обыденному, общераспространенному, нормальному, чем трагедия. Оба эти вида драматической поэзии исходят из повседневной жизни, но трагедия изображает ее диссонансы в их крайней, дошедшей до предельного обострения, а потому и более редкой форме, тогда как диссонансы, изображаемые комедией, встречаются гораздо чаще. Трагические ситуации ближе к исключениям, комические — ближе к правилу. В комедии, возможна гораздо большая детализация, более обильное введение бытового колорита, жанровых черт, нежели в трагедии. Оттого и художественные драматургические средства имеют не одинаковое значение для трагедии и комедии. В трагедии главное средство к характеристике изображаемого — действие.

В комедии, напротив, благодаря ее большей близости к обычным явлениям, «изобразительные» моменты приобретают гораздо большую роль, а действенные — меньшую. В комедии самое существенное — характеры, язык и т. д. В силу этого и способ трактовки характеров в комедии значительно отличается от трагедии, поскольку характер, а не действие становится в комедии главным средством обобщения.

Что значит обобщить известное явление человеческой психологии посредством поэтического характера — например, скупость или глупость и т. п.? Это значит выпятить, подчеркнуть в поэтическом образе именно эту черту, а не другую. Но тогда всякий типический характер является по отношению к действительным людям известным отвлечением от бесконечного разнообразия и сложности индивидуальной физиономии действительных живых скупцов, глупцов и т. д. Эта неизбежная законная отвлеченность, без которой нет и не может быть художественного обобщения, сказывается в том, что типический характер отклоняется от обычной индивидуальности, преувеличивает, усиливает известное психологическое свойство за счет удаления или ослабления всех остальных, нарушает ее «среднюю пропорцию» с ними. Глупость, у глупцов в жизни затемнена и осложнена множеством других психологических свойств; глупость у глупца на сцене «очищена» от них, она поэтому становится особенно ясной и наглядной, но зато и более усиленной, преувеличенной.

Типический характер, рассмотренный с этой точки зрения, Лессинг называет «перегруженным» или «преувеличенным» характером. «Перегруженный характер есть такой, в котором все, что замечено в нескольких или всех личностях, собрано воедино… Это скорее олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная личность»[17]. Нетрудно заметить, что «перегруженный» характер есть не что иное, как перенесенный в поэзию «пластический» способ обобщения.

Если в комическом характере не будет «перегрузки», если он будет слишком похож на «обыкновенного человека», он потеряет свою типичность, превратится в плоскую копию отдельного человека. Лессинг упрекает современных ему немецких комических писателей — Геллерта и др. — за то, что их глупцы слишком уж натуральны, и потому художественно незначительны, неправдивы, что эти писатели прибегают к «слишком уж плоской манере»… «Они передают их похоже, но не рельефно (hervorspringend), они верно попадают в цель, но так как у них нет умения представить свой предмет в достаточно выгодном освещении, то картине недостает округленности, телесности… Глупцы во всем свете бывают плоски, холодны и гадки; если, же их назначение — увеселять нас, то автор должен дать что-нибудь от себя. Он не должен приводить их на театр в их будничной одежде и грязной небрежности… Автор должен нарядить их, ссудить им ум и остроумие… придать им честолюбие, которое вызвало бы в них желание блеснуть»[18].

Но, с другой стороны, как мы уже знаем, если в комическом характере не будет «обыкновенности», если он будет только «перегруженным»— он станет чистой условностью, потеряет свою индивидуальность, а значит и жизненность. Следовательно, — заключает Лессинг, — комический характер должен быть одновременно и перегруженным и обыкновенным; ярким, исключительным и вместе с тем средним, обычным.

Несмотря на богатство диалектических но своему существу мыслей и прозрений в эстетическом учении Лессинга, они не сложились в систему, в сознательный метод. Диалектические тенденции у Лессинга имеют стихийный, неосознанный характер. Они распирают изнутри обычную для просветителей формально-логическую систему Лессинга, но взорвать ее все же не могут. Когда Лессинг уже вплотную наталкивается на диалектический характер проблемы, когда он совершенно ясно видит ее внутреннюю противоречивость, — он останавливается перед этим фактом, как перед загадкой, для которой у него нет ключа. Он чувствует бессилие привычных методов мышления, но чем заменить их он не видит, и предпочитает поэтому отказаться от разрешения загадки.

Очень ярко это сказывается в вышеприведенном анализе типического характера.

Придя к выводу, что типический характер должен быть и «обыкновенным» и «преувеличенным», он спрашивает в недоумении: «Как возможно, чтобы типический характер был одновременно и преувеличенным, и обыкновенным? Это трудность»[19]. Но от разрешения ее Лессинг отказывается, заявляя, что он «не обязан разрешать все трудности, которые видит», что его цель — заставить других «самостоятельно подумать».

Но вопрос о типическом характере — не случайная мелочь, он теснейшим образом связан с вопросом о природе художественного мышления, об отношении его к бытию. И если там Лессинг наталкивается на непреодолимую, как он сам сознается, трудность, значит и, здесь у него не все должно быть благополучно. Так и оказывается даже при самом беглом взгляде.

Если поэзия настолько превосходит изобразительные искусства, спрашивается, зачем же они тогда нужны? B чем смысл их существования? Почему живопись все-таки «сестра» поэзии, как говорит Лессинг, хотя и «младшая», т. е. искусство, обладающее все же самостоятельными правами, пусть и не равными?

Иными словами, Лессинг чувствует Ахиллесову пяту своей теории поэзии — недостатки разрешения всех трудностей жизни и искусства в сфере космической, нематериальной гармонии. Здравое чутье реальности подсказывает ему, что поэтическому обобщению в том виде, как он его растолковал, не хватает плоти и крови, чувственной конкретности, осязательности, которую не может заменить отвлеченная «духовная» конкретность. Таким образом, несмотря на то, что Лессинг далеко заходит на пути к идеализму, он не порывает до конца с материалистическими традициями.

Недостатки поэзии восполняет живопись, искусство телесного материального мира, ню ее образы негибки, неподвижны, узки, им не хватает универсальности, всеобщности.

### 6

То обстоятельство, что Лессингу удалось проникнуть в диалектику художественного реализма глубже, чем это обычно удавалось просветителям, позволило ему гораздо успешнее справиться с борьбой против абстрактной идеализации и плоской правдоподобности, против классицизма и натурализма.

Обычно на практике эта борьба у просветителей превращалась либо в борьбу против натурализма с точки зрения «классического» понимания художественной правды, либо в борьбу против классицизма с точки зрения натуралистического толкования правдивости — в зависимости от того, какая сторона противоречий буржуазно-эстетической программы выдвигалась на первый план. Так, эстетические теории французских просветителей тяготеют к классицизму, английских — к натурализму. Оба эти направления вступают между собой в борьбу, обвиняя друг друга в отклонении от освободительных задач и в уступках старым понятиям.

Вольтер и вместе с ним большинство энциклопедистов обвиняют мещанскую драму в равнодушии ко всему героическому и возвышенному, в узости и ограниченности, в пренебрежении широкими общественными интересами.

Гом, Юн, Уортон упрекают вольтеровскую драматургическую школу за отрешение от действительных жизненных интересов, за игнорирование индивидуальной стороны человеческого существования, за уступки эстетическим вкусам придворного классицизма.

Обе стороны имели известное основание в своих взаимных упреках. Английский натурализм, мещанская трагедия вступали в противоречие с формальным буржуазным общественно-эстетическим идеалом. Со сцены, где разыгрывалась мещанская трагедия, глядел на зрителя во всей своей неприглядности прозаический и тусклый мир собственника, с его мелкими радостями и огорчениями, с его узкими интересами, чуждыми каким-либо помыслам о героизме и гражданских подвигах. Эта буржуазная проза отталкивала от себя пылких энтузиастов.

В свою очередь французский классицизм, «высокая трагедия» Вольтера и его последователей «итак не могли удовлетворить реальному содержанию буржуазной программы. Все эти возвышенные герои, преисполненные всяческих республиканских добродетелей, Горации, Ликурги и Гракхи существовали в безвоздушном пространстве, как бы не имея ни тела, ни крови, ни плотских потребностей. Бесконечное самопожертвование и самоотречение долг, дисциплина… хорошо! Но где же тогда свобода, и в чем же она реально заключается? Чем отличаются эта новая принудительность и аскетизм от принудительности старого порядка?

И буржуазный классицизм, и натурализм не могли поэтому добиться той правдивости, которую они оба по-своему требовали, отходя каждый по-разному от последовательного реализма. Это очень ясно сказывается в отношении просветительской эстетики к античному искусству, к Шекспиру.

Боязнь натурализма приводит французских просветителей к культу внешних форм античного искусства, возведенных ими в некую догму. В античном искусстве французские просветители ценят не столько его реалистические стороны, тесную связь с современной ему жизнью, сколько его идеалистические, стоические элементы, заключавшие в себе отрешение от жизненной борьбы, созерцательный покой. Поэтому французские просветители, несмотря на всю свою энергичную борьбу против идейного содержания придворного классицизма, сохраняют прочные симпатии к его художественному методу, развивавшему как раз отвлеченные идеализирующие черты античного искусства.

Вольтера и его последователей привлекали в придворном классицизме те его особенности, которые воплощали в себе культ «государственности», которые отражали косвенным образом борьбу буржуазных классов в XVII веке за государственное единство против феодальной средневековой разобщенности. Этот культ государственности нашел свое эстетическое выражение в толковании художественного обобщения как чисто отвлеченной всеобщности, противоположной чувственному материалу, в абстрактной типизации, в подчеркивании формально-логических моментов художественной архитектоники (ясность, симметрия и т. п.). Все эти черты классицизма были прекрасными средствами для создания той «театральности», того «гражданского духа», к которому стремилось идеализирующее направление революционного буржуазного искусства. Вольтер — законодатель художественных вкусов французского просвещение, отдает поэтому решительное предпочтение Корнелю и Расину не только перед мещанской драмой, но и перед греческими трагиками, которые на его взгляд слишком грубы и бесформенны, слишком близки к обыденному.

В еще более сильной степени эти упреки обращают французские эстетики по адресу Шекспира. «Гений, исполненный силы, плодовитости и естественности», но вместе с тем «без малейшей искры хорошего вкуса и малейшего знания правил»— это характеристика Шекспира, данная Вольтером и хорошо выражающая общее мнение французских просветителей. От Шекспира, по их мнению, слишком отдает средневековой беспорядочностью и своеволием. Герои Шекспира привлекают просветителей своей естественностью и свободой внутренней жизни, но еще более отталкивают своим индивидуализмом, необузданностью страстей, аморальностью. Человек Возрождения, стоящий по ту сторону добра и зла, не мог быть предметом восхищения для сторонников меры и дисциплины индивидуального развития с их идеалом цивилизованного, подчиняющегося законам и; морали человека. Поэтому и в эстетическом отношении французским просветителям, поклонникам внешней упорядоченности, стройности, логики, ясности, творческая свобода Шекспира казалась произволом, сила — грубостью, яркость красок — нарушением меры, безвкусицей.

Даже Дидро, наиболее рьяный защитник реализма из всех французских просветителей, и тот не может полностью преодолеть ни симпатии к придворному классицизму, ни недоверчивого отношения к Шекспиру. Дидро не может примириться с разрывом между миром театра и миром действительности. Его не удовлетворяет героизм придворного классицизма, столь далекий от действительной жизни. Он, говоря о классической трагедии, сомневается подобно Лессингу: «не принимали ли мы сто лет кряду мадридское бахвальство за римский героизм»[20]. Настоящее положение далеко от совершенства. «Истинную трагедию еще нужно создать» (там же, стр. 48), ту трагедию, которую поэзия и героизм черпали бы из обыденной жизни, которая изображала бы «возвышенную и простую доблесть» (там же, стр. 51) наподобие античной трагедии. Но Дидро сам сомневается в пользе такого» вывода. Почему? Потому что призыв к «естественности» может повести к натурализму. «У талантливого поэта, который достиг чудесной верности природе, объявилась бы целая куча безвкусных и пошлых подражателей… Нельзя слишком близко подражать природе, даже природе прекрасной…».

Поэтому Дидро остается при старом мнении, что искусство должно «украшать природу», и из всех своих сомнений делает только тот вывод, что «нужно несколько поубавить напыщенность нашей речи, укоротить наши ходули и оставить все приблизительно таким как сейчас» (там же, стр. 64, 65). Язык Расина для него «язык поэзии», а Шекспира он хотя и сравнивает с колоссом, но не с античной статуей, не с Аполлоном Бельведерским, а с грубым, готическим, варварским, изваянием святого Христофора (там же, стр. 25).

Английские писатели XVIII в., напротив, из желания избежать «театральности», дурной возвышенности, свою неприязнь к придворному классицизму распространяют и на античное искусство, во всяком случае они относятся подозрительно и насмешливо к его преувеличенному культу. Своим знаменем они делают Шекспира. Но в шекспировском творчестве их привлекает не его глубокая внутренняя поэтичность, а его внешность: элементы натурализма, смешение трагического и комического, кажущийся беспорядок, полнейшая композиционная свобода и т. д.

Благодаря тому, что Лессинг в своих взглядах на художественную правдивость возвышается над обычным кругозором Просвещения, он возвышается и над антиномией классицизма и Натурализма, в пределах которой вращались все эстетические споры XVIII века. В отличие от большинства французских просветители, Лессинг доводит борьбу против придворного классицизма до конца, резко осуждая не только его идейное содержание, но и его художественный метод,

Шаг за шагом разбирая драматургическую систему классицизма: «пластическую» манеру типизации, господство формальной логики, внешнего порядка в ущерб внутренней связи, абстрактную идеализацию и т. д., — Лессинг доказывает, что она противоречит законам поэзии, ибо единства гармонии и стройности она добивается за счет умерщвления жизненности и конкретности. Классицисты уничтожают все индивидуальное в изображаемых характерах, сводят все бесконечное разнообразие человеческих чувств к их абстрактно-всеобщему выражению.

Поэтому «и впечатления, производимые французской трагедией, так плоски и так холодны… Многие французские трагедии — очень тонкие и поучительные произведения, только это не трагедии. Их Корнель и Расин, их Кребильон и их Вольтер имеют очень мало или вовсе не имеют того, что Софокла делает Софоклом, Эврипида — Эврипидом, Шекспира — Шекспиром». Корнель и Расин своими сочинениями и теориями причинили только вред. Пагубное влияние придворного классицизма привело к тому, что «не только у нас, немцев, но и французов… театра еще нет»[21].

Придя к таким радикальным выводам относительно Корнеля и Расина, Лессинг не с меньшей, если не с большей резкостью выступает против тех просветителей (главным образом, против французов), которые защищали эстетические достоинства придворного классицизма, например, против Вольтера. Лессинг прекрасно понимал и высоко ценил Вольтера, как публициста и организатора прогрессивной буржуазной мысли, но его эстетические вкусы он рассматривал, как прямую уступку абсолютистским понятиям т предрассудкам. Полемика с Вольтером проходит красной нитью через всю «Гамбургскую драматургию». На каждом шагу Лессинг уличает Вольтера в «галантности», в наклонности следовать вкусам двора, жертвовать правдой ради предрассудков «хорошего общества».

Даже со своим учителем Дидро, так высоко ценимым им, Лессинг вступает в спор, когда тот, по его мнению, делает уступки старому вкусу. Лессинг возражает против теории «совершенных характеров» Дидро, сводившейся к тому, что драматические персонажи должны быть охарактеризованы не столько по своим индивидуальным, сколько по своим сословным признакам, по своему жизненному положению. Лессинг указывает, что хотя теория Дидро сделала большой шаг вперед по сравнению с «классической» теорией характеров, она, однако, несвободна от ее влияния, заменяя олицетворение «общечеловеческих» черт также олицетворением, хотя и более близким к конкретности.

Главные полемические удары Лессинга направлены против придворного классического театра и его поклонников в просветительской среде. «В этом сочинении, — говорит Лессинг, — сознаюсь откровенно, я избрал противниками французских сочинителей, а между ними в особенности г-на Вольтера» (там же, стр. 82). Однако, в отличие от английских эстетиков, Лессинг восстает и, против натурализма, вступая в споры с его теоретиком — Юнгом, и писателями «Бури и натиска».

Натурализм так же далек, по мнению Лессинга, от искренней правдивости в искусстве, как и классицизм, т. к. он забывает о том, что театр — не механическое, а творческое подражание действительности, что театр приводит в порядок и гармонию ее внешнюю, видимую, хаотичность. Возьмем, например, то смешение высокого с низким, трагического с шутовским, тот композиционный произвол, который был в ходу у английских и особенно немецких натуралистических драматургов X V III в. — Клингера, Ленца и др., оправдывающих «соединение торжественно-серьезного тона с шутливо-забавным… всякое драматическое уродство, в котором нет ни плана, ни связи, ни здравого смысла» ссылками на «примеры природы». Тогда, — возражает им Лессинг, — если быть последовательным, надо сделать вывод: «Или подражание природе должно быть принципом искусства и, если ему следуют, то искусство перестанет быть искусством… так как в нем не будет симметрии и стройности, всего того, что во всяком искусстве составляет сущность его…» Но в таком ходе мысли есть коренная ошибка, плоское понимание подражания природе. «Что трагикомедия верно подражает природе — это и правда и неправда, она верно подражает ей только наполовину, а в остальном совершенно независима от нее, она подражает природе в ее явлениях, но не обращает внимания на сферу наших впечатлений и душевных сил.

В природе все тесно связано друг с другом, все перекрещивается, чередуется, изменяется одно в другое. Но в силу такого бесконечного разнообразия, она представляет картину, доступную лишь для бесконечного духа. Чтобы существа ограниченные принимали участие в наслаждении ею, они должны обладать способностью включить се и известные рамки, которых она чужда, способностью выделять из ее области известную часть и сосредоточивать на ней внимание… Назначение искусства — помочь нам ориентироваться в области прекрасного, дать возможность легче сосредоточить свое внимание на чем-либо…» (там же, стр. 79-81).

Лессинг при всем своем сочувствии английскому театру и мещанской драматургии далек от «англомании». Он не сочувствует натуралистическим излишествам английских пьес, отсутствию стройности, порядка и симметрии. «Английская манера нас рассеивает и утомляет: мы любим простой план, который можно понять сразу. Англичанам приходится дополнять французские пьесы эпизодами, чтобы они имели успех на их сцене, а мы должны, наоборот, облегчать английские пьесы от массы этих эпизодов, если хотим обогатить ими нашу сцену…»[22].

Воплощение своего художественного идеала — единство правды и поэзии, конкретности и глубокого обобщения — Лессинг видит в античной трагедии и Шекспире. Его точка зрения на реализм помогает ему совершенно иначе истолковать их, нежели обычно делала это эстетика Просвещения, по-новому раскрыть их смысл и значение. В противоположность традиционному пониманию античной трагедии, Лессинг истолковывает ее как величайшее проявление реализма.

В своем разборе Эврипида и Аристотеля Лессинг подчеркивает тесную связь их драматургического метода, теории характеров, построения действия и композиции с требованиями внутренней правды, древнегреческой жизни и обычаями. Лессинг отрицает за французской придворной трагедией право считать себя наследником античного искусства. Корнель и Расин не поняли его существа, они подражают только внешним формам античной трагедии, а не ее духу, они извратили и исказили поэтику Аристотеля. Так, например, «единство действия» было первым драматическим законом у древних; «единство времени и единство места были, так сказать, только его последствиями», поскольку театральное действие совершалось у них на площади. «Этому ограничению они и подчинялись весьма добросовестно, но с такой гибкостью и с таким умом, что гораздо более от этого выигрывали, чем теряли». А придворные драматурги, не взирая на изменившиеся условия, рабски соблюдают эти второстепенные приемы греческого искусства, часто в ущерб главному приему — единству действия, заставляя, например, своих героев совершать в один день столько, сколько «не сделает ни один рассудительный человек». «Недостаточно одного физического единства времени, необходимо присоединить и нравственное», т. е. требование внутреннего правдоподобия»[23]. Кое-как сообразоваться с правилами и действительно соблюдать их — далеко не одно и то же. Французы сообразуются «только со словами этих правил, но не с духом».

Образцом не механического, а творческого следования античному искусству Лессинг считает Шекспира, трагедии которого, несмотря на все свое громадное внешнее отличие от греческих трагиков, исполнены того же глубокого поэтического реализма, того же высокого трагизма. Шекспир, а не Корнель — вот пример того, как новая поэзия может и должна плодотворно учиться у древних. «Если судить по образцам древних, то Шекспир гораздо более трагичен, чем Корнель, хотя Корнель знал древних очень хорошо, а Шекспир их почти не знал. Корнель ближе к древним по внешним формам, а Шекспир по существу»[24].

В противоположность писателям «бури и натиска» Лессинг стремится доказать, что реализм Шекспира подобно древнегреческому реализму вовсе не есть «подражание ради подражания», но подражание поэтическое, творческое, несмотря на свою внешнюю грубость и бесформенность. Лессинг предостерегает отечественных шекспироманов от слепого ученического подражания внешности шекспировского творчества.

«Не произволу и грубости нужно учиться у Шекспира, а его величайшей трезвости и правдивости, сочетающейся с великим нравственным мужеством и оптимизмом, его искусству находить проявления законов мироздания даже в самых ужасных и уродливых явлениях жизни… Шекспир требует изучения, но не допускает, чтобы его обкрадывали. Если мы обладаем гением, то Шекспир должен быть для нас тем, чем являются для живописца пейзажи камер-обскуры; пусть он внимательно в нее вглядывается, чтобы учиться, как природа во всех случаях изображается на небольшой плоскости; пусть он ничего из нее не заимствует»[25].

Таким образом, Лессинг защищает Шекспира и древнегреческих трагиков и от слепого отрицания и от слепого преклонения, настаивая на творческом, а не догматическом заимствовании у них, на самостоятельности новейшего литературного развития, которое должно у классических образцов учиться, прежде всего, следованию жизни и нравам своего времени, а не мертвым книжным догмам. У Лессинга здесь вполне ясно проступают зачатки историзма, диалектического понимания процесса, смены литературных форм и стилей в отличие от догматических представлений просветителей на этот счет. ## 7

Эстетическое наследие Лессинга важно для нас, прежде всего, как исторический памятник громадного значения, дающий нам широкое представление о духовной буржуазной жизни X V III в. и необходимый для каждого, кто хочет ознакомиться с этой колоссального значения эпохой в истории культуры. «Гамбургская драматургия» и «Лаокоон» оказали колоссальное влияние на развитие немецкой революционной буржуазной литературы. Такие люди, как Гердер, Винкельман, Гете, Ленц, видели в Лессинге своего учителя.

Нельзя также умалять то генетическое значение, которое имеет эстетика Лессинга для развития эстетики классического немецкого идеализма, как это обычно делают. Достаточно сравнить многие важнейшие идеи Лессинга, например, его разграничение поэзии и пластики, его теорию поэзии, его учение о трагедии с соответствующими частями гегелевской эстетики, чтобы увидеть, как Лессинг предвосхищает во многом взгляды Гегеля. То, что у Лессинга имеет форму предвидения, зачатков, прозрений, у Гегеля получает законченность и полноту. Если у Лессинга диалектические тенденции скрыты еще под метафизической, антиисторической оболочкой, например, разграничение поэзии и пластики, то Гегель уже целиком ставит эти вопросы на историческую почву.

«Гамбургская драматургия» и «Лаокоон» и для нас не потеряли целиком своего значения. Ограниченность лессинговских взглядов для нас совершенно ясна. Идеалистический метод, к которому он; склонялся, пусть даже и содержавший в себе существенные элементы диалектики, не мог быть действительным средством разрешения тех вопросов, которые Лессинг выдвигал. Превосходство Лессинга над эстетикой, связанное с метафизическим материализмом, порождало одновременно и недостатки его учения по сравнению с ней. Возьмем, как пример, учение Лессинга о трагедии в том виде, как он его «реализовал в своей собственной творческой практике.

В своей лучшей трагедии «Эмилия Галотти» Лессинг избирает весьма драматический сюжет: гибель молодой девушки, обольщаемой тираном-князем. Как разработал бы этот сюжет Дидро или кто-нибудь ив французских драматургов? Всю вину он возложил бы на князя, он в ярких красках обрисовал бы его злодейства и, насилия, он изобразил бы героиню совершенно безупречной и невинной жертвой. Но теория трагедий Лессинга, как «примирения», его учение о невольной вине трагического героя заставляет его делать виновным не только князя-злодея, но и самую Эмилию, которая не может заглушить в себе искушения придворного блеска и находится на краю внутреннего падения. Это показывает, что даже такой человек, как Лессинг, пал, в конце концов, жертвой немецкого примирения с гнусностями действительности, что его реализм был все же далек от последовательного развития, прибегая к смягчению, к гармонизации действительных противоречий и диссонансов.

Несмотря на все слабости и недостатки лессинговского учения, ряд блестящих замечаний, глубоких мыслей, ценных диалектических прозрений делают «Лаокоон» и «Гамбургскую драматургию» весьма полезными книгами для нашей эстетики. Поэтому при разработке вопросов социалистической эстетики невозможно пройти мимо работ Лессинга, как ценнейшего источника теоретического опыта, одинаково поучительного как своими достоинствами, так и недостатками.

1

«Werke», В. XII, стр. 36.

2

«Парадокс об актере», 1923 Г., пер. под ред. Н. Эфроса, стр. 16.

3

«Werke», В. XI, стр. 240.

4

«Парадокс об актере», I, стр. 12.

5

Маркс—Энгельс, Сочинения, т. XXII, стр. 49.

6

Маркс. 18-е брюмера Луи Бонапарта («Исторические работы», ГИЗ, стр. 136.)

7

«Werke», В. X, стр. 94.

8

«Werke», В. XI, стр. 128.

9

«Werke», В. XI, стр. 230.

10

«Werke», В. XII, стр. 117.

11

«Werke», В. XII, стр. 130.

12

«Werke», В. XI, стр. 224.

13

«Werke», В. XII, стр. 101.

14

«Werke», В. XI, стр. 230.

15

«Werke», В. XII, стр. 155.

16

«Werke», В. XI, стр. 128.

17

«Werke», В. XII, стр. 179.

18

«Werke», В. XI, стр. 188 b 189.

19

«Werke», В. XII, стр. 180.

20

«Парадокс об актере», стр. 49.

21

«Werke», В. XII, стр. 127, 120.

22

«Werke», В. XI, стр. 168.

23

«Werke», В. XI, стр. 289 и 287.

24

«Werke», В. IX, стр. 48-49.

25

«Werke», В. XII, стр. 93.