## Бэкон в окружении героев Шекспира

А.В. Луначарский

Для возможно более краткого и вместе богатого и яркого выявления той задачи, постановкой которой мы окончили предыдущую главу[1], мы подойдем к делу несколько необычным методом.

Мы полагаем, что Шекспир с изумительным, никем непревзойденным гением отметил и описал это по-своему страшное и вместе с тем светлое и славное явление — могучий рост разума в современном ему обществе. Мы хотим, воспользовавшись шекспировскими образами, точнее определить свойства и тенденции разума одного из самых блестящих представителей его в ту эпоху — нашего героя Фрэнсиса Бэкона.

Борьба играет огромную роль во всех произведениях Шекспира и может быть больше всего в так называемых королевских хрониках.

Конец средневековья и начало Возрождения, свидетелем которых был Шекспир, отличались бурным индивидуализмом; распад еще довольно прочных социальных связей давал себя чувствовать повсюду. Якоб Бурхард в своих глубоких произведениях, посвященных Возрождению, отмечает это освобождение индивидуальности и активное стремление ее найти в себе свое самоопределение и самостоятельно определить свой жизненный путь, как одно из основных явлений всей этой эпохи.

Свободная личность беспрестанно занимает Шекспира. Ее судьба всегда глубоко интересует его. Что ждет эту свободную личность — победа ли, которая увенчает все возрастающие в ней желания, или преждевременная гибель? И то и другое возможно в этом огромном хаотическом мире, где отдельные воли противопоставлены друг другу столь беспощадно. Шекспировские личности (еще больше может быть герои непосредственных предшественников Шекспира — группы елизаветинских драматургов, академистов) спрашивают себя — не все ли позволено? Ведь церковный авторитет чрезвычайно снизился, вера в бога стала очень скудна, и на место божественной воли, которая совершенно точно изложена в учениях, собранных церквами, мерещится какое-то другое божество — не то Пан, не то какая-то темная судьба, вряд ли благая, вряд ли справедливая, может быть даже просто жестокая и скорее наслаждающаяся страданиями смертных, чем сочувствующая им.

Если все позволено, тогда остается следующий вопрос: что и позволенного окажется достижимым?

Всякая кара — навлечет ли ее стечение обстоятельств, окажется ли она жестокой реакцией государства, общественности, врагов, — сводится в конце концов к неудаче. Если человек пал под ударом такой кары, это означает, что он не рассчитал свое поведение, что, приняв более или менее верный — морально, в глазах человека Возрождения, — тезис «все позволено», он позабыл, что это не означает, будто все никем не защищено, будто можно эгоистически хищничествовать в мире завоеваний, позабыл, что существует общество, государственные силы и другие, может быть еще лучше, чем он, вооруженные хищники.

Не надо быть моральным — мораль в борьбе служит только помехой; правда, очень часто мораль бывает и полезна, но только как маска, за которой можно скрыть свой цинизм и жестокость. Но надо быть умным. Надо быть очень и очень умным. Надо уметь играть разнообразные роли, в соответствии с тем, чего требует обстановка. Надо уметь импонировать другим людям. Надо уметь подчинить их силой. Надо вовремя рассчитать те силы, которые вызываешь, притом в их росте. Быть умным — это как раз значит совершенно сбросить со счетов всякую религиозную и моральную галиматью, всякие предрассудки, всякие мнимые величины, и трезво смотреть на жизнь. Но это одновременно значит трезвым взглядом видеть в жизни реальную опасность.

Никто из гениев мировой культуры не отметил с таким вниманием, с такой пристальностью и с такой гениальностью, как Шекспир, появление разума в мире, появление интеллекта, ума, как такового, раскованного ума, увенчанного ума.

Ум объявлен ничтожным руководителем. Но у Шекспира эта сила вызывает величайшее сомнение. Он далеко не уверен в том, что этот путеводитель не является почти всегда ведущим к гибели. Во всяком случае надменность и возвышение интеллекта — это тема, которая не только занимает, но и мучает Шекспира. Он проникнут огромным уважением к интеллекту. Он отнюдь не презирает, он отнюдь не ненавидит даже тех «рыцарей интеллекта», которые наиболее циничны. Он понимает их особую свободу, их хищническую грацию, их несравнимое человеческое достоинство, заключающееся именно в том, что они презирают всякие предрассудки. Но вместе с тем он сознает, что судьба их рискованна: тот, кто покидает налаженный путь, тот, кто отправляется за счастьем и победой в океан, отдавшись на волю ветрам, с одним только капитаном на борту — разумом, — тот идет на чрезмерный риск.

Разум, как оружие в борьбе за удачу, — это одна сторона отношения Шекспира к интеллекту, мощно проявившему себя в его время.

Другая сторона заключалась в том, что человеку разума, для которого разум служит как бы ослепительным фонарем, становится очевидным многое из того, что для других людей оставалось темным. Он вдруг с необыкновенной ясностью и отчетливостью видит все окружающее и себя самого в этом странном и страшном мире. При свете прожектора — разума — оказывалось, что мир не только странен и страшен, но и подл и глуп, что в нем может быть вообще не стоило бы жить и что даже самые большие удачи и победы в нем не оправдывают его нелепого существования, не говоря о том, что победы и редки и эфемерны и что над всем царят, во всяком случае, старость и смерть, обязательные для всего живущего.

Здесь рано проснувшийся разум — прямая причина страданий своего носителя. Здесь мы имеем дело с одним из ярких случаев громадного явления, очень точно и четко определенного в знаменитом заглавии комедии Грибоедова — горе от ума.

Фрэнсис Бэкон — человек ума, ума огромного дерзновения и освобожденного всей обстановкой эпохи Возрождения, соприкасался с обеими сериями шекспировских героев интеллекта. В последующей главе, когда мы познакомимся ближе с его житейской моралью, с преподаваемыми им правилами житейского поведения, мы увидим родство его с маккиавеллистами.

При этом надо сразу оговорить, что если Бэкон не чувствует абсолютно ни тени пиетета к так называемой морали, то он прекрасно понимает всю важность моральной маски, всю важность не дразнить слишком большими откровенностями окружающих, всю важность вуалировать дерзость самостоятельного интеллекта словесными уступками ходячим взглядам. И где же лучше это было сделать для Бэкона, чем не в его открыто публикуемых произведениях, которые он посвящал разным высоким покровителям! Эта прозрачная моральная маска однако не может затруднить для сколько-нибудь проницательного человека понимание чрезвычайно далеко идущего интеллектуализирующего аморализма Бэкона.

Только с этой точки зрения становится объяснимым и поведение Бэкона в отдельных случаях его жизни, когда цинизм его перепрыгивал все границы, и даже в свободном обществе Ренессанса вызывал против самого Бэкона враждебную реакцию. Этим же объясняется и мнимое «легкомыслие», с которым Бэкон погубил свою блистательную карьеру взяточничеством, недостаточно, даже по тогдашнему времени, скрытым, недостаточно ловким.

Но если все эти стороны Бэкона — его житейская мудрость, его хитроумие, его беспринципность — увязываются с шекспировскими героями свободного интеллекта, то Бэкон, несомненно, тесно связан и с более траурными, вместе с тем и более благородными типами Шекспира — с его гамлетовскими типами, из которых мы остановимся на трех: на Жаке-меланхолике (это Гамлет в семени), на самом Гамлете и на Просперо, который есть как бы величественный аккорд всего гамлетизма.

Обратимся прежде всего к шекспировским циникам. Их немало. Самое первое и самое грандиозное место среди них занимает король Ричард III.

Как я уже сказал в начале настоящей главы, у Шекспира борьба индивидуальностей между собой (главным образом за власть) играет огромную роль, в особенности в королевских хрониках. Король Ричард III является завершением хроник Шекспира. В самом персонаже Ричарда III Шекспир дает самый законченный плод того времени — времени беспощадного всеистребления честолюбивой знати.

Исторический Ричард III может быть и не был так черен, как он изображается Шекспиром. Это был воинственный, честолюбивый король, король в достаточной степени беспощадный в своей политике, но вряд ли многим хуже или лучше других. Однако факт остается фактом: народные массы особенно сильно невзлюбили Ричарда III, о нем вообще сложилось представление, как о человеке крайне лукавом и зверски безжалостном; готовы были верить во всю ту длинную серию преступлений, при помощи которых он, якобы, добился власти и поддерживал ее. Вероятно, не далеки от истины те критики, которые говорят, что характеристика Ричарда III пользовалась таким огромным успехом у лондонской публики потому, что образ, данный Шекспиром, совпадал с тем образом, которого эта публика ждала. Тем не менее, если даже обратиться к Голинштату (т.е. к той непосредственной характеристике, из которой Шекспир черпал свой основной материал), то можно сказать, что Шекспир не вполне в этот раз был верен своему основному источнику; он в значительной степени оказался в зависимости от известной книги, написанной о Ричарде III одним из величайших интеллигентов Возрождения — Томасом Мором, самой большой величиной царствования Генриха VIII и своеобразного, можно сказать, предшественника как Бэкона, так и Шекспира.

Канцлер Томас Мор, взявший на себя составление биографии Ричарда III, написал на самом деле глубокое полемическое и политическое сочинение. Томас Мор старался не столько подслужиться к дому Тюдоров, сколько возвеличить его за счет предшественников» — не как льстец, конечно, а постольку, поскольку в общем он пытался свою гуманитарную и глубоко, в сущности, прогрессивную буржуазную политику осуществлять под охраной Тюдоров (правда, это не очень удалось, и сам Томас Мор пал жертвой чудовищного деспотизма Генриха VIII).

Генрих VII — граф Ричмонд, непосредственный победитель Ричарда III, первый Тюдор на троне, — представлял собой отвратительнейшего скрягу и очень бездарного человека. Это не мешало Томасу Мору всячески намекать на то, что граф Ричмонд — это светлый рыцарь, который принес с собой торжество правды и наказание порока, а Ричард III был как бы исчадием ада, худшим порождением средневековой розни.

Эту же точку зрения на глубокую порочность Ричарда III усвоил от Мора и Шекспир. Однако мы сразу видим колоссальную разницу. Для Мора Ричард III только политически отрицательная величина, дурной государь, которого удалось свалить хорошему государю из династии, слугой которой был сам Мор; для Шекспира — это человеческая личность, грандиозная культурная историческая фигура, неповторимый, исполинский характер.

Шекспиру и в голову не приходит как-нибудь реабилитировать Ричарда III, отрицать какое-нибудь его преступление — наоборот, он приписывает ему такие преступления, о которых не говорит и сам Мор; но он не делает из этого никаких, так сказать, поэтических или этических указаний. Ричард III у Шекспира — чудовище, но чудовище столь великолепное, столь даровитое, столь удачливое, столь целостное, столь смелое, что Шекспир любуется им.

Будучи многогранным психологом, Шекспир старается различать в Ричарде разные черты и показать их при разных перипетиях его душевной жизни. И однако, несмотря на то, что политически Шекспир должен все время осуждать Ричарда III как узурпатора, несмотря на то, что он нагромождает ужас на ужас, что он все время апеллирует к зрителю, возбуждая его гнев против бессовестного Ричарда, — несмотря на все это Шекспир вместе с тем уважает Ричарда. Повторяем, он любуется им. Он не хочет ни на минуту снизить самого принципа маккиавеллистов, т.е. принципа рационализированного честолюбия, государственного честолюбия, направленного на определенную цель со всеми ресурсами научного анализа и хищного лицемерия, доводимого до конца.

Хроника, посвященная Генриху VI, вероятно, написана в главном не Шекспиром и очень трудно по-настоящему разобрать, где подлинно шекспировские места. Однако, ввиду того, что Ричард III во всем главном написан Шекспиром, можно утверждать, что те предварительные ступени лестницы, которые драматургия дает в хронике о Генрихе VI, подготовляя хронику о Ричарде III, принадлежат именно Шекспиру. В таком случае перед нами настоящее развитие характера.

Глостер (будущий Ричард III) прежде всего — бравый вояка. Он не боится кровопролития, не жалеет крови — ни своей, ни чужой. Он энергичнее и активнее других своих родственников. Он буйный малый и поэтому его боятся. Вместе с тем он — урод. Черты его физического уродства отмечаются в «Генрихе VI»; они делают его несимпатичным, даже отталкивающим для окружающих, отдаляют его от них, изолируют, заставляют его надеяться главным образом на самого себя. Вытекающую отсюда психологию Глостер выражает в «Генрихе VI» несколькими монологами, которых мы здесь приводить не будем, так как в самом начале хроники «Ричард III» мы встречаем блистательный и суммирующий монолог (характерный между прочим для того художественного приема, при помощи которого Шекспир нам раскрывает своего Ричарда).

Ричард — циник, он сам прекрасно понимает, что делает, он презирает предрассудки и не боится никаких преступлений. Преступление вовсе для Ричарда не преступление, если это средство, ведущее к цели. Себе самому он поэтому рисует свой план открыто и безбоязненно. Но, разумеется, вряд ли можно предположить у Ричарда какого-нибудь наперсника, которому он стал бы рассказывать этот план со всей откровенностью. Допущением такого наперсника был бы испорчен характер Ричарда III: он должен быть достаточно скрытным перед другими! Но тут на помощь драматургу приходит монолог. Ричард III, оставаясь наедине с собой, размышляет и, с необыкновенным блеском образов, раскрывает перед зрителями (которые предполагаются отсутствующими) свой внутренний мир.

Приводим целиком монолог, который является вместе с тем как бы вступлением во всю драму:

ГЛОСТЕР:

> Прошла зима междуусобий наших; Под Йоркским солнцем лето расцвело И тучи все, нависшие над нами, В пучине океана погреблись. Свое чело мы лавром увенчали, Сложили прочь избитые доспехи, Весельем заменили грозный бой, А звуки труб — напевом песни нежной, Разгладила морщинистый свой лоб Война свиреполицая — и нынче Не на конях, закованных в железо. Разносит страх по вражеской толпе, А ловко пляшет в залах, между дам. Под сладко-тихий голос лютни. Один я не для нежных создан шуток. Не мне с любовью в зеркало глядеться: Я видом груб — в величии любви Не мне порхать пред нимфою беспутной. И ростом я, и стройностью обижен. Обезображен лживою природой. Не кончен, искривлен и раньше срока Я выброшен в волнующийся мир; Наполовину недоделок я, И вышел я таким хромым и гадким, Что, взвидевши меня, собаки лают. Чем — в эту пору вялых наслаждений И музыки, и мирного веселья, — Чем убивать свое я буду время? Иль тень свою следить, на солнце стоя, Да рассуждать о том, что я урод? Вот почему, надежды не имея В любовниках дни эти коротать, Я проклял наши праздные забавы И бросился в злодейские дела.

Вдумываясь в этот монолог, приходится признать, что Шекспир отводит первое место среди мотивов «злодейских дел» Ричарда тому, что он «хром и гадок» и тем самым поставлен в исключительно невыгодное положение с точки зрения мирной жизни, с точки зрения придворной галантной культуры.

Надо однако сразу же отметить, что если Глостер говорит здесь о «злодейских делах», то на самом деле к злодейству он относится весьма снисходительно, и сразу же чувствуется, что он вовсе не думает рассматривать себя, как персонаж «второго сорта», только потому, что он физически дурен. Наоборот, чувствуется, что это физическое уродство, обрекающее на своеобразное одиночество, тем более закаляет его в главном, в чем он находит себя, в чем находит главное наслаждение жизни, именно — в борьбе, в победах, в достижении своей цели путем превращения людей в безвольные свои орудия. В знаменитой сцене между Ричардом III и Анной Шекспир торопится сейчас же показать это. Дело не только в том, что здесь Ричард проявляет великую способность интригана, умеющего быстро сопоставить события и видеть, как нужно их направить, как скомбинировать, чтобы возможно скорее приблизиться к трону. Так же точно, несмотря на всю важность этого, главное не в актерстве, которое проявляет здесь Ричард, не в гигантском искусстве притворяться и тем самым обманывать людей. Специфичность сцены в том, что уродливый Ричард говорит о своей любви, о страсти, в том, что он добивается руки жены убитого им человека, что он в короткий срок переламывает на своеобразную симпатию к себе ненависть Анны. Это показывает, что полугорбатые плечи, сухая рука, неодинаковые ноги Ричарда III нисколько не мешают ему даже тогда, когда надо пользоваться эротикой в качестве своего оружия.

Я хочу остановить внимание читателя на разговоре Ричарда с Бэкингемом. Этот разговор показывает, какую вообще огромную роль играло в отношениях тогдашних интеллектов уменье притворяться — лукавое актерство.

Глостер спрашивает в разговоре с Бэкингемом:

> Кузен, умеешь ты бледнеть, трястись, На половине слова задыхаться И снова речь без склада начинать, Как человек в отчаянном испуге?

БЭКИНГЕМ:

> Еще бы нет! С трагическим актером Я потягаюсь в сумрачных речах: Оглядываясь, буду говорить, Бледнеть и вздрагивать при всяком шуме, Как пред опасностью. Владею я И страшным взглядом, и притворным смехом — И ими я могу во всякий час Достойно поддержать мои затеи!

Высокую ступень именно такого рода актерства показывает сам Глостер в сцене с народом. Она восхитительна по своему законченному лицемерию. Тем, кто не читал или не помнит ее, рекомендую прочесть. Здесь же ограничусь только указанием на то, что Глостер не только умеет скрыть свою косолапость, хищничество, воинственность, своей едкий, издевающийся сарказм, который для него так характерен: он надевает на себя маску христианина, молитвенника, почти святого человека, ненавидящего людскую суету, — и все это для того, чтобы тем проще, тем легче закрепить за собой может быть мимолетное настроение народных масс, захотевших искать в нем короля, покровителя порядка. Позднее, когда исторические силы начинают уже поворачиваться против него, с какой невероятной отвагой ведет он свой разговор с королевой Елизаветой, сватаясь к ее дочери! Сколько страстности, сколько движения, сколько подкупающей нежности скрыто в словах Ричарда! Может показаться, что даже превосходно его знающая и житейски опытная Елизавета окажется им обманутой. Во всяком случае, как ему ни трудно это, он вновь ставит огромную ставку, и с прежним искусством, с прежним самообладанием создает целую новую систему политических взаимоотношений, целую систему союзов с теми, кого он страшно изобидел, чтобы вновь построить прочный фундамент под своими ногами.

Но фигура Ричарда была бы совершенно незаконченной в наших глазах, если бы мы не видели, как строит Шекспир самую гибель Ричарда III.

Ричмонд с большим войском идет против него. Один за другим плохие друзья Ричарда переходят на сторону врагов. Все более ясным становится, что враг этот подавляюще сильней. В то же время Ричард внутренне неспокоен. После ряда других преступлений, он убил ни в чем неповинных детей. Здесь мотив, который позднее развернул Пушкин в своем «Борисе Годунове», проявляется с огромной силой. Но Ричард — не Борис. Хотя он и чувствует угрызения совести, хотя в нем живет человеческая натура, которая не может, согласно тысячелетней традиции, не попрекать, хотя бы во сне бесчеловечной жестокостью, — все же он освобождается от всех этих страшных снов и упреков, от всего внутреннего беспокойства, когда наступает утро и когда надо итти в бой.

Мы можем только порекомендовать прочесть и эту совершенно гениальную сцену, где каждое слово рисует нам монументальный штрих страшного, чудовищного человека.

Здесь же ограничимся приведением последней призывной речи Ричарда, вдохновенно рисующей его маккиавеллистическую политику, его уменье выбирать как раз то, что нужно сказать для воодушевления тех, кто на самом деле являются вовсе не его друзьями, вовсе не идеально настроенными «патриотами». Здесь сказывается больше, чем наполеоновское, знание психологии массы. А вместе с тем — какая внутренняя решимость, какое внутреннее спокойствие, пришедшее вслед за взволнованной ночью, чтобы осветить собой решающий момент борьбы! —

> Ну, джентльмены, станьте по местам: От грез и вздоров не смущайтесь духом; Про совесть трусы говорят одни, Пытаясь тем пугать людей могучих… Пусть наша совесть — будут наши руки, А наш закон — мечи и копья наши! Сомкнитесь же — и грянем на врага! Не на небо, так в ад войдем мы рядом. Что ж вам еще пред битвою сказать?

Довольно о Ричарде III. Конечно, фигура эта много грандиознее фигуры Бэкона, но бэконовские аморальные настроения во многом чрезвычайно родственны ричардовским. Это одна и та же формация, это один и тот же мир.

Может быть ближе подходит Шекспир именно к масштабу Бэкона, когда он создает незаконнорожденного сына Глостера — Эдмунда, в великой трагедии «Король Лир».

Отметим сейчас же, что Эдмунд тоже имеет свое оправдание. Ричард пускается в беспощадную борьбу за власть и объясняет это тем, что он физически уродлив. Эдмунд пускается в такую же интригу и объясняет это тем, что он незаконнорожденный сын. Тут мы имеем дело с явным обобщением.

Шекспир спрашивает себя: почему зародился стиль людей, которые отдают свой разум на служение своему карьеризму, своему честолюбию, которые делают из этого разума такого опасного слугу, такой острый отравленный кинжал для своей воли? И он отвечает — да это все, так сказать, незаконнорожденные, это все люди, которым судьба не дала в руки всего того, что они хотели бы иметь. Это люди, которые считают себя обездоленными, обойденными, и поэтому, при помощи великолепно построенных интриг, выправляют ошибки, по их мнению, допущенные природой.

Нужно сказать, что переводчик «Короля Лира» Дружинин в своем предисловии к этой драме дает превосходный анализ Эдмунда, — анализ настолько крепко очерченный, что мы предпочтем прямо позаимствовать у него эту характеристику:

«Основной чертой его типа является та непринужденная наглость и бесстыдство, которые всегда помогают человеку лгать без зазрения совести и надевать на себя любую личину, действуя постоянно под влиянием одного преобладающего побуждения — во что бы то ни стало проложит себе дорогу, хотя бы при этом нужно было пройти через трупы отца и брата.

Эдмунд не просто узкий эгоист; он и не слепой злодей, способный находить наслаждение в том зле, которое он совершает. Эдмунд — богато одаренная натура, но натура глубоко и рано испорченная, а, следовательно, имеющая возможность воспользоваться своими необыкновенными дарованиями только во вред ближним. Гениальность Эдмунда сказывается в каждом шаге его, в каждом слове, потому что ни одного шага, ни одного движения не делает он не обдумав, и такое постоянное обдумывание до того иссушает и голову и сердце Эдмунда, что он становится стар не по летам, что он научается управлять даже теми порывами молодых страстей, против которых так слаба бывает пылкая, легко соблазняющаяся юность. Другим несомненным признаком гениальности Эдмунда служит то, что все окружающие поддаются магическому влиянию его взгляда, его слова, общего впечатления его личности, которая женщинам внушает безумную страсть к нему, а мужчинам — доверие, невольное уважение и даже некоторый страх».

К этой характеристике мы хотим прибавить только знаменитый монолог Эдмунда, ибо этот монолог часто почти дословно совпадает с некоторыми положениями «свободной морали», к которой, хотя бы. с оговорками, имеет тенденцию вплотную подойти наш Бэкон.

ЭДМУНД:

> Природе повинуюсь я, как богу: Из всех законов лишь ее законы Священны для меня. Из-за чего Томиться мне в цепях причуд житейских И покоряться приговору света, И жить в ничтожестве за то, что я Родился в свет немногим позже брака? Я незаконный сын — пусть будет так! Я тварь презренная! За что ж я тварь? Мои члены стройны и красивы, Я смел умом и телом больше силен, Чем многие счастливцы, — для чего ж Меня позорят именем позорным? Эдгар — законный сын, хотя отец Эдмунда больше любит, чем Эдгара. Пусть будет так — Эдмунд отнимет землю У брата, у законного дитяти. Законный сын, Эдгар, — какое слово! Ну, мой законный брат, когда удастся Мне выдумка моя с запиской этой, Быть может, что Эдмунд — дитя стыда, Повыше сына признанного станет. Вы, боги, будьте с незаконным сыном!

Третьим типом интеллектуалиста-циника, вооруженного умом против своих ближних, мы считаем шекспировского Яго. Обыкновенно он кажется самым загадочным из всей серии типов Шекспира, созданных в этой области. В самом деле, невозможно сказать, какими именно соображениями руководится Яго, когда он совершает свои искуснейшие маневры, направленные на гибель двух, в сущности, в худшем случае, безразличных ему существ, — опасные для него самого и бесконечно жестокие.

Вся мотивация Яго заключена Шекспиром в сцене с Родриго. Здесь мы видим целую систему каких-то странных самооправданий. Сначала Яго входит в заговор с шалым человеком, высказывающим шалые пожелания, и совершенно на авось, так себе, подло шутя, соглашается содействовать его желаниям, лишь бы тот наполнил его кошель деньгами. Но потом оказывается, что Яго имеет и другие мотивы для того, чтобы пакостить Отелло и Дездемоне. Тут и какие-то подозрения относительно того, что довольно легкомысленная и не очень высоко самим мужем ценимая супруга Яго была недостаточно строгой по отношению к генералу. Тут и другие какие-то соображения: мелкие, разноречивые.

Сразу бросается в глаза, для чего такому тонкому психологу, как Шекспир, понадобились все эти мотивы. Ясно, что они нужны не для того, чтобы действительно мотивировать поведение Яго, а для того, чтобы показать, что Яго сам не знает мотивов своего поведения.

Из всей этой длинной сцены, представляющей собою смятенные поиски какого-нибудь повода для огромного преступного плана, который будет проводиться с тончайшей хитростью и железной волей, важным оказывается не то, что имеет характер мотива, а та характеристика, которую дает Яго человеческой воле вообще. Впрочем, оговоримся сейчас же: вовсе не «человеческой воле вообще», а человеческой воле таких людей, как Яго, пожалуй, таких, как Ричард III, как Эдмунд, как все эти маккиавеллисты в политике и в частной жизни, — в значительной мере таких, как и наш Фрэнсис Бэкон.

Вот это удивительное место:

ЯГО: Нет сил? Пустяки! Быть тем или иным — зависит от нас самих. Наше тело — наш сад, а наша воля — садовник в нем. Захотим ли мы посадить там крапиву или посеять салат, исап, тмин, захотим ли украсить этот сад одним родом трав или несколькими, захотим ли запустить его по бездействию или обработать с заботливостью — всегда сила и распорядительная власть для этого лежат в нашей воле. Если бы на весах нашей жизни не было чашечки рассудка для уравновешения чашечки чувствительности, то кровь и пошлость нашей натуры довели бы нас до безумнейших последствий. Но у нас есть рассудок для прохлаждения бешеных страстей, животных побуждений, необузданных похотей. Вот почему я думаю, что то, что называется любовью, — своего рода побег или отпрыск, просто похоть крови, потворствуемая волей.

Совершенно очевидно, что Яго прекрасно сознает в себе огромную силу; он понимает, что он хозяин самому себе; он понимает, что в этом садике, который он только что обрисовал нам, он может рассадить необыкновенные серии тончайших ядов; он понимает, что он — человек твердой воли и ясного разума, человек, не ограниченный никакими предрассудками, не являющийся рабом никаких вне его лежащих законов, никакой моральной гетерогонии, и что такой человек — страшный силач. В те времена, еще сумеречные, когда огромное большинство не умело употреблять разум, когда почти все были связаны религиозными и моральными предрассудками, такой свободный силач чувствовал себя чем-то вроде новгородского богатыря наших былин: кого за руку хватит — рука прочь, кого за ногу хватит — нога прочь. Он может вызвать кого угодно на житейскую шахматную партию и обыграть, оставить в дураках, лишить имущества, чести, жены, жизни, и самому остаться безнаказанным. Если и есть тут известный риск, то кто же не знает, сколько прелести прибавляет к игре риск для настоящего игрока? А Яго — настоящий игрок. Это ядовитый весенний цветок весны ума; он только что распустился, он наслаждается своей новизной, он сейчас же хочет использовать силу своей молодости, он устремляется в бой.

Но почему именно обрушивается Яго на Отелло? Почему именно губит он Дездемону? Конечно, причины, которые он приводит, смешны. Нет, он обрушивается на Отелло потому, что Отелло — его командир, что это знаменитый генерал и почти великий человек, потому, что он покрыт славой, что он побеждал множество опасностей, чувствует себя мужественным, могучим. Разве не приятно победить такого человека? Между тем победить его легко, потому что он бесхитростен, доверчив, зажигается от огня, как солома; на нем очень легко ездить верхом, его очень легко водить за его черный нос. А разве это не удовольствие? разве не удовольствие почувствовать себя, поручика Яго, проходимца, который нигде ничем не выдвинулся, поводырем, господином, судьбой, провидением, богом этого знаменитого, горячего, могучего, опасного, огненного генерала?

А Дездемона? Она — дочь сенатора Брабанцио, она — тончайший цветок венецианской культуры, она вся поэтически-чувственная и благородно преданная, она вся как песня, как самая упоительная сказка. Она — это великая награда, величайшая, какая может достаться человеку; и она полностью отдалась Отелло, ему назначила себя в награду. Но она доверчива, она беззащитна, она благородна. Она не может заподозрить ни в ком коварства, она даже не знает, что это такое — коварство. Ее очень легко заманить в любые сети. А разве это не приятно — почувствовать такую красавицу, такое чудо природы зависимым от тебя, толкнуть ее куда хочешь — на страдания, на гибель, переделать ее из благословения, из наслаждения в муку, в наказание?

Все это Яго предчувствует своей тонкой душой возрожденца, и он заранее ликует, он заранее видит себя богом этих людей, вернее — дьяволом этих людей. И видеть себя дьяволом, распоряжающимся такими высокими людьми, — это переполняет его гордостью.

Таков его мотив.

Он дополнительно очень важен для обрисовки понятия интригана. Сейчас все не то, сейчас интриган уже потерял свою свежесть. Подлинные, настоящие интриганы бегали по земному шару именно В XVII—XVIII веке. Именно тогда возможны были изумительнейшие ком ниацин борьбы человеческой хитрости, именно тогда возможен был расцвет любовного интриганства, например, такого, какое мы видим в совершенстве описанным у француза Шодерло Делакло.

Вообще говоря, всякое эротическое интриганство было относительно далеко от Фрэнсиса Бэкона, как мы это увидим из его биографии. Интрига же в целом была довольно любимой атмосферой нашего философа, в чем мы тоже не замедлим убедиться. Я не знаю, действовали ли в нем когда-нибудь такие велико-дьявольские силы честолюбия, как в Ричарде III, или такие мелко-бесовские, но безудержные и бездонно подлые, как в Яго. Те интриги, которые ему приходилось вести, ближе всего к эдмундовскому типу.

Да, да, Фрэнсис Бэкон считал себя не совсем законнорожденным. Он не выбирал своих родителей, но, если бы выбирал, он бы выбрал других. Он должен был вечно хлопотать через своих высокопоставленных дядей. И все же он боролся с сильным противником — Куком. Он имел самую замысловатую и самую странную дружбу, какую знает свет, с оригинальнейшей фигурой своего века — Эссексом. Ему приходилось быть льстецом подлейших людей, вроде короля Якова и его любимца Бэкингема. Ему приходилось вращаться среди бессовестных придворных, хитрых юристов, прожженных парламентариев, в мире опасном, в мире беспринципном, в мире подстерегающем — и в этом мире он крепко сколотил себе огромную карьеру, сколотил ее почти целиком интригами, добрался до такого верха, что одно время, в отсутствие короля Якова, разыграл из себя монарха в Лондоне. Потом — сорвался. Понять всю эту его сторону можно, только призвав соответственную его моральную философию, высказанную им однако осторожно, и осветив ее тем, чем мы сейчас осветили, т.е. психологией бессовестных рыцарей интеллекта, а она как раз и отражена в тех трех типах Шекспира, о которых мы беседуем с читателем.

Обернемся теперь в другую сторону. Посмотрим на те фигуры Шекспира, в которых отражено весеннее и бесконечно печальное «горе от ума» тогдашнего века.

В смысле, так сказать, научно-психологических наблюдений разума Шекспир имел предшественников и современников. В области действенного интеллекта он имел замечательно концентрированного учителя в лице Маккиавелли.

В данном случае роль Маккиавелли мог играть Монтэнь; характерно, что появление размышляющего и глубоко-горестного разума, окруженного при том же безграничной, хотя и печальной симпатией самого автора, связывается у Шекспира с родственной Монтэню тенденций противопоставлением «пастушеских» философских начал придворному чванству.

Бертлие в своей работе «Жизненная мудрость Шекспира и Гете» старается доказать, что Шекспир вообще отдал очень большую дань проповеди изящной простоты жизни, как контраста заносчивости и суетной роскоши, а это и была внутренняя сторона пасторальных настроений XVI, XVII и отчасти XVIII веков. Как бы ни было, пьеса Шекспира «Как вам будет угодно» есть как бы центральная пьеса, несомненно посвященная этой философии пасторали.

Нас однако интересует не эта шекспировская тенденция. Мы даже не находим, чтобы Шекспир особенно ревностно ратовал за пасторальный дух в этой своей комедии. Но нас интересует одна из центральных, хотя и не играющих особо активной роли фигур этой пьесы — меланхолик Жак.

Жак несколько раз назван меланхоликом — и это очень характерно. Он сам старается определить, в чем собственно заключается его меланхолия, и делает это особым, полушутовоким образом. Ему вообще свойственно свою высокую мудрость, находки своего ума, парадоксально отличающиеся от того, что видят обычно так называемые среднеумные люди, облачать в ироническую, шуточную форму.

Вот что говорит Жак, определяя род своей меланхолии:

«У меня не меланхолия ученого, у которого это стремление проникнуть поглубже. Не фантастическая меланхолия музыканта. Не честолюбивая — придворного. Не славолюбивая — солдата. Не политическая хитрость юриста. Не тщеславная, как у женщины. Она не похожа также на меланхолию влюбленного, которая — все это вместе. Это особая, мне свойственная, меланхолия. Она приготовлена из разных специй, из разных предметов, и она состоит, в конце концов, из наблюдений моих путешествий и размышлений над моим опытом, вследствие которых в моей голове создаются чрезвычайно капризные огорчения»[2].

Свои печальные выводы Жак не желает скрывать от людей. Но он знает, что они сразу не поймут их. И у него возникает желание надеть на себя пеструю куртку, уподобиться шуту, которому позволено говорить парадоксы. Он может «под неожиданным видом истинной глупости преподносить и природную мудрость».

> О, когда б мне стать шутом!..

восклицает Жак:

> Я в куртке пестрой Свое все честолюбье заключу. . . . . . . . . . . . . . . . Мне к лицу она одна — но только с уговором, Чтоб вырвали из здравой головы Вы мнение, в ней севшее глубоко, Что я умен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Попробуйте напялить на меня Костюм шута, позвольте мне свободно Все говорить, и я ручаюсь вам, Что вычищу совсем желудок грязный Испорченного мира, лишь бы он С терпением глотал мое лекарство.

Отсюда видно, что меланхолик Жак не относится к миру, как к безнадежно больному. Он просто видит, что мир серьезно болен, и думает, что разум, вскрывший эту болезнь, может излечить ее, говоря истину, хотя бы и в шутовском наряде.

Жак ищет наиболее точное сравнение тому, что представляет этот мир, и находит его в театре.

Мы не будем приводить здесь целиком изумительный монолог Жака:

> Мир — театр, В нем женщины, мужчины — все актеры…

Приведем только конец его:

> Последний акт, кончающий собой Столь полную и сложную историю, Есть новое младенчество — пора Беззубая, безглазая, без вкуса, Без памяти малейшей, без всего.

Совершенно ясно таким образом, в чем заключается, в уме Жака, понимание мира. Это повторение — и повторение не теоретическое, а практическое, — знаменитого восточного положения: «умножающий премудрость — скуку умножает».

Мир устроен так, что в нем можно весело играть свою роль, только не понимая, что ты находишься на сцене. Иначе преходимость всего существующего, бесцельность совершающегося отравит тебе весь акт, всю роль.

Спрашивается, как, преподнося подобную истину миру, можно открыть глаза ему на то, что он «сон», что он «спектакль», и в какой мере можно его исправить?

Исправление, очевидно, должно сводиться к тому, чтобы люди по-буддайски перестали придавать ценность молодости, красоте, честолюбию, чести, победе, удаче. Все это в их глазах должно быть отмечено знаком непрочности.

У нашего героя Фрэнсиса Бэкона мы тоже встречаем подобные горькие афоризмы. Он не чужд Монтеню, которого он знал[3]. Однако это не характерно для него.

Смешным является предположение, будто Бэкон является автором Гамлета. Но что Бэкон ему родственен — в этом нет сомнения.

Чем особенно отличается Гамлет от своего прототипа — Жака? Да тем, что в Гамлете есть и маккиавеллизм, есть интеллектуализм, он: «Принц — талант, принц — человек, принц — воин». Это не просто «разговорщик» — это воин. (Это-то и соблазнило Акимова на его парадоксальную постановку в театре им. Вахтангова). То, что Гамлет есть существо волевое, это уже чрезвычайно многим бросалось в глаза.

Да и стоит только перечесть знаменитые слова Гамлета, которыми кончается 3-е действие:

> Приказ готов, подписан, запечатан И школьным поручен моим друзьям. Я доверяю им, как двум ехиднам. Они должны дорогу мне очистить, Герольдами вести меня к измене — Так пусть ведут. Забавно будет видеть, Как инженер взлетит с своим снарядом. Под их подкоп, когда я не обчелся, Я подведу другой, аршином глубже, И он взорвет их до луны. О, как отрадно Столкнуть две силы на одном пути[4].

Нечего и говорить, что так мог бы разговаривать и Ричард Третий, и Эдмунд, и Яго.

На таком пути Гамлет мог бы не только выдержать борьбу, но и одержать победу. Но это не радует его, ибо он знает, что «мир — тюрьма, и Дания самое гадкое отделение в ней».

Его острый ум проникает во все несовершенства мира. Но понимать несовершенства мира — это значит противопоставить им какие-то высокие идеалы. Действительно, Гамлету предносится какой-то выпрямленный мир, мир честных людей, честных отношений, но он не верит, что такой мир может когда-либо быть действительно воплощенным.

Гамлет больше всего уважает своего друга Горацию за то, что тот сам честен и стоек, т. е. способен выносить обиды с достоинством. Гамлета волнует встреча с войском Фортинбраса:

> Меня зовут великие примеры, Великие, как мир. Вот это войско И юный вождь, принц нежный и цветущий: Его душа горит желаньем славы, Лицом к лицу он встретился с безвестным Исходом битв, и оболочку духа Он предал смерти, счастью и мечам…

И умирая, Гамлет не забыл о Фортинбрасе:

> Горацио, я умираю. Яд Стеснил мой дух. Я не дождусь вестей Из Англии, но предрекаю: выбор Падет на молодого Фортинбраса. Ему даю я голос мой предсмертный.

Это люди, которых Гамлет готов уважать. Они кажутся ему ведущими такую жизнь, которая улыбалась бы ему самому.

Монолог «Быть или не быть» настолько известен, что его не хочется приводить здесь полностью; но немного разобраться в нем, в данном аспекте, совершенно необходимо.

Оставим в стороне сомнения Гамлета, может ли человек рискнуть на самоубийство, не будучи уверен в том, что ждет его за гробом. Это особый мотив, нас сейчас не интересующий. Нас интересует, какой Гамлет видит эту жизнь. Он спрашивает:

> Что благороднее: сносить ли гром и стрелы Враждующей судьбы или восстать На море бед и кончить их борьбою?

и констатирует, что удел живых «грусть и тысячи ударов»:

> Окончить жизнь — уснуть, Не более. И знать, что этот сон Окончит грусть и тысячи ударов — Удел живых.

И дальше он несколько поясняет свою мысль. Он говорит:

> Кто снес бы бич и посмеянье века, Бессилье прав, тиранов притесненье, Обиды гордого, забытую любовь, Презренных душ презрение к заслугам, Когда бы мог…

и так далее.

Первое, что констатирует проснувшийся ум Шекспира — это наличие тирании, отсутствие прав.

Здесь не место разбираться в том, какие социальные слои имел в виду показать Шекспир. Достаточно только констатировать, что первое и самое отвратительное в жизни, что находит разум, это глубокое противоречие между понятием права и действительностью, которая оказывается в распоряжении тирании. Дальше идут уже скорее чисто-моральные жалобы Гамлета. Все сводится к тому же: есть люди очень плохие, низкие, недостойные, но общество построено таким образом, что они имеют власть, что они в состоянии угнетать других, презирать других, мир устроен таким образом, что лучшие люди, настоящие, благородные и умные люди оказываются жертвами.

Нечего говорить, что эта позиция явилась приемлемой не только для части «недовольных», т. е. части той золотой молодежи из старой аристократии, которая , была стиснута буржуазной монархией Елизаветы и клевретом и доверенным лицом которой был Шекспир, но для части той самой интеллигенции, которая представляла талант, которая представляла людей искусства и от которой сам Шекспир был уже плоть от плоти.

У золотой молодежи, с одной стороны, — поскольку весь класс ее скользил исключительно по поверхности и видел пред собой нечто вроде гибели, — и у только еще просыпавшейся к жизни буржуазной интеллигенции, с другой стороны, открылись глаза на окружающее (а этим проснувшимся людям также не видно было исхода) — именно тут-то и возникла мысль о самоубийстве. А если уже продолжать жить, так только нося траур по полной невозможности признать жизнь светлой или сделать ее таковой.

Настоящий смысл монолога раскроется перед нами, если мы сравним его с написанным в то же время сонетом LXVI, где Шекспир выдвигает основные мотивы Гамлета, уже говоря о себе. К сожалению, русский перевод Ф. Червинского слишком гладок. Все же я приведу его здесь, чтобы затем сопоставить с ним менее гладкий, но гораздо более точный опыт перевода с английского, сделанный мною самим.

> Тебя, о смерть, тебя зову я, утомленный. Устал я видеть честь, поверженной во прах. Заслугу — в рубище. Невинность — оскверненной, И верность — преданной, и истину — в цепях. Глупцов, гордящихся лавровыми венками, И обесславленных, опальных мудрецов. И дивный дар небес, осмеянный слепцами. И злое торжество пустых клеветников. Искусство робкое пред деспотизмом власти, Безумья жалкого надменное чело, И силу золота, и гибельные страсти, И Благо — пленником у властелина — Зло, Усталый, льнул бы я к блаженному покою, Когда бы смертный час не разлучил с тобою.

Мой перевод звучит так:

> Устав от этого — о смерти я кричу. Талант рождается позорным нищим, Ничто — красуется в блистательном жилище, И верность отдана злосчастью-палачу. Златой венок на голове притворства И дева-скромность здесь осквернена. Высокий дух казнен за непокорство, Тиранству вялому над мощью власть дана. В наморднике чиновничьем искусство, И доктор Дурь — над гением патрон. Зовется глупостью естественное чувство, И Благ[5] — рабом; и Гаду гнут поклон. Устал я и хотел бы сна могилы. Но как оставить мне тебя, мой милый[6].

В этом, более точном переводе, особенно ясен весь смысл скорби проснувшегося разума.

Все не на своем месте. Верха заняты уродливыми масками. Настоящая мощь, настоящая скромность, настоящая искренность, настоящий талант — все это попрано и нет ни малейшей надежды на восстановление правильного порядка.

Быть может Шекспиру и присуще было во время заговора Эссекса питать смешные надежды на то, что именно этот непрактичный и чрезвычайно неопределенный по программе заговор изменит что-нибудь к лучшему; но уж во всяком случае крушение этого заговора могло привести к тому страшному разочарованию, которое наложило отпечаток на весь второй период творчества величайшего мирового поэта.

Бэкон знал двор Елизаветы. Знал также двор Якова. Несправедливости обоих этих дворов и всего тогдашнего мира он испытал на себе особенно остро. Да и сам он по возможности делал такие же несправедливости. Но Бэкон был другом Эссекса и стоял близко к заговору, — правда, в довольно своеобразной позиции.

Когда мы ближе будем знакомиться с так называемой советской моралью Бэкона, мы увидим там следы этого разочарования и этой скорби, волнующих общество. Однако мы можем прямо оказать, что хотя Бэкон — тип, родственный Гамлету (потому, что он так же интеллектуален, как в отношении интеллекта активного, так и аналитического) , но все же он представляет собою совершенно другой тип. И быть может для того, чтобы приблизиться к нему, необходимо привести еще одну фигуру из числа шекспировских мудрецов, при этом самую зрелую и последнюю фигуру, героя драмы «Буря» — Просперо.

Просперо — ученый, Просперо — маг. Просперо владеет волшебной книгой и волшебным жезлом, благодаря которым ему повинуются силы природы.

У Просперо очень много общего с Бэконом.

Благодаря творчеству, благодаря исследованиям, научным путем человек приобретает огромную власть над природой. Бэкон ищет именно такую волшебную книгу, такой магический жезл. Если он отвергает старую магию, то потому, что она лжива. В то же время юн склонен называть новой магией ту силу техники, которую человек приобретает через науку. Через своеобразную академию Бэкон идет Е утопическую Атлантиду. Бэкон — это действительно какой-то Просперо.

Можно почти поверить, что Шекспир был знаком даже с некоторыми тонкими построениями Бэкона. Так, например, Ариэля очень легко истолковать как то, что Бэкон называет «формой», о чем мы будем еще говорить. Власть Просперо над Калибаном — это одновременно власть над низшими элементами природы, над простонародьем вообще и колониальными народами в частности.

Однако Просперо не то, что несчастен, а не желает счастья, не дорожит им. Он даже не хочет упиться местью по отношению к своим врагам. Он даже не хочет установления какого-нибудь приемлемого порядка на земле. Да, он налаживает или улучшает нежелательные отношения остающихся жить; он заботится о своей милой дочери Миранде. Но прежде всего он торопится сбросить с себя власть и уйти. Мир не кажется ему заслуживающим того, чтобы властвовать над ним. Он не ненавидит мир — он просто знает ему цену. С него достаточно этой «фатаморганы»:

«В начале праздника артисты наши, как я вам сказал, были духи. Теперь они растворились в воздухе: в очень, очень тонком воздухе. Все это кажимость, как облака, которые сгущаются и расходятся — и башни, и города, и горы, и возвышенности, и храмы, и сам толстый и плотный шар земной, и все, что на нем и в нем, — все это рассеивается. Вот бледнеет этот отпечаток призрачности, бледнеет — и проходит без следа. Все мы сделаны из той же самой материи, как и сны. Наши малые жизни со всех сторон окружает океан сна[7].

Вот что гласит идеалистически-пессимистическая мудрость Шекспира.

Пройдя сквозь увлечение миром, пройдя сквозь горечь борьбы с миром, он пришел, в известной степени, к примирению с ним, но к примирению лишь постольку, поскольку он узнал его суетность.

Хорошо, что жизнь не вечна. Хорошо, что все проходит. Хорошо, что есть смерть. Хорошо, что есть конец. При таких условиях еще можно сидеть в этом театре.

Разумеется, такое настроение не есть какое-то «начало» или какой-то «конец» человеческой мудрости. Это определенное классовое настроение. Великий выразитель деклассирующейся, изменяющейся, переходящей в магнатскую буржуазию, аристократии, а сам непосредственно представитель творческого служилого люда, Шекспир, в эпоху самоопределения массивнейших частей буржуазии, как воплощения скопидомства, ханжества, пуританства, не видел впереди никаких просветов. Никаких просветов не обещала ему и возникающая на почве этих запутанных социальных отношений монархия. Исхода не было. Можно было — или убить себя, или без конца хныкать по поводу того, что мир неудачен, или радоваться тому, что он непрочен, вместо того, чтобы быть этим опечаленным.

Другое дело — наш герой Бэкон. В его мудрости есть особая нота, которая не слышна у Просперо, которая надломлена у Просперо. Бэкон только стремится к своей волшебной книге, к своему волшебному жезлу. Тут нужна гигантская работа по расчистке всех научных методов и приобретений.

Бэкон полон юношеской, счастливой, сверкающей, наивной веры в науку. Он знает, что общественный строй несправедлив. Он знает, что со многим надо мириться, как с неизбежным. Он знает и вообще о разных порочных свойствах мира, но он легко шагает через них. Он не как Просперо, который готов отдать свой научный жезл, свое предчувствие технической мощи только потому, что он чувствует или полагает, будто «в моральной скорби — бытие». Нет, Бэкон оставляет в стороне «моральную скорбь» и прежде всего заявляет: при правильном методе мы узнаем, что такое природа, и возьмем власть над ней, — а там видно будет!

С этой точки зрения можно сказать, что Бэкон — гигант разума, ниже наиболее высоких гигантов разума, каких создавал Шекспир, так как он не проникает до дна всю глупость и неудовлетворительность мира, каким его фактически создает классовое общество.

В этом смысле пессимизм Шекспира или величайшая резиньяция Просперо высятся как башня над головой нашего гораздо более прозаического и практического канцлера. Но зато не напрасно говорил Маркс, что материя еще дружелюбно улыбается человеку в лице Бэкона, что она еще полна жизни, соблазна, обещаний для него. Сила Бэкона — в его молодости, в его даровании: не то важно, что, вооружившись разумом, я могу построить себе карьеру, как змея, и пролезть высоко (а может быть затем свергнуться вниз!), и не то важно, что большими, печальными глазами умного я вижу много тяжелого в жизни, а то, что разум даст силу и возможность итти к другой власти — к власти науки и техники, на которой мы обоснуем новые формы общественного бытия. Тут перед нами увлекательнейшие перспективы, перспективы почти бесконечные, куда я и зову.

И так как в произведениях Шекспира нет ни одного такого представителя ума, у которого доминировала бы или хотя бы очень сильно звучала эта нота, то еще раз можно сказать, что никакого прямого влияния Бэкон на произведения Шекспира не имел.

Мы думаем однако, что сделали отнюдь не зря эту красочную экскурсию, поскольку встретили подобия Бэкона среди фигур «рыцарей ума» великой портретной галереи Вильяма Шекспира.

(На этом рукопись обрывается)

1

Предыдущая глава кончается словами: «Сказанным дана достаточно, на наш взгляд, точная картина эпохи в ее общественном определении и той особой социальной прослойки, к которой принадлежал Бэкон. В следующей главе мы ставим перед собой гораздо более специфическую задачу, а именно: задачу определения культурного места главной внутренней, психологической силы Бэкона и ему подобных — разума — в создавшемся вокруг них обществе».

2

Все печатаемые ниже стихотворные цитаты взяты А. Луначарским из перевода П. Вейнберга. Эта же цитата значительно отличается от всех русских переводов. Повидимому, она заново переведена или изменена А. Луначарским. Ред.

3

Здесь в рукописи пропущено десять-пятнадцать строк, которые восстановить не удалось. Ред.

4

Цитаты из Гамлета — в переводе А. Кренеберга. Ред.

5

Так в стенографической записи. Ред.

6

> Tired with ail these, for restful death I cry, As, to behold desert a heggar born, And needy nothing trimm’d in jollity, And purest faith unhappily forsworn, And gilded honour shamefully misplaced, And maiden virtue rudely strumpeted, And right perfection wrongfully disgraced, And strength by limping sway disabled, And art made tongue-tied by authority, And folly doctor-like controlling skill, And simple truth miscall’d simplicity, And captive good attending captain ill: Tired with all these, from these would I be gone. Save that, to die, I leave my love alone.

(The dramatic and poetical works of William Shakespeare, ed. Thomas Nelson, London).

7

Приводим соответствующую цитату из «Бури» в переводе Сатина. Ред.

> … теперь забавы наши Окончены. Как я уже сказал, Ты духов видел здесь моих покорных; Они теперь исчезли в высоте, И в воздухе чистейшем утонули. Когда-нибудь, поверь, настанет день. Когда все эти чудные виденья, И храмы, и роскошные дворцы, И тучами увенчанные башни, И самый наш великий шар земной, Со всем, что в нем находится поныне, Исчезнет все, следа не оставляя. Из вещества того же, как и сон, Мы созданы. И жизнь на сон похожа, И наша жизнь лишь сном окружена.