# Эстетика и фашизм в Италии

Ю. Колпинский

## Эстетика и фашизм в Италии

Ю. Колпинский

### 1

Поставить в одной статье весь комплекс проблем, встающих в связи с изучением эстетики фашизма, невозможно. В данной статье делается гораздо более скромная попытка установить в самых общих чертах, на частном примере эстетики итальянского фашизма те основные этапы, которые переживает фашистская эстетика в своем развитии или точнее в своем разложении, и в самых общих чертах выяснить те основные закономерности, которые определяют этот процесс разложения буржуазной эстетической мысли.

В основу статьи положен материал итальянского фашизма, так как итальянский фашизм есть единственный фашизм, продержавшийся у власти на протяжении всех трех этапов в развитии послевоенного империализма. Итальянский фашизм пришел к власти в конце первого тура войн и революций. Он существовал в период временной стабилизации капитализма и продолжает существовать в период всеобщего экономического кризиса капитализма, в период начала второго тура революций и войн.

Поскольку в статье ставится проблема взаимоотношения эстетики и фашизма в Италии, постольку сознательно устраняется из поля зрения целый ряд искусствоведов и эстетиков, не являющихся представителями последовательно фашистской эстетики или же являющихся представителями предшествующего этапа в развитии империалистической культуры, например исключается из рассмотрения такая крупная фигура, как Бенедетто Кроче.

В соответствии с этапами, которые проходил послевоенный империализм, развитие фашистской эстетической мысли в Италии легко делится на три основных периода.

Первый период — период фашистского «штурм унд дранга», эпоха прихода к власти, когда используется фашистами волна недовольства и радикализации мелкобуржуазных масс Италии для подавления революционного пролетариата. Это период, когда эстетическим адекватом итальянскому фашизму является футуризм.

Второй период — период консолидации фашистской власти, период, когда псевдо-радикальная демагогия сменяется демагогическим раздуванием успехе куцего итальянского просперити. Это период временной стабилизации капитализма. Это период прикрытия иррационального содержания фашистской культуры псевдорационализмом. Это период неогегельянствующего активизма в сфере эстетики и неоклассицизма, в сфере художественной практики.

Наконец третий период — период всеобщего экономического кризиса, нарастающего революционизирования масс и нового взрыва псевдо-радикальной демагогии фашизма, это период утверждения «народности» искусства и одновременно открытой его мистичности, это период провозглашения «жизненности» искусства и одновременно его открытой религиозности. Третий период — это период критики и разгрома неогегельяиствующего джентильянства, период окончательного отказа от рационалистической маски и обнажения звериного лица фашистской культуры, фашистской диктатуры.

### 2

На первом этапе — этапе «штурм унд дранга» останавливаться специально нет необходимости, потому что он был сравнительно кратковременным, и потому, что эстетический адекват его — итальянский футуризм, достаточно известен нашему советскому читателю. Необходимо отметить лишь в самых общих чертах, что фашизм с самого начала своего зарождения был тесно связан с итальянским футуристическим движением. Одно из первых контрреволюционных выступлений фашизма — именно разгон рабочей демонстрации в Милане в 1919 г., — было организовано двумя «М» —Муссолини и Маринетти.

Открыто прокламируемое в итальянской прессе того времени единство фашистского и футуристического движения объясняется тем, что оба движения являлись по сути ничем иным, как политическим и эстетическим вариантами использования крупным капитализмом тех специфических иллюзий, которые порождаются и «бытуют» в широких мелкобуржуазных массах.

И тот и другой используют эти иллюзии для того, чтобы неоформленные стремления к бунту этих масс направить по иллюзорной, якобы антибуржуазной, антипозитивистической линии, а по существу по антипролетарской, антиреалистической антиматериалистической, реакционной линии. Одни в политической сфере, другие в эстетической, используя иллюзии мелкой буржуазии, спекулируют на ее собственнических звериных инстинктах для того, чтобы использовать всю живую силу мелкой буржуазии в интересах империализма, фашизма.

Остановимся в самых общих чертах на идеалах Маринетти. Это, во-первых, активизм, деятельность во что бы то ни стало. Маринетти утверждал, что «футуризм — это мистика действия». В итальянском футуризме ярко выражена характерная для фашистской культуры на любом этапе ее развития последовательная иррациональность всех ее установок: так Маринетти утверждал, что «футуризм — за жизнь в ее расцвеченном многообразии, в ее алогичности». В этом Маринетти перекликался с опубликованными примерно в то же время рассуждениями фашистов Пелици и др. о мифе, об алогичной жизни, покоряемой творческой волей, и т.п.

Одновременно футуризм мечтал о смене «дурного либерального капитализма» каким-то идеальным сверх-капитализмом. В эстетической сфере последнее сказывалось в том, что футуризм требовал искусства, которое было бы проникнуто динамизмом, машинизмом и, по их выражению, «великолепной насыщенной мистикой и техникой современностью». Совершенно ясно здесь метафизическое, в своей основе фетишистическое обожествление машины. Буржуазия, мелкая буржуазия в особенности, всегда кидалась от одной крайности к другой: или анти-машинизм или спасение в машине, в фетишистическом и мистическом машинизме. Эти и другие иллюзии итальянский футуризм использовал, придавая им не только эстетическую, но и непосредственно политическую окраску. Так значительная часть манифестов Маринетти сводилась к утверждению не столько эстетических, сколько чисто политических лозунгов. Характерно требование Маринетти всех свобод — кроме свободы быть антиитальянцем, кроме свободы быть антимилитаристом. В своих манифестах Маринетти всегда открыто требовал сверхсовременной, сверхимпериалистической, мощной, вооруженной до зубов Италии.

Но вот наступает период временной стабилизации капитализма. Незадолго перед этим, в конце 1922 года фашизм пришел к власти. Перед фашизмом и перед империалистической буржуазией встала проблема консолидации власти, проблема ликвидации всей той псевдорадикальной демагогии, которой оперировал фашизм. Выявилась необходимость перехода от «штурм унд дранг» к «спокойной уравновешенности» «органического» фашистского государства. В этих условиях футуризм оказывается уже устаревшим, уже непригодным в качестве ведущей эстетической идеологии фашизма. Футуризм со своим истерическим активизмом, со всей псевдо-радикальной фразой, со своим отрицательным отношением ко всякой культурной преемственности частью сдается в почетный архив, частью сильно видоизменяется, занимаясь в области пространственных искусств проблемой декоративности, проблемой художественного оформления, превращаясь из ведущего течения в одну из вариаций искусства нового периода. Второй этап — этап временной стабилизации капитализма ставит перед «культурой» фашизма целый ряд проблем, которые фашизм пытается так или иначе разрешить.

### 3

В этот период в фашистской «философии» и эстетике господствует целый ряд маленьких систем и системочек, пародирующих буржуазную философию классического периода и скрывающих свою мистическую, иррациональную, субъективно идеалистическую сущность под маской рациональности и псевдо-научности. Ведущим в сфере эстетики является гегельянствующий субъективный идеализм Джентиле.

В этот период центральной проблемой для фашистской эстетики является проблема взаимоотношения искусства и государства, искусства и политики; ибо для фашистских идеологов этого периода государство является высшей управляющей и всеобъединяющей властью, в которой, по выражению Муссолини, «сходятся все силы духа, все силы развития, вне которых человек не имеет никакой реальной ценности». Развивая мысль о том, что все элементы культуры и жизни восходят к государству, Муссолини говорит следующее: «так как для фашизма все в государстве, то ничего человеческого или духовного не существует и тем менее имеет ценность вне государства. В этом смысле фашизм тоталитарен и фашистское государство — синтез и единство всех ценностей — выявляет, развивает и усиливает всю жизнь народа».

Как такая авторитарность сверхгосударства «усиливает всю жизнь народа», мы проверим ниже. Пока что следует отметить, что из этого положения фашистской эстетикой был сделан очень ясный и простой вывод: раз государство есть высшая реальность, которая объединяет все проявления духа, то и искусство имеет смысл лишь постольку, поскольку оно выявляет дух этого государства, обслуживает его, или короче — является служанкой государства. Совершенно естественно, что этой формулировкой искусство ставится на открытую службу реакционной империалистической политики фашизма. Так, например, тот же Муссолини в речи перед группой литераторов говорил следующее: «Какова ваша задача, задача тех, кто творит? Необходимо, чтобы все итальянские писатели как внутри страны, так в особенности во вне явились носителями нового типа итальянской цивилизации» … «Писателям предстоит делать то, что можно назвать духовным империализмом… есть много народов, которые находятся не на очень высокой стадии развития цивилизации. Мы должны явиться их воспитателями, мы должны завоевать их для фашизма нашим духовным творчеством».

Напомним, что Муссолини же любил говорить, что «фашистское государство есть экспансия, хотя бы духовная», т. е. на худой конец, хотя бы духовная, а в «идеале» совершенно реальная империалистическая экспансия. Установка на превращение искусства в подсобное средство для внешней захватнической политики становится особенно ясной в заключительных словах обращения Муссолини: «это помогает много и политике. Книга стоит иногда и посланника. Театральный успех за границей имеет большую ценность, может быть большую, чем политическая речь».

Несмотря на то, что фашизм открыто прокламирует политичность своего искусства, в самом искусстве этого периода отсутствует почти совершенно актуальная политическая и общественная тематика, совершенно или почти совершенно отсутствует реальное отражение общественных процессов и больших общественно значимых идей, которых у фашизма нет и не может быть. Получается кажущееся противоречие между политико-эстетическими высказываниями и художественной практикой фашизма, коренящееся в том, что сама политика фашизма, само государство фашизма, стремящееся повернуть вспять колесо историй, отворачивается от реального хода общественного процесса, отказывается в искусстве от хотя бы пассивно реалистического отражения общественной практики и исходит из характерной для буржуазного сознания в этот период идеи абстрактной власти в сфере политики и абстрактного волюнтаризма в сфере философии. Чрезвычайно ярко вскрывается абстрактный характер фашистской «тенденциозности» в искусстве в речи Бенито Муссолини на открытии выставки Новеченто: «В какой мере в выставке отражена фашистская действительность, в какой мере отражены в этой выставке те события, которые определили приход к власти фашизма?»

И Муссолини отвечает: «вульгарный сказал бы, что нет за одним исключением чего-нибудь, что напоминало бы или, не дай бог, фотографировало бы прошедшие события. Все же события оставили след, нужно только его найти». В чем этот «след»? Как эти события были отражены? Оказывается, следы событий можно найти в том, что «живопись и скульптура, здесь представленные, сильны, как сегодняшняя Италия». Почему они сильны, как сегодняшняя Италия? Может быть фашистская диктатура обогатила идейное содержание искусства? Нет, оказывается, не в этом, не в идейной стороне сила фашистского искусства этого периода, оказывается: «сила в решительности и точности рисунка, точности, (богатстве цвета, четкости и пластичности фигур». Таким образом мы узнаем, что «сила» этого искусства в чисто формальных и абстрактных категориях. Одновременно, поскольку политика фашизма есть сугубо реакционная политика, находящая свое обоснование в «интуиции» и политике обмана и подавления, постольку фашизм видит общность искусства и политики в антиреалистической и мистической их основе. Так Муссолини, открывая в 1927 г. одну художественную выставку, заявил: «В том, что политика есть одно из искусств — нет сомнения. Не есть же она наука, тем более плоский эмпиризм. Следовательно, она искусство, ибо и в политике много интуиции… Артист создает (вдохновение, политик решение. Оба обрабатывают и материю, и дух». Несколько ниже мы вкратце познакомимся с образчиками созданного на этих эстетических основах искусства, пока же следует остановиться на следующей проблеме, которую ставит перед собой фашистское искусствознание. Это проблема об отношении искусства и реальности и о месте искусства в человеческом сознании. Наиболее четкое решение этих вопросов мы находим у мэтра этого периода фашистской эстетики, у Джиовани Джентиле.

Джентиле субъективный идеалист, волюнтарист, маскирующийся под объективный идеализм Гегеля. Человеческая мысль, человеческое сознание, по Джентиле, разделяются, с одной стороны, на мысль, творящую этот мир, активную и диалектическую, и на мысль, этот мир отражающую, пассивно эмпирическую, антидиалектическую. На этих двух моментах в жизни сознания строит Джентиле свою теорию познания. В таком случае реальность оказывается ни чем иным, как творением мысли. Естественно, что первой заботой Джентиле является освобождение искусства от всякой связи с реальностью, от (всякой материальности. «Очистить искусство от всякой техники — это неизбежный пункт для постижения секрета поэта, музыканта, художника, и того божественного, что заставляет биться сердце каждого, поставленного перед лицом прекрасного, создаваемого искусством». Там же Джентиле пишет: «искусство есть техника лишь постольку, поскольку оно есть чистая духовная деятельность, овеществляющаяся в мире и его (изменяющая». В общем «контексте» слово техника расшифровывается как (внешняя реальность, которая является лишь материалом, лишь техническим моментом, помогающим выявить духовную сущность искусства. Само же искусство оказывается не отражением реальности, а чистой духовностью.

В таком отношении к искусству особенно ярко выступает мистическая интуитивная основа, составляющая суть эстетических высказываний Джентиле, а также образующая скрытую основу всей художественной практики неоклассицизма того времени. В полном согласии со своими основными положениями Джентиле утверждает, что «до опосредования объект не существует. Можно сказать, что мысль еще находится сама с собой». Из этой «до-опосредованной» субъективной мысли и рождается искусство. Поэтому естественно, что «искусство ничему не учит, ничего не определяет, не создает теорий, поскольку оно это делает, оно подчиняется чуждым его природе целям. Царство искусства — царство не опосредованного, в котором дух движется, не выходя из себя и оставаясь в себе самом». Это царство есть царство чистой воли, чистой субъективности. Таково основное содержание искусства по Джентиле.

Поскольку концепция Джентиле исключает возможность какой бы то ни было постановки вопроса об объективном историческом развитии, поскольку для Джентиле все развитие сводится к однообразному мельканию, вновь и вновь утверждающему себя во внешней реальности субъекта, а сама история есть ни что иное, как творчество субъекта, постольку и искусство теряет какую бы то ни было историческую объективность, утрачивает какое бы то ни было историческое развитие. Неогегельянец Джентиле в сфере искусства утверждает вопреки Гегелю, что искусство лишено истории, что в искусстве невозможно установить какие бы то ни было этапы в его зарождении, развитии и упадке. Становясь тем самым на последовательно субъективистическую, антиисторическую позицию, Джентиле своеобразно решает вопрос об отмирании искусства в буржуазном обществе. Для Джентиле отмирание искусства не есть следствие исторического развития, как утверждал Гегель, а вечно возобновляющийся процесс, простое топтание на месте.

Джентиле пишет: «искусство живет умирая, т. е. интегрируясь с другими моментами жизни духа… но смерть искусства не есть эмпирическая или фактическая смерть, но смерть идеальная, следовательно жизнь вечная». Таким образом мы видим, как неогегельянец выхолащивает все то положительное, что было в эстетике Гегеля. В чем смысл замечания Гегеля о том, что на определенном этапе развития духа искусство отмирает, искусство отстраняется? Гегель хотя в превратной форме, но гениально почувствовал и указал на то, что эпоха капитализма мало благоприятна для широкого всестороннего развития ряда существенных в искусстве сторон. Это Гегель почувствовал в эпоху Гете и Шиллера, а Джентиле в эпоху загнивания капитализма, в эпоху умирания буржуазной культуры и искусства, объявляет, что искусство есть жизнь вечная, что искусство есть высокая форма проявления духа! В некоторых своих статьях Джентиле открыто утверждает, что эпоха фашизма — эпоха новейшего расцвета классической и гармонической культуры.

Почему эстетика и волюнтаризм Джентиле легли в основу неоклассицизма и в чем отличие волюнтаризма Джентиле от волюнтаризма футуристического? Отличие в том, что у футуристов волюнтаризм осуществляется в форме чисто субъективистического истерического активизма, отказывающегося от всех норм и законов. Для Джентиле высшей реальностью субъекта является государство, возглавляемое «Одним». Для Джентиле, поскольку нет объективного исторического развития, вся активность духа как в сфере чистого сознания, так и в сфере творимого внешнего мира сводится к тому, что дух вновь и вновь утверждает те основные установленные им самим законы, те основные гармонические закономерности, на основе которых воля создает и утверждает мир. Такая установка ведет прямым путем к неоклассицизму, к стилю абсолютной гармонической формы, выражающей основные устремления воли.

Неоклассицизм как художественное течение в Италии наиболее полное выражение нашел в области живописи, скульптуры и архитектуры. Течение это, возникнув в 1920—1921 гг., получило всестороннее развитие в 1924—1930 гг., в период господства неогегельянствующей эстетики Джентиле и находило в эти годы поддержку в художественной политике правительства.

Неоклассицизм в пространственных искусствах представляет собой эклектический сплав кубистических традиций со своеобразным неоакадемизмом, ориентирующимся на античный дух и форму, а отчасти и на ранний Ренессанс. Неоклассицизм одно время являлся излюбленным стилем фашистских идеологов, поскольку своим абстрактным академизмом стремился создать большой стиль эпохи, стремился вызвать своими произведения ми впечатление той органичности, устойчивости и авторитарности, которые должны были соответствовать духу авторитарного фашистского государства. С другой стороны неоклассицизм являлся с точки зрения фашистов чрезвычайно удачным сочетанием двух сторон демагогии итальянского фашизма этого периода.

Использование неоклассицизмом всех «достижений» современности, использование всех «положительных» сторон кубизма, конструктивизма и отчасти футуризма совпадает с демагогией о его якобы передовой роли, с апологией фашизма, как передовой формы империалистической государственности, двигающей вперед технику, с провозглашением его международного значения. Эти моменты характерны для всякой империалистической идеологии эпохи частичной стабилизации.

Этот «сверхсовременный» фашизм развивает все «достижения» современности в определенном плане, а именно, по выражению Маргариты Сарфати (один из лейб-теоретиков неоклассицизма), в плане непрерывности римской и латинской императорской традиции, т. е. в плане авторитарного государства, в плане освещения этой авторитарности авторитетом и величием римской империи, в плане создания искусства третьего Рима. Отсюда и значительное место классических элементов в искусстве неоклассиков. Благодаря этим чертам неоклассицизм имеет некоторую возможность выступать как средство идеологической империалистической экспансии фашизма. Сарфати пишет: «стиль классического новеченто отправился из Италии, чтобы завоевать мир». Это в значительной мере лишь демагогическая фраза, но она опирается на тот факт, что неоклассицизм — явление, характерное не только для Италии, но в большей или меньшей степени и для других стран. Но только Италия, частично благодаря фашизму, оказалась наиболее подготовленной для всестороннего развития холодно-абстрактных и ложно-классических черт, составляющих основу нового классицизма. Поскольку итальянский неоклассицизм наиболее ярко выразил определенные тенденции в разлагающемся империалистическом искусстве, постольку он действительно имел и «международное» значение.

Базируясь в идейно-эстетическом отношении, как уже указывалось, на тощих идеологических абстракциях, неоклассицизм не может не выразить их в форме таких же тощих, холодных, сверхчеловеческих формалистических абстрактных конструкций. Основными слабыми сторонами неоклассицизма следовательно являются: его почти чистый и откровенный формализм и его предельная абстрактность. Фашисты хвастаются, что стиль классического новеченто возродил человеческую фигуру во всем ее значении и ликвидировал все кубистические и футуристические крайности. Да, неоклассицизм возродил человеческую фигуру, но лишь фигуру, а не самого реального и конкретного человека. Реальная индивидуальность с реальными интересами, страстями и мыслями подменена мертвым манекеном.

Чтобы представит себе, какое искусство создается на основе неоклассицизма, достаточно хотя бы вскользь остановиться на нескольких работах, характерных для художников неоклассиков.

Работа Кампильи «Счастливый остров» (см. стр. 11) заслуживает внимания типичной для этого стиля абстрактной обобщенностью фигур, заменяющей типизирующее обобщение реальности подлинно классических эпох в искусстве. Неоклассицист Кампильи исходит из принципов композиции, связанных не столько с классической или академической традицией, сколько с традицией кубиотически-футуристской. В эпоху буржуазного революционного классицизма Давида композиция исходила ив дидактически поучающего принципа и фиксировала внимание на фигурах, наиболее полно выражавших путем жестов и условного типажа ту или другую политическую или этическую идею. Изображаемые фигуры в своей идеальной пластической холодности выражали определенные идеи или аллегорически передавали те или иные черты характера.

Тема для Кампильи в противоположность роли тематики в буржуазно классическом или античном классическом искусстве оказывается лишь простой этикеткой. В угоду геометрической, а не тематической целостности композиции левая рука стоящей женщины срезана. Композиция приходит к абстрактной уравновешенности через размещение на холодной плоскости полотна ряда изолированно замкнутых объемов, поставленных в определенные математические отношения друг к другу. Фрагмент здания и кувшин, фрагмент женщина и лошадь выступают как равноценные элементы, очищенные от каких бы то ни было чувственно эстетических или хотя бы рассудочно логических свойств и сохраняющих лишь одно свойство — заполнять собой плоскость полотна.

Изгнанный из картины кубизмом, человек возвращается, но возвращается на правах мертвой вещи. Неоклассицизм в своем аскетическом рационализме хочет освободиться от «индивидуалистического произвола и от чувственной видимости в искусстве», но в этом своем стремлении он убивает индивидуальное — конкретное в искусстве и выхолащивает его чувственно образную природу. Роковая для своей же художественной практики ограниченность неоклассицизма дает себя знать и тогда, когда неоклассицизм пытается в лице отдельных своих мастеров создать что-нибудь напоминающее большое политическое искусство, созданное буржуазией на заре своей социальной молодости. Такой попыткой является картина Фуни «Гораций, убивающий свою сестру» (см. стр. 15). Вещь эта — большое панно и относится к тому периоду, когда неоклассицизм все больше и больше стремится выйти за рамки своей формально станковой ограниченности. Путь Фуни идет от станковой картины через панно к фреске. Итак это панно характерно переходом к каким то новым позициям, о которых будет речь ниже.

От элементов и традиций кубизма в картине уже мало что осталось, зато заметен во всем более сильный и откровенный крен в сторону традиций академизма. Характерен основной принцип: вещь своей формой должна производить впечатление монументальной и холодной авторитарности. Вещь плоскостна. Внимание сосредоточивается на пластической трактовке фигур. Композиция театрально развертывает на плоскости перед зрителем группу. Академически изучена и эффектно построена поза центрального героя картины — Горация. Композиционно вся вещь симметрична и замкнута. В центре поставлена статуя Афродиты — богини любви, подчеркивающая ось сим метрии и имеющая определенное символическое значение. Ее основное значение в подчеркивании симметрической уравновешенности компоновки. Характерна эта установка на классическую по преимуществу (встречающуюся у Рафаэля) композицию.

Любопытно, что хотя и изображен напряженный драматический момент — убийство сестры, вся композиция совершенно холодна, спокойна и лишена всякого внутреннего драматизма.

В картине ясно выражена политическая тенденция. Тема ее отнюдь не является аполитичной, хотя для человека, не искушенного в римской истории, картина эта может казаться лишь риторически пустым и формальным произведением. На самом же деле «истинной» темой картины является восхваление гражданских добродетелей игнорирующего свои «частные» интересы индивида, преломленных через призму классических традиций античного Рима.

В основу композиции лег миф о бое между Куриациями и Горациями. В легендарные времена древне-римских царей войско римлян должно было сразиться с альбалонгцами. Цари обоих народов решили выяснить судьбы боя единоборством трех пар. Со стороны римлян жребий пал на трех братьев Горациев, со стороны альбалонгцев на трех братьев Куриациев. В результате боя двое братьев Горациев пали, но оставшийся в живых брат умертвил всех трех Куриациев, — победителем оказался Рим. Победителя Рим встречает с триумфом. Но сестра его не присоединяется к общему ликованию — она оплакивает гибель своего жениха Куриация. Возмущенный Гораций, для которого эгоистический частный интерес должен подчиняться интересу общего государственного блага, убивает сестру. Такова тема.

Политическая тенденция этой вещи настолько ясна, что ее не стоит дополнительно расшифровывать: это пропаганда аскетизма, пропаганда подчинения всех реальных интересов индивидуума абстрактной силе псевдонародной власти, а реально империалистического государства.

Суммируя, можно сказать, что слабая сторона искусства неоклассицизма в том, что оно предельно гипертрофирует все холодные абстрактные стороны всякого классицизирующего искусства. Искусство классического новеченто почти полностью убивает все конкретные, чувтвенно-образные, наглядные стороны искусства. Оно обескровливает искусство, юно делает его предельно догматичным. Искусство, выхолащивающее идейность и образность — уже не настоящее искусство. Такое искусство никак не может претендовать на близость и доступность массам. Это искусство, отчужденное от масс, эмоционально их не захватывающее. Такое искусство может воздействовать на массы лишь в плане узко авторитарном, в плане подавления воли масс ощущением абстрактного величия и застылости форм. Наконец последняя и основная ограниченная черта империалистического классицизма это то, что весь пафос неоклассицизма не отражает хотя бы и в абстрактной форме реальной героики, ибо Никакой реальной героики в фашизме нет.

Последнее и обусловливает ту пропасть, которая лежит между неоклассицизмом молодой революционной буржуазии, между неоклассицизмом эпохи плебейской французской революции и неоклассицизирующими чаяниями загнивающей империалистической буржуазии. Первый, пусть в абстрактной форме, был по содержанию политическим революционным искусством: «пусть в римских тогах, в римских костюмах, но Гракхи и Бруты Конвента делали дело своего времени, они освобождали от пут феодального общества новое общество», они двигали исторический процесс вперед, они и их искусство отражали, пусть зашифровано, реальную героику своей эпохи.

Перед тем, как перейти к перерождению и разложению неоклассицизма на третьем этапе фашистской эстетики и фашистской художественной практики, необходимо отметить тот факт, что одновременно с неоклассицизмом в области архитектуры наличествуют как будто бы противоречащие ему явления архитектурного конструктивизма, или как сами итальянцы знаменательно его называют — архитектурного рационализма. В действительности же эта «рациональная» архитектура отнюдь не находится в непримиримом противоречии ни с джентильянской эстетикой, ни с официальной политикой. Империализм базируется на развитой технике и, несмотря на все антипрогрессивные установки в его художественной идеологии, всегда будет наличествовать течение с технократических позиций абсолютизирующее и фетишизирующее современную технику, ее стандартность, универсальность и аскетическую рациональность. Особенно заметно это течение получило свое развитие в архитектуре в эпоху временной стабилизации капитализма и до сих пор оно сохраняет свое значение в Италии.

Но даже в этот период фашизм и его официальная эстетика — конструктивизм только более или менее терпят, причем происходит очень любопытное и характерное разграничение сферы деятельности между архитектурой неоклассической и конструктивистической. В конструктивистическом стиле — стиле стандартности и экономичности строятся вокзалы, станции, заводы, реже конторы, банки, т. е. в сфере экономической, «частной» практике «буржуа», оказывается целесообразным применение более-менее последовательного конструктивизма. В сфере же политической и общественной деятельности, в сфере «гражданина» царствует неоклассицизм. Музеи, министерства, школы и т. д. строятся обычно в этом стиле.

### 4

С 1930 г. — начинается третий период в развитии итальянской фашистской идеологии, обусловленный всеобщим экономическим кризисом и растущей радикализацией масс. На рост радикализации и недовольства масс, на этот основной внутренний политический (фактор фашизм отвечает двояко. С одной (стороны, усиливается удар и еще туже зажимается пресс фашистской диктатуры, с другой стороны — рост террора маскируется широкой волной социальной демагогии. Фашизм старается сочетать свою политику реального усиления антипролетарского террора с усилением демагогии, стремящейся обмануть массы и направить их недовольство по иллюзорным путям.

Одновременно, поскольку реальность окончательно поворачивается спиной к фашизму, поскольку вся (культура, вся экономика разваливается, фашистская идеология и фашистская эстетика окончательно сбрасывает с своего иррационального мистического содержания ту маску рациональности, которую они напяливали на себя в период гегельянствующего джентильянства, в период классицизма. Усиливается одновременно и антитехническая, «антикапиталистическая» демагогия. Так Муссолини 16/Х1 1933 г. произносит речь, посвященную основанию корпоративного государства. Чрезвычайно характерно, что лозунг корпоративного государства зародился еще тогда, когда фашизм шел к власти. Тогда фашизм широко оперировал демагогическими фразами о корпоративном государстве.

Когда же фашизм пришел к власти, когда наступил период временной стабилизации, об осуществлении корпоративного строя говорилось мало, говорилось, что в отдаленном будущем он конечно будет, но сейчас «нужно дать (известную свободу игре экономических сил». В последние же годы, когда в массах зреет идея штурма, когда массам стал нестерпим капиталистический строй и фашистская диктатура, когда больной империализм нуждается в особо энергичной концентрации своих сил, корпоративный строй учреждается с большим шумом и пышностью и объявляется о (начале новой эпохи: «осуществленной гармонии труда и капитала».

В связи с учреждением корпорации Муссолини, обрушиваясь с резкой критикой на сверхкапитализм, произнес следующее: «сверхкапитализм хотел бы, чтобы все рождались одинакового роста, чтобы колыбели были стандартными … хотел бы, чтобы все читали одну книгу, чтобы у всех был один вкус в кино, чтобы все наконец возжелали бы пресловутую утилитарную машину». Муссолини громит, как раз ту пресловутую утилитарную машину, за которую боролись многие конструктивистические мастера (дом — машина для жилья). Если в 1924—30 гг. Муссолини и фашизм хвастались тем, что Италия передовая экономическая страна, то сейчас Муссолини говорит примерно следующее: нужно сказать, что у нас особенно хорошие условия для корпоративного государства, что у нас больше половины населения (крестьяне, что мы отнюдь не страдаем той гипертрофией промышленности и техники, которая имеется, например, в Германии.

В связи с этим — интуиция, воля и чувство провозглашаются в качестве форм, гораздо более высоких, нежели наука, научное познание.

На смену Джентиле, который еще говорил, что интуиция и наука вещи более или менее равноценные, хотя особенно в последние годы и у Джентиле наблюдался крен в сторону интуиции, приходят «идеологи», объявляющие науку абсолютно не правомочной и враждебной идеологии фашизма. Высказывания такого рода наблюдались и раньше, но особое развитие они получили в последние годы. Так Костамания в 1933 г. высказал в редактируемом им журнале «Государство» следующие мысли: «Необходимо выйти из сферы философии… необходимо вновь окунуться в чувственное, волевое, интуитивное восприятие жизни, составляющее суть искусства». Начиная с 1931 г., учащаются голоса, объявляющие искусство наивысшей и наиболее адекватной фашистским идеалам формой сознания. Проводится резкая критика всего предшествующего неоклассического этапа в искусстве. Поскольку неоклассический этап отличался своим псевдо-рационализмом, поскольку он свою иррациональную мистическую сущность драпировал в тогу академизма, постольку и именно за это он подвергся и не мог не подвергнутся резкой критике за недостаточно последовательную, недостаточно активную реакционность.

Уже в 1931 г. Костамания в статье «Искусство и наука» подвергает резкой критике джентильянскую школу в философии и эстетике, которой соответствует, по словам Костамании: «некий неискренний новочентизм в секторах искусства… который претендует критерием рациональности и экономичности в искусстве, т. е. путем чисто технических категорий, навязанных в качестве эстетических ценностей искусству, создать современное искусство». Смысл этого замечания ясен. Это удар по неоклассицизму и по джентильянству.

На последних философских конгрессах в Риме джентильянская философия подвергается резкой и уничтожающей критике с двух позиций: с одной стороны с позиций всяких Костамания, не являющихся специалистами философами, а являющихся попросту идеологами фашистской партии, критикующими Джентиле за его «реакционность», универсализм, антинациональное тевтонство, ибо Джентиле ориентируется не на латинский дух, а на пруссака-тевтонца Гегеля. С другой стороны, Джентиле критикуется группой философов-богословов из католических университетов и конгрегаций, нападающих на него с религиозно-мистических позиций.

Одновременно имеют место и открыто расовые высказывания, видящие смысл искусства в отражении «сурового, ясного лика искусства и жизни итальянского сегодня», который оказывается ни чем иным, как «древне-средиземноморским ликом, солнечным и воинственным». Эта чисто расовая установка на искусство «средиземноморского» человека встречается однако не так уж часто. Расизм не получает значение ведущего идеологического течения в Италии, в известной мере вследствие ряда противоречий между итальянским и германским империализмом. Поэтому немецкий расизм трактуется итальянскими фашистами, как недостаточно антиматериалистическая теория, как «биологическая теория скотного двора». Итальянцы заявляют примерно следующее: мы отказываемся от вульгарного биологизма и расизма и обретаем латинско-римскую преемственность не в сфере крови, а в сфере духа, по линии использования тех глубоких традиций государственности, которые были в древнем императорском Риме.

На основе критики стандартности сверхкапитализма, на основе утверждения «гармонического», корпоративного государства, фашизм в сфере искусства прокламирует целый ряд новых идей, которые должны притти на смену «дурному» классицизирующему новечентизму. Фашизм во все горло кричит о народности искусства, о его монументальности, о доступности искусства для народа. В связи с критикой стандартности сверхкапитализма перед художниками ставится задача «очеловечивания» искусства, сближения его с теми реальными интересами, которые объединяют людей в единое целое. Таким образом неоклассицизм критикуется, с одной стороны, за свою непоследовательную недостаточную мистичность, а с другой — за свою не-народность, не-реальность и формалистичность, т. е. за недостаточно активное и доходчивое обслуживание фашизма.

Рассмотрим, как итальянские фашисты пытаются ставить и решать проблему создания «народного» общедоступного искусства, необходимого им в качестве важного подспорья в своей социальной демагогии.

При первой же попытке ознакомиться с разрешением этой проблемы — народности искусства — обнаруживается резкий разнобой внутри фашистского лагеря. В нем сталкиваются в основном два кажущихся диаметрально противоположными друг другу решения этой проблемы. Самое пикантное при этом, что спорщики исходят из одних и тех же работ Муссолини. Действительно, внимательно читая Муссолини, можно легко заметить, среди прочей эклектической каши и высказывания, могущие служить отправным пунктом для обоих вариантов решения проблемы народности искусства. Первая группа, наиболее откровенная и реакционно отражающая реальное усиление террора фашистской диктатуры, становится на открытую антинародную позицию, относится к народу как к презренному, серому быдлу. Вторая группа исходит из псевдо-социальной, псевдо-радикальной, псевдо-народной демагогии фашизма. Эта группа объявляет народность искусства, прокламирует его коллективистичность и общезначимость.

Характерным представителем первого течения является Риччи. В своей статье «Коллективное искусство или веризм»[1] (напечатанной в 1933 г.) автор отожествляет коллективное искусство с натурализмом, к которому, судя по контексту, относится резко отрицательно. Что утверждает Риччи в этой статье? Риччи первым делом устанавливает, что «потрясающие книги воздействовали и действуют до сих пор лишь на немногих, которые из века в век делают историю больше чем все остальные вместе взятые». Таким образом Риччи сразу берет быка за рога и устанавливает, что настоящая большая книга делается не для многих, а для «сверхчеловека», «ведущего за собой стадо», для тех, которые якобы творят историю. В связи с этим Риччи заявляет: «Кто может сказать, что реальность Стендаля менее истинна, чем реальность Золя». Не стоит сейчас останавливаться на том, что Риччи искажает творческий облик Стендаля. Суть высказанной мысли в том, что реальность искусства больших индивидуальностей не менее важна и глубока, чем реальность искусства, обслуживающего массы. И действительно далее Риччи восклицает: «реальность первого (т. е. Стендаля) есть реальность авантюриста высшего порядка[2], мечтателей, стремящихся к практическим результатам, абортированных кондотьеров. Против ста горячих голов Жюльена — 100 000 забастовщиков Жерминаля!»

Проблема у Риччи ставится достаточно ясно и выразительно, так что детально комментировать его нет необходимости. Такая трактовка получила особое развитие за последнее время и будет существовать и дальше, ибо исходит она из того факта, что фашизм и фашистская диктатура реально подавляют трудящиеся массы. Над ста тысячами, над миллионами горячих голов Жерминаля Риччи хочет поставить авантюристов.

Но вместе с тем для широкой социальной демагогии фашизма такая откровенная апология кондотьеров, такое откровенное презрение к массам может сослужить только плохую службу, поэтому эту струю фашистское руководство старается загнать на второй план. Второй вариант как будто бы дает массам все — в центре ставится коллектив, сто тысяч добрых тружеников. Посмотрим, как Марании, этот борец за «народное» искусство, превращает народные массы Италии в соль земли и как он обеспечивает их реальные и художественные интересы.

В «Лаворо фашист» от 19 ноября 1933 г. помещена речь Мараини, имеющая большое политическое значение, ибо эта речь произнесена была на собрании художников, архитекторов и скульпторов в связи с учреждением корпоративного строя. Факт сам по себе указывающий на то, что все установки Мараини являются выражением псевдо-радикальной демагогии, связанной с учреждением корпоративного государства. Вот что говорит Марании: «Мы обращаемся к вдохновляющей добродетели того безымянного сотрудничества, которое составило честь великих эпох: Веры, Труда и Народности». Из контекста речи явствует, что речь идет главным образом о средневековья и отчасти об императорском Риме, от которого итальянский фашизм никак не может отказаться в любых проявлениях своей демагогии. Несколько ниже Мараини заявляет, что «фашизм призван, как в древле, к созданию больших памятников и великих коллективных творений режима», иначе говоря искусство творится коллективом и для коллектива. Пока как будто бы все и хорошо, но естественно встает вопрос, чем может быть обеспечена коллективность искусства? И вот Марании предлагает уничтожить «предрассудок оригинальности, который отравлял столько гениальных художественных темпераментов». Вот где оказывается зарыта собака этого коллективизма! Это коллективизм, метафизически противопоставленный индивидуальности. Это аскетический псевдо-коллективизм.

Буржуазная мысль была неспособна решить проблему коллективного— общего и индивидуального интереса и расцвета коллективности, предполагающей и всестороннее развитие индивидуальности. Буржуазная мысль была неспособна на это, потому что буржуазия и практически не может и не хочет ее решить, особенно в эпоху империализма, когда особо ясно видны все уродливые стороны буржуазного общества, лишающего трудящихся всех условий человеческого существования. Абсолютное господство интересов «коллектива» над подавляемой индивидуальностью есть лишь идеологически облагороженное отражение подавления во имя интересов монопольного капитала реальных потребностей трудящихся, в первую голову пролетариата. В результате получается для социальной верхушки, для элитов абсолютный сверхиндивидуализм, а для народа абсолютный коллективизм, уничтожающий индивидуальность, подавляющий всякую ее оригинальность, всякие ее личные материальные интересы.

Уместно привести одно любопытное высказывание Муссолини о театре. В 1932 году Муссолини заметил, что «театральное творчество должно иметь то широкое дыхание, которое у него требует народ, оно должно возбуждать великие коллективные страсти, выносить на сцену то, что действительно значимо в жизни, в духе и в делах людей». Далее Муссолини указывает: «сделайте так, чтобы коллективные страсти нашли бы драматическое выражение, чтобы народ увидел сублимированными чувства, которые объединяют страсти, которые из ста тысяч человек делают одного».

Снова попытка из ста тысяч человек сделать одного, снова этот арифметический антииндивидуалист и чески й коллективизм. Если к этому прибавим еще одну цитату из статьи, написанной Муссолини в конце 1931 г., то мы узнаем, что высшая реальность индивида состоит в том, чтобы подавлять свои частные интересы и подчинять их интересам общего, интересам государства и таким образом «через само уничтожение своих частных эгоистических интересов приходить к жизни высшей, к подлинной реальности индивида, хотя бы через индивидуальную смерть». Индивидуальная смерть — вот высшая реальность индивида.

Таким образом коллективизм, трактующий народ как стадо, которому во имя абстрактного метафизического долга отказывают в удовлетворении своих реальных интересов, которому отказывают во всестороннем, гармоническом развитии своей личности, предполагает одновременно и наличие на потребу вождям учения о сверхчеловеке по типу Риччи. Такой коллективизм и сверхиндивидуализм — не антиподы, а близнецы.

Иногда более «хитрые» идеологи, как например Узелини, пытаются прикрыть античеловеческую сущность фашистского коллективизма. Утверждая народность искусства, Узелини пишет, что «артист вместо того, чтобы отгородиться, выходит на площадь, полемизирует с широкой публикой своими творениями. Современный творец — человек целостный и живой». Узелини старается прикрыть анти-человеческую, анти-народную суть фашизма агитацией за искусство, отражающее живого человека.

Если же мы обратимся к художественной практике этого периода, осуществляющей это коллективистическое искусство с живым человеком, то мы увидим, что оно в основном идет или по линии сверхчеловеческого романтического пафоса (Ромбельи, Сантагота, см. стр. 19), или по линии экспрессионизирующего мистицизма (Сирони), или по линии подновленного неоклассицизма в разных его вариантах (от Фуни до Мартини). Эти тенденции особенно выпукло дают себя знать в сфере эстетики и художественной политики, в вопросах художественного наследия. Архитектура и особенно монументальное искусство итальянского фашизма ориентируется, конечно, на античность и Ренессанс. Весь вопрос в том, на какую античность ориентируется фашизм в создании своего народного монументального искусства.

Конечно, он ориентируется не на Грецию V века, не на обобщенный реализм типа Мирона, не на Парфенон, не на искусство свободных рабовладельцев-ремесленников и крестьян, создававших не довлеющее над ними искусство, а свое общественное монументальное искусство, выражающее в пластической форме идеалы свободной части населения. Фашизм ориентируется на императорский Рим, на Пантеон и Колизей, на искусство в отчужденной монументально пафосной форме, обожествляющей носителей власти, обожествляющей отчужденное от реальных масс государство. Не народное искусство, а искусство для рабов. Египет, Крит, императорский Рим, ранее барокко или в лучшем случае цеховой, примитивный монументализм Джотто вот идеалы, на которые ориентируется итальянский фашизм при создании своего монументального «народного» искусства. Искусство подавления народа — вот что такое искусство фашизма.

Одновременно идет борьба за создание реалистического искусства, причем это реалистическое искусство на словах трактуется как человеческое искусство, близкое и родное массам, а на проверку оказывается анти-человечным, анти-реалистическим. Любопытно отметить, что утверждениям фашизма о становящемся все более и более близким народу искусстве сопутствуют следующие факты: театры в 1926 году сделали сборы на 145 млн. лир, а в 1933 г. 65 млн. лир. В то время как усиливается демагогия о народности, народ все более и более утрачивает возможность пользоваться искусством. В этом еще одно противоречие эстетической политики итальянского фашизма.

Возвратимся к нашим цитатам. Вспомним, что по Муссолини искусство театра должно отражать страсти, должно показать то, что жизненно и волнует народ. Чтобы выяснить, о каких страстях идет речь, обратимся к книге Миньози «Искусство и откровение». По поводу реальности в искусстве и реальных страстей Миньози указывает, что «существует объективно божественный порядок вещей и отражением его является поэзия». Таким образом поэзия не воспроизводит эмпирическую реальность, а реальность божественную.

Связь между нео-реализмом и нео-мистицизмом, нео-иррационализмом во всей фашистской эстетике напрашивается как бы сама собой. Прощупаем эту связь более детально.

Костаманио в 1931 г. пишет: «Если мы обратим внимание на предпочтение, которое придается проблемам действия над проблемами познания… то позволительно считать, что мы находимся в начале одного из тех кризисов духа, которые указывают на переходив одного цикла цивилизации в другой и которые всегда коренились в господстве мистических идей над рациональными методами». Итак, раз господствуют мистические идеи, то следует сделать простой вывод, какой несколько позже Костамания и делает в другой статье: «В особенности необходимо освободить искусство от преклонения перед наукой и техникой, навязанного ему так называемым современным мышлением, освободить… почти для того, чтобы через решительное поднятие науки до уровня искусства, до уровня истинных элементов интуиции чувства и страсти, свойственных искусству, приблизить науку к жизни». Таким образом вывод сделан: искусство выше науки и ближе к жизни. Но к какой жизни? Близость к такой жизни, к такой реальности противоречит эстетическим принципам всякого реализма без кавычек.

Каким образом этот «реализм» все-таки пытается прикрыть свою иррациональную, мистическую сущность? Обратимся опять к высказываниям самих фашистов. В журнале «Новая Италия» за 1934 г. мы читаем нижеследующее: «Вопрос ставится во всей своей глубине, т. е. утверждается человек как существеннейший элемент фашистского искусства… сегодня (речь идет не о романчике или новелле, сейчас вопрос идет о новой культуре, которая завоюет мир». Вот декларативная сторона: утверждение человечности искусства, утверждение большого искусства, «новой культуры». Далее декларация получает некоторое уточнение: «это не время статистики и не время эквилибристического романа, красивым почерком копирующего проблему, отражающего ее в Арно и на этом кончающем. Это не время фотографий — это время действий». Оказывается, действие и отражение реальности — две вещи несовместные. И это естественно, ибо по Костамания мы уже знаем, что действие по своей основе — явление иррационально-мистическое.

Чтобы заставить самих фашистов до конца раскрыть истинную сущность своего якобы народного реалистического искусства, приведем еще одно, не лишенное интереса высказывание. Поскольку стиль всякого реализма обычно связывается или с позитивизмом или с материализмом, постольку фашистская эстетика прежде всего стремится уничтожить «предрассудок», будто бы «подлинный реализм» связан с эмпирической реальностью и с материалистичностью мировоззрения. Выполняя эту задачу Карелла в «Лаворо фашиста» в статье «Приглашение к ясности» от 25 декабря 1933 г. пишет: «Называют реализм пассивным, антиспиритуалистическим, некоторые даже отожествляют реализм с позитивизмом и материализмом… не надо рассматривать реализм в качестве пассивного документа, отражающего действительность, регистрирующего факты и события. Наш реализм, прежде чем быть спекулятивным фактом, есть моральная установка. Мы никогда не призывали приспосабливаться к реальности».

Фашистский «реализм» отказывается от какой-либо позитивности, от какой-либо материалистичности, от какого-либо положительного содержания. Фашистский реализм лишь в правдоподобной форме старается преподнести массам фашистскую идеологию, используя ту стихийную тягу к реализму, которая имеется в массах. В этом смысле очень характерна наивная фраза Дела-Сизеран, которую один итальянский критик с большой радостью приводит: «не за чем говорить, что у народа плохой вкус, ибо какой вкус у него не был бы, необходимо работать на него, а не на себя». Вот причина, почему фашизм прибегает к реалистической, правдоподобной форме. Не будем останавливаться на том, что Дела-Сизеран клевещет на массы, обвиняя их в плохом, нездоровом вкусе, важно то, что фашизм работает хитро, что он хочет использовать здоровый вкус масс для своих целей.

Сущность фашистского нео-реализма хорошо разоблачают сами фашисты. Папини, например, утверждает, что: «Искусство выполняет свою социальную роль, как выражение (а не отражение — Ю. К.) и утешение жизни». Анебиа дополняет эту мысль замечанием, что «Сила искусства в художественной борьбе с материей». В реализме, который ставит своей основной проблемой художественную борьбу с материей, столько же реализма, сколько в национал-социализме — социализма.

В заключение необходимо кратко остановиться на союзе фашизма с католической церковью, проводимом за последние годы не только в сфере политики, но также и в области эстетики и искусства. Буржуазия, грозившая в дни своей социальной молодости уничтожить римско-католическую церковь, сейчас, в дни своего умирания, в те дни, когда она сама превратилась в основную реакционную силу, группирует вокруг себя все то отрицательное, вое то реакционное, что есть в человеческой культуре. И фашизм вступает в открытый союз с такой реакционной силой, как католическая церковь. В этом смысл конкордата между Муссолини и Ватиканом.

Папа римский, вождь черных сутан всего мира, в полном согласии с вождем черных рубах Италии, выступил в 1932 г. с большой речью, посвященной проблемам современного искусства. Открывая (новое помещение в Ватиканской галерее, где был выставлен целый ряд произведений старых мастеров на религиозные темы, папа заявил, что лицезрение таких прекрасных произведений религии и искусства «заставляет нас думать о некоторых… так называемых произведениях священного искусства, которые к святому имеют лишь то отношение, что искажают его до окарикатуривания и часто до настоящей профанации… Пытаются защитить их во имя нового, во имя поисков рационального в произведениях искусства». Таким образом критика папы бьет в том же направлении, что и вся фашистская критика последнего времени.

Какое же искусство может удовлетворить папу римского? Как бы в ответ на этот вопрос папа указывает на то, что «будут даны широкие возможности для всякого хорошего и прогрессивного развития добрых и достопочтенных традиций в стольких веках жизни христианства… давших доказательства неиссякаемых способностей». Если цитировать дальше речь папы, то легко установить, что эти добрые и достопочтенные традиции есть ничто иное, как традиции барочного, иезуитского псевдо-реализма и натурализма. Эстетические взгляды попов и фашистов совпадают настолько, что крупный орган «Расения Итальяна», приводя полностью речь папы, предпосылает ей обширную редакционную статью. В статье устанавливается, что речь папы имеет значение не только для религиозного искусства, так как «слова пастыря приложимы и к другим областям деятельности искусства, к тем областям, где глубина чувства и его искренность не менее необходимы, чем в области, священного искусства… Мы говорим о гражданской жизни родины».

Это непосредственное сращение, этот прямой союз дубинки и креста, под эгидой которого сейчас увядает и хиреет как наука об искусстве, так и само искусство, сказывается настолько ярко, что в целом ряде специальных художественных и искусствоведческих светских органов со статьями на художественно-теоретические и художественно-религиозные темы открыто выступают попы. В частности монах Жилет, являющийся ни кем иным, как генеральным магистром ордена доминцканцев, выступает с большой монументальной статьей, посвященной религиозному искусству и искусству вообще в журнале «Россеньяна Итальяно». Что устанавливает Жилет? Для Жилета истинная реальность есть бог, есть абсолют. Но, к сожалению, говорит он, мы не чистые духи, а существа ив плоти и крови; поэтому мы эту высшую реальность не можем постичь непосредственно, так как она затемняется, уродуется нашей эмпирической реальностью, нашими эгоистическими, т. е. нашими социальными интересами, нашими заботами о благополучии. Кто должен просветить эти широкие массы, погрязшие в сфере грязной практики, спрашивает побаивающийся широких масс и их практики доминиканец. Жилет взывает: «Кто возьмет на себя задачу просветления людей? Без сомнения, философы. Но их поймут лишь элиты, лишь посвященные… Как же быть с множеством тех, кто не имеет возможности и времени абстрагировать, для которых поэтому необходимо, чтобы реальность раскрывалась более прямыми путями, чем в науке. Кто даст им этот интимный контакт с нею?» Такую «божественную привилегию», оказывается, имеет артист, который скидывает оболочку реальности и заставляет человека лицезреть «Дух», ставит человека перед «божественным артистом в своей любви открывающимся нам», т. е. перед богом. Любопытна здесь боязнь допущения масс к науке и близкое совпадение взглядов Жилета с взглядами Костаманио на искусство, как более прямое и непосредственное отражение мистической жизни.

Итак, фашистский стиль в эстетике характерен тем, что эстетика как наука об искусстве гибнет и разлагается. Наука об искусстве заменяется бредом банды оголтелых фашистских черно-рубашечников и мистическими откровениями попов. Так кончает свои дни когда-то великая буржуазная культура и эстетика. Лучшие умы старой культуры это чувствуют и стараются вырваться из пут разлагающейся буржуазной идеологии. Расцветающая в СССР культура будущего человечества служит им путеводной звездой.

В фашистских, в империалистических странах умирает не только наука об искусстве, умирает и искусство. Фашистская культура отбросила все то положительное, что создала буржуазная культура. Фашистская культура собрала все то отрицательное, что создало эксплуататорское рабовладельческое, феодальное, капиталистическое общество.

1

Веризм — термин, близкий к понятию натурализма.

2

Слово «aventurire» имеет особый смысл, это нечто среднее между авантюристом в нашем смысле слова и конквистадором.