## О советской трагедии[1]

И. Альтман

Имеется много «общих» и «частных» определений трагедии, уводящих нас исторически на 2 000 лет назад, философски чаще всего к истокам идеализма, эстетически в лабиринт абстрактных категорий.

Является ли тема смерти стержнем трагедии, определяющим круг ее идей? Определяют ли «страх» и «сострадание» цели трагедии?

В вопросе о сущности трагедии как явлении искусства напутали немало. Но путаница началась еще раньше, с ответов на вопрос: что такое трагическое вообще, как явление действительности.

Трагическое связывали с возвышенным. Великолепно. Но у метафизиков само понятие «возвышенное» — абстрактно, «вечно», лишено классового содержания, а потому часто само себя исключает.

Уход с общественной арены паразитических классов связан с борьбой. Однако нечеловеческие усилия представителей гибнущих классов «спасти положение» никак не могут быть сочтены возвышенными, а их борьбу никак нельзя назвать трагической. Их борьба — низменная, их историческая обреченность исключает исторический героизм (Спартака, Уленшпигеля, Кромвеля, Мюнцера, Чапаева, «двадцати шести» и тысяч героев пролетариев).

Возвышенно для нас все то, что направлено на уничтожение эксплуатации, реакции, темной силы угнетения, невежества и т. д.

К чему приводит метафизическая постановка проблемы, видно хотя бы на примере «эстетики» Волькенштейна. «Именно вследствие своей противозаконности проявление страсти возбуждает в нас острое любопытство и глубокий интерес» … «Трагедийное созерцание выдающихся натур, особого склада натур, отмеченных фатальной неудержимостью» … Трагическое, согласно Волькенштейну, равно фатальному «благородному одиночеству», противозаконному. Преступление требует наказания, грех — искупления, это «страшно», но это нас очаровывает… Филистерское, мнимо-ученое повторение старых азов, которое не только не дает ничего нового, которое не только не раскрывает сущности трагедии в наше переходное время и в будущем, но может стать морально-эстетической базой враждебных новому миру сил. Метафизическая абстрактная «до самопожертвования, до самозабвения» постановка вопроса о подвиге (глава 7 эстетики) лежит в плане старых, идеалистических эстетик.

До Волькенштейна умнее об этом писал Кант. После Канта один из ярких историков кантианцев — Ионас Кон. Трагическое, возвышенное Кант находит целиком в субъекте. Умный и тонкий Йонас Кон, очень глубоко разработавший ряд эстетических проблем, в вопросе о трагическом остался до конца верным средневековому пониманию трагического как «возвышенное в страдании и гибели или, определяя ближе, страдание ценной личности, сохраняющей свое величие и в страдании».

Ключом к пониманию такой формулировки является понятие идеалистов о процессе, который интересен сам по себе. Кон говорит, что «существенное значение имеет борьба, а не победа». Мы не проведем прямой аналогии с важнейшей формулой оппортунизма («движение все, цель — ничто» — Бернштейн), но что движение, борьба, лишенные цели (или тем более прогрессивной цели) бессмысленны, жизненно обескровлены, кастрированы, политически оправдывают предательство, а эстетически созерцательство, чистое незаинтересованное искусство (к чему и пришли многие эстетики и в наши дни) — это неоспоримо.

Но может быть прав Гегель и в эстетике боровшийся с Кантом? Гегель верно нащупал основной нерв драмы, но, подчеркивая «определенность цели», безмерно сузил сферу, роль драмы. По его мнению «главный герой не представляет полной совокупности национальных качеств, как в эпопее, но только какой-нибудь характер в сношении с действием и его определенной целью» (Эстетика, III, 65). Драма в отличие от эпопеи должна быть заключена «в более тесные границы». Это целиком вытекает из всей эстетики Гегеля. Трагическое в искусстве, связанное с определенной целью (III, 7), не имеет широкой базы в действительности. Подлинная трагичность во всем ее многообразии по Гегелю проявляется в других видах поэзии (в частности в эпосе).

Мы не касаемся здесь «житейских», чаще всего филистерских определений трагического, которые, к сожалению, еще приходится слышать: трагическое — это пессимистическое, трагическое — это обреченность и т. д. и т. п.

Говорящие так не хотят (или не могут) понять трагического, заложенного в наступлении, а не только в отступлении, в жизни, а не только в смерти. В смерти «кого-то» — трагическое для живущих, трагическое — в жизненном процессе; мертвый трагедии не переживает.

Несколько примеров.

Утописты заглядывали в будущее, были с ним, и трагическое в их судьбе — временное. Их не понимали. Они опередили время. Но их скачок вперед трагичен прежде всего из-за утопичности. В самой социалистической утопии и радость и трагедия; подлинная трагедия не в том, что их не поняли, а в том, что путь их не совпадал с целью. Абстрактно-аскетическая утопия (Кампанелла, Т. Мор, Сен-Симон, Фурье и др.) сменилась иным: пониманием путей борьбы и неизбежности победы. Научность Марксова социализма дала новую почву радости, исключающую слепую веру.

Далее. Трагедия искания. Художник-агностик теоретически примиряется с художественным бессилием и ограниченностью. Он приходит к художественному фатализму. Это «трагедия» ограниченности. Художник материалист страдает от несоответствия между понятой им действительностью с возможностями ее изобразить. Ученый материалист страдает от неполного познания. Их трагизм в бесконечности пытливых поисков, не в их бесплодности, а в вечно приближенном ответе, в приближенности к полной истине. Люди никогда не откажутся от жажды полного знания! Эта трагедия будет одним из выражений основного конфликта в коммунистическом обществе — между человеком и природой.

Мы могли бы умножить примеры. Трагедия «разрушителей» машин, уже дошедших до сознания борьбы, но избравших не те пути. Или трагедия всего класса в целом, поражение Коммуны, декабрьского восстания 1905 г. и т. д.

Страдание — вот что являлось базой для учения о трагическом в прошлом. Не страдания, а сами многочисленные конфликты жизни, переходы, скачки, поиски — база трагедии. Исключение трагического из жизни — это воспевание плавной эволюции.

Итак, трагедия вовсе не утверждает пессимизм. Ее сфера не смерть, а жизнь, ее идеи не ограничены частными столкновениями, а выражают реальные процессы жизни и большие идеи.

Нет нужды, говоря о нашей трагедии, добавлять — «оптимистическая» (в узком понимании слова). Оптимизм предполагает некоторую априорную убежденность, свойственную скорее позитивистам с остатками от религии, чем коммунистам научно убежденными победе. Условно принимая термин «оптимизм», мы говорим о жизнерадостности нашей трагедии, о частных поражениях, приведших и приводящих к победе, о частных потерях, приводящих к большим находкам и открытиям. Борьба против «плавного», ничем не нарушаемого течения жизни, борьба против «плавного» процесса познания и процесса творчества, против эволюционистского понимания действительности есть сущность трагедии.

Советская трагедия исключает социальные компромиссы.

Обнажая основные жизненные узлы, она наиболее ярко показывает направление и цель движения. Наша трагедия, обнажая до предела противоречия эпохи, показывает единственный путь их преодоления. Показывая противоречия в самих нас, в нашем обществе, трагедия помогает художественно осмыслить новые общественные отношения. Неслучайно споры о драме обнаружили самую суть споров о творческом методе.

Но тогда что же общего между новой трагедией и старой?

Наша драма, трагедия (если бы они достигли своего художественного завершения) объективны (в противовес субъективности трагедии прошлого. Цель трагедии не вызывать страх и сострадание (не это основное у Аристотеля), а переключить наше внимание на важнейшие проблемы и дать нам новое понятие о том, что обыденное сознание игнорировало, затушевывало.

Сколько радости от трагедии, дающей нам новое представление о столкновениях, которое в нашем сознании привычно и отфиксированно! Сколько радости от трагедии, вскрывающей источник новых исканий, не имеющих подоплекой момент личного процветания!

Правда, эта радость приходит в следующую минуту за печалью по поводу «трагической судьбы» тех, кто открыл новую дорогу. Но ведь это не элегическая печаль. Трагедия диаметрально противоположив элегии, начало и конец ее всегда в жизни. То, что (мистифицированную форму древней, да и шекспировской трагедии (рок) теоретики приняли за имманентную вечную сущность трагедии — в этом глубокая ошибка теоретиков. Новая трагедия это страсти неизмеримо большие, столкновения неизмеримо катастрофичнее прошлых. Царь Эдип, Отелло, Гамлет уступают место «Двадцати шести», Чапаеву, Перекопу «Пяти комсомольцев», быв. генералу Николаеву, умершему за коммунизм в плену у Юденича, гондоле разбившегося стратостата, не во время раскрывшемуся парашюту…


Книга т. Вишневского, содержащая его пьесы («Первая конная», «Последний и решительный», «На западе бой», « Оптимистическая трагедия» ) ценна тем, что дает новую ориентировку для советской драматургии. Идя непроторенной дорогой, Вишневский нередко блуждает. Он сам еще не нащупал как следует формы новой трагедии, но он отлично видит, по крайней мере, следующее:

Во-первых, проблема «освоения» классического наследства не так проста как кажется. «Снять» ее никак нельзя. Отмахнуться и обойти — невозможно («Оптимистическая трагедия» в двух вариантах).

Во-вторых, проблемы социалистической трагедии значительно шире, чем просто борьба на одном из участков искусства. Это, по существу, колоссальная проблема о путях всего нашего искусства и формах познания действительности. Это наконец и борьба за создание социалистической классики.

В-третьих — это борьба за особый творческий метод. Трагедия никогда не была «реалистической» в обычном понимании этого термина. Но вряд ли какое-нибудь искусство кроме трагедии так выпукло показывало реальные конфликты жизни и выдавало подлинные сокровенные желания человечества (трагедия Каина, Прометея, Фауста, «Вечного жида» и других).

В-четвертых, идеи, выражаемые в нашей трагедии, не могут удовлетворяться старыми формами трагедии. (А ведь в системе художественных образов обнаруживается и идея и метод автора). Неудовлетворенность состоянием современной драматургии нашего театра — вот что характерно для трагедий Вишневского, стремящегося (вопреки Гегелю) слить форму трагедии с формой эпического повествования.

Выводы? Если, видоизменяясь, от примитивной игры до классического образца греческой трагедии, приобретая устои Сенеки (римская трагедия); мистическую форму средневековой мессы; нарочитый «корнель-расиновскии» пафос и подлинный пафос, реалистическую оснастку и небывалый взлет фантазии Шекспира, трагедия резко пошла вниз, то нет никаких сомнений, что победа трагедии как прекраснейшего и неотразимого драматического жанра лежит в том обществе, которое максимально раскрепощает творческие силы людей.

Заслуга Вишневского (конкретный разбор его драм — специальное дело) уже в том, что он с открытым забралом творчески поставил многие из перечисленных проблем.

Задача искусствоведения и критики теоретически осмыслить проблему новой трагедии, а не отмахиваться от нее как от ненужной.

Два слова о предисловии С. Амаглобели к книжке. Оно, к сожалению, не отвечает на основные вопросы, поставленные драматургией Вишневского. Правильно подчеркивая отличие пути Вишневского от других драматургов, С. Амаглобели не дает ответа на центральный вопрос: о месте трагедии в советской драме и творческом месте Вс. Вишневского.

Ряд рассуждений Амаглобели (о гибели полка в первом варианте «Оптимистической трагедии» и др.) показывает, что С. Амаглобели видит оптимистичность трагедии во внешних явлениях, в то время как оптимистическая сущность нашей трагедии проявляется в самой природе конфликта, в обстановке классовых сил, в идейных устремлениях, а не в исходе тех или иных частных событий (трагедия «26» — оптимистична, несмотря на гибель «двадцати шести»). Нельзя отрывать сущность трагедии от формы проявления трагедии.

Нельзя путать мотивы трагедии с мотивами элегии. Далее, налет эвдемонического, гедонистического понимания радости и оптимизма советской драмы как и всей нашей действительности мешает автору предисловия раскрыть основные пружины творчества Вишневского, хотя в предисловии есть ряд метких и вполне правильных замечаний и суждений.

Автор предисловия видит необходимость создания монументального героического спектакля (это как раз и есть наша важнейшая задача). Было бы прекрасно, если бы обоснованию и развитию этого положения и роли трагедии в создании нового спектакля посвятил свое предисловие С. Амаглобели. Этого, к сожалению, не сделано.

Вс. Вишневский. Поиски трагедии. Сб. пьес. Гослитиздат. 1934 г, стр. 372.