И. Нусинов

### 1

Д. Бергельсон пришел в литературу со своим особым словом, резко отличным от всей еврейской литературы.

Художественное слово Д. Бергельсона с самого начала противостояло всей еврейской литературе, пришедший на смену И. Л. Перецу.

Можно спорить о социальном генезисе и художественных качествах и особенностях И. Л. Переца, одного из трех крупнейших еврейских дооктябрьских писателей. Но при всей страстности дискуссии, возникшей среди советской еврейской критики в связи с двадцатилетнем смерти И. Л. Переца, о его значении для нас все сходились на том, что основной завет Переца в литературе, это — борьба за высокое мастерство и глубокую содержательность. Несмотря на свой национализм, на свою веру в национальную избранность, он стремился к овладению лучшими образцами современной европейской художественной формы. С другой стороны, хотя его творчество, в особенности в последние годы его жизни, объективно содействовало перенесению общественного внимания с общесоциальных проблем на сугубо узко-национальные вопросы, И. Л. Перец все же всегда был проникнут глубокой ненавистью к буржуа, глубоким презрением око всей буржуазной цивилизации.

Еврейские писатели Варшавы и Нью-Йорка, по своим националистическим установкам считавшие себя продолжателями И. Л. Переца, по существу предали его литературные заветы. Основным критерием художественности этих писателей стали пикантность и занимательность. Выше вопросов направления и идейных устремлений издания стал размер газетного тиража и размер построчной платы.

Проблематика Переца была подменена Ш. Ашем апологетикой еврейского богача и его добродетелей («Шломе-богач»), Этические проблемы Переца сведены к душевным! покаяниям выжившего из ума фабриканта («Дядя Мозес»). Ненависть и презрение Переца к буржуа уступило место идеализации еврейского миллионера («Мать», «Петербург»).

Значение Д. Бергельсона для еврейской литературы с самого начала заключалось прежде всего в его борьбе с линией Ш. Аша, в борьбе с литературой, создававшейся на вкус и на потребу варшавского лавочника, за литературу, верную традициям И. Л. Переца, за литературу высокой художественной ценности и глубокой социальной содержательности.

С именем Бергельсона связан процесс глубокой художественной дифференциации новой еврейской литературы. Литературному уровню и литературной манере писателей еврейской мещанской прессы во главе с Ш. Ашем Д. Бергельсон противопоставив требования искусства высокого художественного напряжения, искусства, которое ведет за собой и эстетически воспитывает читателя, а не приспособляется к его вкусам.

Для Бергельсона «стало характерным огромное чувство ответственности за созданное. С этим чувством связано своеобразие проделанного им пути.

### 2

Д. Бергельсон начал писать в годы глубокой реакции.

Его первый рассказ был посвящен борьбе пролетариата. Этот рассказ по своему художественному уровню был много выше не только всего того, что в то время было в еврейской литературе о рабочем классе, он подымался над уровнем всей еврейской молодой прозы того времени. Чуждый сентиментализма, рабочелюбства, Д. Бергельсон в рассказе «Глухой», впоследствии, уже много лет после революции, переработанном им в одноименную драму, дал первые проявления глухого стихийного протеста еврейских рабочих. Он тогда не видел превращения стихийного протеста в начало сознательной классовой борьбы. Но в этом рассказе уже даны те два мотива, которые становятся на значительное время центральными в его творчестве. Это — презрение, сарказм по отношению к невежественной, лишенной культуры, жадной и беспощадной буржуазии. Это — интерес к одинокому, бунтующему против буржуазии, плел шишку и жертве буржуазии.

Его основной темой на многие годы становится судьба одинокого человека. Он не выходит за пределы этой темы, он прикован к миру одиноких и это придает творчеству Д. Бергельсона, писателя-реалиста, мастера художественной конкретности, импрессионистическую статичность.

Пессимизм Бергельсона, огромная роль образов одиноких, импрессионистическая окраска его реализма — все это было обусловлено атмосферой поражения революции, связанностью с интеллигенцией, не надеявшейся больше на революционный подъем. Названия книг Д. Бергельсона выражают эти его настроения: «Нох алемен» (После всего»), «Инфардункельте цайтен («Сумеречное время»), «Обганг» («Закат»).

Д. Бергельсон находил одиноких, погруженных в себя, бездейственных сумеречных людей в самых различных слоях современного ему еврейского общества и противопоставлял их миру самодовольных, шумливых, преуспевающих мещан и буржуа.

Вот его первая книга «Вокруг вокзала». Бейнеш Рубинштейн — лишний человек, неудачник в семейной жизни и в своих торговых делах, запоздалый просвещенец. Он окружен преуспевающими купцами, циниками, единственный интерес которых нажива.

Д. Бергельсон дает Бейнеша Рубинштейна и его среду во всей конкретности провинциальной будничной жизни, заполненной узко личными торгашескими интересами. Образ Бейнеша Рубинштейна типизирован и в то же время индивидуален, конкретен. Он воплощает в себе скуку, пустоту и бессмыслие действительности: не Бейнеш Рубинштейн неудачник, лишний человек, а мир неудавшийся, ненужный.

Маленький вокзал, вокруг которого тянутся бесконечные унылые поля. Тоскующие, бездельничающие привокзальные жители, которые целый день дожидаются появления поезда. Поезд, с шумом появляющийся и столь же быстро теряющийся в бесконечной дали, — напоминание о шумной, волнующей жизни, которая где-то идет. Так Д. Бергельсон воссоздает картину тоскливой, бессмысленной действительности.

Читатель забывал, что Бейнеш Рубинштейн лишь неудачливый торговец среднего достатка. Книга «Вокруг вокзала» стала отрицанием жизни, этого царства скуки, бессмыслия и преуспевающей пошлости.

Продолжением и углублением мотива «Вокруг вокзала» был его роман «Нох алемен» («После всего»).

Эта книга, опубликованная в 1911 году, подняла еврейскую прозу на небывалую высоту.

Умирает разоряющийся еврейский аристократ — буржуа Гедали Гуровиц. Он уступает место купеческим выскочкам. Разорение и смерть этого аристократа-буржуа — лишь фон для показа драмы его дочери Миреле Гуровиц, которая проводит свою жизнь в скорбном сознании своего одиночества.

Вокруг Миреле Гуровиц — люди, которые куда-то спешат, к чему-то стремятся, чего-то добиваются, на что-то надеются. Не в пример им ее никуда не тянет. Молодому влюбленному в нее инженеру она говорит, что представляет себе, как через год после их брака ока будет целыми днями бродить по пустой квартире и дожидаться его возвращения с завода. Она знает все бессмыслие его суеты на заводе, своего тоскливого ожидания, и это предвидение заранее убивает мысль о любви и счастьи.

Разочарование в достигнутом ведет к разочарованию в будущем. Для Миреле Гуровиц нет иллюзий и надежд, ей не к чему стремиться, она живет сознанием пустоты жизни.

Гибель Гедали Гуровица, безысходность настроений Миреле Гуровиц получают огромное типизирующее значение благодаря реалистической насыщенности произведения. Все эти преуспевающие купцы — Зайдановский, Тарабай, Бурнус — даны с такой художественной яркостью, индивидуализированной конкретностью, что они стали типами, выражающими определенные стороны социальной действительности той эпохи. Фигуры интеллигентов — гебраистского писателя, модерниста, неудачливого редактора газеты «Копейка», хромого студента — являются столь же типическими для различных групп еврейской интеллигенции эпохи столыпинской реакции.

Книга проникнута глубоким презрением к миру социального убожества, моральной пустоты, к миру преуспевающих Зайдановских и Тарабаев. Но она не зовет к уничтожению этого мира. Бергельсон не видит никакой силы, противостоящей Зайдановским и Тарабаевым, творящей иную культуру и иные ценности, чем модернистские и гебраистские писатели или неудачливые организаторы массовой газеты, для которых стремление создать такую газету является не столько данью их былому демократизму, сколько последней надеждой включиться в мир преуспевающих дельцов. Отношение автора к действительности сливалось с отношением к действительности Миреле Гуровиц. Безысходность и ощущение бесцельности жизни отца и дочери Гуровиц даны не как настроение разоряющейся семьи, богатой своей культурой и своими традициями. Тоска Миреле Гуровиц не представлена как результат реакции. Эта безысходность кажется Бергельсону общечеловеческой. Миреле не покоряется своей участи, но она ей и не сопротивляется, она знает, что иная участь никому не дана. Такова жизнь.

Критики писали о гамсуновских тенденциях Д. Бергельсона. Они говорили о его импрессионизме. Но гамсуновские ассоциации ни в какой мере не были результатом литературного влияния, так же как и черты импрессионизма не были данью литературной моде. Несравненно более прав был один немецкий критик, когда, познакомившись с «Нох алемен» в немецком переводе, он писал об этой книге, как о «Мадам Бовари» еврейской литературы. Ибо сущность этой книги не в тех элементах импрессионизма, которые там имеются — Д. Бергельсон всегда в основном был реалистом, — и не в ее гамсуновской грусти. Основное в ней то, что через тоску и безысходность Миреле Гуровиц Д. Бергельсон дал изумительно яркое выражение процессов и настроений, столь характерных для эпохи реакции.

Д. Бергельсон был тогда проникнут пессимизмом, и пессимизм казался ему общечеловеческим настроением, свойственным лучшим людям всех слоев общества, но у Д. Бергельсона, и это выгодно отличает его от многих писателей той эпохи, совершенно не было любования пессимизмом. В то же время он глубоко социален. Отсюда его огромная реалистическая насыщенность.

Писатель тоскует вместе с своей героиней. Он, как и его лучшие герои, не может освободиться от этой тоски. Эта тоска — единственно возможная для него реакция на угнетающую действительность. Ибо мир— это преуспевающие и счастливые своим преуспеванием Тарабаи. Мир — это интеллигенты-неудачники, несчастные не из-за власти Тарабаев, — они легко приспособились бы к Тарабаям, — они несчастны из-за своей никчемности, бездарности, из-за того, что никому они не нужны.

Книга «Нох алемен» — галлерея ярких, живых персонажей, где все, даже эпизодические фигуры, даны с художественной убедительностью. Мастер пейзажа, натюрморта, умеющий сообщить читателю аромат изображаемых им дней, Д. Бергельсон заполняет весь внешний мир ощущениями своих персонажей, рисует мир их красками, делает мир воплощением той тоски и сознания бессмыслия жизни, которое характеризует их.

Д. Бергельсон пользуется отдельными импрессионистическими приемами, но сила его в реализме, в конкретности показа мира преуспевающих и неудачников, которая делала столь убедительным пессимизм основной фигуры романа — Миреле Гуровиц, придавала этому образу характер всеобщности.

### 3

Империалистическая война 1914 г. прервала литературную деятельность Д. Бергельсона. Царское правительство закрыло всю еврейскую печать, запретило издание еврейских книг и журналов. Д. Бергельсон возобновляет свою литературную деятельность только после Февральской революции 1917 г.

До войны в старой России центрами еврейской литературы были Варшава и Вильно. Там выходили газеты и журналы, там находились еврейские издательства, там жила большая часть еврейских писателей. В Варшаве жил постоянно И. А. Перец, имя которого было знаменем последнего дооктябрьского поколения еврейских писателей.

С приходом в литературу Д. Бергельсона связано возникновение нового еврейского литературного центра, в Киеве. В 1917 — 1918 г. в Киеве была значительная группа еврейской буржуазной и национал-социалистической интеллигенции, которая чаяла осуществить на Украине свою мечту о национально-культурной автономии и которая по мере приближения Октябрьской революции и еще больше, конечно, после Октября видела во власти кулацкой рады, а затем гетмана, защиту против пролетарской революции.

Украинская и еврейская контрреволюция всячески стимулировала создание украинских и еврейских националистических культурных объединений, которые отвлекали бы внимание масс от борьбы за осуществление лозунгов большевиков, от борьбы за пролетарскую революцию.

В Киеве возникает еврейское культурное общество «Культур-Лига», во главе которой стоят деятели Бунда и др. националистических меньшевистских еврейских партий.

В этой обстановке Д. Бергельсон начинает издавать вместе с писателем-символистом Нистором сборники «Эйгнс» («Свое»). Первый сборник выходит осенью 1918 г., накануне крушения гетманщины, второй — в 1920 г., после изгнания белю-поляков из Киева.

В первом сборнике Д. Бергельсон опубликовал первую часть своего романа «Инфардункельте цайтен» («Сумеречное время»). Во втором была напечатана первая часть другого романа «Обганг» («Закат»). Эти романы были задуманы им еще в эпоху реакции и по существу выражали настроения и тенденции прошлой эпохи. Д. Бергельсон был еще во власти этих настроений и тенденций. Связанный с националистическими еврейскими группами, он не видал и не сознавал значения Октября. Февральская революция не открыла Бергельсону новых перспектив, не могла освободить его от пессимизма и безысходности, характеризовавших Бейнеша Рубинштейна («Вокруг вокзала») и Миреле Гуровиц («Нох алемен»)

В «Нох алемен» Д. Бергельсон показал еврейскую среднюю буржуазию, преуспевающих дельцов и одиноких в этой среде, хотя и принадлежащих к ней, интеллигентов. В романе «Инфардункельте цайтен» он дает крупную еврейскую буржуазию, культурную, богатую традициями и сохранившую свои экономические позиции, и интеллигентов, обслуживающих ее. Но Бергельсон превращает сахарозаводчика, банкира в тоскующего, усталого от своей фабрикантской суетни, эклезиаствующего интеллигента. Образы спокойно-уверенного в себе крупного буржуа Шора, усталого и тоскующего сахарозаводчика Рапопорта даны с положительным знаком.

Созданием этих положительных образов Шора и Рапопорта Бергельсон объективно порвал с теми лучшими демократическими традициями Шолом Алейхема и И. Л. Переца, которые он сам продолжал и углублял своими портретами буржуа во всех предыдущих произведениях. Создав эти образы, он сомкнулся с линией националистического апологета буржуазии А. Вайтера и частично Ш. Аша, хотя у Д. Бергельсона совершенно иная мотивировка положительного портрета буржуа.

Ш. Аш делал своих положительных буржуа носителями национальной морали. А. Вайтер идеализировал их предпринимательскую практику. Д. Бергельсон построил положительный портрет миллионера Рапопорта на том, что он устал от деловой суеты, что его тяготит практическая деятельность буржуа.

Образ Рапопорта был продиктован не стремлениями идеализировать буржуа, а тенденциями Д. Бергельсона к универсализации настроений Миреле Гуровиц. Сознание бессмысленности жизни, безволия и пессимизма приобретает у него общечеловеческие черты.

Но если в обстановке «сумеречного времени» столыпинский реакции и могла зародиться у Д. Бергельсона идея такой интерпретации миллионера, то невозможно было продолжать этот роман в годы, когда киевские еврейские сахарозаводчики, и банкиры вкупе с гетманом, с немецкими оккупантами, с Деникиным столь активно отстаивали фронт контрреволюции. Д. Бергельсон переходит ко второму роману, задуманному им в годы реакции, в котором наиболее полно раскрываются противоречия досоветского периода его творчества. Здесь наиболее обнаженно выступают конкретно-исторические социальные источники его основных мотивов.

В еврейском провинциальном городке интеллигент Мейлех кончает самоубийством. Мейлех задолго до своей смерти симулирует болезнь для того, чтобы его самоубийство было принято всеми, как естественная смерть. Зачем он это делает? «Чтобы не пугать малых ребят» — формулирует впоследствии его поступок его друг Хаим-Мойше.

Из-за своей жалости к «малым ребятам» Мейлех участвовал в революционном движении и провел два года в ссылке.

После смерти Мейлеха Хаим-Мойше мысленно продолжает с покойником их давнишний спор:

Мир не достоин жалости, надо уйти, хлопнув дверью, чтобы «разбудить малых ребят».

Оба они согласны, что этот мир бессмысленный и ненужный, что из него надо уйти. Опор лишь о том, как уйти.

Они потому одинокие, чужие в этом мире, готовые уйти из жизни, что мир наполнен самодовольными, ограниченными буржуа-«победителями». Д. Бергельсон с обычной для него реалистической полнотой и конкретностью показывает этих «победителей».

Его интеллигенты одиноки, потому что в стране реакция и они не видят близости революции. Д. Бергельсон в годы ожесточенной классовой борьбы на Украине первых лет революции все еще не видит выхода для своих героев, не видит революции.

Д. Бергельсон придает одиночеству и пессимизму своих героев характер всеобщности тем, что они занимаются решением проблем, претендующих на вечность.

Хаим-Мойше говорит о трех не то вымышленных, не то действительных встречах где-то в шумном большом городе:

В толпу врывается женщина, которая в отчаянии ломает себе руки: она годы просидела безвыходно в своем углу, уверенная, что бог должен ее навестить, выслушать ее скорбь, но она на минуту вышла из дому и как раз в эту минуту он пришел к ней и, не застав ее, ушел.

Другая женщина в толпе вопит о своем отчаянии: она на минуту отвернулась от своего ребенка т тот затерялся. Толпа его затопчет.

А в это время по тротуару бродит слепой старик и шепчет:

«— Мне восемьдесят лет, мне восемьдесят лет. Дайте милостыню».

В этих сценах Хаим-Мойше видит трагизм человеческих верований, беспредельность человеческого отчаяния, бессмыслие и ничтожность человеческой жизни.

Неудивителыно, что Хаим-Мойше при встрече со старым евреем спрашивает себя: «Что сказал бы этот старик, видя меня сражающимся на баррикадах? — И отвечает: только лишний раз взял бы понюшку табаку».

Сознание Бейнеша Рубинштейна, Миреле Гуровиц, частично миллионера Рапопорта получает в образах Мейлеха и Хаим-Мойши свое типическое обобщение.

В атмосфере 1919—20 гг. Д. Бергельсон не мог не ощутить несвоевременности, устарелости этих образов. Он еще тогда же не в состоянии был критически их переоценить, но уже смутно ощущал возможность иных форм отрицания мира буржуа, мира «победителей», чем те формы, в которые выливается это отрицание у Мейлехя и Хаим-Мойши.

Он противопоставляет парадным улицам городка, где красуются дома богачей, предместье с его беднотой, хотя бунт и протест предместья сказываются лишь в циническом отношении к буржуазным верхам анархиствующих полуинтеллигентов, выходцев из предместья.

Фигуры протестантов из предместья были подсказаны Д. Бергельсону новой революционной обстановкой. Но замысел романа, образы Мейлеха и Хаим-Мойши, характер их трактовки, проблематика целиком определяются эпохой реакции, когда делались первые заготовки романа.

Не только в почти памфлетных портретах богачей и в фигурах бунтарей из предместья, но и в пессимизме Мейлеха и Хаим Мойши, в их спорах о формах ухода из этого мира был протест против старого мира.

Но в обстановке гражданской войны на Украине эта книга в, лучшем случае была архаична по своей идейности и по своей проблематике. Несмотря на свою значительную художественную ценность, на четкую реалистическую рельефность образов, степень общественного воздействия этой книги была незначительна: слишком она выпадала из социального плана тех лет.

### 4

Украина была в огне гражданской войны. Споры с миром буржуа, с «победителями» решались не в плоскости пессимистических споров Мейлеха и Хаим-Мойши, не средствами плебейской издевки бунтарей из низов. Оппозиционность критического реалиста была в те годы не у места. Надо было выбирать между примирением и даже защитой мира тех самых буржуа-«победителей», саркастические портреты которых украшали все книги Д. Бергельсона, и между взрывом этого мира, но тогда уже не средствами философского отрицания Мейлеха и Хаим-Мойши.

И тут особенно остро сказалась основная черта критического реализма. Критический реализм — всегда выражение глубокого недовольства существующей действительностью, многими существенными сторонами этой действительности. Но критический реализм все же был критикой буржуазных отношений на основе буржуазного порядка. Он не подымался до отрицания самых принципов этого порядка и, следовательно, не ставил вопроса о замене этого порядка другим, радикально ему противостоящим.

Октябрьская революция поставила перед критическими реалистами не только бывшей Российской империи, но и всего мира вопрос о переходе от критики тех или других сторон буржуазного общества к взрыву и разрушению самых основ этого общества. И тут многие критические реалисты поспешили на защиту буржуазного общества, ибо то был для них «отчий дом».

Эта участь многих критических реалистов последнего дооктябрьского поколения не миновала и Д. Бергельсона.

В литературно-библиографическом журнале, выходившем в Киеве в те годы, Д. Бергельсон публикует статью «Искусство и общественность», где он развивает те же взгляды на взаимоотношения революции и искусства, которые отстаивали впоследствии Воронений, перевальцы. Он считает, что искусство — занятие мирного времени. В условиях революции искусство не рождается. В 1921 г. он уезжает за границу. В «спокойных» западных условиях он собирается продолжать романы «Сумеречное время» и «Закат», которые он представляет себе как огромные эпопеи дореволюционной жизни.

Вероятно, Д. Бергельсон не свободен был тогда от иллюзии, что он будет за границей если не «над схваткой», то в стороне от схватки. Но фактически он оказался по другую сторону баррикад.

Сборники «Эйгнс», которые были такой значительной вехой на творческом пути Д. Бергельсона, декларировали стремление писателя и его группы только к художественной дифференциации, при отсутствии желания и возможности углубить социально-общественную дифференциацию.

С самого начала сборники «Эйгнс» претендовали стать своеобразной литературной баррикадой между всеми Ш. Ашами и их варшаво-нью-йорскими подмастерьями я подлинным высоким мастерством Д. Бергельсона—Нистора. Но ориентация части писателей, группировавшихся вокруг «Эйгнс», на Февральскую революцию и неясное представление о сущности Октябрьской революции той молодежи (П. Маркиш и Л. Квитко), которая впервые вошла в литературу через «Эйгнс», привели к тому, что литературные баррикады «Эйгнса» быстро распались. Ряд сотрудников этих сборников за годы своего странствования по Европе иногда печатался в различных националистических обывательски-эстетских и мещанско-претенциозных из-даниях. Д. Бергельсон одно время даже дошел до сотрудничества в американской еврейской национал-меньшевистской желтой газете «Форвертс», которая за все годы после Октября с правом завоевала одно из первых мест среди цепных собак международной контрреволюции.

Этот крайне печальный опыт Д. Бергельсона в высшей степени поучителен. В статье «Искусство и общественность» (Киев, 1919) он писал, что революция обрекает писателя на схематику и лишает его возможности органического творчества. За время пребывания на той стороне баррикад ему пришлось убедиться, что выбирать надо не только между страной социализма и капитализмом, но между мастерством, доподлинным художественным творчеством, и фабрикацией чтива на потребу желтого бульварного потребителя. Пока он печатался в различных эстетских изданиях, еще были возможны иллюзии. Но скоро оказалось, что эти из дания лишь разукрашенные фойе, которые ведут в предприятия Иекеля-Шабшовича (Ш. Аш. «Бог мести»). Все иллюзии были разоблачены.

Для Д. Бергельсона стало ясно, что отказ пойти на разрыв с теми классами, художественными идеологами которых были всякие Аши, должен был привести к преданию идей высокого мастерства, за которые Д. Бергельсон все годы так активно боролся.

Оставаться в «Форвертсе» обозначало смерть Д. Бергельсона-художника. Спасаясь от угрожающей ему гибели, Д. Бергельсон порывает с национал-меньшевистским лагерем и переходит на сторону революции. Для Д. Бергельсона это был вопрос не только политического самоопределения, но и избавления его, как художника, от смертельной опасности. Он разорвал с контрреволюцией и перешел на сторону революции не в момент революционного подъема, как это часто бывало с писателями-попутчиками, он перешел в. момент стабилизации капитализма, когда буржуазия говорила о наступлении «всеобщего процветания» и когда пролетариат с великим напряжением восстанавливал разрушенное империалистической войной и интервенцией. В начале 1926 г. Д. Бергельсон, порвав с «Форвертсом», начинает издавать в Вильне журнал «Ин Шпан» («В упряжке»).

В этом журнале Д. Бергельсон начинает печатанием роман «Мидас гадын» («Мера строгости»), который по своей идеологической направленности был неприемлем, а по своим художественным достоинствам был не по плечу редактору и аудитории «Форвертса». Там же Д. Бергельсон публикует статью «Три центра», в которой излагает причины, приведшие его к разрыву с контрреволюцией и к переходу на сторону революции.

Еврейская литература, — пишет он, — и культура имеет три центра: Америка, Польша, СССР.

В Америке разжиревшие мещане, «оллрайтники» повторяют самую бессмысленную и самую комическую страницу еврейской истории: они хотят и не могут ассимилироваться. В результате они создают только новый англизированный желто-бульварный жаргон. С желтой жаргонизацией еврейской культуры в Америке сознательно борется лишь еврейский рабочий. Он единственный союзник борцов за еврейскую большую культуру. Но именно поэтому борьба за еврейскую культуру в Америке слита с еврейской гражданской войной.

В Польше средние еврейские слои обречены на гибель. Они бессильны в политической жизни и немощны в культурной. Их слово пригодно лишь для желтой еврейской прессы. Еврейской книге «они выставляют требование не быть связанной с современным содержанием и не порождать новую художественную форму». Если иной раз и выходит хорошая книга, то это «не кирпич в здании еврейской культуры, а подпорка, чтобы поставить горшок в печь». За создание новой национальной культуры и там борется лишь еврейская рабочая масса, которую предают национально-демократическая интеллигенция и национал-социалистические партии.

Еврейская культура создается только в СССР, в стране экономического и творческого расцвета.

Перед еврейским писателем стоит выбор: или вместе с американским «оллрайтником» фабриковать англизированный жаргон и вместе с польскими еврейскими клерикалами жевать жвачку, обычную для националистической прессы, или под руководством еврейских секций коммунистической партии и еврейского пролетариата и трудящихся Советского союза влиться в интернациональные отряды мирового пролетариата и тем самым бороться за создание новой социалистической национальной еврейской культуры.

Ленин говорил о разных путях, по которым приходят к революции представители различных групп интеллигенции. Путь Д. Бергельсона к революции был обусловлен необходимостью выбора между клерикальной гнилью и бульварщиной, с одной стороны, и большой социалистической культурой, с другой стороны.

Тот факт, что он пришел к революции не из-за политических идеалов, не из-за идеалов классовой борьбы, а в поисках спасения национальной культуры, наложил известный отпечаток на литературную деятельность первых лет его работы в СССР. Но постепенно он понял необходимость борьбы за политические идеалы, в торжестве которых спасение национальной культуры, спасение подлинного мастерства. Это заставило Д. Бергельсона коренным образом переоценить свое прошлое, и он, как общественник и как художник, стал в первые ряды еврейских советских писателей, творцов социалистической культуры.

Идеологическое перерождение Д. Бергельсона стало фактором и его художественного обновления. За четыре года, которые прошли с момента его выезда из СССР до его разрыва с «Форвертсом» и перехода IB американскую коммунистическую газету «Фрайгат», он, писатель большой культуры, большого творческого напряжения, написал лишь несколько незначительных новелл. Для него, как для художника, эти годы прошли даром. Годы его перехода на сторону революции стали для него годами огромного творческого подъема. За эти годы он создал свой роман «Мера строгости», драму «Глухой», первый том романа «У Днепра», книгу «Биробиджан», несколько книг новелл. Сейчас во втором альманахе «Советиш» начался печатанием второй том «У Днепра».

### 5

Проблема революционного террора была одним из камней преткновения для интеллигенции на ее пути к революции. Новое осмысление этой проблемы мы находим в романе «Мера строгости».

Украина в годы гражданской войны. Глухой пограничный участок. Еврейское местечко, наполненное контрабандистами. Днем местечко спит. Окна и ставни закрыты. Ночью в бури и в зимние непогоды оно переправляет через границу эмигрирующую буржуазию, белогвардейских и эсеровских агентов. Кругом местечка эсеровские подпольщики организуют кулацкие банды. На страже революции тут стоит небольшой отряд особого отдела, во главе с больным рабочим большевиком Филипповым.

Интеллигенция всегда мнила себя воплощением гуманизма и звала к милосердию. Филиппов судит сейчас не по законам интеллигентского милосердия, а по суровым и строгим законам революции, верша в последнем счете доподлинное милосердие — таков смысл того конфликта, который Д. Бергельсон показывает в «Мере строгости».

В постановке и разработке этой проблемы есть элементы интеллигентского сменовеховства. Недаром Д. Бергельсону, когда он на основе романа написал драму «Мера строгости», которая идет в Московском Госете и ряде других еврейских театров, пришлось внести целый ряд существенных коррективов в разработку своей темы. Но при всех своих идеологических недочетах эта книга остается одной из лучших художественных памятников гражданской войны на Украине.

Герои Д. Бергельсона из той же среды, что и герои его предыдущих романов. Но они показаны в новом аспекте и в иной социальной практике. Те же издавна знакомые Д. Бергельсону еврейские буржуа, интеллигенты, беднота украинской еврейской провинции, но взятые не в мирной обыденщине, а включенные в революционную жизнь.

Вот старый доктор —-интеллигент, давно осознавший себя чужим в этом мире. Он когда-то был в ссылке, после стал толстовцем, а теперь уже многие годы со своим глухонемым сыном живет на краю местечка, далекий от всех. Когда в сумерки в местечке начинается суетня подготовляющихся к своим ночным переправам через границу извозчиков, он в одежде заваливается на кровать и своим шумным храпом оповещает всех:

«Я тут чужой, я тут посторонний, все то, что тут происходит, меня не касается».

Так он выражает свое неприятие путей революции и свою интеллигентскую отчужденность от всего мира.

Белогвардейка просит доктора, чтобы он, пользуясь своим положением врача, свел ее с начальником особого отряда Филипповым. Эсеры оставляют в его квартире на хранение свои документы. И белогвардейке и эсерам доктор старается внушить мысль о своем неприятии как революции, так и контрреволюции, о своей отчужденности от их суеты. Но он по существу не утверждает (как некогда Мейлех и Хаим-Мойше из «Заката») философский отказ от мира, а лишь демонстрирует свою мелкую трусость. Самый характер его трусливых взаимоотношений с контрреволюционным подпольем ясно показывает, что никто не может больше оставаться в стороне. В образе доктора Д. Бергельсон показал вырождение одиноких интеллигентов, которых когда-то считал единственно возможными положительными героями. В образе Юзи Спитака он дает их возрождение.

Юзя Спивак — упрямый молчальник, подобно бергельсоновским интеллигентам из предыдущих романов. Будучи эсером он берет на себя наиболее опасное поручение, чтобы им заглушить свои сомнения. Но арестованный, сидя в тюрьме особого отдела, он приходит к разрыву с эсерами и переходит на сторону революции. В тюрьме он убеждается, что на одной стороне — особый отдел, еврейская и украинская беднота, а на другой — еврейские фабриканты, белогвардейское подполье, контрабандисты и спекулянты… и он, Юзя Спивак. Сцены в тюрьме принадлежат к наиболее ярким и значительным. Осознание Юзей Спиваком правильности пути большевиков дано Д. Бергельсоном с большой реалистической правдивостью.

У Д. Бергельсона нет внешней плакатности и дешевого изобличительства. Отрицательный характер контрреволюционных персонажей дан в объективном показе их поведения и переживания. Вот старик Арон Лембергер, владелец кожевенного завода, в результате спекуляций которого Красная армия осталась без необходимой обуви. Последний субботний день Лебергера в тюрьме. Еще утром он просил караульного принести ему еврейскую халу. Весь день с тревогой и нетерпением ждет он этой халы. Он загадал, что если красноармеец принесет ее и он получит возможность справить традиционную субботнюю трапезу, то все кончится хорошо». Когда, наконец, уже в сумерках ему приносят желанную халу, он с привычным жестом старого гостеприимного хозяина и с традиционной формулой та устах: «Евреи, к столу» усаживается в углу камеры и за последней субботней трапезой говорит о вековой покорности воле божьей, цитируя старые талмудические тексты о законах казни.

К концу трапезы входит представитель особого отдела, который читает список осужденных на расстрел. Когда зачитывают имена двух проституток, занимавшихся шпионажем, старик Лембергер, полный чувства своей святости и религиозной чистоты, облегченно вздыхает, уверенный, что не могут же его, правоверного еврея, послать к всевышнему в окружении уличных девок. Но вот произносят и его имя. Прощание с сотрапезниками проходит в тех же смиренных тонах. Но, уходя, он говорит что-то по секрету своему бывшему приказчику, арестованному вместе с ним. Все жаждут узнать тайну этих последних слов старика. Оказывается, что его последней мирской заботой было… сообщить жене, где зарыта сбереженная им валюта. Само собой понятно, что этот «валютный финал» снимает весь «покров святости» о этого седовласого старика. Перед нами спекулянт, единственная святыня которого—валюта.

Менее убедительны страницы, посвященные показу большевика. Рабочий Филиппов, председатель особого отдела, ведет свою работу с огромным моральным напряжением, понимая всю тяжесть своей ответственности за вверенный ему революцией участок фронта. Его мера строгости — мера справедливости, потому что она — путь к доподлинному торжеству гуманизма. Этот образ не схематичен, не выдуман, не догматичен, но это не большевик, а бывший соратник человеколюбивого страдальца Мейлеха («Закат»), принявший революцию, включившийся в революционную борьбу и названный Бергельсоном рабочим-большевиком.

Значение «Меры строгости» прежде всего в показе пути интеллигенции к революции, в изживании интеллигентских предрассудков, в показе процесса освобождения интеллигенции от ее заблуждений и социального недомыслия. Из противоречивости этого процесса проистекают недостатки, а подчас и прямые ошибки в показе большевиков.

В «Мере строгости» художественно убедительно показаны многие явления гражданской войны на Украине. Читатель чувствует атмосферу крушения старого, ощущает катастрофу, обстановку, когда все осознают, что жизнь каждого включена в этот общий водоворот и никто не может оставаться в стороне. Многие образы этой книги останутся волнующими художественными памятниками тех дней. Реалистическая конкретность и правдивость делает «Меру строгости» документом большой художественной значимости.

### 6

Книга «Мера строгости» показала приход Д. Бергельсона к революции, преодоление им тех преград, которые стояли между ним и революцией. В выпущенной в 1933 г. книге «У Днепра» он дает переоценку прошлого в свете своего нового революционного сознания. Вышедшая книга (объемом почти в 600 страниц) является первым томом большой эпопеи. Первый том посвящен 90-м годам.

Еврейская критика проводила параллель между фигурами «У Днепра» и родственными им фигурами из романа «Нох алемен», в частности между фигурой разоряющегося и умирающего буржуа-аристократа Гедали Гуровица («Нох алемен») и фигурой Михоэла Левина из романа «У Днепра». Критика подчеркивала, насколько по-новому, по-иному Д. Бергельсон дает те же персонажи.

Дело, однако, не только в том новом аспекте, в котором он дает однородные образы, но в новом методе, в ином отношении материала, в ином выборе материала, в иной проблематике. Дом Гедали Гуровица («Нох алемен») — символ всей жизни и потому тоска и пессимизм Миреле Гуровиц носят характер всеобщности.

Дом умирающего крупного богача Михоэла Левина — не центр романа «У Днепра», а лишь одна сторона, один полюс действительности, другим полюсом которой является «городок», беднота.

Творчество Д. Бергельсона до его прихода к революции характеризовалось статичностью, признанием неизменности мира, скорбного удела человека и утверждением этой скорби. Эта статичность связана с миросозерцанием писателя, пессимистическим характером его творчества. Сейчас он видит жизнь в ее динамичности. Сейчас он сознает обусловленность философии своих персонажей и своим показом действительности стремится изобличить эту философию и уничтожить действительность, которая ее порождает.

Он дает целую группу людей, проникнутых религиозной культурой. Свои взгляды на жизнь и свои отношения к жизни они раскрывают в категориях, взятых из старой раввинской и талмудической литературы, они отстаивают правоту своих взглядов ссылками на тексты этой литературы и тем или иным характером истолкования этой литературы. Но характер пользования этими текстами, их выбор целиком определяются той ступенью общественной лестницы, которую занимают эти персонажи.

Ведут религиозно-философские споры богач Михоэл Левин и миллионер Иойнесун или тот же Михоэл Левин и его товарищ детства, преследуемый судьбой несчастный Ишиа Фрейдис. Их споры подчас непосредственно скрывают различие их классовых интересов.

Если в книгах «Нох алемен», «Обганг» проблемы, стоящие перед персонажами, давались как нечто неразрешимое, то сейчас эти религиозно-философские споры являются лишь элементами характеристики персонажей.

В центре романа — Михоэл Левин, патриархальный буржуа, создавший себе крупное состояние. На следующем этапе буржуа типа Михоэла Левина погибнут и уступят место империалистическим хищникам, чуждым патриархальности и налета гуманизма. Михоэл Левин предчувствует это.

«Дом» Михоэла Левина высится над городком. Городок — это беднота, это безработица, это бесконечная работа ремесленника и мелкого кустаря. Но сейчас уже городок не «фок», он дан в своих сложных взаимоотношениях, ярко показаны зависть и ненависть, глубокое почтение и проклятия по адресу «дома» и его «высоких» гостей. Обитателя городка ярко очерчены, индивидуализированы и характерны.

Разнообразность и яркость фигур, их бытовая красочность обнажают неизбежность близких боев между «домом» и городком.

Д. Бергельсон создал целый ряд картин, где власть собственности над человеком, унижение обездоленных выступают с предельной обнаженностью, и жестокостью. Но нигде нет ни схемы, ни плаката. Художественный эффект этой шипи тем поразительней, что Д. Бергельсон связал себя одной неоправданной условностью.

Первый том романа «У Днепра» называется «Пенек». «Пенек» — это нелюбимый последыш в семье Михоэла Левина. Бергельсон ставит отщепенца Пенека между обоими мирами, между городком и «домом», и показывает оба мира в восприятии ребенка. Это делает иные ситуации условными, а подчас и неправдоподобными.

Д. Бергельсон создает ряд замечательных картин встреч «дома» и «городка».

Безработный маляр узнает от Пенека, что в «доме» собираются перекрасить полы. Сцена, как этот безработный простаивает все утро во дворе и ждет, пока старшая дочь Левина Шейндл встанет и позавтракает и тогда поговорит с ним о работе, сцена самого этого разговора с привыкшей командовать дочерью богача дана без саркастического подчеркивания и без всяких намеков на нарочитое контрастирование. Объективная правдивость этих сцен является в то же время острым сатирическим изобличением системы собственнических отношений. Эти сцены вырастают в символ обездоленности и унижения одних, толстокожести и тупого самодовольства других. Но эффект ослабляется тем, что повествование каждый раз прерывается рассказом о Пенеке, наблюдающем и комментирующем эту встречу.

Пенек является и сюжетной связью между «домом» и «городком», и изобличителем «дома». Между тем образ Пенека это — лишь одна из очень многих возможностей сюжетной связи, и не очень удачная, а изобличение не раз снижается из-за этого приема.

В первой главе книги Д. Бергельсон дает Михоэла Левина диктующим религиозно-философские послания своему компаньону, с которым он уже давно ведет такой религиозно-философский спор. Но в постскриптуме к письму, написанному на гебраистском языке в стиле трактатов Маймонида, он прибавляет:

«Что касается восьми тысяч сажен дров, то у меня намерение сохранить их, не продать, все же, если бы мне дали бы за них такую- то цену, то я может быть подумал бы».

Его корреспондент на это письмо отвечает ему другим, переполненными религиозно-философскими мудрствованиями, но к концу добавляет: «Что касается восьми тысяч саженей дров, то у меня в данную минуту никакого желания нет заготовлять дрова, все же, если бы кто-нибудь был бы вынужден продавать дрова и просил бы недорого, то я, может быть, подумал бы».

Сами эти приписки как по своему стилю, так и по существу чрезвычайно характерны для обоих корреспондентов. Но они излишни как прием снижения их религиозно-философских споров.

Комментарий маленького Пенека (зачем было три дня вести между собою столь мудрые споры, если, как оказывается, приехал старик Иойнесен к больному Михоэлу Левину лишь затем, чтобы вырешить их коммерческие конфликты) делает еще более нарочитым это изобличительство.

Д. Бергельсон с огромным мастерством дает обстановку последних месяцев жизни Михоэла Левина и его смерти. Но отчасти потому, что он показывает все читателю через восприятие маленького Пенека, отчасти потому, что над ним подчас довлеют стремления к изобличению, он иногда подчеркивает то, что достаточно ярко выступает и без подчеркивания, и проходит мимо того, что существенно и что поэтому ощущается как тенденциозное замалчивание. Это приводит подчас к отрыву социального от человеческого вместо показа их в их единстве.

Для жены и детей Михоэла Левина его смерть означает возможность получения наследства. Они не горюют о гибели близкого им человека. Горький в «Деле Артамоновых» показывает скорбь всех Артамоновых, потерявших близкого родного человека, не говоря ни одной фразы об имущественных отношениях, и собственническое нутро Артамоновых этим отнюдь не затушевывается. Бергельсон, чтобы показать сущность Левиных, замечательно использовал показ их собственнических чувств даже в трагические минуты потери близкого человека. Но он не показал их горя, их человеческого чувства.

Д. Бергельсон — большой мастер. Книга «У Днепра» — очень значительное художественное достижение писателя, явившееся результатом его идейной эволюции. Но именно поэтому не следует замалчивать недостатков его работы.

Тем более, что, несмотря на эти недочеты, книга в основном — огромная удача.

Д. Бергельсон создал большую галерею разнообразных персонажей, принадлежащих к различным социальным труппам. Каждая из этих групп получила чрезвычайно разнообразное индивидуализированное конкретное выражение.

Михоэла Левина окружают богачи различных рангов: краснощекий, довольный Нехемье Брустанецкий, богатеющий на старых торговых предприятиях, сознающий, что его сила в спекулянтской ухватке. Сам Михоэл Левин, пытающийся стать и сахарозаводчиком и фабрикантом после того, как он составил себе состояние на таких же спекуляциях, и терпящий поражение в своих фабрикантских предприятиях». Зять Михоэла Левина угрюмый претенциозный буржуа-книжник, гордый тем, что он родственник крупного миллионера. Сыновья Михоэла Левина, которые с особой напористостью выбиваются в крупные фабриканты. Европеизированный миллионер Шавль дан как воплощение маниакальности и бессердечия крупного буржуа. Показам исключительный цинизм старшего сына Левина, использующего катастрофическое состояние умирающего отца для того, чтобы обойти в коммерческой афере миллионера Шавля.

С такой же богатой и тонкой индивидуализацией дан «городок»: обслуживающие «дом» бедняки; независимый, издевающийся над Михоэлом Левиным, Ишиа Фрейдис; ушедший в себя, отрекшийся от всех страстей — богобоязненный рэб Алтер ; Исроэл-портной и его два подмастерья, в которых просыпаются зачатки общественного сознания еврейских ремесленных рабочих; весь город, вся беднота с ее вековой почтительностью к богачам, но с еще большей органической ненавистью и презрением к ним. В этих взаимоотношениях Д. Бергельсон с особой убедительностью раскрывает противоречия с одной стороны между вековым заискиванием, низкопоклонством перед богачами даже тогда, когда это никаких непосредственных благ не сулило и моральным третированием богачей, каким-то своеобразным плебейским аристократизмом низов в их оценках нравственной низости; верхов — с другой.

Социальная типичность героев и индивидуализированность их делают книгу художественно убедительной.

Построенная на материале 90-х годов книга «У Днепра» является замечательным введением к показу кануна революции 1905 года и самой революции.

Во втором томе издаваемого московской группой еврейских писателей альманаха «Советиш» Бергельсон начал печатанием вторую книгу романа «У Днепра».

Левины уступают место крупным банкирам и сахарозаводчикам. Действие передвигается из городка в Киев. На крепком фундаменте, заложенном первым томом, Д. Бергельсон начинает воздвигать следующие этажи монументального художественного здания.


Д. Бергельсон — один из очень немногих еврейских дооктябрьских писателей, которые сумели понять и почувствовать смысл новой эпохи и притти к новому художественному подъему.

В то время когда не только такие отпетые фашистские националистические писатели как Ш. Аш, но и писатель несомненно более здоровых демократических реалистических тенденций как И. Опатошу замяты перепеванием националистических, пускай подчас плебейско-окрашенных, исторических мотивов, Д. Бергельсон создает реалистические произведения большой художественной и социальной значимости.

Творческая победа Д. Бергельсона — победа его нового социального сознания, его полного разрыва не только с миром Рапопортов («Сумеречные времена») и Левиных («У Днепра»), но и его радикального преодоления печали и скорби одиноких интеллигентов типа Миреле Гуровиц («Нох алемен»), Мейлеха и Хаим-Мойше («Обганг»).

Пессимизм, пронизывавший творчество Д. Бергельсона досоветского периода, был проявлением его глубокого недовольства буржуазной действительностью. Именно поэтому он способен был переоценить прошлое и включиться в творческий отряд еврейской советской литературы, когда для него стало ясно созидательное творческое значение Октябрьской революции.

В этом смысле путь Д. Бергельсона чрезвычайно показателен и поучителен для многих лучших писателей, связанных своим прошлым с погибающими классами и их интеллигенцией.