Н. Четунова

### (О некоторых вопросах зарубежной революционной литературы)

Самым серьезным, самым бесспорным положительным показателем наступления нового этапа в развитии мировой революционной литературы является выдвижение ею в последние годы больших вопросов современности, — процесс, в который творчество Рамона Сендера, крупнейшего революционного писателя Испании, входит, несомненно, как один ив очень существенных элементов.

Упреки, которые мы обращали и обращаем к зарубежной революционной литературе первых послеоктябрьских лет, — это упреки в эмпиризме, в неспособности в большинстве случаев подняться до обобщения. Не в том, конечно, вопреки довольно распространенному мнению, был ее основной недостаток — неизбежная трудность роста, -— что тот или иной писатель не сумел поставить на исторически правильное место своих героев коммунистов и социал-демократов, или преувеличил роль интеллигенции в революции, или недостаточно выявил ошибки движения.

Все это, конечно, плохо, но существенно было другое. Существенно было то, что в этот период своего рода первоначального накопления революционные писатели капиталистических стран часто выступали в литературе не с художественными произведениями, а с записями, дневниками, моментальными снимками, не останавливались перед тем, что эти записи бывали иногда сырым материалом. Они поступали правильно: одним из больших заблуждений некоторых наших критиков является мнение, что нам совсем не нужны «сырые материалы».

Они нужны и сейчас и тем более были нужны тогда, будучи подчас единственным общественным документом о конкретном лице исторических событий. Неправильно было то, что всякую запись, дневник, моментальный снимок мы иногда принимали за художественное произведение, а наши оценки и требования к этим записям, дневникам и снимкам выдавали тем самым за оценки и требования к художественным произведениям, дезориентируя этим читателя и писателя.

В применении к болезням зарубежной революционной литературы лозунг социалистического реализма, решительно заставивший и литературу и критику отказаться наконец от упрощенческого отожествления задач искусства с задачами (отнюдь не менее важными, но другими) политической и публицистической литературы, означает прежде всего отказ от эмпирического описательства во имя синтетического осмысления действительности, переход от разрозненных фотографических съемок к цельным художественным полотнам.

Целый ряд произведений сегодняшнего дня революционной литературы зарубежных стран говорит о том, что момент этого перехода уже наступил и требует от нас очень пристального внимания как к причинам, его обусловившим, так и к конкретным формам его выражения.

Известно, какую мощную струю новой мысли, новой тематики, по- новому поставленных художественных задач принесло в мировую революционную литературу выросшее в последние годы широкое движение лучших слоев интеллигенции капиталистических стран в сторону революции. Движение это привело в революционную литературу ряд писателей с противной стороны, сделало подлинно революционными писателями многих ранее колебавшихся, стоявших на перепутьи.

Не учитывая этого факта, нельзя понять происходящих в мировой литературе процессов, ибо и само движение это, идущее очень различными и иногда очень сложными путями, и внесенные им в литературу новые черты — глубоко закономерные показатели нового этапа в развитии всей общественной мысли, частное, хотя может быть наиболее показательное его выражение.

Ведь не случайно, конечно, движение зарубежной интеллигенции в сторону Советского Союза, в сторону революции, пошло особенно интенсивно вширь и вглубь именно в последние годы. Не случайно, ибо именно в эти годы советская революция, продемонстрировав миру свою величайшую созидательную мощь, поставила во весь рост вопрос о содержании новой культуры, новой этики, вопрос о новом человеке, со всею очевидностью обнаружив тем самым крах старой буржуазной культуры, буржуазной этики, крах буржуазной морали.

Это является решающим.

Эту задачу решает сейчас история. И если всегда настоящая художественная литература бывала достойна своего имени лишь тогда, когда она поднималась до уровня основных задач современности, то тем более это должно определять ее качество, ее зрелость теперь, когда история делается буквально на глазах всех и каждого.

Многое происходящее в зарубежной литературе сегодняшнего дня остается непонятным вне учета этого решающего обстоятельства, многое получает тогда в наших толкованиях неверный смысл, многое остается недооцененным и не может быть оценено с точки зрения старых, уже перешагнутых жизнью требований.

Почему такой громкий резонанс получили у нас «Условия человеческого существования» Мальро и последние книги «Очарованной души» Ромэн Роллана? Несомненно потому, что в них с особой остротой, так сказать «в чистом виде», поставлены именно большие вопросы современности. Как ни разно думают о старом и новом мире и человеке эти два писателя, как ни различна логика их художественной и политической мысли, как ни различен наконец их удельный вес в литературе, одно несомненно объединяет их: оба они с величайшим напряжением мысли и с величайшей художественной честностью попытались собрать в фокус художественного образа лучи, идущие через центральные плоскости нашего времени, заставили своего читателя задуматься над решающими вопросами сегодняшнего исторического дня.

Смерть одного мира, неизбежно надвигающаяся гибель одной цивилизации и пути к другому миру, другой цивилизации; трагедия безысходного одиночества человека старого мира, хаос опустошенности;, извращенности умирающей буржуазной культуры и страстное стремление открыть подлинные закономерности новой культуры, новой философии, новой этики, страстные поиски условий человеческого существования, отныне невозможного в границах буржуазных отношений и норм, — именно эти вопросы решают образы Аннеты и Марка, Кио и Катова, Аси и Чена, к решению этих вопросов ведет художественная логика «Очарованной души» и «Условий человеческого существования.

Однако с какой бы остротой ни встали в «Условиях» и «Очарованной душе» коренные вопросы времени, мы не были бы в праве утверждать, что книги эти являются выражением процесса, глубоко характерного для настоящего этапа развития мировой литературы, если бы они были одинокими, если бы в ряде других произведений мы не наблюдали бы выдвижения на первый план тех же проблем; если бы вопросы, возбудившие у нас страстную полемику тем, как они решаются «Условиями человеческого существования», не составляли бы центрального пункта многих других книг. На самом деле революционная литература сейчас все чаще дает именно этого рода книги. Та-ковы, например, хотя и в другом аспекте, «Базельские колокола» Арагона, таков «Антуан Блуайе» и особенно «День мертвых» Поля Низана, такова в известном смысле «Серьезная жизнь» Генриха Ман-на, таковы наконец «Семь красных воскресений» Сендера, уже известного советскому читателю по его первой антивоенной книге «Магнит», по печатавшимся в «Интернациональной литературе» отрывкам романа «О. П.» («Общественный порядок»)—блестящей инвективы против законов буржуазного общества,— по восторженным его отзывам о виденном в 1933 году в Советском Союзе, куда он приезжал с огромной надеждой и откуда уехал с радостной и крепкой уверенностью, с решительным и ясным ответом на многие мучившие его вопросы и сомнения.

Обращаясь к Сендеру с попыткой выяснить его индивидуальную роль в том процессе, который представляется нам основным в настоящий момент развития мировой литературы, необходимо условиться о критерии художественных суждений и о том, какие особые черты принесло в литературу движение зарубежной интеллигенции.

Сначала о первом. Если ошибочно сводить все требования, предъявляемые к художественному произведению, к одному: к требованию исчерпывающего и во всех элементах фактически верного описания определенного исторического события, ошибочно потому, что художественная литература, по природе своей не ставящая себе этой задачи, естественно не может ее и выполнить, — то особенно ошибочно предъявлять это требование к художнику не эпического, а по преимуществу лирического склада, так как такой художник сознательно акцентирует поставленную себе поэтическую задачу не на фактической верности и полноте изображаемых картин действительности, а на иных вопросах.

Сендер — художник именно этого лирического склада. Несмотря на прозаическую форму и внешне эпическое построение его романов, все они по своему характеру — произведения лирические. Книги Сендера имеют своим объектом не «мир», а «мир и я», основное для него не показ объективной действительности, а его отношение к ней, в чем, в этом акценте на субъективную сторону проблемы, и состоит основная черта его творческой индивидуальности.

Герой всех трех романов Сендера — один, и это герой лирический. Оттого что в «Магните» он был рядовым Виансе, в «О. П.» безымянным Журналистом, в «Семи красных воскресеньях» революционным интеллигентом Самаром, его роль в художественной концепции Сендера не менялась. Всюду этот герой возникал, как объективация проблемы «мир и я». Изображение объективных событий в рома-нах Сендера никогда не является итогом, целью, решением художественной задачи, они всегда лишь ее необходимое данное, причем, с другой стороны, в число этих данных входит человеческое «я», права индивидуальности, и задача состоит в том, чтобы найти верное отношение субъективного и объективного рядов.

В «Семи красных воскресеньях» эта ведущая черта Сендера-поэта получает свое наиболее рельефное выражение. «Семь красных воскресений» тематически — роман об Испанской революции; больше того, это первое, действительно синтетическое изображение героической революционной Испании наших дней, т. е. это книга большого объективного содержания, и тем не менее художественная тема «Семи красных воскресений», как и всего творчества Сендера, не летопись объективных событий, а поэтическое осмысление субъективного отношения к этим событиям, места в них человеческой личности. содержания самого понятия личности.

И о втором — об особенностях, принесенных в литературу движением в сторону революции зарубежной интеллигенции: если закономерно, что лучшие представители интеллигенции капиталистических стран решительно повернули в сторону революции лишь тогда, когда они убедились, что в непосредственно их касающуюся область, в область культуры революция несет не обезличку и серую обыденщину, которой они так опасались, а широчайшие многокрасочные перспективы, то закономерно и другое, — то, что, обратясь к революции, они прежде всего потребовали от нее ответов именно на свои «профессиональные» вопросы: революция и культура, революция и этика, революция и человеческое «я», то самое «я», которое в той или иной форме было главным героем всей литературы буржуазной эпохи.

Сендер, вошедший в революционную литературу из рядов мелкобуржуазной интеллигенции, выдвинул эти «профессиональные» интеллигентские вопросы с остротой и страстностью большого поэта. Потому-то, лишь постоянно имея в виду два эти обстоятельства — общий поэтический склад Сендера и то, что его творчеству в какой-то мере свойственны общие черты современного революционного движения зарубежной интеллигенции, — мы можем рассчитывать говорить с Сендером не «по поводу», а по существу его творчества.

Как представитель движения интеллигенции Сендер выдвинул в качестве основной проблемы своего творчества, говоря обще, проблему «революция и культура», если в понятии культуры разуметь весь комплекс идеологических ценностей — науку, искусство, этику. Как лирик Сендер поставил эти вопросы не объективной, а субъективной их стороной, т. е. заинтересовался прежде всего не общим объемом их содержания, а принципиальным отношением к ним индивидуального человеческого «я».


Сендер не только революционный писатель, он революционер, практический участник, а подчас и организатор революционных боев. Испанская действительность для Сендера — это, конечно, революционная испанская действительность, которую он не только знает, но которой он сам выращен, как политик и как художник.

Сказать это — значит напомнить о большой сложности политико-идеологической обстановки в Испании, напомнить о том, что сегодняшняя революция в Испании в очень значительной своей части вынуждена решать и такие вопросы, которые в других странах уже давно решены буржуазными революциями ХІХ века, что пролетарское социалистическое движение сочетается в Испании с крестьянскими, по существу еще анти-феодальными восстаниями, что, в силу всего этого в идеологии испанских трудящихся очень много противоречивых черт, что в испанском революционном движении еще глубоко коренятся очень упорные, очень широко разросшиеся традиции анархо-синдикализма, особенно прочные, естественно, в рядах мелкой буржуазии, из которых пришел в революцию и Сендер. что наконец те вопросы, на которых строится вся проблематика «Красных воскресений», т. е. вопросы культуры, этики, эстетики в их отношении к революции, стоят в испанской действительности не совсем так, как они стоят в других европейских странах.

Выступив скак художник революционной Испании, Сендер необходимо должен был принести в литературу все противоречия, созданные в его сознании этими особенностями испанской действительности. Эти противоречия обусловили многие его ошибки, но при глубокой практической связи Сендера с революцией они никогда не могли перевесить сильных его сторон, продиктованных революционно-критическим отношением ко всей буржуазной действительности, решительным ее отрицанием, обусловившим основную положительную черту Сендера-поэта — сознательную установку на синтетическое осмысление действительности. Именно это последнее позволило Сендеру при всех ошибках, идущих от неизжитых еще традиций анархизма, создать в «Семи красных воскресениях» одно из первых приближений к художественному изображению революции, как основной поэтической темы.

«Семь красных воскресений», как уже было указано, не эпопея. Тот, кто захотел бы почерпнуть из них историческое знание событий, отойдет в значительной мере разочарованным. Даже события тех шести дней всеобщей стачки 1931 года, которыми повествование ограничивается во времени, не только не изложены с достаточной последовательностью, но и вообще по существу не изложены. Действительность, даже на том ее отрезке, который непосредственно движет повествование, изображается Сендером лишь постольку, поскольку она выдвигает требующие оценок и решений вопросы.

И тем не менее «Семь красных воскресений» наполнены живой жизнью революционной Испании. Сендер с мастерством великолепного портретиста рисует десятки персонажей, заставляя увидать и запомнить их даже тогда, когда они проходят перед читателем всего раз или два на всем протяжении книги. Рабочие кварталы Мадрида с их страстной ненавистью к буржуазии, с прекрасным, умным презрением к либеральным и «социалистическим» говорунам и с большой, трогательной нежностью к братьям по классу, по страданиям, по надеждам на будущее, — вся рабочая Испания встает в «Воскресеньях» с четкой конкретностью скульптурной фрески.

Получается как будто противоречие: мы только что утверждали, что Сендер отнюдь не задается целью живописать объективную действительность, что действительные события входят в роман лишь постольку, поскольку они требуются автору для решения вопросов субъективного порядка. Но противоречие здесь лишь кажущееся. Дело в том, что создаваемые в литературе характеры и обстоятельства всегда бывали тем более типическими, чем богаче было идейное содержание образа. Потому-то подлинно типичны и персонажи «Воскресений».

Сделав основной темой «Воскресений» проблему «человек и революция», т. е. проблему, требующую философского обобщения революционной практики, выяснения принципов революционного действия и революционной мысли, Сендер должен был выяснить для себя и художественно конкретизировать для читателя наиболее характерные, решающие, — типические черты, делающие человека революционером и действительность революционной действительностью.

Одним из первых в романе выступает многоликий, но органически единый персонаж — революционная толпа, поднимающая знамя восстания. Толпа растоптана, расстреляна, разогнана полицией. Читатель видел ее стремительные движения, но еще не знает ее подлинного характера, ее настроений, и Сендер знакомит его с этим характером и настроениями, заставляя вдуматься в них со всей возможной сосредоточенностью: он знакомит с живой толпой, представляя читателю мертвецов — тех, что остались лежать на опустевшей площади.

«Интересуют вас, читатели, личности трех мертвецов? — спрашивает Сендер, доложив протокол вскрытия убитых полицией участников разгромленного революционного митинга. — Это легко можно восстановить в нескольких словах». И читатель узнает, что первый из убитых — Эспартако «не имел определенных идей, что «ему немало пришлось изворачиваться, чтобы выдать свое браконьерство за «крестьянство» и пройти в профсоюз», что он «так и не дошел до того, чтобы разбираться в вопросах капиталистического производства, рационализации, перепроизводства и сокращения рабочих», что он «ненавидел «партийных коммунистов». Научность их взглядов казалась ему невыносимой», но «он появлялся везде, где требовалась смелая рука. Он делал все, что ему поручали, без рассуждений, без хвастовства и без лишних вопросов».

Второй из убитых — Прогресо Гонсалес «обладал совсем другим характером». Прогресо верил в силу логического убеждения. «Когда в борьбе он сталкивался с неправильной организацией общества, он словно останавливался в недоумении: «Неужели возможно, что никто не понимает этого? Дали бы мне хоть раз поговорить с министрами!» В нем не было свирепости, и это было трудно понять — ведь он провел два года в одиночной камере с цепью на ноге, не позволявшей ему сделать двух шагов… Прогресо не ощущал необходимости отомстить, он считал, что в следующий за революцией день жестокость к побежденным уже не нужна, а для него этот следующий день уже наступил с того момента, когда произошла революция в его сознании. Прогресо, идя по пути политического бездействия, столкнулся с чудовищем капитализма, и это произошло так быстро, что он не смог даже обратиться к нему с убедительными словами. Чудовище, которое он не ненавидел, считая его далеким и находящимся за пределами его круга деятельности, уничтожило его». Третий — Херминаль Гарсиа «был печником… имел постоянный заработок и жил с матерью и дочерью». Херминаль спокоен, покладист, он хороший отец, хороший сын и очень хороший товарищ. Дверь его дома «была открыта днем и ночью. Херминаль не верил ни в воров, ни в привидения. Если в три часа приходил товарищ, он искал себе места, где лечь, ложился и на следующий день уходил, разделив с Херминалем его сытный завтрак. Все равно, был ли то знакомый или они виделись в первый раз. Херминаль ни о чем не расспрашивал»,

Эти три фигуры, выделившиеся из толпы только тем, что именно в них попали полицейские пули, ставят читателя лицом к лицу и с славным героизмом, и с упорной живучестью анархистских иллюзий, с силой и слабостью испанского пролетариата. И когда вслед за Эспартако, Прогресо, Хермивалем читатель видит замечательный по яркости колорита образ матери Херминаля — старухи Исабелы — с материнской лаской угощающей приятелей сына и безбоязненно осыпающей полицейских «самыми грязными ругательствами», когда из страницы в страницу перед читателем проходят люди мадридских предместий, жарко спорящие, часто не умеющие отличить верное революционное слово от хлесткой фразы о «свободе», но воодушевленные не сгибающейся ненавистью к эксплуататорскому строю и страстным, действенным стремлением этот строй опрокинуть, создать достойную человека жизнь, — читатель встречает всех этих людей, как знакомых, понятных и близких. Основная задача Сендера — найти среди множества оценок верную оценку, среди множества путей верный путь, — становится близкой читателю задачей, заставляет его сосредоточенно вдуматься в ее смысл.

Вся атмосфера Испанской революции, с ее глубокими внутренними противоречиями, вся страстная динамика революции встает в «Воскресеньях» с той силой художественной впечатляемости, какая обязывает нас возможно внимательнее присмотреться к поэтическому лицу романа, тем более, что лицо это очень своеобразно и в значительной мере спорно.

Сам Сендер, говоря о художественном лице «Воскресений», с ноткой горечи называет его импрессионистским. Горечь эта идет от убеждения Сендера в том, что писатель революционного пролетариата — а Сендер ни минуты не колеблется в стремлении быть таким — не может, не должен, не смеет быть импрессионистом, ибо импрессионизм, убежден Сендер, есть буржуазное трюкачество, от которого революционный художник обязан освободиться, и чем скорее, тем лучше. Верно ли это? И да, и нет.

Это верно, если дело идет об импрессионизме, как о синтетическом художественном стиле, так как импрессионизм в этом смысле слова есть художественное выражение чуждого нам отношения к миру, как к хаосу явлений, лишенных закономерной внутренней связи, чуждого нам восприятия действительности, как груды самоценных и равнозначных впечатлений. Но за неимением другого названия мы пока называем «импрессионизмом» и нечто другое, что было бы неверно выкидывать из инвентаря революционного искусства.

Понятие социалистического реализма отнюдь не равнозначно тому реализму, который исторически сложился в системе буржуазного искусства, как особый метод художественного письма с исключительной ориентацией на правдоподобие, с соответственно выработавшейся системой изобразительных приемов, утвердившихся в литературе под именем «реалистических» приемов, приемов «объективного» изображения. Социалистический реализм использует и этот, скажем, «литературный реализм», но ни в какой мере км не исчерпывается. Социалистический реализм никак не исключает и таких приемов письма, которые условно можно назвать «импрессионистическими», если разуметь под импрессионизмом не принцип поэтического восприятия действительности, а способы художественного доказательства.

Если мы попробуем выделить тот главный признак, который позволяет говорить об «импрессионизме» Сендера, то получим следующее. Сендер сознательно отказывается от того «правдоподобия», которое в буржуазной эстетике фигурировало, да и до сих пор фигурирует как обязательный — и исчерпывающий — признак художественного реализма, отказывается в пользу таких приемов изображения, где картины внешнего мира выступают не как объективная данность, а через призму индивидуального восприятия, выступают лишь теми своими чертами, которые так или иначе ассоциируют с внутренними переживаниями воспринимающего субъекта.

Это обусловливает определенную систему художественных приемов. Так, огромную роль в «Воскресеньях» играет внутренний монолог, на котором построены целые главы романа, часто прямо несущие в подзаголовке авторскую ремарку «говорит Стар» или «говорит Самар»; так, прямая авторская характеристика персонажа почти всюду заменена очень беглыми, подчеркнуто субъективными, взаимными характеристиками действующих лиц друг другом. Вот, например, первое ознакомление читателя со Стар, которое, собственно, в такой же мере знакомит его и с самим автором характеристики — другим персонажем романа, Вильякампой:

«Ей лет шестнадцать и ходит она в красной кофточке. Она мне вовсе не нравится, но мне давно пора иметь невесту, если не такую красивую и надушенную, как у Самара, то и не такую глупенькую, как дочь Херминаля. Я же говорю, что она мне не нравится. Если я по воскресеньям напомаживаю волосы и надеваю красный галстук, то совсем не для нее, хотя потом мы и встречаемся в центре, а потому, что надо хорошо одеваться и причесываться, чтобы хозяин тебя увидел и прибавил жалованья. Общего с буржуазией у меня только костюм и прическа. Дочь Херминаля зовут Эстрельей, но отец называет ее Стар, что одно и то же — он ведь был в Англии, а, кроме того, ему нравится такая марка револьвера. Она брюнетка, глаза у нее большие и спокойные, как у лошади, но голубые. Лицо — круглое и смуглое. Когда она смеется, у нее появляются ямочки на щеках, и она все смотрит, смотрит на меня и ничего не говорит. Она ниже меня ростом: во мне ведь метр семьдесят два без штиблет. Хоть она и говорит, что ей восемнадцать лет, но ей не больше шестнадцати. Это она для того говорит, чтобы отец покупал ей чулки. Напрасно. Она носит толстые отцовские носки и закатывает их. А все-таки она — ничего. Только она слишком неучена, чтобы быть моей невестой. Меня чуть не выбрали делегатом от нашего профсоюза в городскую федерацию, и я член комитета, хоть и без ответственной нагрузки. Она из кожи вон лезет, чтобы ее выбрали делегаткой от ламповой фабрики, на которой она работает, но кто же предложит ее кандидатуру, если она ничего не умеет, кроме как продавать брошюры на митингах».

Структура отдельной характеристики или эпизода определяется для Сендера не объективной логикой изображаемого характера или события, а тем, какое специальное назначение выполняет данная характеристика или эпизод в развитии поэтической темы. Потому в «Семи красных воскресеньях» сколько угодно не только «неправдоподобного», но и просто невероятного.

Один из центральных эпизодов книги звучит примерно так: единственная дочь влиятельного полковника, командира мадридского гарнизона, кончает самоубийством, что во избежание скандала официально выдается за несчастный случай, и жених ее (герой книги — Самар) неожиданно находит ее тело… в морге рядом с телами четырех революционеров, убитых полицией в порядке «закона о побеге». Ампаро, так же, как и жертвы «закона о побеге», лежит в морге обнаженная, прикрытая простыней, и сцена в морге заключается приходом рабочих, которые должны положить ее (голую!) в принесенный ими гроб для погребения.

Так же сочинена без большой заботы об элементарном правдоподобии и сама сюжетная завязка романа, которая, собственно, почти и не воспринимается как завязка, оставаясь лишь довольно формальной мотивировкой названия книги и ее деления на части и главы.

Завязка эта состоит в следующем: один из главных героев книги, уже упоминавшийся выше приказчик колониального магазина анархист Вильякампа в одно прекрасное воскресенье, оторвав очередной листок отрывного календаря, обнаруживает, что вместо понедельника за воскресеньем спять следует воскресенье. Он отрывает следующий листок — опять воскресенье. «И так семь воскресений подряд. Календарь сошел с ума. Время свихнулось. Семь воскресений подряд, и все семь — цифрами, красными, как кровь».

Календарь оказывается правым: всеобщая забастовка в течение шести дней ставит на голову обычные представления о буднях и праздниках; шесть дней рабочий Мадрид, а за ним и вся трудящаяся Испания не работают; разгромив извечную рутину будней, они празднуют свое решение сломать страшную машину угнетения человека человеком. Эти «воскресенья» не похожи на обычные воскресенья, но они-то и есть настоящие воскресенья, когда человек становится наконец человеком. Календарь не солгал и в том, что отметил красным семь воскресений, хотя забастовка длилась лишь шесть дней и кончилась трагическим разгромом, и каждый день «праздника» был в то же время тяжелым героическим подвигом. Седьмое воскресенье — «грядущее воскресенье», в которое насилие, кровь и смерть, вынесенные человеком в эти шесть воскресений, останутся в прошлом, — воскресенье, в которое красный цвет перестанет отожествляться с цветом пролитой крови.

«Реалистически» (в узколитературном смысле слова) это, конечно, не завязка, так же, как упомянутая сцена в морге — не разрешение «реалистического» сюжетного ряда, но в художественной системе Сендера и то и другое имеет очень существенный и вполне поэтически оправданный смысл. Если календарь Вильякампы, как (реалистическая мотивировка сюжетного построения книги, выглядит довольно наивно и даже весьма беспомощно, то в качестве поэтического камертона, сразу вводящего читателя в определенную повествовательную тональность, этот «свихнувшийся» календарь несомненно на месте.

Точно так же обстоит дело и с моргом. Вряд ли Сендер собирался через эту сцену ознакомить читателя с похоронным ритуалом в аристократических испанских семьях или с порядком погребения убитых полицией революционеров. Сцена в морге имеет, конечно, совершенно иное —символическое назначение. Автор сопоставляет здесь две смерти: сталкивая своего героя со смертью — как результатом капитуляции перед жизнью, и смертью в борьбе за пересоздание жизни, он заставляет его тем самым вновь передумать и переоценить и вопросы смерти, и вопросы жизни.

Но и больше того: и сцена в морге, и «сошедший с ума» календарь Вильякампы, и целый ряд других более или менее сомнительных в своем «реалистическом» качестве эпизодов книги находит свое художественное оправдание прежде всего в том, что вся книга построена с принципиальным допущением в художественные расчёты так сказать «приближенных» величин, что вся атмосфера повествования, в которую читатель вовлечен с первых же страниц первого эпизода, дана с каким-то определенным условным знаком, позволяющим читателю, все время оставаясь в границах условности, постоянно тем не менее чувствовать реальные соотношения.

Эта условность закономерна, потому что известная условность составляет обязательную почву всякого искусства. Самое безупречное даже с точки зрения «реалистической» эстетики произведение, если только это художественное произведение, а не фотография, обязательно по-своему условно, хотя бы уже тем, что единичный персонаж является лишь некоторым условным заместителем более или менее многозначного явления; даже самое понятие типа, основного элемента реалистического стиля предполагает обязательный элемент художественной условности, ибо типический характер всегда в известном смысле больше (по своему логическому объему) и меньше (по своему конкретному индивидуальному содержанию), чем реальный индивидуальный характер.

Таким образом условность в художественном произведении сама по себе не противоречит художественному реализму даже в его традиционном понимании, не говоря уже о реализме в нашем смысле слова. Когда мы говорим о реалистических или нереалистических приемах изображения (в смысле верности сюжетных положений и человеческих портретов реальным жизненным ситуациям и характерам), то речь идет, собственно, о характере этой условности, о ключе, так сказать, художественного шифра. Если шифр является лишь забавой, фокусом, если сложные знаки придуманы для обозначения элементарных и совсем незначительных вещей, то это не искусство, а никчемный трюк; если же художественный знак, — пусть это будет выдумка, гипербола, карикатура,— являясь органическим элементом художественного доказательства, выявляет, приводит к наглядности какое-то существенное, объективно значимое положение или ставит на разрешение еще не разрешенный жизнью, но уже поднятый ею вопрос, такая условность не только допустима, но и единственно правомерна, как средство всякого искусства.

Сендер мобилизует средства художественной условности для поэтического разрешения коренных вопросов действительности: для действенной и страстной критики буржуазного общества и тех (анархистских) методов борьбы с ним, в непригодности которых он убедился на собственном горьком опыте («Семь красных воскресений» — блестящее разоблачение политической стратегии и тактики анархизма); для того также, чтобы наметить уже контуры нового мира, который должен быть построен на месте старого, подлежащего разрушению. Эта объективная целесообразность художественных построений Сендера, осмысляя их, делает в большинстве случаев убедительными и те иногда рискованные приемы, которые в другом контексте могли бы показаться претенциозными и надуманными.

Художественный строй «Воскресений», несмотря на «импрессионизм», а часто и благодаря ему не только не порочен, но заслуживает, наоборот, самого пристального нашего внимания, так как «импрессионизм» Сендера есть не что иное, как стремление к максимальной эффективности художественного воздействия.

Итак, в активе Сендера есть страстное искание ответов на действительно существенные вопросы времени и не менее страстное стремление довести эти вопросы до сознания читателя наиболее убедительными художественными средствами. Но Сендер еще далеко не освободился (по крайней мере поскольку идет речь о 1932 годе — времени написания «Воскресений») от тяжелого груза идейных пережитков анархизма, с которым политически он решительно покончил уже в «Воскресениях». Это создает очень тяжелые конфликты в сознании Сендера, деформируя в значительной степени и смысл художественной логики его творчества.

Как уже было сказано, центральной проблемой «Красных воскресений» является проблема культуры (в самом широком, общем смысле слова) в ее отношении к революции. Как также было уже указано, вопросы культуры стоят в Испании не совсем так, как они стоят в большинстве других европейских стран. Это необходимо иметь в виду, чтобы понять те ошибки, которые наложили на творчество Сендера, каким мы его знаем вплоть до времени написания «Воскресений», очень мучительный отпечаток раздвоенности, заставивший его очень верно назвать «Воскресения» в предисловии к их русскому изданию «анархистской книгой против анархизма».

Во Франции, в Германии, в Англии процесс развития буржуазной культуры — философии, этики, литературы, словом, буржуазной мысли, начавшись в эпоху Возрождения, шел в какой-то мере непрерывно, очень «органически» обнаружив к сегодняшнему дню свою полную исчерпанность, становящуюся все более очевидной и для самих представителей этой буржуазной мысли. В Испании буржуазная культура, дав ослепительную вспышку в эпоху Ренессанса, была затем ходом истории на целые столетия отодвинута в сторону от «большой дороги» буржуазной цивилизации, живя в значительной мере перепевами тех песен, которые складывали ее более удачливые соседи.

Когда во Франции, например, к вопросам культуры еще в довоенные годы обращается Жид, или Франс, и теперь Мальро, или Арагон, то, несмотря на всю разницу в их социальных позициях, философском и художественном складе, каждый из них так или иначе констатирует внутреннюю нежизнеспособность изжившей себя буржуазной культуры, для всех них в конце концов несомненно, что создание положи-тельных идеологических ценностей отныне буржуазии недоступно, и основным для них является вопрос о самом существовании положи-тельных ценностей; выход из тупика идет через преодоление тягчайшего скепсиса, через необходимость прежде всего победить в самих себе убеждение, что все кончено, что никому уже в сущности не нужно больше ничего, кроме смерти.

Когда к тем же проблемам в Испании обращается Сендер, они встают для него и значительно проще и значительно сложнее. Практически связанный с революционным движением, Сендер уже давно и очень твердо знает о существовании огромного класса людей, которые хотят жить, которые, если и идут на смерть — свою и чужую, — то отнюдь не ради смерти, а всегда ради жизни. Это делает его в конечном итоге непосредственным певцом революции, наполняет «Семь красных воскресений» объективным содержанием революции. Но если в осуждении буржуазной цивилизации у Сендера есть верная и прочная опора в практической связи с революционным движением, то у него нет, зато непоколебимого убеждения во внутреннем банкротстве этой цивилизации, убеждения, которое составляет несомненно прочную основу мирооценок того же Мальро.

Для Сендера «культура» и «буржуазная культура» пока еще (по крайней мере поскольку речь идет о времени написания «Воскресений») — синонимы. Отрицая буржуазную культуру, он отрицает ее не за то, что это выродившаяся культура, не за то, что она обесценила, опошлила подлинные идеологические ценности, имеющие объективный смысл и назначение, — ему представляется буржуазной выдумкой само существование идеологических ценностей, и он с тем большей стремительностью обрушивается на них, чем больше чувствует, что не может безболезненно выкинуть их за борт. Если с трудом преодоленная трагедия Мальро состояла в том, что в с е ценности проставлялись обесцененными, жизнь ненужной и обессмысленной, то трагедия Сендера в том, что ценности, вовсе внутренне не потерявшие для него смысла, представляются ему буржуазными и не только в их конкретной форме, но и в самом их существе, что поэтому он считает долгом революционера убить в себе, как пережиток буржуазности, само (в действительности здоровое!) влечение к полнокрасочной «духовной» жизни.

Борясь политически с анархизмом, Сендер в вопросах культуры сам еще в плену анархизма. «Дух — буржуазная вещь», настойчиво повторяет Сендер в «Воскресеньях» устами своего alter ego — Самара. На стороне революции Сендер видит лишь ригоризм и отречение.

В «Семи воскресеньях» Сендер еще упорно думает, что, осуждая буржуазный «дух», революция отрицает «дух» вообще в пользу законов «камня и дерева». Получается ложный, но от этого не менее трагический для Сендера конфликт: революция, думает Сендер, должна убить «дух», т. е. «чувство» (которое Сендер столь же непоколебимо записал в неотчуждаемый инвентарь буржуазии), любовь к прекрасному, наслаждение искусством и т. д. и т. п.

Сендер чуть не через сто лет повторяет трагическую ошибку Гейне. Подобно великому германскому поэту Сендер считает, что с «соловьями и розами» пролетариату делать нечего. И от того, что, утверждая это, Сендер тем не менее решительно встает на сторону мнимых противников «соловьев», характер конфликта в сущности не меняется, — он по-прежнему остается глубоко ложным, обусловливая собой очень сложные изломы в сознании Сендера, заставляя его видеть разрешение поставленной историей задачи пересоздания человека, завоевания им подлинного человеческого достоинства (задачи, которую Сендер правильно понял, как центральную, и, главное, правильно оценил, как разрешимую лишь путем революции) не в обогащении личности, а в аскетическом самоограничении.

Уже первый роман Сендера — «Магнит», где на материале империалистической войны Испании с марокканскими риффами Сендер дал негодующую, полную гневного протеста книгу против «цивилизованного варварства» современной империалистической бойни, — уже этот первый роман выявил поэтическую линию Сендера с большой очевидностью.

Из всего комплекса вопросов империалистической войны внимание Сендера было приковано прежде всего и главным образом к одному: обесценение, унижение в условиях войны человеческой личности, обезличение человека, поругание человеческого достоинства. Не случайно одним из трагических узлов «Магнита» был момент, когда герой романа рядовой Виансе забывает свое собственное имя, когда он, близкий к безумию, уже не может отличить себя от других обезличенных, безымянных людей, людей-пешек, людей, действующих по чужой и чуждой воле. Тогда, в «Магните», Сендер не видел еще найденного им позднее выхода из тупика, не находил положительных решений. To есть решение собственно было и там, но решение мнимое, решение кажущееся, состоявшее по существу в отказе от решения.

Сендер стал настойчиво утверждать (тем более настойчиво, чем более он сам нуждался в том, чтобы уверить себя в правильности этого утверждения), что всякие «вопросы», всякие мысли о человеческом достоинстве, о правах личности и т. д. и т. п. просто «пустяки», лишенные смысла слова, что существуют лишь «простые» и верные материальные вещи. «Виансе, писал Сендер, совсем по-новому начинал ощущать и себя, и жизнь, и боль. Это явления физического мира. Поэты и священники не понимают простого величия этих явлений, делающих нас равными таким ясным и чудесным вещам, как камень, как дерево».

Через Виансе Сендер всячески пытается доказать, что законы человеческой мысли ничем качественно не отличаются от законов физики и химии, что человек и окружающая его природа живут «одними и теми же слепыми импульсами, повинующимися одним и тем же законам».

Здесь Сендер сформулировал едва ли не центральный пункт той ошибки, которая и в «Воскресеньях» отягощает его концепцию мира, несмотря на то, что она приняла иной вид, несмотря даже на то принципиальное различие между «Магнитом» (1926 г.) и «Воскресеньями», которое создано решительным переходом Сендера к этому времени в лагерь революции. И в «Воскресеньях» Сендер продолжает думать, что «слепые импульсы» и законы «камня и де-рева» более достойны революционера, чем «умствования», которые Сендер оставляет в исключительное пользование буржуазии.

Не трудно, конечно, осудить эту точку зрения, призвав на помощь решительные слова вроде «механического материализма», но вряд ли дело станет от этого более ясным.

Важнее для нас выяснить реальное содержание этой основной его ошибки, создающей упорную аберрацию в его художественном зрении.

Осудив в «Магните» и «О. П.» старый мир прежде всего за то, что этот мир убивает человека, что его социальная логика несовместима с логикой человеческого существования, в «Семи красных воскресеньях» Сендер попытался открыть законы нового мира и пути к нему, обосновать новое понимание человеческого достоинства. Именно так поставленная задача определяет построение образной системы «Воскресений».

В центре ее стоит, как уже упоминалось, интеллигент Самар, то есть в самокритической концепции Сендера человек, больной самоанализом, ушибленный «сентиментами», скованный сложной системой буржуазной этики. Но Самар в то же время искренний и последовательный революционер, его политическая линия в романе — это линия борьбы против губящих движение анархо-синдикалистских традиций, за организованную революционную тактику, за боевую революционную позицию. В Самаре таким образом практически осуществлен мнимый конфликт между революцией и «духом». Художественный антагонист Самара в романе — анархист Вильякампа, представляющий «стихию» революции. Сендер с восхищением, почти с завистью подчеркивает отсутствие в Вильякампе каких бы то ни было «вопросов», сомнений, «сентиментов».

«Знаешь, что я тебе скажу, обращается Вильякампа к Самару, ты слишком много рассуждаешь». Сам Вильякампа — Сендер подчеркивает это — действует, не рассуждая. «Взгляд Вильякампы тверд и пуст, — пишет Сендер. — В нем нет буржуазного оттенка, созданного чувством героического, романтического, эстетического. В нем и в Стар — холодная и нарастающая динамика революции». Несмотря на некоторый оттенок иронии, образ Вильякампы несомненно имеет в творчестве Сендера в какой-то мере программный смысл. И в этом глубокая ошибка Сендера. В противоставлении Самара и Вильякампы нашла свое отражение глубоко ошибочная точка зрения на революционное, пролетарское сознание как на «простое» в противовес «сложному» буржуазно-интеллигентскому сознанию, точка зрения, которую Сендер, к сожалению, разделяет с очень многими писателями революционной «интеллигенции Запада. «Простое» сознание представляется Сендеру наиболее достойным человека, единственно соответствующим понятию человеческого достоинства, Вильякампа рядовой того сложного, иногда пестрого революционного фронта, который выставила против капитализма Испанская революция.

С чутьем революционера Сендер показал в Вильякампе, преданном члене анархистской организации, стихийное перерастание анархизма, в моменты напряженной революционной борьбы, в подлинную революционность; но Сендер всячески настаивает на том, что Вильякампа «свободен» от теоретического осознания своей позиции, своего отношения к революции, настаивает на том, что- Вильякампа, с гордостью называя себя анархистом и решительно включаясь в нужный момент в противоречащую принципам анархизма политическую борьбу, одинаково последователен, как представитель «массы», которая, по Сендеру, всегда бывает права, оставляя возможность ошибок лишь на долю «умничающих» интеллигентов.

Вильякампа для известных слоев испанского революционного движения, конечно, фигура типическая. Говоря об ошибочности трактовки этого образа Сендером, я отнюдь не собираюсь отрицать его типичность; ошибка Сендера в том, что всей художественной логикой «Воскресений» он делает образ Вильякампы программным, хотя для этого автору приходится (совсем напрасно!) пройти через глубокий надрыв, через мучительное насилие над собственным сознанием.

Очень болезненная борьба с самим собой, являющаяся выражением этого самого надрыва и составляющая основное содержание образа Самара, овеществляется в романе сопоставлением Самара с его невестой — Ампаро. Ампаро — в общем ничем не замечательная буржуазная девушка, Сендер не настаивает особенно даже на ее красоте, а тем более на ее умственных качествах; она полна религиозных и всяких иных предрассудков, она способна даже на обман и предательство, и тем не менее образ Ампаро в романе и смерть ее имеют в известном смысле трагический характер. Если расценивать Ампаро лишь как воплощение одной из типических черт буржуазного общества, не учитывая специфического, проблемного, назначения персонажей Сендера, этот оттенок трагизма в образе Ампаро остается совершенно непонятным. Между тем и в самом романе и во всей художественной концепции Сендера этот трагизм играет роль очень существенную.

Любовь Самара к Ампаро и ее к нему от начала до конца дается Сендером несомненно трагически, хотя и с нарочито подчеркиваемым ироническим рефреном (первое упоминание о «невесте» Самара в комической ситуации трамвайной встречи Самара и Ампаро с Вильякампой, иронические названия глав, в которых происходят объяснения Самара с девушкой, и пр.). Смысл этого трагизма, получающего свое конечное выражение в самоубийстве Ампаро, в том, что для Самара, а вместе с тем и для Сендера образ Ампаро есть воплощение того самого «духа», который необходимо убить, чтобы прийти в революцию, но, убивая который, по Сендеру, убиваешь — в этом главное — какую-то очень существенную часть самого себя. «Надо убить дух ценой жертвы» заявляет Сендер. В этот «дух», который требуется убить, Сендер включает прежде всего «чувство», которое в первую очередь и представляет Ампаро.

«Я нарушил законы своей морали, познакомившись с ней, — говорит Самар, — я запутался в прозрачном лабиринте ее чувств. Я знал чувственную любовь, простую и чистую, без духовных извращений. Женщины, которых я знал, давали мне свою ласку, а я им — свою страсть. Но всегда это была чувственность, а не чувство. Я был свободен».

Самоубийство Ампаро, которое очень отчетливо воспринимается Самаром как убийство, виновником которого является он (Самар покинул невесту, чтобы «не изменять» революции), выражает глубокий надрыв не только в сознании Самара, но и самого Сендера, «В любви Ампаро он (Самар) собрал и сосредоточил все резервы своего духа, уже начавшего колебаться и распыляться. Это было последним великим усилием. А она разрушила это чудо — для Самара была чудом ее любовь, прострелив себе сердце пулей. С ней умерло все, что он вложил в нее. Он принялся анализировать, что сна с собой унесла от него. «Она унесла, заключил он не без твердости, остатки веры». А голос, притаившийся в глубине, повторял старые слова, столько уже раз произнесенные Самаром «Дух — буржуазная вещь» … В ней умер его дух. Но Самар оставался смертельно пустым» … «Он шел домой, чтобы там его арестовали».

Трагическое восприятие Самаром своего чувства к Ампаро, как падения, как «нарушения законов своей морали», происходит потому, что в Ампаро конкретизируется его собственная, еще очень прочная связь с буржуазным «духом», которую тем труднее разорвать, что разрыв этот, по Сендеру, обозначает отказ от всякого чувства в пользу чувственности, от «сложности» в пользу «простоты», словом, совсем ненужную, вредную духовную кастрацию собственной личности.

Приводя к одному знаменателю весь комплекс вопросов, составляющих трагедию Самара, мы получим не что иное, как мнимую необходимость отказа от прав личности, которого будто бы требует революция. Несмотря на мнимость этого конфликта, он, как мы знаем, составляет еще и до сих пор главный камень преткновения на творческом пути многих и многих революционных художников. В своем мучительном нежелании отказаться от «прав личности» Самар в какой-то мере близок роллановскому Марку.

Но если Марк, долго, сосредоточенно и подозрительно проверявший, не покушается ли революция на права его индивидуальности, в конце концов приходит к выводу, что индивидуальность не обедняется, а обогащается революцией — Самар решает проблему неправильно: революция уничтожит, сломает индивидуальность, элементарный Вильякампа а ближе к революции, чем в сущности более революционно последовательный Самар, но так и нужно, так и должно быть: «Сны для тюрьмы, дух — для морга, — говорит Самар, — жизнь — на улицах, жизнь — это механика и физика». Самар мучительно старается представить себе идеального человека бездушным, нечувствительным — «совершенным как машина».

Вся веками созданная культура должна быть (стойкая идейная прививка анархизма!) сметена в мусорный ящик истории. На ее месте пролетариат должен построить «материальную» культуру, культуру «машин и стали» — такой представляется Сендеру культурная задача революционного пролетариата.

Сендер рассматривает роль индивидуума в революции прежде всего как самоотречение, как добровольный отказ от личного счастья, будто бы несовместимого с революционным долгом.

Образ Самара в основном своем содержании, несмотря на то, что Сендер оставляет победу за Самаром-революционером, разрешен в романе трагически, и в этом, конечно, а не в «импрессионизме» и не в том даже, что Сендер недостаточно и не всегда верно показал испанских коммунистов, та порочность «Воскресений», та ошибка, которую Сендеру еще не легко будет осознать, но которую он во что бы то ни стало должен ликвидировать и, будем надеяться, ликвидирует. За это говорит все то, что сделано Сендером после «Воскресений» и в особенности после поездки в СССР, говорит его четкая революционная позиция, его замечательные по страстному революционному пафосу публицистические выступления.

Было бы однако ошибкой думать, что решение этого вопроса, одного из самых мучительных вопросов не только для Сендера, но и для многих революционных писателей капиталистических стран, может быть простым и безболезненным. Ведь нельзя забывать, что для отдельного революционера в странах капитализма революция практически означает подвиг, означает героическое согласие на жертвы, на пытки и очень часто на смерть, что необходима огромная дисциплина воли и мысли, чтобы, идя на пытки и смерть, ни на минуту не потерять ощущение перспективы, ни на минуту не принять требуемую обстоятельствами жертву за нечто в самом себе обязательное, за извечно необходимую пробу на подлинное человеческое достоинство.

Творчество Сендера должно интересовать нас не только как факт литературы. Вместе с аналогичными по своему идейному смыслу произведениями других зарубежных писателей оно глубоко показательно как свидетельство о сложных, очень противоречивых и всегда своеобразных процессах, происходящих сейчас в развитии общественной идеологии на Западе. Те противоречия, которые конкретно в творчестве Сендера и в частности в «Семи красных воскресеньях» выразились — по меткому определению самого Сендера — в создании «анархистской книги против анархизма», конечно, шире противоречий отдельной книги отдельного писателя. Потому и его ошибки и его, несомненно, в общем балансе перевешивающие, ставящие его в первые ряды революционных писателей Запада, сильные стороны требуют не только нашего серьезного внимания, но и товарищеской помощи.

Сендер — поэт страстных идейных исканий и больших поэтических возможностей; при свойственном ему уменье с величайшей прямотой признавать и исправлять собственные ошибки, — это позволяет ждать от него в самом близком будущем верного осмысления и тех вопросов революции, которые в «Воскресеньях», несмотря на правильную общеполитическую ориентацию Сендера, решаются им ошибочно.

Сендер должен решительно освободить себя от трагического противопоставления прав личности долгу революционера, ибо такого противопоставления нет в объективной логике революции. Но это отнюдь не значит, что трагическое должно вообще выпасть из его творческой проблематики. Многие написанные с простотой настоящего мастера трагические страницы «Воскресений» и среди них прежде всего мужественные строки о гибели четырех революционеров — жертв «закона о побеге» останутся в числе лучших страниц литературы мировой революции.

Трагическое имеет все права на место в революционном искусстве, ибо революционное — социалистическое — искусство будет не беднее, а богаче содержанием всякого другого искусства. Но Сендер должен понять, что, требуя жертв и даже посылая на смерть, революция делает это во имя самого полноценного, самого полновесного человеческого счастья; что она хочет для человека не аскетического отречения, а небывалого до сих пор расцвета его физических и духовных способностей.

Пролетариат является единственным, облеченным историей неоспоримыми правами наследником созданных человечеством, в том числе и буржуазией, не только материальных, но и духовных ценностей. Не всякий «дух» — «для морга». Социалистический пролетариат создает не только «машины и сталь», но и новый дух, содержание которого отнюдь не «проще», а наоборот, во много раз сложнее и богаче изжившего себя «духа» буржуазии.