Роман — литературное явление, наиболее типичное для буржуазного общества. Правда, в античной и средневековой литературах и в литературе Востока есть произведения, родственные роману, но свои типичные признаки роман приобретает лишь тогда, когда становится формой выражения буржуазного общества. С другой стороны, специфические противоречия этого общества находят свое наиболее адекватное и типичное выражение именно в романе.

Роман, как большое эпическое произведение, как повествовательное изображение общественного целого, полярно противоположен античному эпосу. Гомеровский эпос —первая большая форма эпического изображения того общества, где примитивное единство родового строя является еще живым и определяющим форму социальным содержанием, — находится на одном полюсе развития большой эпической поэзии; ее другой полюс образует типическая форма, созданная капитализмом, последним классовым обществом. Путем такого противопоставления можно вернее и яснее всего понять законы романа, так как последние и решающие общественные проблемы, определившие форму эпоса и романа, выступают здесь с гораздо большей ясностью, чем в различных промежуточных формах и смешанных образованиях, — в античном «романе» или современном «эпосе».

Так как здесь будет исследован основной вопрос теории романа (вернее будет сделан первый шаг к исследованию этого основного вопроса), мы ограничимся изучением указанного противопоставления и вытекающих из него последствий.

Классическая немецкая философия, поставившая вопрос о романе правильнее и глубже всех буржуазных теорий, тоже исходит из этого противопоставления. Гегель рассматривает противоположность эпоса и романа, как противоположность двух периодов развития мира, в форму проявления которых он проникает глубоко, хотя и не может, как идеалист, познать общественно-материальных причин их контраста. Для Гегеля они заключаются в противоположности поэзии и прозы, последние термины Гегель понимает не во внешнем формалистическом смысле. По Гегелю период поэзии (эпоса) — это период примитивной самодеятельности, период «героев», причем под героикой тех времен Гегель понимает не просто подвиги, а именно то примитивное единство общества, то отсутствие противоречий между личностью и обществом, которые сделали возможной гомерову композицию, характеры и т. д. Поэмы Гомера изображают борьбу племени, рода, общества в целом и могут делать это с такой, позднее недостижимой, индивидуальной живостью, именно потому, что в основании их лежит это грубое и первобытное единство личности и общества. Поэтичность гомеровских поэм покоится в очень значительной мере на относительной неразвитости общественного разделения труда. Герои Гомера живут и действуют в мире, в котором вещи не потеряли еще поэтичности, связанной с тем, что производство каждой из них является новостью.

Это, как говорит Маркс, период «детства» человечества, и именно у Гомера — период «нормального» детства.

Проза, как признак новейшего буржуазного развития, также не рассматривается Гегелем с точки зрения абстрактной или формалистической. С одной стороны, личности противостоят в этом обществе отвлеченные силы, в борьбе против которых невозможно возникновение чувственно представляемых столкновений; с другой стороны, повседневная жизнь человека здесь так убога и тривиальна, что всякая попытка внести в жизнь действительно возвышающую ее поэзию воспринимается как нечто чужеродное. Гегель знает, что причиной современной жизненной прозы является капиталистическое разделение труда, но это последнее он понимает далеко не полно и во многом неверно. Прежде всего он, конечно, не знает, что за теми противоречиями, в которых он видит сущность современной жизни и художественной формы, наиболее адекватно ее выражающей — романа, «буржуазной эпопеи», — стоит противоречие между общественным производством и частным присвоением. Он не идет дальше описания формы проявления противоречий, не идет дальше видимого противоречия между личностью и обществом. Исходя из этого он определяет тему романа, в противоположность теме эпоса, как борьбу внутри общества.

Действительное познание общественных основ, порождающих и ту и другую форму, есть, конечно, только предварительное условие для познания сущности и своеобразия этих последних. Общее для обоих форм — это повествовательное изображение действия; только изображение действия может дать чувственно-осязаемое выражение скрытой сущности общественного человека на данной ступени его развития. Только изображение действия можно вскрыть различие между тем, чем действительно являются люди в силу своего общественного бытия, и тем, чем они себя воображают. Вот почему благоприятность или не-благоприятность общественных условий для создания большого эпоса обнаруживается прежде всего в том, насколько возможно «формирование подлинного действия из материала, предоставляемого обществом своему поэту. История романа есть история героической (и, на некоторых боковых путях, победоносной) борьбы против неблагоприятных для поэтического творчества условий современной буржуазной жизни.

Единство общественной и частной жизни в ранний античный период было почвой для пафоса античной поэзии — непосредственной связи реалистически изображенной страсти отдельной личности с решающими проблемами общественного бытия. Этой связи нет в капиталистической общественной действительности. Для того, чтобы достигнуть нового пафоса, свойственного роману,— пафоса «материализма буржуазного общества» (Маркс), создатели романа должны были стремиться дойти до дна общественных причин индивидуальных действий, представить их при помощи множества опосредований как свойства и страсти отдельных личностей, должны были сложнейшими обходными путями в чувственно-воспринимаемом виде восстановить действительно существующие общественно-экономические связи между кажущимися «атомами».

Центральная формальная проблема романа — создание эпического действия — требует адекватного познания буржуазного общества. Она требует, следовательно, того, что принципиально недостижимо на буржуазной почве. Только диалектический материализм, мировоззрение революционного пролетариата, может дать полное и верное познание двойственности капиталистического общества, как последнего классового общества, — неразрывного единства общественного прогресса, состоящего в разрушении патриархальных, феодальных и пр. отношений, и в революционном развитии материальных производительных сил, и в глубочайшей деградации человека, как следствие этого же способа производства, лежащего в его основании общественного разделения труда (противоположность физического и умственного труда, города и деревни и т. д.).

Каждый буржуазный мыслитель или поэт останавливается перед этой двойственностью, как перед дилеммой. Он изолирует друг от друга моменты этого полного противоречий единого процесса, более или менее неподвижно противопоставляет их и избирает для художественного воплощения один из этих изолированных моментов. Он либо пытается сделать из прогресса мифологию, либо односторонне, романтически борется против деградации человека или обличает ее.

Эта трудность увеличивается еще тем, что все почти без исключения великие поэты периода буржуазного подъема искали синтеза противоречивых тенденций, «среднего состояния» между крайностями. Эта общая тенденция буржуазной идеологии отчетливее всего кристаллизуется вокруг вопроса о «положительном герое» романа. Великие романисты стремились найти действие, типичное для общественного положения в их время, и избирали, как носителя этого действия, человека, имеющего типичные классовые черты и в то же время представляемого положительным типом.

Насколько несложен этот вопрос для позднейших вульгарных апологетов (их решения вопроса также соответственно «просты»), настолько труден, даже неразрешим он был для великих романистов поднимающейся буржуазии. Их последовательное, иногда революционное признание прогрессивности капиталистического общества заставляло их создавать «положительного героя». В то же время их честный, далекий от аполегетики анализ противоречий и опасностей этого развития, в том числе деградации человека, рассеивал иллюзию «положительности» их героя (Гоголь о Чичикове).

Они сознательно ищут синтеза «среднего состояния», снятия познанного ими противоречия в рамках капиталистической системы. Это решение неминуемо должно потерпеть крах. Но, поскольку они с неустрашимым мужеством и прямотой изображают увиденные противоречия, возникает противоречивая, парадоксальная, незавершенная, в классическом смысле, форма романа, художественное величие которой заключается именно; в том, что она в адекватно-противоречивой форме отражает и художественно изображает противоречивость последней ступени классового общества. «У мастера новое и значительное развивается в «навозе» противоречий» (Маркс).

Этот неизбежный путь развития романа объясняет также, почему буржуазное развитие не могло дать верную теорию романа. Классицистически направленная эстетика первого буржуазного века должна была пройти мимо специфических особенностей романа, не обратив на них внимания. Великие романисты (Фильдинг, Скотт, Гете, Бальзак) и немецкие классики эстетической мысли, особенно Гегель, поняли существеннейшие эстетические и исторические определения романа; но их познание находит себе предел там же, где был предел и для творческой практики великих представителей романа. Гегель верно устанавливает, что роман должен в конце концов притти к приспособлению героя к буржуазному обществу. О плачевной стороне этого приспособления он говорит с подлинно рикардовским цинизмом. Но он не в состоянии! до конца понять диалектику неудавшихся намерений великих романистов, их величие против собственной воли, их победу, заключающуюся в крушении их надежд.

По определению Фильдинга и Бальзака, романист призван быть «историком частной жизни». Но они принимаются, с полной художественной сознательностью, за изображение характеров, ситуаций, страстей, действий в повседневном тривиальном разрезе буржуазной жизни, именно вследствие стремления воспроизвести с высшей правдивостью основные законы буржуазного общества. Типичное у великих романистов как в построении действия, так и в изображении характеров не имеет ничего общего с средне-статистическим; напротив, это энергичное созидание противоречий, выступающих на первый план и проявляющихся в крайних характерах и крайних положениях. Пафос «материализма буржуазного общества» может быть адекватно выражен в слове только при таком возвышении его до крайних пределов.

Великие романисты храбро противопоставляют поверхностному правдоподобию событий и характеров средней буржуазной повседневности предельно выраженные общественные противоречия. Их реализм покоится на этом бесстрашии в раскрытии противоречий, на общественной правдивости содержания, для изображения которого художественным средством служит реализм деталей. Когда общее развитие буржуазии кладет конец этому «бескорыстному исследованию» и «нелицеприятному изучению» и на их место ставит «бессовестность и злонамеренность апологетики» (Маркс), приходит конец и великому реализму в романе. Эту потерю уже не смогут возместить ни честнейшие стремления выдающихся писателей, ни возрастающая тонкость наблюдения и передачи реалистических деталей. Неблагоприятность буржуазной жизни для искусства и литературы проявляется в романе с все увеличивающейся силой.

Здесь мы подошли ко второй основной проблеме — к вопросу о периодизации. Марксистская трактовка жанра может быть только историко-систематической. Наш очерк основных законов романа опирался поэтому с самого начала на изучение истории общества. Мы изучали роман на основе марксистской точки зрения на историю. Изучение внутреннего развития самого романа и его периодизация могут следовать только за большими этапами истории классов и классовой борьбы. Но и здесь подход должен быть историко-систематическим, а не эмпирико-вульгарно-историческим, потому что, в противном случае, нельзя будет понять в применении к данной области закона неравномерности развития.

Если мы, например, установим поворотный пункт развития романа в революции 1848 года, то для нас должно быть ясно, что это относится к западноевропейским странам, затронутым поворотом 1848 года, и что Россия — mutatis mutandis — совершила поворот в общественном развитии, сходный с европейским 1848 г., только в 1905 г. Следовательно, русский роман XIX в. во многом будет соответствовать европейскому (роману периода между 1789—1848 гг., а не роману, характерному для зап.-европейского развития после 1848 года. Само собой разумеется, что это утверждение предполагает учет неравномерности развития: развитие Европы влияет на развитие России и изменяет его, и это влияние у отдельных романистов является даже преобладающим.

Мы имеем возможность охарактеризовать отдельные периоды только в самых грубых чертах. Особенно сильно пострадает от краткости изложения как систематическое выделение общих черт того или иного периода, так и неизбежно проявляющаяся неравномерность развития, которые не только не препятствуют периодизации, как полагают «историцисты», но делают ее диалектически разветвлённей и богаче. С этой оговоркой мы переходим к изложению отдельных важнейших периодов в конспективном, почти телеграфном стиле.

1. «Роман in statu nascendi». Период возникновения буржуазного общества. Борьба великих романистов этого времени (Раблэ, Сервантес) направлена прежде всего против средневековой деградации человека. Идеалы буржуазного общества, понимаемые соответственно периоду его возникновения (например, свобода личности), обладают еще увлекающим пафосом исторически оправданной иллюзии. Однако противоречия буржуазного общества, жизненная «проза» и т. д. начинают уже сказываться. Великие писатели, в особенности Сервантес, ведут борьбу «на два фронта» — против старой и новой деградации человека. Основной стилевой признак этого периода — реалистическая фантастика. Реализм деталей. Проникновение плебейских элементов в заимствованные из средневековья мотивы формы и содержания, действия и характеров выводит однако далеко за пределы обычного реализма, к смелой и широкой форме, реализм перерастает при сохранении внутренней общественной правдивости в фантастичность. Этот фантастический реализм стилистически проявляется еще и в следующий период (Свифт, Вольтер).

2. «3авоевание обыденной действительности». Период первоначального накопления. Решающее развитие идет прежде всего в Англии. Дефоэ, Фильдинг, Смоллет и др. Широкий и фантастический горизонт суживается; фабула и характеры становятся реалистическими в более узком смысле. Добившаяся экономического господства буржуазия завоевывает себе право на то, чтобы присущие ей классовые судьбы — такими, как они есть, — стали предметом великого эпоса. В этот период прогрессивный, активный принцип буржуазии подчеркивается с большей силой, чем в какую бы то ни было фазу развития. В равной мере здесь происходят энергичнейшие попытки создать «положительного» буржуазного героя. Эти попытки даже в высших достижениях покупаются ценою известной ограниченности «положительного» героя; и все-таки здесь существует еще такая свобода и такое мужество самокритики, что «положительный» герой этого периода был бы нетерпим в XIX столетии. (Ср. Теккерей о Томе Джонсе Фильдинга).

Признание прогрессивности буржуазного развития не мешает великим писателям этого периода с глубокой правдивостью изображать ужасы общественного переворота эпохи первоначального накопления. Плодотворное для романа противоречие заключается здесь именно в неразрешенном противоречии между ужасной правдой изображаемого явления и несломленным оптимизмом поднимающегося класса (Дефоэ). Борьба буржуазии за преобладание ее собственных жизненных форм в литературе выдвигает роман, борющийся против мертвящей феодальной традиции за освобождение человеческих чувств, за субъективизм (Ричардсон, Руссо, «Вертер»). Этот субъективизм, представляющий собой прогрессивную, иногда даже перерастающую в революционную, тенденцию, ведет в то же время к субъективистскому релятивизму и разложению формы романа (Стерн).

3. «Поэзия духовного зоологического царства». Период вполне развернутых противоречий буржуазного общества, но еще предшествующий самостоятельному выступлению пролетариата. Французская революция кладет конец «героическому самообману» (Маркс) идеологов буржуазного класса. Проза буржуазной жизни стала очевидной. Возникает романтизм, как значительное международное течение. Романтизм, с одной стороны, борется против капитализма с точки зрения отошедших в прошлое общественных форм, с другой стороны — большей частью бессознательно переходит сам на капиталистическую почву. Он начинает таким образом чисто субъективно-идеологическую, идеалистическую борьбу против капитализма, воспринимаемого как данность, как «судьба». Этим он сглаживает противоречия капитализма, которые хотел углубить, выдвигает ложную дилемму: пустой субъективизм или раздутый объективизм. Он подчеркивает односторонним (и потому превращающимся в реакционный) образом момент деградации человека при капитализме.

Великие писатели этого периода развиваются в направлении к большому реалистическому стилю путем преодоления романтических тенденций, путем борьбы за понимание эпохи как целого, со всеми ей сложившимися противоречиями. Однако их позиция в отношении романтизма двойственна. С одной стороны, они действительно преодолевают в себе романтические тенденции и включают элементы романтизма в свое творчество как снятые моменты (например, моменты, родственные Э. Т. А. Гофману, у Бальзака); с другой стороны, их битва против прозы жизни неизбежно содержит в себе неснятые романтические элементы. Действительная и мнимая победа над романтизмом смешивается чрезвычайно противоречивым образом в творчестве одного и того же писателя (таинственная башня в «Годах учения Вильгельма Мейстера) в такой же мере непреодоленная проза, как и преувеличенная романтика. Субъективно у великих писателей борьба за «положительного» героя обостряется (проблема воспитания у Гете). Но возрастающее познание противоречий капитализма, мужественное изображение этих противоречий в крайних формах разрушает против воли авторов всякую «положительность». Величие Бальзака и его центральное положение в развитии романа основано именно на том, что он в своих образах создал прямо противоположное сознательно задуманному.

4. Новый реализм и разложение формы романа. Период идеологического падения буржуазии, нарастающей апологетики во всех областях идеологии. Самостоятельное революционное выступление пролетариата (июньские бои 1848 г.), неуклонное обострение классового антагонизма не только усиливает общую апологетическую тенденцию, но и затрудняет честным и значительным писателям их борьбу против всеобщей апологетики. Чем более открыто выдвигается в центр всех общественных событий классовая борьба между буржуазией и пролетариатом, тем больше исчезает она из буржуазных романов. Одновременно с тем как писатели начинают, сознательно или бессознательно, избегать постановки центральной проблемы своего времени, их способ изображать действительность тоже должен был изменяться в соответствующем направлении периферии. Это проявляется даже там, где классовые бои между буржуазией и пролетариатом не являются еще главной темой.

В этот период идеологическое наследство романтизма все больше разлагает наследство и традиции великого реализма. Стилем буржуазного романа все больше овладевает ложная дилемма — опустошенный субъективизм или раздутый объективизм. Все меньше могут буржуазные писатели изображать общество, как процесс развития, а не как нечто законченное и окостенелое. Вследствие этого новый реализм неизбежно отдаляется все больше и больше от старых индивидуализированных типических образов и вместо них выдвигает изображение среднего человека. По мере того как в литературе воцаряется средний человек, поставленный в средние положения, действие теряет свой эпический характер и на место рассказа выступают анализ и описание (Золя, критикуя Бальзака и Стендаля, вскрывает эту тенденцию вполне сознательно).

Так как дилемма между противоположными тенденциями (субъективизм и объективизм) остается прежней, так как, на почве законченного мира с его застывшими контрастами, она все больше ведет к индивидуалистическому субъективизму, эти противоречия могут быть только воспроизведены на более высокой ступени (Якобсен, Ni hls Lyhne). Я не располагаю местом для того, чтобы показать здесь развитие этих тенденций, их борьбы и гибели в современном романе, окончательный распад форм романа в эпоху империализма (Пруст, Джойс).

5. Перспективы социалистического реализма. По самой сущности своего общественного бытия пролетариат иначе, чем буржуазия, относится к тем противоречиям капиталистического общества, которые до краха капитализма обусловливают существование самого пролетариата. Из сознания того, что пролетариат является революционным разрушителем буржуазного общества, из форм пролетарской классовой борьбы, из необходимости объединения пролетариев в классовые организации (партия, профсоюзы), из самих проблем классовой борьбы — необходимо вырастает возможность создания образа сознательного рабочего, как положительного героя.

Так как критические элементы в положительном образе не являются отражением внутренней противоречивости бытия самого пролетариата, а направлены на преодоление элементов идеологического влияния враждебного класса, острейшая самокритика не разрушает здесь положительности героя. В то же время благодаря общности пролетарских интересов, благодаря общности и солидарности в классовой борьбе, повествование приобретает недостижимую для буржуазии широту и величие («Мать» Горького).

Эти тенденции в величайшей степени усиливаются после захвата пролетариатом власти и во время строительства социализма. Строя социализм и уничтожая классовых врагов, пролетариат уничтожает объективные причины деградации человека. Прогресс не стоит теперь в противоречии к развитию всех человеческих способностей, напротив, его предпосылкой является высвобождение скованных и подавленных до того возможностей масс. Все эти моменты действуют в направлении, заставляющем глубочайшим образом видоизменяться, в основе перестраиваться и двигаться к сближению с эпосом ту форму романа, которая заимствована из буржуазного наследства.

Это новое развитие эпических элементов в романе не представляет собою искусственного возобновления формальных или содержательных элементов старого эпоса (мифологии и т. д.), но вырастает с необходимостью из самого существа общественного развития, из становления бесклассового общества.

Именно потому должно быть ясно понято, что речь идет о тенденции к эпосу, а не о чем-то уже сложившемся и законченном. Пролетариат разрешает сейчас великую задачу уничтожения классов и ликвидации пережитков капитализма в экономике и в сознании людей. В процессе этой борьбы развертываются эпические элементы искусства; она пробуждает ранее дремавшую, деформированную или ложно направленную энергию миллионных масс, выдвигает из их среды талантливых людей, призывает их к деятельности, открывающей в них те способности, о которых они до того и сами не знали и которые ставят их в ряды руководителей революционных масс. Личная значительность этих людей состоит именно в том, что в них ясно и определенно воплощаются общественные силы. Поэтому они все больше приобретают черты эпических героев. Однако, усиливающаяся тенденция к эпичности не означает полного отказа от традиций классического романа. Создание нового и (субъективное и объективное) разрушение старого—связаны неразрывной диалектической связью. Как раз участием в борьбе за разрушение старого строя и за социалистическое строительство люди преодолевают еще сохранившиеся в их сознании пережитки капитализма. Вот почему лучшие романисты социалистического реализма совершенно правомерно сосредоточили свое внимание на борьбе пролетариата против материальных и идеологических пережитков капитализма. Благодаря этому, при всем отличии в содержании и форме, при наличии тенденции к эпичности, наш роман теснейшим образом связан с великим буржуазным реалистическим романом. Критическое усвоение и переработка этого наследия играют поэтому чрезвычайно важную роль в решении проблемы формы на современной ступени развития романа социалистического реализма.

### ПРЕНИЯ ПО ДОКЛАДУ[1]

Шиллер. Проблема жанра — одна из наименее разработанных частей марксистского литературоведения. Несомненно, доклад т. Лукача вносит определенный вклад в постановку этого вопроса. Во всяком случае проблема исторического развития романа, положительного героя, реалистической фантастики, реалистического, натуралистического романа и т. д. у т. Лукача поставлена очень глубоко, и хотя быть может на первый взгляд статья кажется несколько отвлеченной, она основана на большом и проработанном литературном материале. Но форма построения статьи т. Лукача, форма короткого конспекта, который затрагивает лишь кульминационные этапы в развитии романа, имея свои плюсы в том отношении, что она широко обобщает факты, имеет и очень много минусов. Я это подчеркиваю потому, что многие (возражения отпали бы, если бы мы познакомились с работой в более развернутом виде.

Прежде всего мне кажется, что если т. Лукач написал эту статью как ставящую на обсуждение проблему жанра романа вообще — это одно дело. Другое дело, если статья должна охватывать все вопросы жанра романа и должна служить статьей о романе для энциклопедии. Во втором случае основным недостатком является недостаточное выделение переходных этапов в развитии романа.

В самом деле мы имеем в статье т. Лукача одну общую историко-философскую, эстетическую линию развития романа. Но мы знаем, что роман не упал с неба в виде такого чистого жанра. Тов. Лукач противопоставляет эпос и роман в развитом виде и совершенно обходит переходные, если хотите, «гибридные» жанры романа, первые формы становления романа. Разве мыслим анализ происхождения романа без анализа предшествующей повествовательной формы, хотя бы той же средневековой новеллы, философской повести и т. д.? Одним словом, генетическая сторона развития романа — это одно из самых слабых мест и в концепции и в развертывании этой концепции у т. Лукача. И это связано отчасти, я бы сказал, с недостаточным учетом исторической стороны развития романа.

Тов. Лукач правильно исходит из определения романа Гегелем как буржуазной эпопеи. Но о романе в средние века и эпоху Возрождения, эпоху, в которой, собственно говоря, складываются первые зачатки романа, в концепции т. Лукача ничего не говорится. А где же самый пункт разложения эпоса и перехода к роману? Где кончается героика? Где переход к средневековой повествовательной литературе? И как из этой литературы постепенно вырастает роман? Надо конкретно поставить вопрос: вот «Песня о Гильденбранде», «Песня о Роланде», «Песня о Нибелунгах»; что это такое — эпос, разложение эпос;» или зачаточная форма романа? Эти произведения трактуются очень оживленно буржуазным литературоведением как раз для выявления зачатков романа и, по-моему, совершенно обойти их мы не можем.

Дальше, средневековый рыцарский «эпос» и рыцарский «роман»; какая это форма «романа» и как она увязывается с буржуазной сущностью романа? Мы ведь знаем, что в средние века и даже в эпоху Возрождения, носителем жанра «романа» было и рыцарство. По-видимому, тут нужно исследовать, как, благодаря переплету классовых противоречий в средние века и происхождению «светской» повествовательной формы в противовес ученой церковно-латинской поэзии, как тут складывались первые зачатки ново повествовательной литературы — романа.

Несколько частных замечаний. Тов. Лукач, конечно, совершенно прав, когда для своего исследования всемерно использует (конечно, критически) «Эстетику» Гегеля, потому что в ней как в фокусе собираются теоретические искания многих столетий; и совершенно правильно т. Лукач ставит вопрос относительно высказываний о романе самих романистов. Я, например, считаю, что эстетические высказывания Стендаля и Бальзака могут нам дать больше, чем сотни и сотни исследований о проблеме романа у многих ученых, в особенности у эпигонов гегелевской эстетики. В дальнейших наших исследованиях о жанрах необходимо всемерно учесть высказывания представителей художественной практики.

В начале своего доклада т. Лукач говорит, что противоречия буржуазного общества получили свое наиболее адекватное выражение в романе. Я думаю, что в такой общей формулировке это утверждение справедливо только по отношению к Англии и Франции. Я считаю, что противоречия буржуазного общества, в частности, невозможность создания в Германии такого мощного реализма, как во Франции или в Англии, получили гораздо более глубокое выражение в немецкой драме, как классической, так и в драме XIX века, чем в немецком романе. Если не считать «Вильгельма Мейстера», то и у Шиллера, у самого Гете, у Лессинга эти противоречия ярче всего выражены в драме так же, как и у Геббеля, Грильпарцера.

Еще одно замечание. Когда мы пишем статью о таком жанре как роман для энциклопедии, то мы не можем выбрасывать вопрос о различных видах романа: об __ историческом, авантюрном, философском, социальном __ романе и т. д.; на определенных этапах развития возникает __ детективный __ роман, производственный роман. Мы имеем очень большую эволюцию внутри самого романа. Тов. Лукач намеренно ограничился намеченном общей линии развития. Но все же, если мы ставим вопрос о романе в целом, то надо его охватывать шире.

Наконец последнее замечание; оно касается одного из основных тезисов статьи. Тов. Лукач говорит, что роман является выражением борьбы писателя с прозой буржуазного общества. Несомненно, у огромного большинства буржуазных писателей, особенно у романтических, это так и есть. Но я думаю, что все-таки буржуазные романисты занимались на определенном этапе развития и воспеванием буржуазного общества. Я думаю, что «Робинзон Крузо» все-таки написан не как романтический протест против буржуазного общества, что гетевский «Фауст», где есть скептические нотки по адресу буржуазного общества, тоже не является романтическим протестом, а наоборот — выражает величайший пафос строительства этого общества.

Тов. Мирский. Статья т. Лукача написана на значительно более высоком уровне, чем тот, к которому мы привыкли. К этому я бы прибавил, что статья блестяще изложена. В ней нет мелкого социологизирования, разных «прослоек», «капитализирующегося дворянства» и т. п. Это я считаю очень большим достоинством статьи. Буржуазия и есть буржуазия, больше ничего; идеи господствующего класса — суть господствующие идеи эпохи. Правильно. Затем я хотел бы отметить целый ряд отдельных блестящих положений: например, вся концепция о реалистической романтике, все, что говорится о субъективизировании романа в XVIII столетии («чем энергичнее борьба против старого строя, тем больше творческое овладение душевной жизнью изображаемых людей») с ссылкой на Ричардсона и «Манон Леско».

Все же статья вызывает некоторые возражения. Первое из внешних возражений то, что она написана «не для нашей публики». За единственным, мне кажется, исключением — Мариэтты Шагинян, кто из наших писателей сумеет понять эту статью? «Лит. энциклопедия» и так грешит большой пестротой стиля, а статья т. Лукача еще больше увеличит эту пестроту, так как уровень ее несомненно выше уровня других статей. (С места: это не недостаток). Да, конечно; но она мало информативна. Можно дать в дополнение к ней статью, где будет все то, чего не нашел т. Шиллер в статье т. Лукача.

Далее возражения по существу. Я начну с маленьких и частных. Во-первых, следовало остановиться на вопросе о границах романа и драмы, в частности на вопросе о том, что тормозящий эпизод по существу своему антидраматичен и что, например, даже у Достоевского такое количество эпизодов, которое невозможно ми в какой драме. Мне кажется, что это соображение чисто формальное. Если драматическая и повествовательная инструкция имеют какую-то действительно внутреннюю противоположность, то все-таки «Преступление и наказание» построено гораздо более драматично, чем, скажем, «Цимбелин» или «Генрих IV» Шекспира. Традиционное различение драмы и романа надо пересмотреть и едва ли вообще его можно оставить.

Второй вопрос — это вопрос о прозе и поэзии, об отношении прозы в смысле житейском (в том смысле, в каком его употребляет Гегель в своей «Эстетике», и в каком мы употребляем ежедневно) к прозе в смысле стилистическом, и отношение поэзии к стихам… Очевидно, тут некоторое отношение есть: проза житейская как-то связана с прозой стилистической и поэзия как-то связана со стихами, но это вопрос сложный, и жаль, что т. Лукач его не ставит.

Третий вопрос — в чем формально сказывается эпический момент в советском романе? Я полагаю, т. Лукач хочет сказать, что в нашей советской литературе есть эпическое содержание, потому что в нашей действительности есть та субстанциональная цельность, которой в буржуазном обществе нет. Это несомненно правильно. Но как выражается этот эпический момент в стиле романа, чем отличается роман таких писателей, как Фадеев, Панферов, от стиля буржуазного романа, — об этом т. Лукач совсем не говорит.

Еще небольшое возражение: т. Лукач говорит, что современный буржуазный роман пришел к полному разложению всякого содержания и всякой формы, а шестью страницами дальше пишет, что крупнейшие представители современного буржуазного романа являются несомненно мастерами литературной формы. Как могут быть мастерами литературной формы люда, пришедшие к полному разложению формы, для меня совершенно непонятно.

Наконец еще одно частное возражение. У т. Лукача есть очень интересное место о Тургеневе; по общей логике статьи выходит, что он представляет себе Тургенева, как явление, так сказать, эволюционно более позднее, чем Толстой. Мне кажется, что эта мысль очень интересная и (я говорю предварительно) довольно правильная, если говорить в общеевропейском масштабе, а не в масштабе русской литературы. Но эта мысль не развита. О Тургеневе т. Лукач говорит, как о романисте эпохи упадка буржуазии, что до известной степени верно, а Толстой, который все-таки хронологически приходит позже, фигурирует как представитель старого романа, определяемого термином «эпический» в довольно непонятном смысле. Во всей статье т. Лукач говорит об эпосе и об эпичности, как о явлении докапиталистического общества, а тут он говорит об эпичности в некотором другом смысле, но в каком? И в том, и все-таки не совсем в том. Терминологическое уточнение тут, конечно, необходимо.

Все это частные возражения. Теперь я перехожу к возражениям по существу.

Во-первых, т. Лукач, мне кажется, оперирует слишком охотно терминологией, взятой прямо у Гегеля, например, понятием субстанционального целого. Основная идея т. Лукача заключается в том, что эпос есть продукт эпохи, когда общество связано в субстанциональное целое. Но что такое-то героическое общество, к которому Гегель приурочивал эпос? Героическое общество «Илиады» или тех же скандинавских саг или тем более «Одиссеи» не есть доклассовый родовой строй: это классовое, рабовладельческое общество, не вполне оторвавшееся от пуповины родового строя, но все-таки в основном качественно совершенно отличное от него, и героический характер «Илиады» и скандинавских саг тесно связан именно с становлением этого классового общества. Эпическое общество есть общество после «грехопадения», после превращения индивидуума в классового человека, рабовладельца. Мне кажется, что вообще идеалистическую терминологию Гегеля нельзя переводить на материалистический язык слово за слово. Каждый отдельный термин, каждая отдельная концепция Гегеля непереводимы на материалистический язык. Поэтому концепцией «Феноменологии духа» (не говорю уже об «Эстетике», я считаю, что ее значение сильно преувеличено, что это гораздо более опасная, чем полезная книга) нельзя оперировать как каким-то материалом для перевода на материалистический язык: этот перевод, сделанный правильно, будет очень недословным, настолько, что от построения «Феноменологии» ничего не останется.

И наконец еще возражение, которое я считаю главным: настаивая на противоречивости развития буржуазного общества, т. Лукач подчеркивает только одну сторону дела. Вербально признавая, он фактически игнорирует (за исключением отдельных мест) прогрессивный характер буржуазного развития. Он слишком подчеркивает момент деградации и делает это в общем плане своей статьи так преувеличенно, что становится непонятным, каким образом буржуазный роман, который отражает только деградацию человека в буржуазном обществе… (с места: и борьбу с деградацией.) … каким образом он может стать исходной точкой для социалистического реализма. Очевидно для того, чтобы понять, почему буржуазный роман является для нас одной из самых ценных частей литературного наследства, нужно в гораздо большей степени подчеркнуть прогрессивный характер буржуазного романа даже по сравнению с эпосом, не говоря уже о том, что буржуазный-то роман приходит на смену вовсе не Гомеру, а в высшей степени классовой феодальной литературе средних веков, в которые деградация эксплуатируемых классов тоже была не такой уже маленькой.

Вот тут т. Лукач игнорирует некоторые для нас очень существенные элементы «Эстетики» Гегеля. Говоря о героическом периоде и о современной героике, Гегель приводит в пример революционную героику «Разбойников» и др. революционных драм Шиллера. Это все исчезло у т. Лукача, и не только это: исчезла французская и вообще буржуазная революция (в изложении тезисов она как-то упоминалась, но в статье она если и упоминается, то во всяком случае существенной роли не играет). Есть только деградация человека. А буржуазная революция для нас все-таки имеет центральное значение в истории буржуазного общества. Между тем отсутствие героики в буржуазном романе есть факт, на котором следовало бы остановиться и объяснить, почему реальная героика буржуазного мира, т. е. прежде всего буржуазная революция, не нашла отражения в буржуазном романе. Ответа на это у т. Лукача совершенно нет.

Затем т. Лукач совершенно игнорирует то, что есть в романе прогрессивного по сравнению с художественной литературой прошлого. Этот прогрессивный момент прежде всего более сознательная постановка познавательных задач искусства. Связь развития реалистического романа с буржуазным просветительством, связь развития романа с развитием историзма в данной статье отсутствует. Я думаю, что это игнорирование чисто конструктивное, так как в отдельных местах о ней есть упоминание. Но этого мало, так как связь буржуазного романа с ростом буржуазного историзма — очень большой шаг вперед, сделанный буржуазией. Например, роль Вальтера-Скотта в формировании буржуазного историзма, роль Бальзака, в романах которого, а не в сочинениях историков, буржуазный историзм достиг может быть своей высшей точки, высшего этапа перед историческим материализмом — это все игнорируется в статье.

Не говорится и о демократизации искусства, связанной с буржуазным романом. Конечно, тот факт, что в докапиталистическом искусстве героями были только цари и вельможи, нельзя объяснить исключительно сословной иерархией. Но все-таки во всем искусстве до XVIII в. это явление есть (я не говорю о народном творчестве). Несмотря на «богоравного свинопаса», эта иерархия есть уже у Гомера. До XVIII века, или до Сервантеса, словом, до буржуазного романа художник относится серьезно, как к полноценному человеку, только к царям и к героям. Поэтому надо сильнее подчеркнуть революционное значение гениального романа Ричардсона «Кларисса», сыгравшего огромную роль в подготовке якобинских кадров. Ведь не даром же Ричардсон был любимым романистом всей революционной буржуазии, начиная с Дидро.

Тов. Коваленко считает[2] что т. Лукач предложил последовательную и логически продуманную концепцию развития романа и соответственно развитию теории романа выступления не должны были поэтому исчерпываться критикой отдельных пунктов, а оценивать правильность концепции в целом.

Порочность возражений т. Мирского заключалась в их бесперспективности; они касались только частностей. Бесполезны такого рода прения, когда речь идет о первой работе, пытающейся последовательно по-марксистски поставить проблему теории романа в ее конкретном историческом развитии и подойти к вопросу о том, что можно взять из этой теории для литературы социалистического реализма.

Все ли частные случаи истории романа охвачены докладом т. Лукача? Конечно, не все Он сам оговорился в своем вступительном слове, что ставит себе цель выяснить основные черты проблемы. Поэтому т. Шиллеру легко было перечислить много «гибридных» форм романа, о которых ничего не сказано в докладе т. Лукача. Но важно было из этих разновидностей выбрать ведущие, определяющие линию развития. Тов. Лукач это сделал и его концепцию пока не оспорили даже наиболее активные оппоненты.

Следовало бы шире развернуть заключительную часть работы, в которой т. Лукач ставит в связь свое понимание теории романа с проблемой социалистического реализма.

Совершенно по-другому, чем для буржуазной литературы, ставится у нас вопрос об эпосе. Наш эпический жанр не похож не только на буржуазные, попытки создать эпос, но и будет существенно отличаться от классического античного эпоса. Достаточно сопоставить особенности наиболее яркого эпического явления в нашем искусстве — кинофильма «Чапаев» — с особенностями классического эпоса, чтобы ощутить разницу в старом и новом содержании этого термина.

На примере ряда советских романов т. Коваленко показывает, что развитие нашего романа идет именно по линии снятия противоречия между общественной жизнью и личной жизнью героя, между личными жизненными побуждениями и задачами, которые ставит классовая борьба перед отдельными членами класса. В частности он отмечает, что линия эта проявляется во все более удачном изображении в нашем романе положительного героя

Т. Фохт . Прежде всего необходимо отметить, что проблема т. Лукачем поставлена широко и доклад может вызвать плодотворный обмен мнений; это чрезвычайно выгодно отличает его от работ, характерных для недавно получившего в нашем литературоведении известное распространение уклона в комментаторство. Однако эта широта постановки проблемы, мне кажется, таит в себе и некоторые рискованные моменты.

По существу данный доклад можно рассматривать с двух точек зрения. Можно рассматривать его так, как он построен (не назван, а именно построен) — в плане того конкретного содержания, какое предложено нашему вниманию. Я думаю, что содержание его свелось бы к тому (и тут выступает отрицательная сторона этой работы), что роман по существу отожествляется вообще с эпическим родом в эпоху капитализма и даже еще шире — с буржуазной литературой в целом. Если заменить слово «роман» словами «буржуазная литература», то все положения, высказанные в докладе, будут приемлемыми. Это, с одной стороны, говорит о широкой постановке проблемы, о большой перспективе; но, с другой стороны, это говорит о том, что специфика проблемы жанра романа как частного вида эпического рода, как частной формы, хотя бы и очень существенной, главенствующей в буржуазной литературе, осталась как-то в тени.

Мне думается, что основной тезис доклада в общем правилен. Этот тезис — о деградирующей личности и романе или, скажем, буржуазной литературе не является открытием т. Лукача, а взят им у Гегеля и у Маркса, докладчик только напомнил нам эти мысли; однако и то, что он их напомнил, надо признать делом очень большой важности, учитывая конкретное положение в литературоведении в последние годы.

Но в рассуждении т. Лукача есть уже отмеченный тов. Мирским порок, тот, что буржуазная литература (или роман, по терминологии т. Лукача) рассматривается только как форма деградации литературного развития, но не учитывается другая сторона дела. Совершенно несомненно, что, с точки зрения прямого революционизирующего влияния на сознание общества и с точки зрения познавательной силы, буржуазный реалистический роман представлял не только тенденции деградации общественного сознания, но и тенденцию его роста, углубления. За вычетом этого момента общие утверждения доклада не вызывают особых возражений как в части трактовки буржуазной литературы, так и в части перспектив, которые намечаются в развитии литературы сейчас.

Но если подойти к доклад)’ с точки зрения той проблемы, которую докладчик обещал поставить, дело обстоит несколько хуже. Я бы здесь прежде всего не согласился с той оговоркой т. Лукача, что в настоящее время для марксистов нет возможности поставить проблему романа развернуто, что сначала нужно поставить общие проблемы и только потом можно будет наметить и другую проблематику, не охваченную данным докладом. Поскольку это замечание носило методологический характер, характер, намечающий пути постановки самой проблемы, можно и должно возражать по поводу этой оговорки. Возражать необходимо в особенности потому, что едва ли было бы возможно, идя таким путем, каким шел наш докладчик, развернуть дальше, в форме простого продолжения ту проблематику романа, как жанра, которая не поставлена в докладе, но должна быть поставлена. Докладчик все время говорил, что он мыслит себе теорию романа, построенную на основании исторической систематики. Но как раз исторической систематики-то и нет.

Доклад построен так, что выводы из него или общую точку зрения, в нем высказанную, приложить к конкретному рассмотрению всего многообразия видов романа было бы в высшей степени затруднительно. Путь[3], какой предложен в докладе, едва ли может к этому привести: никак не показан способ конкретного рассмотрения исторических форм развития романа. А между тем мы имеем ряд буржуазных историй литературы, историй романа, где факты собраны. Следовательно, какая-то подготовительная работа в этом отношении проделана, и известным образом переоценить этот собранный материал, мне кажется, можно.

В самом деле, только если мы рассмотрим конкретные условия возникновения романа в определенной социальной и национальной среде, если мы рассмотрим конкретные формы его развития и взаимоотношение романов разных типов, мы останемся на исторической почве. Беря русский материал, нам нужно будет остановиться на возникновении романа в XVIII в., на какой-нибудь «Пригожей поварихе», затем на романах Эмина, дальше на развитии романа в нравоописательный[4] роман Нарежного, Гоголя. Мы должны будем остановиться на совершенно своеобразных видах авантюрного романа, психологического и т. д. Если мы при этом проследим, как все эти формы романа возникали не случайно, а в определенной классовой среде, то только тогда, только таким историческим путем, путем конкретного изучения самого возникновения и взаимоотношения разных романов, живших в разной социальной среде (возникнув, конечно, в среде буржуазной)[5] на фоне перехода от феодального общества к капиталистическому, — только таким путем можно будет притти к исторической систематике тех конкретных видов романа, которые реально существовали.

И только тогда, когда эта работа будет проделана, можно будет на основе выявленных типичных форм романа[6] действительно построить общую теорию романа, исходя из несомненного утверждения, что роман, как и всякий жанр, не является, конечно, категорией узко-классовой и временной, существующей только у данного, его создавшего класса, но развивающейся с участием разных классов на длительных промежутках времени и в силу этого получившей известное нам из истории многообразие. Это многообразие также должно быть учтено теоретическим обобщением. Только таким путем можно будет построить то общее, в том числе и формальное определение романа, которое отсутствует в сегодняшнем докладе. Отсутствие это не может быть объяснено тем, что автор ограничивал себя самой проблематикой «роман—эпос»; при таком ходе размышлений, который был предложен в сегодняшнем докладе, его построить невозможно, ибо все построение так дедуктивно, обобщения так широки, что эти обобщения получаются в высшей степени тощими.

Нельзя не отметить еще одно обстоятельство. Сегодня говорят о романе, вчера говорили о проблемах эстетики и о Дидро (Лифшиц), позавчера о Бальзаке (статья т. Гриба), и, несмотря на столь различные проблемы, основным содержанием их трактовки является одна и та же проблема — проблема распада личности. Получается такое широкое обобщение, которое охватывает чрезвычайно большое многообразие конкретных исторических фактов и проблем, и все сводится в конце концов к этой единой проблеме. Это обстоятельство указывает на то, что подобный путь изучения материала очень опасен, так как все многообразие конкретных явлений может быть оставлено в тени в погоне за слишком широкими и поэтому часто тощими обобщениями. Во всяком случае этот момент должен быть поставлен на обсуждение.

Тов. Тимофеев. Прежде всего приходится констатировать, что работа тов. Лукача, конечно, гораздо шире своей темы. Мне думается, что основной интерес этой статьи состоит прежде всего в том, что она значительно более конкретно, более остро, чем это делалось до сих пор, ставит проблему — какой тип искусства, тип художественного мышления возникает на определенных этапах общественного развития. В этом плане вполне закономерно противопоставление романа эпосу, как типов искусства капиталистического и докапиталистического общества, в этом отношении т. Лукачем дан ряд очень любопытных и плодотворных положений (например, проблема деградации человека, которая конкретно реализуется им в анализе художественного мышления в буржуазном обществе и т. д.).

Но концепция докладчика, основные установки, которые он выдвигает, применены к гораздо более широким категориям искусства, чем к роману. В сущности, все то, что было здесь сказано о деградации человека, о том, как она определяет творчество крупнейших мастеров прошлого, — все это в равной мере характерно для всего искусства буржуазного общества. Эту проблему мы можем проследить в живописи, можем поставить применительно к лирике того же периода и т. д.

Поэтому сущность данного доклада состоит в формулировании и определении общих искусствоведческих принципов, применение которых к ряду определенных конкретных проблем может иметь, на мой взгляд, плодотворное значение.

Но какой же мост перекинут в этой работе от общеискусствоведческих формулировок к конкретному литературному материалу, к осмысливанию проблемы романа, в частности? Мне думается, что этого моста пока что нет. Ведь важно рассматривать роман не как метафорическое наименование литературы вообще, как это здесь делается, а как определенный жанр в ряду других литературных жанров. В литературе определенного общественного периода мы имеем дело с новеллой, романом, повестью, рассказом и т. д. Важно выяснить, на основе чего возникают такие образования, чем один жанр отличается от другого; и то, что дано т. Лукачем, не помогает в этом деле разобраться. Я внимательно искал в статье, какие жанры сопоставлены с романом, где спецификация всех этих общеискусствоведческих формулировок применительно не только к роману, но и к другим видам литературного творчества, — предположим, к лирике, к новелле — и не нашел их, ибо у тов. Лукача конкретное многообразие литературных жанров целиком поглощается понятием романа, если не говорить о выдвигаемом им понятии литературы «чисто развлекательной». Но ведь весьма важно установить, почему мы в одном случае имеем роман, в другом — новеллу, в третьем — лирику и т. д., почему даже один писатель обращается к различным жанрам и т. д.

Поставив эти вопросы, а они не поставлены, мы могли бы глубже подойти к пониманию романа.

Мне думается, что такого рода распространенность понятия романа у т. Лукача возникает именно потому, что, выдвинув известную общеискусствоведческую концепцию, т. Лукач не перевел ее в конкретный литературный план. Поэтому, несмотря на то, что он касается этих проблем литературы, конкретного литературоведческого ощущения реальной постановки их не возникает. Статья весьма полезна поскольку она дает некоторые общие принципиальные установки для понимания литературы, но ряд существенных вопросов оставлен ею в стороне.

Другое большое сомнение относительно концепции т. Лукача — это вопрос о том, что само литературное творчество, взятое в таком чрезвычайно общем плане, в какой-то мере теряет опять-таки свои конкретные очертания, свою конкретную общественную роль. В сущности мы сталкиваемся у т. Лукача с положением, что основная функция писателя состоит в «борьбе с житейской прозой»; литературная деятельность приобретает какой-то, если можно так выразиться, устремленный к себе характер. Не видно, по существу, во имя чего возникла эта борьба писателя с житейской прозой, какова конкретная роль писателя в классовой борьбе.

Заканчивая на этом, я хотел бы подчеркнуть, что статья представляет определенный шаг вперед, толчок для нашей критики в плане общеискусствоведческих формулировок, но с точки зрения осмысления проблемы жанра, в точном его понимании, проблемы историчности жанра, проблемы дифференциации литературы на различные жанры, их взаимодействия и т. д. — в этом рабочем плане она дает недостаточно материала.

Розенфельд. Мне хочется сказать несколько слов в дополнение к тому, что говорили два предыдущих оппонента. Я прежде всего должен присоединиться к тем высказываниям, которые констатируют очень большую принципиальную высоту доклада. Действительно, редко приходится в нашей литературе встречать работы, в которых факты истории литературы были бы взяты так широко, и в то же время так глубоко осмысливались в плане философском. Однако, как указывали некоторые предыдущие товарищи, этот положительный момент, эта принципиальная высота в известном смысле переходит в свою собственную противоположность, так как она влечет за собой (не необходимо, а лишь на данной стадии работы т. Лукача) известную абстрактность, известное отвлечение от конкретных форм развития литературного процесса.

Материал взят чрезвычайно обширный, но имеется известная доля нивелировки этого материала. Между тем как раз на данном этапе развития нашей науки особенно существенно подчеркнуть требование конкретного изучения привлеченных фактов в их конкретных проявлениях. В данном же случае огромный конкретный материал совершенно не связан с детальным конкретным анализом, с выяснением закономерности конкретных жанровых форм развития литературы. Уже говорилось, что в сущности проблема романа, как жанра, в докладе т. Лукача не поставлена в том смысле, что совершенно обойдены вопросы разнообразия и дифференциации этого жанра, совершенно не поставлен вопрос о соотношении романа с другими жанрами, кроме эпопеи (или эпоса, по терминологии т. Лукача). Мне думается поэтому, что то, что дает т. Лукач, представляет собой только начало работы.

Однако, с моей точки зрения, в работе т. Лукача имеются те отправные моменты, из которых можно исходить, чтобы продолжить эту работу в направлении ее конкретизации, в направлении раскрытия литературной специфики романа в различных его модификациях. Мостик от этой работы к теории романа может быть перекинут, и я бы даже сказал, что он кое-где перекинут. Там, где т. Лукач говорит о Сервантесе, о Стерне, о Золя, о Жиде и о ряде других великих романистов, несомненно имеются чрезвычайно интересные и ценные наблюдения, непосредственно относящиеся не только к общему содержанию, но и к вопросам специфики формы в ее различных сторонах в различных компонентах структуры поэтического образа.

Мне хочется верить, что т. Лукач на основе уже сделанного сумеет пойти дальше в направлении раскрытия этой специфики. Мне хочется думать, что таким путем работа придет к той стадии, на которой мы будем иметь определенный синтез двух линий в нашей работе, которые еще до сих пор не синтезируются. С одной стороны, мы часто имеем отвлеченные философские построения, несомненно нужные и несомненно ценные и дающие осмысление явлений литературы в широком общем аспекте; с другой стороны, мы имеем кропотливое изучение отдельных моментов в истории литературы, отдельных сторон литературной формы. Эти две противоположных линии, из которых одна страдает несколько слишком большой обобщенностью и отвлечением от конкретной специфики различных литературных форм, а другая — порою излишней кропотливостью и известным импрессионизмом[7], должны быть объединены, конечно, на основе ведущего значения общих философских установок марксизма-ленинизма. Мне кажется, что в работе т. Лукача предпосылки для развития, для построения именно в таком духе имеются.

Тов. Колпинский, указав в общих чертах на правильное решение т. Лукачем поставленных им принципиальных проблем, останавливается на некоторых возражениях, сделанных докладчику, и отмечает, что, несмотря на внешне фрагментарный и случайный характер, возражения эти вытекают из некоторых общих принципиальных положений, противоположных концепции докладчика. Так «частная поправка», отрицающая тот факт, что эпическая поэзия художественно выражает в основном еще последний из предклассовых периодов в история человечества, и относящая «Илиаду» к эпохе рабовладельческого общества, бьет, хотя и косвенно, именно по основным предпосылкам доклада.

Относя героический эпос IX—VIII века к эпохе рабовладельческого строя, т. Мирский забывает, что этот строй, во всей совокупности своих надстроек и отношений, складывается лишь к VI веку. IX—VIII века, конечно, подготовляют классовое общество, но подготовляют еще в недрах патриархальных отношений; рабство еще выступает в форме домашнего рабства. Первые успехи в сфере материальной практики, зачаточное разделение труда, не развивали еще последовательно своих уродливых сторон, и это позволило в переходное время создаться эпосу, художественно отражающему все положительные стороны уже уходящего в прошлое примитивного доклассового общества. В ранние подлинно-архаические эпохи, поскольку практика не создавала еще соответствующих материальных, а следовательно и духовных предпосылок, не могло быть и речи о появлении чего-либо художественно объемлющего свою эпоху, как это делает эпос. Тов. Лукач совершенно прав в своей оценке эпоса, следующей указаниям Маркса и Энгельса.

По мнению т. Колпинского, непониманием принципиальных положений докладчика или несогласием с ними только и могут быть объяснены замечания т. Шиллера, считавшего возможным существование драмы в качестве ведущей жанра буржуазной литературы в отдельных странах, например, в Германии, или т. Мирского, считающего романы Достоевского более драматичными, чем «Генрих IV» Шекспира. Бесспорно, что в общем плане романы Бальзака или Стендаля раскрывают перед нами эпоху глубже и более всесторонне, чем драмы того же времени. Что роман в буржуазном обществе — господствующий жанр, видно еще и из того, что в нем наиболее полно развиваются элементы, которые накладывают свой отпечаток и на другие жанры или роды искусства. Драма, как литературный жанр, связана органически с театральной спецификой, с зрелищем; типичная драма характерна именно сквозным действием страстей и положений, своей установкой на спектакль. Попробуйте поставить «Фауста» по-настоящему, и вы увидите, что «Фауст» — почти не драма. Наличие диалога не делает еще драмы. В эпоху Шиллера, Гете и, в значительной мере, Лессинга драма претерпевает изменения, приближающие ее к роману. Лишь забвением основных особенностей драмы, как жанра театрального по существу, можно объяснить утверждение о большей драматичности романов Достоевского, лишенных всех характерных черт драмы, по сравнению с Шекспиром, с его великолепной цельностью страстей и насыщенностью действий.

В. Ф. Переверзев. Почти все выступавшие здесь отмечали, что в докладе имеется очень много глубоких, интересных и ценных положений. Я тоже констатировал наличность этих положений в докладе. Но дело в том, что, по моему впечатлению, то, что есть интересного в докладе, имеет мало отношения к теме доклада, а то, чего я ожидал бы в смысле разработки темы, это в докладе) отсутствует. Все говорили, что докладчиком многое трактуется «интересно», «глубоко» и т. д., но конкретно никто не указал, что по существу в нем интересно. А интересно по существу только то, что относится к проблематике стиля: та часть доклада, где докладчик говорит о смене романов разного стиля. Он дает целый ряд групп романов, причем каждая группа у него носит определенные стилевые признаки: роман реально-фантастический, реальный, романтический, роман, который называется новореалистическим. Но все это термины стилевые, и все они могут быть в разной мере применены к любому жанру, поскольку мы будем изучать историю литературы буржуазного общества.

Какова ценность этих стилевых категорий, какова их исторически познавательная или познавательно-историческая ценность? Это вопрос, конечно, особый. Может быть она окажется в достаточной мере ограниченной просто-на-просто потому, что эти стилевые категории чрезмерно широки, слишком широкообъемлющи, и потребуется очень большое дифференцирование каждой из них для Того, чтобы как-то серьезно их использовать в конкретном историко-литературном анализе. Но все же тут есть очень много, повторяю, любопытных и интересных соображений, которые каждого исследователя могут натолкнуть на чрезвычайно плодотворные мысли. Но ведь доклад имел в виду дать теорию романа, а вот теории романа по существу, конечно, нет.

Нужно сказать, что каждый, занимающийся историей романа очень хорошо знает, в каком положении находится сейчас разработка теории этого жанра. Теория этого жанра ив рук вон плохо разработана; пожалуй, даже можно сказать, что она совсем не разработана. Историк литературы не имеет возможности получить в свои руки решительно никаких сколько-нибудь удовлетворительных обобщений и теоретических положений в этой области. Он буквально подходит к своей работе с голыми руками. Тут приходится все строить заново. И когда приходишь сейчас в аудиторию, где обещают дать теорию романа, то, конечно, каждый идет с большими надеждами, что вот может быть сейчас если и не будут даны какие-либо завершенные формулы в этой области, то хоть какие-нибудь намеки на подлинные теоретические обобщения будут даны. Именно с этими мыслями шел сюда и я, и должен сказать, что в этом отношении я глубоко разочарован: в сущности говоря, с чем я сюда пришел, с тем и уйду, потому что для теоретического осмысления жанра романа мы в докладе получаем очень немного.

Прежде всего самый путь к определению чрезвычайно любопытен — путь очень старый, путь старозаветный, этого, конечно, не скрывает и сам докладчик. Немножко он как будто бы обновлен, но по существу остается порочным путем. Жанр романа определяется на основании отношения этой формы к эпопее, эпосу, как выражается докладчик. Причем под эпосом очевидно понимается только специальная форма эпоса, а именно героическая эпопея. Только это считается эпосом. Между тем это не совсем так, понятие эпоса шире: эпос не только героическая песня, он включает в себя и сказку, и новеллу, и многое другое. Эпос распадается на большое количество форм. В пределах эпоса имеется между прочим и такая вещь, как роман, и такая вещь, как эпопея. Почему при определении эпоса отдается такое исключительное преимущество жанру эпопеи, эпической песне? Почему, когда мы собираемся определять роман, то непременно берем его по отношению к этой разновидности эпического жанра, какие собственно основания для подобного рода пути? Я их не вижу. Почему роман не соотносить с какими-нибудь другими эпическими жанрами, с которыми он может быть гораздо более близок и которым он более родственен? Почему не думать, что роман гораздо ближе примыкает к такому жанру как, предположим сказка или новелла? Почему надо было остановиться именно на эпопее — это никак не аргументировано.

Естественно, что при таком, совершенно произвольном, ничем не мотивированном способе дифференцирования данного жанра среди других жанров получается целый ряд вещей, которые у историка вызывают большое недоумение. Нам говорят, что эпопея специально такой жанр, который был свойственен ранней фазе существования человечества, где не имелось налицо того деградирования личности, которое связано с возникающими позже социальными противоречиями, где строй представлял нечто органически целое, где личность сливалась с коллективом, была выражением общей воли, где личное устремление, будучи выражением коллективной воли, неизбежно становится героическим. Вот этот героизм и воплощался в эпической поэме. А роман падает на такую форму развития человеческого общества, когда началась деградация личности, когда явление героя стало невозможно. Вот концепция.

Но для того, чтобы эту концепцию защищать, докладчику приходится утверждать, что эпопея свойственна только этому раннему периоду существования человечества, и тем самым приходится отметать колоссальное количество художественных произведений, которые образовались в совершенно иную пору и также представляют собой эпопеи, героические песни. Например, весь искусственный эпос, допустим — «Энеида» Вергилия (Лифшиц: «Генриада»?). Между прочим и «Генриада». Весь этот эпос докладчик отметает. Почему? Разве этот эпос художественно несовершенен? Но тогда какой критерий художественного совершенства? Вырождение жанра? Но в чем вырождение жанра, что это значит? Почему нельзя здесь говорить о трансформации, об изменении жанра при новых социальных условиях? Хорошо, пусть героизм умерщвлен, но это не значит, что не может существовать эпос безгероический. Эпос остался, правда, без героя, но все-таки эпос, все-таки эпическая поэма. Она не уничтожилась, она только видоизменилась. Почему же я должен эти факты истории эпоса вышвыривать за борт?

Я, как историк, этого сделать не могу, потому что я твердо знаю, что все эти произведения, которым придается название эпопеи, теснейшим образом связаны с тем, что представляет собой гомеровский эпос. Они как-то идут отсюда, хотя и представляют своеобразное его видоизменение, глубокую трансформацию. Это одно. Дальше докладчику, для того, чтобы отстаивать свою формулировку, приходится и по отношению к роману производить то же усекновение, которое он производил по отношению к эпической поэме. Оказывается, что роман существует только в буржуазном обществе, а за пределами буржуазного общества романа уже нет.

Почему нет? Ведь я историк и не могу не считаться с фактами. Факты передо мною, они требуют теории, осмысляющей их, и пока вы мне их не объясните, я не могу принять никакой концепции, каким бы славным и священным авторитетом она не была освящена. Передо мною факты, и я жду объяснения этих фактов. Я знаю, что существуют романы античные. Что же, и там мы имеем буржуазное общество, капиталистическое общество? (Колпинский: Это сборники новелл). Нет, «Сатирикон» Петрония, например, вовсе не сборник новелл и ничего общего с новеллой не имеет. Точно также «Золотой осел» Апулея — это не сборник новелл, а типичный роман. Я могу привести целый ряд романов — разбойничьих, любовных —античного времени, античной древности. Это типичные романы. И в тесной связи с этой античной формой романа я могу представить позднейший европейский роман, хотя бы XVII—XVIII вв.

Ведь для каждого историка не секрет, что созидание романов этих веков происходило в атмосфере усиленных переводов античных романов. Ведь этот античный роман возрождался, ведь на добрую половину европейские романы писались в подражание этим романам. Европейские авторы учились писать романы по этим образцам, первоначально стряпали весьма топорные изделия по образцу античных форм, и все это были романы. Стало быть, задолго до капиталистического общества жанр существовал. Куда же от этого факта уйдешь.

И вот, ради теоретической концепции, начинают говорить: нет, это собственно не роман, надо его куда-то вымести. Выметается не только античный роман, вы начинаете выметать многие другие виды романов. Весь средневековый роман выпадает. Что же, в средние века романа не существовало? Был роман, я как историк знаю, что он был. Как можно его вымести, и что мне делать с теоретическим построением, которое мне ничего не говорит для осмысления этой формы, с которой я, как историк, имею дело? Я должен от теоретиков получить ответ на этот вопрос, а я его не имею.

Нужно сказать, что и сам докладчик не выдерживает до конца своей собственной установки, потому что, говоря о романе, как о специфической буржуазной форме, он в одном месте своего доклада вынужден все-таки сказать, что форма эта складывалась на почве своеобразного приспособления буржуазией средневековых литературных форм. Это правильно, с этим я вполне согласен. Буржуазия приспособляла не только средневековые, а также и античные формы, например, она приспособляла к своим запросам античную трагедию, приспособляла, конечно, и ранее существовавшую античную и средневековую форму романа. И, приспосабливая их к своим нуждам, она радикально изменяла стиль жанров, даже самую сущность, природу этих жанров. Но этим самым утверждается факт существования добуржуазного романа, факт, не укладывающийся в концепцию романа как специфически буржуазного эпоса.

Таково отношение предложенной теории к фактам. Перехожу к внутренней логике ее развития.

Определение романа коротко сводится к тому, что есть героический эпос — античная эпопея, а потом есть ущербный, в смысле героизма, эпос буржуазный, который и называется романом; итак, роман специфически буржуазная форма. Казалось бы, если роман специфически буржуазная форма, то гибель буржуазной культуры знаменовала бы собой гибель романа. Между тем, рисуя перспективы движения этой формы, докладчик выдвигает странное для защищаемой им точки зрения положение: он начинает толковать о новом расцвете романа на базе социалистического реализма. Почему расцветает роман, логики здесь как-то не найдешь. Я понимаю, что в новых социальных отношениях мы будем иметь героику, будем иметь слияние личностей с коллективом, не будет этого противоречия, которое было у буржуазии. Прекрасно, это будет. Но если это будет, то стало быть из этого должен был бы вытекать какой-то новый пышный расцвет скорее героического эпоса, героической поэмы, а не романа.

Вообще положение о специфичности романа для буржуазного общества, в котором невозможен героизм — основа эпопеи (как уже отмечалось рядом выступавших, в частности т. Мирским), в сущности говоря оказывается довольно сомнительным. Нельзя же в самом деле сказать, что в буржуазном обществе не было вообще моментов необычайного подъема героизма. Были моменты весьма большого слияния личности с коллективом, превращавшие личность в мощный рупор класса, в подлинного героя. Это бывало у буржуазии в момент ее исторического подъема. Почему же на этих этапах не могло быть героической эпопеи? Совершенно непонятно.

Мне кажется, что определять жанр так, как это делается в докладе, нельзя. На этом пути мы жанра никогда не определим, в частности мы не определим жанра романа. Определять его только отношением к эпопее нельзя. Соотносить роман необходимо со многими жанрами, тем более, что роман чисто синкретическая литературная форма, и рассматривать эту форму только по отношению к эпосу — это дело, по моему, совершенно безнадежное. Это наследие той отвлеченной точки зрения, которая тянется от Гегеля и которая для теперешнего этапа научного развития, конечно, устарела, с ней теперешнему литературоведу дела иметь нельзя. Если мы теперь будем определять жанр так, как определял его Белинский, мы будем витать в сфере очень широких философских категорий, но подлинного определения жанра, которое нужно для нашего момента, не получим.

Я думаю, что и отмеченные выше нелогичности в суждениях о судьбах романа вытекают из того, что исходная точка всех этих построений отвлеченна, неисторична и по существу глубоко неверна. Естественно, что толкование исторической судьбы этого жанра тоже вызывает очень много сомнений, недоразумений у историка, не удовлетворяя его крайней широтой и отвлеченностью элементов всего теоретического построения докладчика.

Меня, например, очень смущает — тут т. Мирский приветствовал этот момент — то, что в докладе нет (как выразился тот же Мирский) «мелочного социологизирования», дробления буржуазного общества на разные группы и подгруппы. Я лично должен сказать, что этого совершенно не приветствую, потому что такое представление о буржуазном обществе, как буржуазном обществе вообще, представление идеологии буржуазного общества тоже в каком-то отвлеченно-суммарном виде, конечно, не отвечает действительности. Ведь при такой трактовке дела вы совершенно снимаете всю классовую борьбу, все расчленение буржуазного общества на классы. Я по крайней мере в докладе нигде не констатировал наличности хотя бы малейшей ориентации на классовые группы. Ведь роман буржуазного общества несомненно формировался в разных социальных группах. Ведь разные социальные группы играют разную роль в этом обществе. Ведь буржуазное общество не сразу стало буржуазным обществом, и в нем имелась целая куча феодальных пережитков, которые до определенного периода сохраняли свою действенность, находясь в столкновении с буржуазными элементами. А это из плана доклада выпадает.

Это отвлеченно-суммарное представление о буржуазно-капиталистическом обществе сказалось, например, в тезисе докладчика, что буржуазное общество не дает почвы, не дает материала для построения романа с положительным героем. На вопрос, почему это так, вы получаете ответ: потому что здесь личность, находясь в противоречии с коллективом, все время деградирует, потому что в силу уродливой структуры социального порядка вещи раздавливают эту личность. Вообще говоря, это верно, так оно и есть в буржуазном обществе. Но ведь это только одно из противоречий буржуазного строя.

Почему я должен брать только это противоречие личности и общества, только борьбу деградирующей личности против подавляющих ее условий капиталистического общества? Все противоречия капиталистического общества сводятся таким образом к борьбе за индивидуальность, которая играла такую центральную роль в концепции Михайловского. Когда я читал доклад, то мне почувствовалось какое-то подобие с этой концепцией «борьбы за индивидуальность». Как-то все свелось к тому, что противоречие личности и общества превратилось в основное противоречие капитализма и стало основой, на которой строится вся генетика романа и все определение существа романа. Но где же все другие противоречия и, в частности, где противоречия классов, которые так характерны для буржуазного строя? А ведь если мы обратимся к этому противоречию классов, то связь личности и коллектива в буржуазном обществе окажется гораздо сложнее.

Разве в пределах каждого класса та же ситуация, то же самое положение личности в отношении к коллективу, как и положение личности в отношении к тому коллективу, который называется буржуазным обществом? Предположим, личность, взятая в таком классе, как пролетариат, — что же, она тоже отщеплена от своего коллектива, оторвана от него, находится с ним в разладе и противоречии? Что же, разве и здесь нет никакой основы для подлинной героики, не может быть подлинного героя? И почему этой классовой героике не проявиться в рамках буржуазного строя? Но тогда опять недоумеваешь, какие у нас данные утверждать, что невозможен эпос в смысле героической поэмы пролетариата, пролетарской эпопеи?

Если действительно для героического эпоса базой является единство личности и коллектива, то почему не мог бы возникнуть эпос у данного класса в буржуазном обществе? (Усиевич: Он еще возникнет). Но ведь пролетариат существует не со вчерашнего дня. (С места: И советская власть не со вчерашнего дня существует). Даже если бы советская власть существовала со вчерашнего дня, дело не изменилось бы, поскольку речь идет о пролетариате, который существует не со вчерашнего дня.

Когда вы говорите: «возникнет», вы относите возможность возникновения эпоса, невидимому, к тому будущему, которое придется назвать социалистическим обществом? Но в социалистическом обществе пролетариата уже нет, социалистическое общество… (Лифшиц: Пролетарское общество — социалистическое). В применении к будущему обществу это все-таки некоторое злоупотребление словом, потому что, конечно, оно пролетарское в том смысле, что оно создано пролетариатом, но, поскольку оно создалось, оно не пролетарское, а социалистическое общество, ибо там классов нет. Пролетариат же, как класс, это принадлежность определенного социального строя, и поскольку он в определенном социальном строе существует, существует целые столетия, поскольку у этого класса есть своя внутренняя героика, постольку казалось бы, есть все данные для возникновения героического эпоса. (С места: Пролетарского?) Да, пролетарского, который по логике доклада вполне возможен уже в буржуазном обществе, если единственным условием возникновения эпопеи является единство личности и коллектива, на котором докладчик базирует все.

Если принять положение, что единственным условием возникновения эпопеи, — положим, в античном мире, того же самого гомеровского эпоса, — было единство личности и коллектива, то, стало быть, всюду, где мы будем иметь это единство, должен возникать эпос. Но где же героический эпос пролетариата, в котором мы констатировали это условие? Его нет. Стало быть не одно это условие требуется, стало быть, требуются еще какие-то условия для того, чтобы этот эпос возникал. От всего этого отдает общим рассуждательством об общих философских категориях без учета конкретных исторических фактов, без апелляции к конкретной исторической действительности, без стремления охвати всю фактическую сторону действительности своей теорией. Я склонен думать, что теории романа на базе такого категорийного обсуждения проблемы мы не получим. Теория романа будет построена на конкретном материале фактической истории романа.

Тов. Усиевич. Товарищи, обсуждение доклада т. Лукача вышло за рамки вопросов теории романа. Кое-кто из выступивших в прениях подвергли дискуссии то, что для подавляющего большинства собравшихся здесь дискуссии не подлежит, — основные принципы марксистского литературоведения, и не только их, но и некоторые общие принципы марксизма. Я говорю прежде всего о выступлении В. Ф. Переверзева.

РАППовская критика, разбив переверзевщину политически и организационно, не смогла довести до конца критику основ этой антимарксистской теории; этого нельзя было сделать с позиций «плехановской ортодоксии», так как сам Переверзев исходил как раз из меньшевистски-социологических ошибок Плеханова. По той же причине и критики не-рапповцы действительных корней этой теории не вскрыли. Так, например, т. Тимофеев (который никогда не был последователем Переверзева и всегда по мере сил с ним боролся), писал в 1928 г.: «Ясное дело, что здесь не приходится говорить о методологических предпосылках В. Ф. Переверзева, которые естественно являются общими для всех исследователей, стоящих на марксистских литературоведческих позициях». Мнение, что Переверзев в основном стоит на позициях марксизма, есть ошибка, которая, невидимому, не дает некоторым товарищам до сих пор понять, насколько чужды марксизму все основные пункты и положения метода Переверзева. Мы имели в настоящей дискуссии случай убедиться в том, как вредно такое непонимание отзывается на самом В. Ф. Переверзеве.

В. Ф. Переверзев заявил, в упрек докладчику, что вот он, Переверзев, с чем пришел сюда, с тем и ушел. Это было бы чрезвычайно печально для докладчика, если бы мы не знали, что с тех пор, как В. Ф. Переверзев написал работу о Гоголе и там развил всю свою методологию, т. е. с 1914 г., он, Переверзев, с чем приходит, с тем и уходит, несмотря на то, что за это время печатались работы Ленина и Сталина, углублялась разработка наследия Маркса и Энгельса, после Октября мощно двинулось марксистское литературоведение, под руководством партии освобождавшееся от ошибок, — в том числе и от признания переверзианства марксистской методологией. То, что Переверзев «с чем приходит, с тем и уходит», зависит не только от качества современных марксистских литературных работ, но и от его собственных свойств. Я еще вернусь к выступлению В. Ф. Переверзева. Сейчас же мне хотелось бы остановиться на выступлениях некоторых других оппоненте в и на особенностях их аргументации.

Конечно, доклад т. Лукача требует критики вообще и, в частности, как статья для «Лит. Энциклопедии». Первый упрек, который можно предъявить т. Лукачу, заключается в том, что его статья написана чрезвычайно абстрактным языком. Подчеркиваю: «абстрактным языком», а не вообще абстрактно, как это здесь утверждал ряд товарищей, с моей точки зрения, совершенно ложно понимающих историческую конкретность.

Например, т. Тимофеев свое выступление начал с того, что статья т. Лукача ценна постановкой проблемы о романе, как типичной форме художественного мышления в эпоху буржуазного строя, как он выразился, а закончил свое выступление категорическим отрицанием этой своей первоначальной оценки, упреком Лукачу в неисторичности и неконкретности. Что должен был сделать Лукач, по мнению т. Тимофеева, для того, чтобы соблюсти историческую конкретность? Он должен был «рассматривать роман как определенный жанр в ряду других литературных жанров: чем один отличается от другого. Надо дать специфику всех этих искусствоведческих формулировок применительно к лирике, новелле, балладе и т. д.».

Тов. Фохт, по-видимому, отдавая дань академической вежливости, тоже начинает с похвалы глубине постановки вопроса у т. Лукача, но сейчас же вслед за этим переходит к доказательству того, что доклад не только не исчерпывает проблемы (против этого никто бы не возразил), но и сам путь, сама методология т. Лукача неверны и к решению проблемы не могут привести. Тов. Фохт считает ошибкой т. Лукача то, что он поставил себе задачу — дать основную литературно-историческую характеристику романа. По мнению т. Фохта, нельзя исходить из основного принципа («дедуктивно», как он выражается), анализируя конкретный частный случай. В полном согласии с т. Тимофеевым т. Фохт предлагает метод «индуктивного» сравнительного изучения и историческое исследование романа хочет направить по линии определения различных жанров романа — авантюрного, психологического, нравоописательного и т. д. и т. д., их специфики и их исторического генезиса. Но он идет в этом отношении дальше, чем т. Тимофеев, и яснее раскрывает это своеобразное понимание исторической конкретности. Тов. Фохт заявляет: «Роман, как и всякий жанр, не является, конечно, категорией чисто классовой и временной, но создается с участием разных классов на длительных промежутках времени, создающих в этих условиях то многообразие форм романа, которыми мы располагаем». Ясно, товарищи, как понимает Фохт историческую конкретность?

Тов. Розенфельд хотел, по его словам, только дополнить то, что говорили тт. Фохт и Тимофеев. Однако, в противоположность им, он вынужден был признать гораздо определеннее, что в статье т. Лукача есть большой конкретный материал, и выразил «надежду», что т. Лукач на основе сделанного «сумеет перебросить мост», что кое-где такой «мостик» есть и т. д. и т. д. На первый взгляд т. Розенфельд противоречил ораторам, к которым хотел присоединиться. Однако в наиболее существенных методологических пунктах он, действительно, с ними согласен: по его мнению, приступить к изучению проблемы надо путем сравнения романа с другими жанрами, а не только с эпосом.

В то время как Лукач характеризует роман и эпос, исходя из определяющих черт идеологии, развивающейся на базе производственных отношений античного и буржуазного общества, эти товарищи, всячески избегая общих теоретических принципов, ищут разрешения вопроса в сравнительном изучении жанров, понимаемых в сущности не исторически, с тем, чтобы подставить потом под результаты этого изучения исторические объяснения. В этом отношении характерно предложение т. Фохта — направить работу марксистской теории романа не непосредственно на изучение материала, а на социологическую переоценку фактов, собранных буржуазными историками литературы. Что собрание фактов само по себе не является чем-то механическим, а связано с совершенно определенной методологией — этого т. Фохт не учитывает.

Все это вопросы очень существенные, поэтому я считаю, что, продолжая обсуждение и критику работы т. Лукача, мы должны одновременно дать оценку ложным установкам некоторых товарищей, выступавших здесь. Это имеет общее значение, это имеет огромное значение и для этих товарищей, которые должны задуматься над своими взглядами, уже хотя бы по одному тому, что своей аргументацией они дали возможность В. Ф. Переверзеву обобщить их высказывания и сделать такие выводы, которые, надо думать, т.т. Фохту, Тимофееву и Розенфельду не снились в самых страшных снах.

В. Ф. Переверзев, начав с того, что никакие «самые священные авторитеты» не имеют для него значения, и отмахнувшись таким образом от взглядов на искусство основоположников марксизма-ленинизма, атаковал утверждение, что эпос был литературной формой выражения примитивней демократии античного общества; именно на эту мысль, на мысль о причинах, не позволяющих в буржуазном обществе создать подлинный эпос, опирается т. Лукач, определяя роман как основную типичную форму выражения капиталистического общества. В опровержение этого положения В. Ф. Переверзев указывает на существование античного романа, с одной стороны, и на существование эпоса (например, «Генриада») в капиталистическом обществе. Это совершенно естественно для механистической методологии, одним из основных свойств которой является непонимание — как что-либо может возникнуть или исчезнуть. Если-де в античном обществе существовали зачатки романа, то, значит, роман всегда существовал; если Вольтер написал «Генриаду», которая была подражанием эпосу, то вот вам и эпос, в капиталистическом обществе существующий. Все понимают, что эта аргументация направлена не против Лукача, а против Маркса, приводившего именно «Генриаду» в доказательство того, что в буржуазном обществе возрождение эпоса невозможно. При этом на возражение, что «Генриада» нехудожественна, мы получили от Переверзева ответ: а где у вас критерий? Для меня может быть «Генриада» так же художественна, как и «Илиада».

Механистическая методология в конечном счете приводит к политическим меньшевистским выводам, и В. Ф. Переверзев к этим выводам в своем выступлении вплотную подошел. Он сказал: вы утверждаете, что эпос был свойственен античному обществу, ибо в нем не было противоречия между личностью и коллективом, которое свойственно обществу капиталистическому, классовому. Но если «советская власть существует со вчерашнего дня», то пролетариат существует уже давно; противоречия между личностью и коллективом в пролетариате не было. Поэтому, если бы утверждение, что героический эпос свойственен античному обществу потому, что там не было этого противоречия, правильно, то и пролетариат должен был бы создать свой эпос.

Товарищи, всякому понятно, что эпос есть продукт какой-то уже вполне сложившейся культуры, какого-то установившегося уклада. Что же означает недоуменный вопрос В. Ф. Переверзева — почему пролетариат в недрах капиталистического общества не создал эпоса? Мы знаем, что пролетариат создает зачатки своей культуры в капиталистическом обществе, но пролетарское социалистическое общество не вызревает целиком в недрах капиталистического, подобно тому, как капиталистическое в недрах феодального общества.

Сталин пишет: «Буржуазная революция начинается обычно при наличии более или менее готовых форм капиталистического уклада, выросших и создавшихся еще до открытой революции в недрах феодального общества, тогда как пролетарская революция начинается при отсутствии готовых форм социалистического уклада». Здесь сформулировано одно из важнейших положений марксизма.

Ленин пишет, что «одно из основных различий между буржуазной и социалистической революцией состоит в том, что для буржуазной революции, всегда вырастающей из феодализма, новые экономические организации постепенно создаются в недрах старого строя путем развития торговых отношений» … и т. д. и т. д.

И наконец Маркс в «Критике Готской программы», возражая Лассалю, который требовал «равного для всех образования» в капиталистическом обществе, пишет: «Равное народное образование… Что представляют себе под этими словами? Воображают ли, что в современном обществе — а только о нем и идет речь, — образование для всех классов может быть равным, или требуют принудительным образом низвести высшие классы до скромного уровня образования народной школы, единственно совместимого с экономическим положением не только наемных рабочих, но также и крестьян».

Маркс знал, что даже среднее образование недоступно пролетариату в недрах капиталистического общества, и зло смеялся над оппортунистическим филистерством Лассаля. А В. Ф. Переверзев, который всегда пытался непосредственно из базиса выводить всякую надстройку, требует от пролетариата, чтобы он, ежели внутри у него нет противоречия между личностью и классом, и т. д., в недрах капиталистического общества создал эпос. В противном случае, хочет доказать Переверзев, мы должны согласиться., что взгляды Маркса и Энгельса на природу героического эпоса неверны.

Гвоздь вопроса здесь в том, что если бы социалистический уклад со всеми его надстройками, вплоть до развитых форм социалистической литературы, вызревал в недрах капиталистического общества, то отпадала бы необходимость в диктатуре пролетариата, в переходном периоде. Вот почему наивный, на первый взгляд, вопрос В. Ф. Переверзева — почему пролетарский эпос не создался в недрах капиталистического общества? — по существу ведет либо к отрицанию взглядов Маркса на античное общество и его культуру, либо к отрицанию необходимости диктатуры пролетариата.

Что это не обмолвка, видно из другого положения, выставленного В. Ф. Переверзевым в том же выступлении: пока существует пролетариат, нет социализма— социализм будет тогда, когда будет бесклассовое общество. Это меньшевистская точка зрения, товарищи. На реплику председательствующего Лифшица, что сейчас существует социалистическое пролетарское общество, следует ответ: да, это все-таки натяжка, потому что пролетариат есть класс, а социализм — это когда классов нет. Это опять-таки идет по той же линии.

Я не собираюсь по этим вопросам вступать в спор с В. Ф. Переверзевым, ибо для всех присутствующих эти вопросы давно решены. Я должна была все-таки говорить об этом, чтобы подчеркнуть, насколько методологические установки В. Ф. Переверзева — вещь опасная и приводящая к совершенно определенным политическим выводам. Это должен понять до конца сам Переверзев и в особенности должны понять те товарищи, которые, не разделяя его концепции в целом, скатываются к отдельным ее положениям. Их может сбивать с толку то, что эти методологические установки (по вопросу об эпосе, о жанрах и т. п.) не являются исключительной принадлежностью теории В. Ф. Переверзева; но нельзя забывать, что они взяты Переверзевым из буржуазной социологии или из вульгарно-социологических искажений марксизма. И надо помнить всегда, что вульгарный социологизм в специальной области может привести к совершенно определенным обще-политическим выводам.

Тов. Нусинов. «Лит. Энциклопедия» имеет традицию делать отсылки: когда перед нами встал вопрос о статье «Авантюрный роман», мы сделали отсылку «см. Роман». Так на протяжении 8 вышедших томов у нас набралась целая куча таких отсылок, по которым сейчас надо ответить одной общей большой статьей «Роман». Оплатить эти наши векселя согласился т. Лукач и в его статье мы нашли ответ на целый ряд серьезнейших проблем. По инициативе «Л. Э.» эта статья была поставлена на обсуждение в Комакадемии. Я считал чрезвычайно ценным, что в дискуссии принимает участие В. Ф. Переверзев, который в течение ряда лет занимается историей романа; естественно было ждать от него интересных дополнений. Но меня ждало большое разочарование.

В. Ф. много раз ссылался на свое положение историка литературы: я, мол, как историк, требую от вас, теоретиков, объяснения таких-то фактов. Такая постановка вопроса в корне порочна. Как может человек, считающий себя марксистом, устанавливать такое «разделение труда»? Всего удивительнее слышать это от В. Ф., который много раз выступал, как теоретик. Я прекрасно понимаю, что это в известной степени полемический прием, и в этом смысле готов признать его закономерность, но полагал бы уместным, если бы вслед за этими словами «историк» В. Ф. выступил также и как теоретик, который предлагает, вместо неудовлетворительных взглядов докладчика, свое объяснение исторических фактов.

В. Ф. напоминает нам, что был роман античный, был роман средневековый. Я думаю, что если бы доклад делал даже не такой солидный ученый, как т. Лукач, а ученый много меньшей эрудиции, то и тогда было бы странно представлять себе, что он не знает этих фактов. Дело не в этом, а в соотношении буржуазного романа и всех этих романов. Полагаю, В. Ф., как историку, должно быть ясно, что ведущим жанром истории буржуазной литературы является роман, тогда как значение романа в литературах до-буржуазных — второстепенное, третьестепенное. Ему должно быть известно и то, что самый характер романа античного, средневекового или эпохи Ренессанса глубоко отличен от буржуазного романа XVIII и тем более XIX века. Заявлять, что роман был тогда, роман есть и сейчас, это значит, во-первых, игнорировать самую сущность литературного процесса и это значит, во-вторых, поставить на голову проблему, обойти вопрос о трансформации жанра на различных этапах.

Основной вопрос: имеет ли роман для истории литературы в до-буржуазную эпоху такое же ведущее значение, какое он имеет для истории буржуазной литературы, и почему для истории буржуазной литературы! роман является ведущим, основным, наиболее типическим, наиболее характерным жанром? Можно спорить о том — правильно ли объясняет эти явления т. Лукач. Но все эти споры будут плодотворными только тогда, когда будет признан сам основной факт. А если учесть этот факт, не придется говорить, подобно В. Ф. Переверзеву, что, «каким бы священным ни был авторитет», он не объясняет исторических фактов. Видите ли, эти славные авторитеты, основоположники марксизма, были не только теоретиками, но и историками культуры и учитывали всю историю искусства, все значение эпоса в истории развития литературы. В. Ф. Переверзев, апеллируя неоднократно к своему положению историка, забыл значение этих основных исторических фактов.

В. Ф. отвергает аргументацию от Гегеля, Белинского. Как все знают, мы не являемся последователями ни Гегеля, ни Белинского. Но нам ближе и дороже «старые» Гегель и Белинский, чем то «новое», что буржуазная мысль дала после них. Подчеркиваю это тем сильнее, что многое, противопоставляемое В. Ф. этому «старому», примерно лет 10 тому назад в РАНИОНе — было также совсем не ново.

Переверзев спрашивает: как же, при капитализме не существовало эпоса, — а «Генриада?» Достойно внимания, что Переверзев аргументирует тем произведением, которое Маркс привел как пример бессилия буржуазии создать эпос. Маркс писал, что когда буржуазия пытается создать эпос, то вместо «Илиады» получается «Генриада». Но не менее интересна и дальнейшая аргументация В. Ф.: «откуда вы знаете — спрашивает он — что «Илиада» представляет собой большую художественную ценность, чем «Генриада»? Какой у вас критерий художественности?» Это именно то старое, что я слышал 10 лет назад. (Переверзев: Я на «Генриаду» не ссылался. Я ссылался на эпос, а к эпосу относится и «Потерянный рай» и Вергилий и т. д.). Я не был в прошлый раз, но передо мною стенограмма. Я буду очень рад, если В. Ф. откажется от целого ряда утверждений, записанных в этой стенограмме. (Переверзев: Я стенограмму не исправлял. Я о «Генриаде» не говорил ни звука. Реплика о «Генриаде» была брошена, если не ошибаюсь, т. Лифшицем). На 53 стр. стенограммы я читаю следующее: «Например, весь искусственный эпос, ну! какая-нибудь «Энеида» Вергилия (Лифшиц: «Генриада»). Ну, да, та же «Генриада», весь этот эпос он отметает. Почему? Разве он художественно несовершенен? Но тогда какой критерий художественного несовершенства?» (Переверзев: Если отметать «Лузиады», если отметать Мильтона, то уж не знаю, что для вас художественно). Я привел то, что сказано в стенограмме. Буду рад, если В. Ф. сейчас считает эти мысли неверными. Я знаю, стенографистки подчас неверно записывают. Но почему это в плохой, неисправленной стенограмме речи В. Ф. имеется целый ряд утверждений, которые я уже неоднократно от него слышал? Любопытное совпадение. Но, как бы то ни было, очень хорошо, если вы сейчас больше не думаете, что у нас нет объективного критерия художественности или что историк литературы не нуждается в таком критерии, потому что без объективного критерия художественности остается эстетика гоголевского Петрушки, с одинаковым удовольствием читающего все, что ни напечатано.

Здесь уже цитировали то место из стенограммы В. Ф., где говорится, что так как пролетариат старше советской власти, он имел время, чтобы создать свой эпос. Читая эти рассуждения, я вспомнил старую теорию В. Ф. о параллельных идеологических рядах: литература ничего не порождает в философии, философия ничего не порождает в искусстве, в театре, — они лишь «сосуществуют». Тут явственный отзвук этой старой теории: пролетариат, независимо от советской власти, мог создать эпос, потому что политика не влияет на литературу. В этом смысле я и говорю, что вычитываю старое из вашего «нового» выступления. И у меня, по совести говоря, большое разочарование; я надеялся, что в вопрос о романе, над которым вы 10 лет работаете как историк литературы, вы внесете ценную для нас лепту.

Остановлюсь еще на одном любопытном утверждении т. Мирского. В стенограмме т. Мирского сказано: «Тов. Лукач поднимает вопрос на очень большую высоту: в его докладе нет мелкого социологизирования, нет всякой там дребедени с разными прослойками — капитализирующимся дворянством и. т. п. вещей. Это я считаю очень большим достоинством статьи: буржуазия и буржуазия — больше ничего. Правильно. Идеи господствующего класса — суть господствующие идеи. Великолепно».

Товарищи, я полагаю, что в статье т. Лукача нет таких откровений. Если бы они были, я считал бы это крупнейшим недостатком его работы; такой тезис являлся бы извращением марксизма. Тов. Мирский слышал звон, да. не знает, где он. Он слышал о борьбе с вульгаризаторами, которые пытаются социальный анализ довести до того, что объявляют писателя представителем такой-то прослойки в таком-то уезде, такой-то губернии, и т? Мирский сделал вывод: Прекрасно, никаких классовых идеологий, есть капитализм и есть идеология господствующего класса (Юдин: Это обычная деборинщина). Я думаю, что Мирский дошел до этого своим умом, без Деборина (смех).

Очень много места в моем выступлении занял вопрос о прениях и поэтому я вынужден лишь кратко сказать о самой работе т. Лукача.

Тов. Лукач правильно ставит вопрос о романе, как ведущем, типическом жанре буржуазной литературы, который он противопоставляет эпосу, как характерному жанру для до-буржуазной литературы. Маркс, как известно, связывал эпос с мифологизированием античного искусства, характерным для детского периода человечества; именно эта черта делает невозможным повторение форм античного искусства. Эту сторону вопроса следовало бы т. Лукачу больше развить и уточнить, ибо из нее следуют выводы, касающиеся не только вопроса о возможности пролетарского эпоса, но и о принципиальном отличии этого эпоса от античного.

Еще одна мысль Маркса должна была быть более обстоятельно развита в работе Лукача: мысль об ограниченных возможностях искусства в буржуазном обществе. Здесь это особенно важно, потому что роман представлял собою вершину буржуазного искусства.

Тов. Лукач в центре своей работы поставил вопрос о ведущем характере романа для буржуазной литературы; он при этом, однако недооценил значение романа для до-буржуазной литературы, недостаточно вскрыл особенности до-буржуазного романа. С другой стороны, он недостаточно выяснил специфическую роль романа в буржуазной литературе в отличие от других жанров, в. особенности от драмы, которая играла столь значительную роль в литературе революционной буржуазии. Тов. Лукач приводит слова Гете: «В романе должны преимущественно изображаться умонастроения и события, в драме — характеры и действия». Но он не дает критики этой мысли, которая нам кажется по существу неверной.

Спорным мне кажется также ряд отдельных положений т. Лукача, в частности то, что он ставит знак равенства между Рабле и Сервантесом, неточны рассуждения о Бальзаке и Толстом как о драматургах, спорно отношение т. Лукача к утверждениям Байрона, что эпос может игнорировать прошлое героя, а роман требует генетического развития героя. Но при спорности ряда положений и недостаточной разработке ряда отдельных вопросов работа т. Лукача все же является существенным вкладом в марксистскую теорию романа.

Переверзев. Я начну с выступления т. Нусинова. В. качестве предисловия скажу, что это выступление есть, конечно, результат того, что т. Нусинов, не присутствуя на самой дискуссии, справлялся со стенограммой, которая, по-видимому, радикально изменила смысл того, что я говорил.

Вы говорили, что якобы я отрицал и отрицаю всякий эстетический критерий, при этом даже ссылались на РАНИОНовский период, на то, что вы будто бы от меня где-то, когда-то слышали, что я отрицал эстетический критерий. Ни 10 лет назад, ни 30 лет назад я существования объективного эстетического критерия не отрицал. О существовании объективного эстетического критерия я писал в литературе, стало быть тов. Нусинову надо было бы знать, что я признаю объективный эстетический критерий. Вы, очевидно, в данном случае имели в виду иное мое положение: я говорил, что для литературоведов эстетический критерий не нужен. Но это совершенно особый вопрос. Я говорил о том, что отметание массы литературных явлений только потому, что они не удовлетворяют эстетическому критерию, приводит к несколько ущербному изучению историко-литературного процесса, — и только.

Вы объясняете мою ссылку на искусственный эпос тем, что я исходил из отрицания эстетической оценки. Какой смысл имела эта ссылка на эпос? Она имела один смысл: что же это за теория романа, которая вся построена на том, что отрубает, уничтожает огромный период развития эпоса, потому что эпос не исчерпывается «Илиадой» и «Одиссеей». При этом я ссылался на «Энеиду», имея в виду и другие вещи, которых я, правда, не назвал, но они сами собой разумелись. Я мог бы указать на «Лузиады», указал бы, конечно, на Тассо, на Мильтона, на Клопштока, на многих других, причем среди этих произведений вы найдете много таких, которые представляют собой не малую эстетическую ценность. Во всяком случае, если бы кто-нибудь стал отрицать во имя эстетики Вергилия, Мильтона или Камоэнса, то я бы сказал: а что же это за эстетический критерий, который заставляет такие вещи отметать? И я мог бы привести целый ряд эпических памятников, которые представляют собою, в сущности, явление все того же эпоса — хотя бы в плане рыцарского эпоса, образцы которого обладают чрезвычайно высокими художественными достоинствами.

Все это я приводил для того, чтобы показать, что теория, которая вынуждена отбрасывать огромной важности явления в развитии эпоса, — это, конечно, плохая теория, она несостоятельна. В доказательство того же я потом ссылался и на роман, указывая, что вопреки тезисам доклада роман не исчерпывается периодом буржуазного, капиталистического общества, а существовал за много веков раньше, и, конечно, это был роман очень высокого эстетического достоинства; вы возражаете, что это все зачатки, что и в античном мире это зачатки, и в средневековой литературе это зачатки, а в капиталистическом обществе — это ведущий жанр. Но для какого момента роман не являлся ведущим жанром? В тот период, когда существовала античная драма, роман не существовал и, понятно, тогда он не был ведущим жанром. Если мы будем рассматривать Грецию в период Гомера, там вообще романа не было. Но назовите мне, наряду с такими вещами, как Петрониевский роман или роман Апулея, назовите другой жанр, который в ту пору античной литературы представлял бы собой нечто более ведущее.

Вы говорите, для буржуазного капиталистического общества роман — это ведущий жанр; но я опять спрашиваю — какой собственно момент мы имеем в виду? Разве для буржуазной литературы не был в свое время ведущим Жанр драмы, трагедии? Был ведущим жанром. Разве в другой период ведущим жанром не была лирика? Была лирика ведущим жанром. Почему это собственно не так? На каком основании вы утверждаете, что роман для буржуазии всегда был ведущим жанром? Это еще требует доказательства, и этого еще ни вы, ни кто другой не доказал.

Передо мной теория романа, которая должна мне дать определение этой формы. И вот мне дают такое определение, в котором целые века существования романа, в каких бы1 формах он ни существовал, — вы называете их зачаточными, — совершенно обходятся молчанием. (Нусинов: Я не пользовался термином «зачаточный». Я говорил о ведущем жанре). Насчет ведущести, как я уже сказал, можно сомневаться, потому что это верно лишь для определенных моментов. Далее, в связи с отмеченными выше моими соображениями по докладу, не только у вас, но и у оратора, перед вами выступавшего, получилась довольно странная интерпретация моего сопоставления эпоса с пролетариатом касательно эпоса и, кроме того, весьма странная интерпретация того, что я говорил по этому поводу.

Весь смысл моего сопоставления заключался вот в чем. Докладчик сказал, что роман есть такая литературная форма, которая вырастает на почве антагонизма, на почве противоречия между личностью и коллективом; там, где нет противоречия между личностью и коллективом, там мы имеем эпос. Я взял эту формулу и дальше стал рассуждать просто логически: пусть так, пусть капитализму свойственно такое противоречие; но в капиталистическом обществе имеются гораздо более глубокие противоречия, чем это, и прежде всего противоречие классов, коренное противоречие капитализма. И вот, если будем говорить о противоречии классов, тогда у нас появится, в пределах того же буржуазного общества, ряд коллективов — классов. И если вы в этом плане начнете говорить о коллективе и личности, то везде ли в буржуазном обществе вы найдете противоречие между личностью и коллективом?

Тут я и заговорил о пролетариате; что же, существует противоречие между личностью и коллективом в недрах этого класса? Я считаю, что нет. А раз нет, то что же тогда мешало бы пролетариату иметь свой эпос? (Нусинов : Вы ответьте на вопрос о логике противопоставления советской власти и пролетариата). Никакого противопоставления советской власти и пролетариата не было. Это выхвачена реплика на реплику. Я развивал свою мысль, что у пролетариата не существует противоречия личности с коллективом, не существует противоречия между личностью и коллективом в социалистическом обществе, и спрашивается, что же это за логика у докладчика, который мне говорит, что роман окажется как раз самой яркой литературной формой, выдвигаемой социалистическим реализмом, что социалистический реализм непременно создаст роман и этот роман будет как раз идеальной формой романа. Почему же роман, спрашивается?

Если роман вытекает из противоречия личности и коллектива, а эпос возникает на базе их единства, то, казалось бы, что расцвет социалистического общества будет предполагать развитие эпоса, а не романа. Тут кто-то с места подает реплику: «И будет, потому что не со вчерашнего дня существует советская власть». Вот на эту реплику я и отвечал, что даже, если бы советская власть существовала со вчерашнего дня, так пролетариат существует не со вчерашнего дня и у пролетариата никогда не было противоречия, о котором идет речь. Смысл сказанного заключается вовсе не в том, что я бросаю упрек пролетариату, что он не создал эпоса, и не в том моя мысль, что я требую, чтобы пролетариат создал эпос. Я даже не говорил о том, будет ли пролетариат создавать эпос или не будет.

Мысль моя имеет единственное значение, что если правильно утверждение докладчика, тогда, казалось бы, нужно было ожидать, что он сделает вывод о необходимости существования эпоса у пролетариата и тем более в социалистическом обществе. Вот о чем шла речь. А комментируется она так, будто я взываю к пролетариату и требую от него: создай мне эпос, будто я хочу сказать: пролетариат не создал эпос, потому что он оказался немощным. Получается полнейшее искажение моей мысли.

Тут был даже сделан одним из выступавших ораторов такой вывод, который, как он выразился, моим соратникам не снился в самых страшных снах. Должен оказать, что и мне сделанный им вывод не снился ни в каких снах. По поводу моего возражения, что, следуя логике доклада, пролетариат должен был бы создать эпос, а не роман, в действительности же он не создал эпоса, а создает роман, мне вдруг говорят: отсюда прямой вывод, что диктатура пролетариата не нужна. Каким образом можно сделать подобный вывод? Причем тут разговор о пролетарской культуре? Я подобной проблемы не ставил совсем. Прямой смысл моего выступления заключается в том, что докладчик сам себе противоречит, сам себя отрицает, начал за здравие, а кончил за упокой.

Если бы мне т. Усиевич доказала, что докладчик логически вполне прав, что у пролетариата, а равно в социалистическом обществе должен именно развиваться роман, т. е. литературная форма, о которой сказано, что в основе ее лежит противоречие личности и коллектива, — это было бы уместно. Но пока мне этого никто не доказал, я никак не могу понять логики доклада.

Что же касается разговоров о переверзианской методологии, с которых начала сегодняшнюю дискуссию т. Усиевич, я не знаю, зачем были эти рассуждения. Дело в том, что все мое выступление вовсе не прокламировало какую-нибудь определенную методологию. В нем есть только самое простое требование фактической обоснованности теории. Между прочим на т. Нусинова почему-то подействовало неприятно, что мною вопрос был поставлен в чисто исторической плоскости, без всяких рассуждений теоретического порядка. (Нусинов: Почему вы считаете необходимым разделить труд?) Такое разделение труда существует, существовало и будет существовать. Меня преподавать теорию литературы, вероятно, никто не позовет, да я и сам не пойду; а для преподавания теории литературы приглашают, предположим, т. Тимофеева, и он идет (смех). Это разница все-таки — теория и история литературы. Я не теоретик литературы, знаю это хорошо. Я все-таки историк литературы. Конечно, каждый историк литературы в известной мере и теоретик литературы, но все-таки… И каждый теоретик литературы в известной мере историк литературы, но все-таки… Тут есть заметное разделение функций, сложившееся исторически, ничего не поделаешь с этим.

Но возвращаюсь к правильно подмеченному т. Нусиновым обстоятельству, что в моем выступлении никаких теорий не было. Не было их потому, что здесь и не нужно было никаких теорий. Почему? Да потому просто, что я имел перед собой теорию, которую должен был оценить, причем к оценке этой теории я подошел не как теоретик и не с теоретическими предпосылками и не с методологиями, а именно как историк. Передо мною теория. И у меня, как у историка, есть знание исторических фактов, которые предложенная мне теория должна охватить. Я и собрал некоторую сумму фактов, которых не охватывает, не объясняет теория.

Если бы т. Усиевич в своем выступлении показала, что теория прекрасно овладевает фактами, — я немедленно отказался бы от всего того, что говорил, и постарался бы тщательным образом усвоить теорию т. Лукача. Для меня, повторяю, отсутствие серьезных теоретических предпосылок в моей работе над историей романа является как раз вещью чрезвычайно печальной. Я чувствую себя, в известной мере, как без рук, не имея даже основной сколько-нибудь разработанной терминологии в этой области. Я бесплодно и давно копаюсь в ученой литературе, отыскивая для себя что-нибудь в этой области, и ничего не нахожу. Повторяю, я шел сюда с надеждой получить для себя указания по этому вопросу. Но что же я буду делать с этой теорией, которая мне моих фактов никак не охватывает? Я и перечислял эти факты.

Зачем же т. Усиевич представляла это дело таким образом, что это неудовлетворение вытекало ив моих методологических предпосылок, и вспомнила здесь блаженной памяти переверзианство? Что же это такое, как не некое искривление всей ситуации прений? Ведь застрельщиком прений, как известно, выступил человек, который едва ли имел какое-нибудь отношение к переверзианству, — т. Шиллер. Он начал свое выступление с прямого констатирования, — медленно, со свойственной ему тяжеловесностью, несколько может быть недостаточной выразительностью, языковой, чисто лексической, — именно того, что в этой теории не учтены исторические факты, и привел факты, которые обойдены молчанием. Дальше выступал целый ряд людей — все историки. Выступали они также не с какими-нибудь теориями; они просто говорили: вот передо мной теория, .но что же я буду делать с этой теорией, когда факты в нее не укладываются, когда эта теория не освещает мне фактов, а поступает с этими фактами как мифический Прокруст с людьми, не укладывавшимися на его кровати: если факты не укладываются в своего рода кровать теории, укороти, обруби ноги фактам, а если они коротки — вытянем их, чтобы пришлись точка в точку по кровати. Вот о чем идет речь.

Я полагаю, что в этом плане и должны развертываться прения, потому что я пришел сюда для делового обсуждения проблемы теории романа, а не для того, чтобы поднимать такую действительно для меня уже допотопную вещь, как переверзианство (смех). (Беспалов: Вот на этом и остановитесь). Что это есть допотопная вещь? Она и есть допотопная.

Юдин: Я, к сожалению, не слышал доклада т. Лукача и первого вашего выступления, но со стенограммой ознакомился и прослушал сегодняшнее ваше выступление. Меня интересует вот какой вопрос: т. Лукач в очень большой мере пытается опереться в трактовке вопроса об эпосе на известное положение Маркса о природе классического греческого эпоса. Из вашей стенограммы и вашего выступления я не понял, как вы относитесь к этому положению. У меня создается такое впечатление, что вы в этом вопросе ходите вокруг да около, ни за, ни против.

Переверзев. По существу говоря, у Маркса о греческом эпосе сказано буквально несколько слов. То, что говорится о греческом эпосе у Маркса, это для меня вещь вполне аксиоматическая. Греческий эпос представляет собой гениальное художественное воплощение определенного этапа в развитии человечества, который Маркс называет детством человечества. Но каким образом я сделаю отсюда вывод по отношению к теории романа и к теории эпоса? Ведь Маркс ничего не говорит о таких вещах, как позднейший эпос.

Юдин: Он говорит об эпосе как общем явлении.

Лифшиц: В «теориях прибавочной стоимости».

Переверзев: Что собственно он говорит?

Кеменов: Что в классической форме эпос невозродим.

Переверзев: Это для меня аксиома. Но что из этого я сделаю для себя в качестве исследователя истории эпоса, поскольку имею дело с проблемой исторического развития эпоса и с такой проблемой, как историческое развитие романа? Это аксиома, но, высказавши аксиому, что гомеровский эпос — неповторимая вещь, что больше ничего подобного не создашь, я должен итти дальше.

Юдин: У Маркса речь идет о классической форме эпоса.

Переверзев: Это и есть, конечно, классическая форма эпоса, а классическое в конце концов всегда неповторимо, — всегда представляет собой завершение какой-то культуры, это есть художественный памятник, на веки веков воздвигнутый определенному этапу в развитии человечества. Этого я ни в какой мере не отрицал. Я только говорил о том, что это не есть еще определение эпоса, не есть даже определение эпической поэмы, взятой во всем объеме ее исторического развития. А со стороны теоретика литературы я должен получить определение эпоса, которое охватывало, бы мне всю сумму фактов, относящихся к развитию данного жанра.

Ну, хорошо, пусть после Гомера мы имеем не классическую форму эпоса, хотя еще неизвестно, все ли явления последующего эпоса выпадали бы у Маркса из порядка классических. Я не знаю, как бы отнесся Маркс, например, к такому эпосу как поэмы Мильтона (не знаю, может быть у него и есть высказывания по этому вопросу, я их не встречал), но не думаю, чтобы он Мильтона стал отвергать, потому что Мильтон, как определенный этап развития английской культуры, представляет собой все же классическую вещь.

Каменев: Почему это эпос?

Это поэма, героическая поэма, теснейшим образом связанная с английской революцией. Это как раз то, о чем многие говорили, оспаривая положения Лукача, будто в капиталистическом обществе невозможен героизм. На это обращал и я внимание. Разве эпоха буржуазной революции не открывала широкой почвы для героизма? Открывала. На почве этого героизма мог возникнуть эпос, могли возникнуть большие эпические произведения? Могли. И те, кто выступил с этими соображениями, могли бы сослаться на поэму Мильтона, потому что над ней реет дух английской революции. Во всяком случае, повторяю, я жду такой теории, которая не занималась бы только повторением классических лапидарных формул Маркса.

Классические лапидарные формулы Маркса — это вещь великая и весьма плодотворная, но это то, что вошло уже прочно в наше сознание, что стало нашим прочным достоянием и является для всех нас бесспорной аксиомой. Я усвоил их прочно, но надо же итти дальше. В частности, ведь Маркс не давал же нам теорию романа. Тов. Лукач взял на себя миссию построить эту теорию, но я не думаю, чтобы Маркс был ею удовлетворен (смех). (Нусинов: А таким истолкованием его аксиом, какое вы даете, он был бы доволен?) Не знаю, какое иное толкование этих аксиом возможно. Может быть вы предложите иное толкование? Я подожду. Я других толкований не видел.

Трактовкой этих аксиом занимался А. В. Луначарский. Что он другого сказал? Назовите мне хотя бы одну работу более или менее солидную, где эти аксиомы Маркса получили бы более углубленную трактовку. Я не брал на себя этой задачи и не претендовал на то, что я развернул аксиомы Маркса в теорию романа. Но разве мы сейчас получили развертывание аксиомы Маркса? Конечно, нет. Маркс не построил бы и не принял бы такой теории, которая так бесцеремонно расправляется с историческими фактами.

Мало того, я думаю, что в докладе т. Лукача от социологии Маркса ничего не осталось, потому что вся работа построена на том, что основное противоречие капиталистического общества — это противоречие личности и коллектива. Где это есть у Маркса? Что это за социология? Я в своем первом выступлении вспоминал о Михайловском не случайно, потому что, конечно, от него идет эта теория борьбы за индивидуальность. Не Маркс, а именно Михайловский больше всего толковал о том, что капитализм уродует личность разделением труда и отсюда возникает борьба личности за свою полноценность. На этом построена и вся теория романа Лукача. А где все остальные противоречия? О них — ни звука. Докладчик оперирует такими категориями, как капиталистическое общество, капиталистическая культура, буржуазное общество, буржуазная культура, противоречие личности и коллектива и т. п., а что касается классов — то классов в его докладе нет.

Гриб. Я на пришлой дискуссии был и поэтому могу заявить, что ссылка В. Ф. Переверзева, будто стенограмма не похожа на то, что он говорил, неправильна. И это подтвердило сегодняшнее его выступление, в котором была слово в слово повторена прежняя аргументация.

В. Ф. Переверзев все время пытается сделать вид, будто он полемизирует не с основными положениями Маркса в области теории искусства, а с положениями Лукача. Он декларативно говорит: все аксиомы Маркса настолько ясны, настолько известны, настолько вошли в плоть и кровь, что о них говорить нечего, — надо их углублять. Однако на вопрос т. Юдина В. Ф. Переверзев все-таки четкого ответа не дал. У Маркса прямо говорится, что эпос в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истерии, уже не может быть создан. Я спрашиваю: слова «в классической форме» надо толковать в том смысле, что речь идет о классичности античного эпоса только для греческого искусства или для всех форм эпоса? (Переверзев: Для всех форм эпоса). Тогда, как же вы можете нападать на т. Лукача, который, опираясь на это положение Маркса, при определении эпической формы исходил из греческого эпоса?

Можно ли обвинять Маркса в том, что он уродует действительность, искажает факты, если при анализе категорий капиталистического общества он исходит все время из истории английского капитализма? Какой-нибудь Переверзев того времени мог бы сказать: а почему французский капитализм тут отсутствует, а почему испанский, почему русский капитализм тут отсутствует? Одно из аксиоматических положений для всякого исследователя, который считает себя марксистом: если речь идет о каком-нибудь литературном явлении, возникающем, достигающем зрелости и падающем, то нужно, для установления его типических особенностей, исходить из его классической зрелой формы. Эта задача не исключает исследования эмбриональной формы этого явления, не исключает исследования периода упадка, а, наоборот, предполагает их как свое необходимее дополнение.

Можно ли говорить, что такой метод — абстракция, которая игнорирует сумму исторических фактов развития? По моему, это свидетельствует только об одном: о том, что мысли Маркса об эпосе, к сожалению в «плоть и кровь» В. Ф. Переверзева не вошли и притом совершенно не случайно, ибо все эти мысли Маркса при анализе того метода, который в них заключен, ведут к совершенно другим результатам, чем те методологические положения и приемы, которыми оперировал В. Ф. Переверзев в свое время и которыми он оперировал и в своем прошлом выступлении и сейчас.

Прежде всего относительно эпоса. В. Ф. Переверзев заявил, что, конечно, о:, объективного критерия художественности не отрицает, но находит, что эта вещь вроде как бы мешает литературному исследованию; литературовед должен подходить к литературе так, как если бы он шел на энтомологическую экскурсию: у него нет ни страстей, ни симпатий, никаких «предвзятых», «догматических» предпосылок, какими являются, с точки зрения В. Ф. Переверзева, всякие попытки оценки художественного произведения, развития искусства. Для него все кошки серы — все хорошо в свое время. Существует ряд исторических явлений, которые называются героической поэмой, эпосом, существовали они в Греции, в Испании, во Франции; почему же историк литературы — спрашивает Переверзев — при определении эпической формы должен исходить из греческого эпоса, почему он не анализирует «Генриаду» Вольтера, «Лузиады» Камоэнса, «Потерянный рай» Мильтона?

Отвечу на этот вопрос. У Маркса в «Теориях прибавочной стоимости» говорится о двух видах эпоса, — об эпосе органическом и эпосе искусственном, об эпосе греческом и эпосе, возникшем в новейшее время буржуазной цивилизации, и указывается то основное различие, которое позволяет говорить об эпосе античном, как органической, естественной, целостной форме, и об эпосе нового времени, как об искусственной попытке возродить старую, уже невозродимую форму.

Если мы будем только по признаку формального сходства сопоставлять, скажем, «Илиаду» и «Лузиады» Камоэнса, то нам может показаться, что это в сущности одно и то же. И на это самое формальное сходство В. Ф. Переверзев опирается, не пытаясь вникнуть в глубь материала, посмотреть, что отличает эти вещи: если бы он сделал это, тогда он увидел бы, что эти отличия составляют суть «Лузиады» Камоэнса, а формальное внешнее сходство этой поэмы с «Илиадой» есть дань попытке искусственно возродить невозродимую уже отныне художественную форму.

Возьмите такую простую и вместе с тем очень характерную внешнюю особенность героического эпоса: использование мифологического арсенала. У Гомера боги действуют как совершенно естественные, живые, цельные существа: здесь перед нами реальные человеческие образы, в которых путем «бессознательной обработки» (Маркс) природа и общество получают гиперболическое, мифологическое воплощение. Отношение самого Гомера к ним такое же, как к вполне реальным существам. Это одна из существенных особенностей эпической формы. Это — известная целостность мировоззрения, наивное представление о единстве природы и человека, отсутствие различения между субъективным и объективным, сверхестественным и естественным.

Посмотрите теперь, как изображены эти мифологические существа у Камоэнса. Когда плывет корабль Васко де Гама по океану, появляются на сцену Нептун со своим трезубцем и наряды и всякие мифологические существа. Но сразу видно, что для Камоэнса все это есть не что иное, как предмет украшения, но отнюдь не реальность, которую он воображает частью того мира, о котором он пишет. В поэме Камоэнса сразу видно, где реальная сущность, а где искусственная внешность. Реальная сущность — это поход Васко де Гама, завоевания португальцев, колониальный грабеж. А героизация их при помощи мифологического аппарата носит совершенно искусственный, внешний характер. Поэтому, не боясь несколько парадоксального утверждения, я скажу, что в поэме Камоэнса мы видим скорее некоторую потенциальную форму буржуазного романа, но никак не эпос.

Перейдем к Мильтону, на которого ссылался В. Ф. Переверзев. Вероятно ему так же хорошо известно, как и всем нам, то место из «18 брюмера», где Маркс говорит: подобно тому, как во время французской революции происходило переодевание буржуазных героев в античные одежды, точно также и во время революции 1648 г. Мильтон брал для чисто буржуазного содержания ветхозаветные одежды, ветхозаветные страсти, ветхозаветные костюмы и внешность.

Спрашивается, для всякого беспристрастного, непредубежденного читателя, который «любит факты», когда мы раскрываем «Потерянный рай», какие места наиболее художественно сильны, наиболее убедительны, наиболее органичны? Это те места, которые проникнуты пафосом борьбы и возмущения, например, то место, когда сатана, сверженный в ад, собирает своих товарищей и держит перед ними речь, полную гнева, протеста и ненависти, со знаменитыми словами: «Лучше быть свободным в аду, чем рабом на небе». Будучи вырезана из поэмы. эта вещь составляет цельный кусок, лирическое стихотворение. Если что у Мильтона и есть ценное — а Маркс ценил Мильтона, — то это — революционный лиризм, а отнюдь не эпическая внешность. Где же эпичность в этой знаменитой героической поэме? Там, что ли, где изображаются небесные баталии, где архангел Михаил обращает войска сатаны в бегство при помощи пушек? Сравните эти места с описанием битв у Гомера, и вы увидите в них яркое отражение фактографического, позитивистского буржуазного духа, ломающего старую эпическую форму. Поэтому нам не трудно установить, что поэма Мильтона предвещает близкое появление «Робинзона Крузо» Дефо и английского прозаического романа. Вот что тут происходит, а вовсе не то, что говорил В. Ф. Переверзев. Под внешней, формально-тожественной с «Илиадой» формой эпической поэмы мы видим, с одной стороны, источник лирики буржуазной революции, а с другой — зачаток будущего буржуазного реализма XVIII века.

Посмотрим на историческое использование поэмы Мильтона, вдохновила ли она кого-нибудь, за исключением Клопштока (да и то очень неудачно), на создание какого-нибудь героического эпоса, эпической формы. За что ценили Мильтона такие люди, как Лессинг? Они ценили его именно за революционный лиризм, за дух протеста буржуазного индивида против феодального гнета во имя личной свободы.

О «Генриаде» я уже не говорю; доказать, что это не героический эпос, так легко, что даже неприлично это делать, это вещь всем известная. Спрашивается, на основании анализа этих фактов, можно ли говорить, что мы и в античной и в буржуазной литературе имеем дело в одинаковой мере с героическим эпосом, что эта форма не менялась? Можно ли говорить, что у Мильтона и Камоэнса мы наблюдаем не разложение, а «трансформацию» жанра, как выражался В. Ф. Переверзев в прошлый раз? Нет, и поэтому т. Лукач был прав, когда эту эпическую форму относил к Греции и именно на этом строил все свои теоретические рассуждения и обобщения. Наша роль заключается не в том, чтобы сделать всех кошек серыми, а в том, чтобы на основе периода расцвета данного жанра в искусстве установить его типические особенности и показать, в силу каких исторических социальных причин эти особенности начинают разлагаться, тускнеть, становиться пустыми, бессодержательными, как форма наполняется новым содержанием, уничтожающим реальную сущность данной формы.

Переходим к другому вопросу, очень важному. В. Ф. Переверзев утверждает, что будто бы согласно утверждениям т. Лукача единственным основанием для эпоса служит «единство личности и коллектива» и больше ничего, и обвиняет его в том, что это, дескать, слишком абстрактная форма выражения общественных классовых противоречий, что это есть забвение «социологии Маркса». Если бы В. Ф. Переверзев внимательно читал Лукача, он увидел бы, что у т. Лукача этот аргумент не единственный; но вместо этого Переверзев предпочитает проделывать ряд чистейших школьно-схоластических упражнений с этим абстрактно взятым «единством».

Единство личности и коллектива, как реальный исторический факт, осуществляется в разные эпохи, в разных условиях, по-разному. Это — аксиома. Можем ли мы на основе того утверждения, что при социализме у нас осуществляется единство личности и общества, отожествить наш социальный строй с греческим социальным строем? Неужели В. Ф. Переверзев настолько «наивен», что он не видит этого различия? Я полагаю, что это не «наивность», а нечто большее. О чем шла речь у т. Лукача? О совершенно определенном моменте, вытекающем из определенного соотношения социальных классовых сил, о совершенно определенной исторической форме единства личности и коллектива. О какой форме? О форме, связанной с переходным моментом, когда родовое общество, разлагаясь, высвобождает несколько личность, но вместе с тем еще родовые связи полностью не порваны. При наличии такой формы отношений личности и коллектива мы имеем вовсе не то же самое, что имеет место при социализме, где каждый человек получает возможность к полному развитию и вместе с тем осуществляется свобода всех и каждого. В родовом обществе только потому существует примитивное единство личности и общества, что сама общественная материальная основа не развита и в силу этого потребность в личном развитии, в свободе примитивна. Именно поэтому и возникает мифология, фантастические представления об обществе и природе, именно поэтому возникает и эпическая форма.

Особенностью эпической формы является то, что, говоря условно, можно было бы назвать пластическим характером гомеровского эпоса, скульптурным характером его. Обратите внимание, что личности, действующие в «Илиаде» и «Одиссее», это не характеры в нашем современном понимании слова, это не столько индивидуальности, сколько воплощения определенных общественных сил. Кто такие, скажем, Ахиллес, Одиссей, действующие в поэме? Боги? Это всегда олицетворение каких-нибудь сторон, связей родового общества, воплощенных в действующих лицах. Это происходит потому, что, в силу неразвитости общественной основы, самой личности и ее отношения к общественной среде, сами общественные силы между собой еще не различаются, отдельная личность может выступать как представитель всех личностей, как представитель общественных сил.

Эта неразвитость отношений личности и общества сказывается на том, что художественные образы людей у Гомера имеют некоторый акцент на обобщении, на пластике, на родовых чертах, а отнюдь не на индивидуальных. Это еще не личности, у них нет чисто индивидуальных конфликтов. Те конфликты, которые происходят, это конфликты общественные (С места: А Ахиллес почему плачет?). Смешно думать, что эти родовые силы общества выступают в своем «чистом» виде. Я говорю о том, что всякое чувство, тот же самый плач Ахиллеса, всякое переживание, всякий поступок, всякий интерес действующего лица — это не есть нечто, только индивидуально ему присущее, а есть некоторая типическая черта, общая для всех.

В. Ф. Переверзев спрашивает, почему докладчик в своем изложении отсекает античный роман, средневековый роман, почему он сосредоточивает все свое внимание только на буржуазном романе? Ведь роман был и ранее? Не трудно видеть, что перед вами тот же самый метод подхода к делу, который руководил В. Ф. Переверзевым, когда он ставил вопрос, почему т. Лукач говорит только об античном эпосе. Переверзев говорил: покажите на фактах, что роман — ведущий жанр, господствующая художественная форма буржуазного общества. По-моему, показать это нетрудно.

Совершенно не случайно, что подавляющее большинство великих и известных романистов, которые прочно вошли в наш культурный обиход, продукт последних двух веков — XVIII и XIX. Спрашивается, в какой другой культуре, в каком другом веке мы можем найти таких романистов как Толстой, Бальзак, Достоевский (С места: Сервантес), Стендаль, действующих на протяжении одного столетия? Дорогой товарищ, Сервантес есть Сервантес, но на протяжении всего XVI века в Испании вы другого Сервантеса не найдете! А во Франции на протяжении XIX века вы найдете, кроме Стендаля, Бальзака, Флобера, Мериме, Мопассана, Золя из которых каждый стоит друг друга. Вы можете найти во Франции в эпоху Возрождения Раблэ, — правильно! Но не говоря о той же Франции XVIII в., в Англии XVIII века вы находите таких писателей, как Фильдинг, Смоллет, Ричардсон, Стерн, Свифт. Это что — случайность? Нет, это не случайность. Вы говорите о Сервантесе и Раблэ? Прекрасно, разве я отрицаю, что европейский роман начинается в эту эпоху? Но что выражал собой факт появления этих романов? Движение буржуазной цивилизации, ранней буржуазной цивилизации. Одно другому совершенно не противоречит.

Теперь перейдем к античному роману (средневековый роман оставим в стороне, потому что если мы с античным романом справимся, то со средневековым сделать это будет очень легко). Переверзев говорит: ну, что же, роман не был ведущим жанром в эпоху Гомера, Софокла, Эврипида, но роман стал ведущим жанром, когда их не стало. Удивительная аргументация! Что такое античное общество, имеет ли оно периоды подъема, расцвета и упадка? Можем ли мы говорить о классической греческой литературе, или мы должны все эти имена — Менандра, Гомера, Софокла, Эврипида, Эсхила валить в одну кучу? Спрашивается, в классический период был роман ведущим жанром? О нем и слуху не было. Из этого факта мы должны сделать вывод.

Обращаемся к истории: античный роман возникает тогда, когда античное общество разлагается под влиянием возникших внутри него меновых товарных отношений, зачатков денежного хозяйства. Известно, что те явления, которые в буржуазном обществе получили пышную форму развития, заложены в потенции и в недрах античного общества. Почему товарное производство не могло полностью развиться в, Греции, от этого объяснения вы меня освободите. Факт ясен. Роман зачинается тогда, когда в Греции, в связи с разложением античного способа производства, возникают элементы товарного хозяйства и индивидуум получает впервые формальную самостоятельность. И здесь теория, изложенная т. Лукачом, получает блестящее подтверждение, а именно: эмбриональный роман, как художественная форма, относится к такому историческому времени, когда появляется эмбриональное денежное хозяйство и эмбриональные товарные отношения.

Теперь посмотрим на примерах, можно ли считать античный роман классической формой, формой, равноправной романам Бальзака, Раблэ или Сервантеса. Возьмем античные романы от II по VI век (историки спорят о датах появления того или иного романа, но на этих вопросах мы сейчас останавливаться не можем), наиболее выдающиеся романические произведения, сравним их с европейским романом и посмотрим, есть ли в них те черты, которые позволяют относить эти вещи к роману, хотя бы в зародышевой его форме, и получили ли там эти черты романа то типическое выражение, какое они получили, скажем, в романах Бальзака, посмотрим, как обработана здесь сама художественная ткань, посмотрим на содержание, проблематику, метод этой вещи.

Что перед нами роман в какой-то его незрелой форме, в этом сомнения быть не может; мы тут видим все характерные черты, все характерные признаки романа. Перед нами герой, представленный в столкновении с обществом, тот путь, который этот герой проделывает в борьбе с препятствиями, все те препятствия, внешние и внутренние, которые герой преодолевает, достигая в конце концов счастья. Перед нами универсальная гибкость формы изложения, которая позволяет сюда вкладывать и описания, и лирические сцены и даже стихотворные отрывки. Большое внимание уделено художником описательному житейскому материалу, тут и биографии, и подробные интересы, описание жилищ, — словом, внешние признаки романа как будто налицо.

Но особенности греческого романа ясно показывают пуповину, связывающую его с эпической формой классического периода греческой литературы, они мешают развиться греческому роману, отражая отсутствие социальных предпосылок, необходимых для того, чтобы развилась законченная форма романа. Обычная схема всех греческих романов такова: герой и героиня любят друг друга, внешние несчастья их разлучают, они их преодолевают и соединяются друг с другом, — благополучная развязка.

Но сами герой и героиня даны еще в статическом, изобразительном, «скульптурном» плане. Те любовные речи, которыми обмениваются Дафнис и Хлоя на первых страницах романа, есть не что иное, как отблеск влияния греческой лирики — Алкея, Сафо. Это — ряд условных изобразительных штампов, которые дают определенную формулу страстей, застывшую, неподвижную, чрезвычайно общую. Ни о какой индивидуальной коллизии, ни о каком психологическом анализе, ни о какой индивидуальной характеристике здесь даже и речи нет. Приключения, которые героям приходится испытать, — не есть следствие их внутреннего, органического конфликта со средой, который является необходимой ступенью к жизненному благополучию. Это чисто авантюрные случайности. Разбойники могли похитить Хлою, а могли и не похитить, это из начальной ситуации отнюдь не вытекает. Внешняя структура и внутренняя мотивация романа между собой соединены чисто механически. Основная ситуация — борьба героя с внешними препятствиями — вытекает не из его характера, не из положения в обществе, а является житейской случайностью.

Возьмем для сравнения хотя бы роман Бальзака или, еще лучше, роман Фильдинга, потому что ситуация, на первый взгляд, здесь та же. Герой Том Джонс и любящая его девушка София Вестерн разлучаются внешними препятствиями; они преодолевают эти препятствия и дело кончается благополучным браком. Казалось бы, что та же самая форма — любовный, авантюрный роман. А посмотрите, какая глубокая внутренняя разница.

Тот искус жизни, который проходит Том Джонс, — это не случайность. Это типический путь, который проделывает всякий индивид в буржуазном обществе, где он поставлен в такое положение, когда он вынужден смотреть на других людей, как на конкурентов, вынужден рассматривать все общество целиком как внешнюю среду, препятствующую его интересам. И поэтому все испытания, через которые проходит Том Джонс, вытекают не из внешних поводов а из его неизбежного конфликта с общественной средой. Так, например, он разлучается с Софией не в силу простой случайности, а в силу того условия, что она спрятана от него за семь замков, потому что она ему «не ровня». Эта коллизия вытекает из типического положения буржуазного человека, из определенных реальных буржуазных отношений. Это сказывается и на манере характеристики. Если Дафнис и Хлоя — условные персонажи, то Том Джонс и София — это живые, резко очерченные индивиды.

У Бальзака ситуация несколько несходна по своему формальному концу с Фильдингом, но и на анализе его романа мы убедимся, что ситуации, схемы, выражаясь грубо, которые лежат в основе композиционного, стилевого, характеристического, портретного построения в античном и буржуазном романе, при внешнем формальном сходстве, глубоко различны и не только по тому содержанию, которое в них вложено, но и по художественным средствам, в которых они воплощаются и которые на первый взгляд могут показаться чем-то несущественным и случайным.

Поэтому спрашивается: имел ли право т. Лукач исходить при определении романа из романа буржуазного, или он должен был тянуть за собой античный, средневековый роман, уравнивать их в правах и потом путаться в разных пустых, никчемных абстракциях? Он имел это право.

Попутно коснемся следующего вопроса: т. Мирский и затем В. Ф. Переверзев ставили вопрос: если единство личности и общества есть условие героизма и эпоса, то почему же в буржуазном обществе в моменты революционного подъема, когда это единство временно осуществлялось, почему там не возник, эпос? На этот вопрос совершенно простой ответ дает Маркс. От В. Ф. Переверзева можно требовать знания текстуально всем известных вещей Маркса.

Маркс говорит в «18 брюмера», что буржуазное общество по самой природе своей не способно ни к героизму, ни к самопожертвованию. Но в период революционного подъема передовые борцы буржуазного общества нуждаются в известном самообмане, во вдохновляющих иллюзиях, которые внушали бы им уверенность, что они борются не за «отцов семейства», не за расчетливых лавочников, а за благо и счастье всего человечества. Этот героизм — результат внутренней иллюзии, проистекающей из определенной исторической ситуации, был, следовательно, явлением искусственным для буржуазного общества в широком историческом смысле. Здесь оппоненты путают две вещи. Одно дело героизм, который может служить предметом эпического изображения, а другое дело героизм, который может служить предметом лирического изображения. И это мы видим даже у древних греков. Там, где подчинение личности интересам целого, интересам рода, семьи было явлением закономерным, естественным, там была почва для эпического изображения героизма. А там, где героизм мог быть только исключением, следствием иллюзии и самообмана, там эта почва для эпического героизма исчезает. И вот почему буржуазная английская революция, буржуазная французская революция могли создавать произведения, полные революционного пафоса, — напомню Мильтона, Давида, пьесы Шенье, — но не могли создавать эпических поэм, требующих пластической героики, невозможной в буржуазном обществе.

Тов. Лукач, по мнению В. Ф. Переверзева, противоречит сам себе: с одной стороны, роман—чисто буржуазная форма, а, с другой стороны — роман развивается у нас, если единство личности и общества у пролетариата есть, если при социализме и при коммунизме оно становится общественным законом, то почему же Лукач говорит о социалистическом романе, а не о героической поэме.

У Маркса сказано совершенно точно, что эпос в своей классической форме уже не может быть создан, не может быть возрожден и что отчасти в этом и заключается его художественное обаяние: мужчина не может стать ребенком, не становясь смешным, — говорит Маркс в известном месте из «Введения» к «Критике политической экономии», — но почему он не должен радоваться наивности ребенка, почему он не должен видеть в нем тот идеал, ту цельность отношения к миру, к которым он должен стремиться? А Переверзев проделывает школьные фокуснические штуки, — раз единство личности и общества существует при (родовом и при коммунистическом строе, так это, значит, одинаковые формы жизни, искусства, морали и т. д. Ясно, что речь идет о вещах формально сходных, но по существу совершенно различных.

В. Ф. Переверзев, который клянется классовой борьбой, но не умеет видеть классовых различий в таких, казалось бы, абстрактных вещах, забывает, что единство личности и коллектива при коммунизме мы вовсе не мыслим по образцу (греческого родового строя. Разве мы идем к единству, которое происходит от недостатка материального развития, которое связано с неразвитостью? Разумеется, мы идем к такому общественному строю, когда личность свободна, не связана никакими путами, ни родовыми, ни семейными, ни принудительно-общественными, к истинной свободе, вытекающей из уничтожения частной собственности, уничтожения классов.

Отсюда: может ли нас удовлетворить греческая эпическая манера изображения жизни, которая не показывает нам в достаточной мере развития индивидуальных характеров? Нет, конечно. Связанность и скованность индивидуальной жизни, которая кажется нам холодной в греческой пластике, которая кажется нам слишком спокойной, слишком отчужденной в греческом эпосе, и делает греческий эпос невозродимым органически. В то же время мы не отбрасываем вовсе роман, как художественную форму, а признаем его художественное положительное значение. В чем это значение, говоря кратко? В том, что роман впервые в истории литературы плотно и прочно завоевал право на изображение индивидуальности художественными средствами, — личности как личности. Сделал он это односторонне, противопоставляя интересы личности интересам коллектива, но известная часть истины в нем есть. Поэтому мы говорим, что то искусство, к которому мы стремимся, вовсе не должно быть повторением греческого эпоса и не должно быть повторением (буржуазного романа. Новая социалистическая форма искусства соединяет в себе достижения античного искусства с эстетическими достижениями буржуазного общества.

Что касается нашего романа, то Переверзев по-прежнему исходит из той точки зрения что если буржуазное общество падает, то с ним вместе должна падать и вся его культура и роман. Правильно, эта культура падает как таковая, но объективное содержание в этой культуре есть или нет, я вас спрашиваю? Очевидно, В. Ф. Переверзев представляет себе дело по своему старому шаблону: раз есть класс — нет объективного содержания, раз есть объективное содержание — нет класса. Если роман — буржуазная форма, он возникает и гибнет вместе с буржуазией; если роман имеет объективное содержание, значит, он во все времена существует. Это совершенная метафизика. Примитивный народный эпос в буржуазном обществе погиб. Буржуазны роман, как типичная буржуазная художественная форма, погибнет с буржуазным обществом. Но положительное содержание романа, на которое я указывал, останется в нашем искусстве. Но, разумеется, наш роман, роман, социалистического реализма в корне отличается от романа буржуазного. Это отличие идет прежде всего по линии его сближения с эпическими формами.

Работа т. Лукача ценна тем, что она позволяет нам разрушить предрассудок, будто все жанры, все литературные формы существовали от века. Она доказала историческую роль и историческую обреченность романа в старом смысле слова, но доказала и то, что в наших условиях положительное содержание романа будет постепенно приобретать эпические черты.

Приведу пример из другого искусства (в литературе этот процесс пока менее ясен). Посмотрите на фильм «Чапаев». Чем он отличается от кино-романов и кино-повестей о гражданской войне, о быте, которых мы видели тысячи? Тем, что в «Чапаеве» впервые мы видим осуществление средствами кино элементов эпоса, и притом эпоса героического. Это то направление, в каком наше искусство будет двигаться и в каком оно уже, в области кино, движется.

Доклад т. Лукача позволяет нам предвидеть и наметить перспективы нашего художественного движения. А литературные «теоретики», подобные В. Ф. Переверзеву, уходят от истории, от жизни и замыкаются в своих формально-логических, схоластических категориях. Мимо их носа проскальзывает живая жизнь, а они все еще толкуют, что эпос всегда был, роман всегда был, все всегда было… Скучная история, товарищи!

1

Ниже мы печатаем сокращенные стенограммы выступлений по докладу тов. Лукача, которые начались в день доклада 20/ХII и продолжались еще два вечера—28/ХII 1934 г. и 3/I 1935 г

2

Выступление печатается в виде отчета, так как т. Коваленко не имел возможности проверить стенограмму.

3

Здесь т. Фохт вычеркнул сказанную им и имеющуюся в стенограмме фразу: «в какой-то мере дедуктивный». Это, как и следующие примечания, необходимо для того, чтобы понять дальнейший ход дискуссии. Примеч. секции литературы.

4

При исправлении стенограммы т. Фохт вычеркнул здесь слова: «потом дворянский». Примечание секции литературы.

5

Здесь при исправлении стенограммы т. Фохт вычеркнул фразу: «развившихся в разных социальных и национальных культурах по-разному с участием разных общественных классов». Примечание секции литературы.

6

Слова «на основе выявленных типичных форм романа» вставлены т. Фохтом при исправлении стенограммы для печати. Примечание секции литературы.

7

Окончание фразы (должны быть и т. д.) вставлено оратором при исправлении стенограммы, вместо записи, передающей правильно, по мнению автора, его слова. Примечание секции литературы.