## Критика “методами искусства”

Е. Усиевич

Закончился первый всесоюзный съезд советских писателей. Съезд приобрел мировое историческое значение, показал огромный рост культуры в Советском союзе, действенное значение советской литературы, любовь и внимание, которыми она окружена со стороны трудящихся масс нашей страны и Коммунистической партии. Этот съезд, возможный только в стране строящегося социализма, свидетельствует также об огромном интересе и тяготении к нашей литературе со стороны всего лучшего и наиболее честного среди интеллигенции капиталистических стран, не говоря уже о пролетариате этих стран.

Литературная общественность приступила к изучению богатого материала, данного съездом. Выводы должны быть сделаны для каждого литературного участка, соответственно его специфике. Особенно это, с нашей точки зрения верно для критики.

Дело в том, что съезд в завершенном виде выявил то недовольство критикой, которое уже продолжительное время накоплялось не только в писательской среде, но и среди все более широких слоев советской общественности. Недовольство это имеет под собой очень веские основания. С одной стороны, наши критики в своем подавляющем большинстве отстают от требований, предъявляемых нашей действительностью, отстают больше, чем наши писатели и поэты. С другой стороны, очень продолжительное, слишком продолжительное время мы имели в литературе нечто вроде диктатуры критики.

Достаточно вспомнить времена РАПП, когда наиболее крупные, иногда очень близкие революции писатели и поэты буквально трепетали перед появляющимися в «На лит. посту» короткими и безапелляционными статейками иногда никому неизвестных молодых людей, объявляющими их то «мистическими биологистами», то «голыми дельцами с контрреволюционным оттенком», то, коротко и ясно — классовыми врагами.

Эта диктатура критики, при очень слабой ее, по сравнению с писателями квалификации, при широко распространенном среди критиков вульгарном социологизме, имела достаточно вредное влияние на творчество ряда писателей, вынужденных работать с постоянной оглядкой на критическую дубинку. Таким образом, повторяю, недовольство критикой было вполне законным и обоснованным.

Но вот прошло уже два с половиной года, как ликвидирована РАПП, как разоблачены ее ошибки левацко-вульгаризаторского порядка, а обоснованные претензии к советской критике со стороны писателей и, что во всяком случае не менее важно, со стороны читателей, не только не уменьшились, но, наоборот, увеличились. Отставание критики было признано и самой критикой, превратившись наконец в некую аксиому, из которой исходят в своих печатных и устных выступлениях писатели и критики. Но формула об отставании критики оставалось формулой, почти не делалось попыток выяснить, в чем конкретно это отставание заключается и каковы его причины, вплоть до состоявшегося незадолго до съезда всесоюзного критического совещания.

Выступавшие там товарищи предлагали различные объяснения слабости нашей критики. На одной из этих версий, выдвинутой т. Корабельниковым, я и хочу остановиться, так как она, на мой взгляд, совершенно неверна и весьма вредна. Между тем она начинает все больше и больше распространяться, расползаясь по страницам нашей прессы то в наивно прямой (см. статью т. Вейсмана в «Литературной газете» от 21 августа), то в более осторожной и скрытой форме.

В чем сущность этой версии?

Основной грех нашей критики — говорят ее сторонники — заключается в чрезмерном пристрастии к анализу идейно-классовой стороны литературного произведения, в совершенном пренебрежении его художественными особенностями. Критики наши умеют объяснить идею произведения, его классовое происхождение, но не умеют объяснить, почему это художественное произведение, они не могут уловить «специфики» искусства. Они пишут об искусстве так, как писали бы о политической экономии, философии, политике. Оттого наша критика превращается в «публицистику», занятую только общественным смыслом литературы, не заботящуюся о том, чтобы помочь писателю в его работе, а читателю в понимании эстетических качеств произведения. «Публицистика» — главная болезнь нашей критики. Довольно заниматься исключительно анализом идеи, надо сделать ударение на вопросах формы, мастерства, «специфики». Критика сама должна уподобиться искусству, пользоваться его методами — провозглашает т. Корабельников. Критика вообще не наука — вторит ему т. Вейсман, — сухой рассудок убивает эмоцию и страсть, столь необходимые критику. Не рассуждайте, а чувствуйте и вникайте, доходите «нутром».

Вот как далеко заходит эта тяга к «эстетическому». По существу брошен лозунг — «назад к Уайльду и Реми де-Гурмону», «к Айхенвальду и Волынскому». «Да здравствует импрессионизм».

Вся эта защита «эстетической» критики против «публицистики» представляет собой сплошную путаницу, пренебрежение самыми элементарными истинами. Нельзя, конечно, спорить против того, что наша критика не умеет видеть и объяснять художественную сторону искусства. Но происходит это вовсе не в силу тех причин, какими объясняет это печальное явление т. Корабельников и иже с ним, а в силу причин как раз обратных.

Беда нашей критики не в том, что она умеет объяснять содержание и общественное значение художественного произведения, но не умеет и не хочет объяснить его форму, как полагает т. Корабельников, что она слишком публицистична. Беда ее в том, что она не умеет объяснить форму потому, что она все еще недостаточно научилась анализировать содержание и общественное значение произведения, что она недостаточно публицистична. В нашей критике все еще распространен дурной, ложный социологизм, который т. Корабельников принимает, надо полагать, за подлинный марксистский анализ содержания искусства (потому, вероятно, что сам он принадлежал к группе теоретиков, доводившей метод вульгарного социологизма до логического конца).

Для вульгарной социологической критики характерно, что задачи анализа содержания (говоря условно, потому что знаменитые плехановские два акта критики — это чистая абстракция, критический анализ — единый «акт») она понимает крайне просто. Литературное произведение она рассматривает исключительно, как отражение классовой позиции писателя, совершенно игнорируя произведение, как определенное отражение действительности.

Вопрос о том, насколько характерно это произведение для своей эпохи, насколько оно глубоко ее отражает, сравнение его с действительностью «вульгарным социологом» обычно обходится или превращается им в набор общих мест.

Не так поступали классики марксизма в своих критических статьях. Достаточно вспомнить знаменитые статьи Ленина о Толстом или замечания Энгельса о Бальзаке — эти великолепные примеры публицистической критики, чтобы убедиться в том, что анализ литературного произведения с точки зрения того, что в нем отражено, является решающим моментом в его изучении и оценке.

Или взять, например, публицистические шедевры Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Островский примыкал, как известно, к славянофилам и в застольных беседах похвалялся, что «с божьей помощью все петрово дело назад повернет». Но страстный, боевой публицист Добролюбов, все критические статьи которого направлены на защиту и пропаганду вдохновляющей его идеи, не пошел по общей линии современной ему критики, то ругавшей Островского за реакционность его идей, то ругавшей его за отступление от идей славянофильства, то хвалившей за последовательное проведение их. Вместо всего этого Добролюбов анализирует отражающуюся в произведениях Островского темную и свирепую тогдашнюю российскую действительность и то, как она отразилась в них, в какие образы отлилась. Он анализирует образы Островского и говорит о том, что они объективно выражают.

Упустив эту решающую сторону дела, «социологически настроенные» критики закрыли себе дорогу не только к оценке исторического содержания и значения художественного произведения, его практического значения для нас, но и к пониманию классовых причин, его породивших. Ибо класс они представляют не в его отношении к действительности, как нечто движущееся, развивающееся, меняющееся, а как некую неподвижную, раз навсегда данную, самодовлеющую величину, наделенную некоторыми неизменными идеологическими свойствами. Классовый анализ представляется тогда весьма легким делом. Установив априорную схему «типов» классовых идеологий, остается только разнести писателей по полочкам. Но так как писателей много, а классов мало, то «социологи» в свою очередь дробят класс на ряд замкнутых изолированных «прослоек», опять-таки априорно «конструируя» их идеологию.

Развивая эту тенденцию, вульгарная социология фактически дошла до отказа от классового анализа, ибо класс, как некоторое исторически сложившееся и развивающееся целое, растворился в бесконечном дроблении на группы, подгруппы, правое крыло левой подгруппы, левое крыло правой подгруппы и т. д. и т. п. До каких курьезов и притом весьма вредных может дойти «социология», показывает пример одного из наших литературоведов. Товарищ этот, начав не с анализа «Горе от ума», а с мучительных поисков пресловутой «прослойки», к которой принадлежал Грибоедов, и определив ее, как «правый фланг либерального дворянства», «стоящий между торговым и промышленным капиталом», и исходя из этого приписал ему крепостнические взгляды и заключил, что он представлял единый фронт с Николаем I. От критика целиком ускользнули не только особенности и прелесть грибоедовской формы, которой он не может научить наслаждаться читателя (а это одна из первейших задач критика), но и все содержание, все громадное прогрессивное значение творчества Грибоедова. Можно ли такую критику называть публицистической критикой?

Все это приводит к полному отожествлению творческого метода писателя с его мировоззрением, вернее даже с мировоззрением той классовой прослойки, к которой он принадлежит, к попыткам непосредственно из каучукового дерева делать галоши.

Рапповские приемы руководства, доводившие этот метод до конца, до чисто организационных, административных выводов, ликвидированы, но в нашей теории до сих пор еще с этим вопросом не мало путают, начиная с такой своеобразной фигуры в нашей литературе, как т. Рожков, и кончая т. Нусиновым. Последний ухитряется путем ряда социологических манипуляций истолковывать слова Энгельса, что реализм Бальзака помог ему увидеть ряд явлений, несмотря на его политические и классовые позиции, в том смысле, что Бальзак смог увидеть и показать в своих произведениях эти явления именно благодаря политическим и классовым позициям своей прослойки. Метод вульгарного социологизма в критике и литературоведении сводится таким образом к тому, что все особенности творческого метода писателя, все его индивидуальные отличия, все черты его художественного таланта приписываются не ему, а «прослойке» и анализируется не художественное произведение, а «прослойка».

Разумеется, такой анализ содержания, убивающий доступ к его пониманию, убивает и всякую возможность понять форму. Но разве можно «социологическую» карикатуру на публицистическую критику принимать за нее самое, как это делают Корабельников и др.? Не понимая настоящих причин эстетической беспомощности нашей критики, они, естественно, не могут и указать правильных путей для исправления. Ревнители «чисто-эстетической» критики полагают, что, если вопросы формы изолировать от вопросов содержания, как некую «специфику», и «дополнять» их друг другом, то идеал критики будет достигнут. Иначе говоря, «социологическую» карикатуру на марксизм они хотят дополнить буржуазным ложно-эстетизмом худшего сорта.

И по этому вопросу безусловно путал на всесоюзном критическом совещании т. Корабельников, представлявший там упомянутую в начале статьи линию, пытаясь найти корни отставания нашей критики в ее излишней якобы публицистичности и провозглашая лозунг, что произведение искусства должно критиковаться «методами искусства». Товарищам, выдвинувшим эту теорию, совершенно напрасно кажется, что они выдумали нечто новое, новый универсальный рецепт. Как я уже упоминала, сделать критику искусством призывал еще О. Уайльд. В результате получался типичный для О. Уайльда рассказ, который сам требует критического исследования и для объяснения метода художника и для разбора метода самого О. Уайльда.

Вслед за Корабельниковым т. Вейсман, ополчаясь против защищаемого мною лозунга большевистской публицистической критики, пишет (см. упомянутый номер «Литературной газеты»):

«Тов. Усиевич утверждает, что «литературная критика» — это наука о художественном творчестве (слово «наука» подчеркнуто т. Вейсманом — Е. У.), совершенно не отдавая себе отчета, что наука о литературе называется литературоведением со всеми его отраслями, языковедением, текстологией и т. д.». Тезис ясный — литературная критика не наука, наука это литературоведение со всеми его отраслями. Но, позвольте, можно ли наше литературоведение отрывать от критики и критику от литературоведения? Изучение Пушкина, история литературы — это будет, невидимому, все-таки литературоведение; но как можно это себе представить без критики? И о чем может писать критик, не являющийся литературоведом, не изучающий законов литературного творчества? Тов. Вейсман сам пугается «ясности» своего тезиса и тут же начинает его затушевывать:

«Цитаты из Маркса и Радека были бы к месту в том случае, если бы т. Усиевич могла доказать, что «литературная критика есть только наука

Но сделать это невозможно».

Почему же?

А потому, видите ли, что «страсть и эмоция неминуемо вызывают к жизни образы, а там, где образ, там и художественность». Доказательство: «такой историк русской буржуазии, как Ключевский, или у нас большевик Покровский прибегали в своих исторических работах к так называемой «дивинации». Полученные при помощи анализа черты исторического прошлого вдруг под пером историков оживали и в научной работе воспроизводились яркие, образные картины минувшего».

Ну, все ясно. Не только литературная критика не наука, но и история не наука, а искусство, а если учесть, что живые, яркие образы сплошь и рядом встречаются у Маркса, Энгельса, Ленина, то и философия, политэкономия, все решительно отрасли и области науки окажутся чем-то этаким, средним, в лучшем случае, между наукой и искусством. Вое, что носит в себе черты эмоций, страстности, все, что хорошо сделано, все это не наука или «не только наука», а искусство.

Литературоведение — вот это наука. Тов. Вейсман, по специальности, если не ошибаемся, в основном литературовед, но он почему-то желает эту область отвести для скуки, сухости, отсутствия творческого воображения, — для всего, того, что он считает необходимой принадлежностью науки.

Вот к чему приводит отожествление публицистики с вульгарным социологизмом. Между тем испуг т. Вейсмана перед определением критики как науки не только необоснован, но чрезвычайно запоздал. Если уже пугаться, то следовало это сделать гораздо раньше. Допустим, при первом ознакомлении с историко-литературными и критическими статьями Пушкина, о котором Вейсман писал, что он создал яркие страницы литературной критики. Откройте девятый том сочинений Пушкина, изданный Академией наук, и на стр. 121 вы прочтете:

«Критика наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства литературы. Она основана на, 1) совершенном знании правил, коими руководствуется писатель или художник в своих произведениях, и на 2) глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений».

И несколькими строками ниже:

«Где нет любви к искусству, там нет и критики. Хотите ли быть знакомым с художником, говорит Винкельман. Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его созданиях».

Здесь мы видим, во-первых, что Пушкин считал критику наукой, во-вторых, что его представление о науке совершенно лишено было того обывательского противопоставления науки творчеству, которое с наибольшей выразительностью и ясностью обнаружил т. Вейсман (по-этому его и пришлось цитировать столь обильно). Этот ошибочный взгляд свойственен и другим представителям «эстетического» течения в критике. Если бы эти товарищи доросли в понимании взаимоотношения искусства и науки и их отличий от Пушкина, им не приходилось бы впадать в ужас по поводу высказанной весьма простой мысли, что так называемая «эстетическая критика» изжила себя еще при Пушкине, что анализировать форму нельзя, не исходя из содержания, что анализ содержания в нашей критике не может не быть классовым, а стало быть и публицистическим, как публицистична (да, да, т. Вейсман) наша философия, наша политэкономия, вся наша наука.

«Идея, — писал Белинский, — есть содержание художественного произведения и есть общее; форма есть частное проявление этой идеи. Не постигнув идеи, нельзя понять и формы и насладиться ею».

И скучно и грустно повторять общеизвестные истины, но что делать, когда тт. Корабельников и Вейсман их то и дело забывают?

Кто будет спорить против того, что искусство не отгорожено китайской стеной от других видов человеческой деятельности?

Житейское употребление слова искусство в смысле искусно, хорошо сделано имеет в себе большой смысл, поскольку в каждом творческом акте, в каждом хорошо сделанном законченном продукте человеческого труда, и умственного, и физического, заключен эстетический, художественный элемент. Так совершенно справедливо можно рассматривать «Капитал», как художественное произведение. В этом смысле и глубокое, добросовестное литературно-критическое произведение всегда будет иметь художественное значение (например, то же «Темное царство» Добролюбова), a критический акт будет включать в себя элементы искусства.

Но если т. Вейсман на этом основании ставит знак равенства между искусством и критикой, почему он на том же основании не отождествляет искусство с политэкономией или кулинарией, или обувным делом, потому что шить обувь хорошо — тоже ведь искусство?

Искусство объясняет мир своими особенными средствами, отличными от объяснения логического, как указывает на это Маркс в известном месте из «Введения к критике политической экономии». Художественное освоение мира, пользуясь термином Маркса, отличается от логического освоения, или науки, прежде всего тем, что оно сохраняет «предметную» чувственную форму постигаемой им закономерности, но не обособляет этой закономерности, не выделяет ее из этой формы. В этом и сила и слабость искусства, как вида познания, по сравнению с наукой, ибо, если в художественной форме объективная закономерность выступает рельефнее, нагляднее, чем в науке, то достигается эта наглядность отсутствием расчленения, дифференциации.

Искусство не знает анализа в строгом смысле слова. Поэтому-то художественное объяснение мира само нуждается в объяснении, его объективное содержание далеко не столь самоочевидно, как в науке, оно нуждается в истолковании, в комментарии, в переводе на язык логики.

Я спрашиваю у т. Вейсмана, признает ли он обязанностью критика истолковывать искусство?

Но, если истолковывать его «методами искусства», спрашивается, кто должен истолковывать это истолковывание, так как очевидно это критическое произведение, будучи новым художественным произведением, в свою очередь будет нуждаться в истолковании, и т. д. до бесконечности?

Значит, объяснение искусства должно пользоваться методами логики, значит, оно должно быть делом науки, а не «вдохновений» и «озарений» т. Вейсмана? Только эту простую, давно всем в зубах навязшую истину я и хотела напомнить, а вовсе не противопоставлять науку искусству, мышление логическое мышлению художественному, как это, очевидно, воображает т. Вейсман, ибо мысль о том, что между ними нет непереходимой грани, есть опять-таки всем известная мысль.

Для того, чтобы изжить отставание критики, должно драться не за критику «методами искусства», а за настоящую публицистическую критику, анализирующую форму, исходя из содержания, без понимания которого эту форму нельзя ни оценить, ни понять, ни научить наслаждаться ею читателя, о котором у нас все более и более в критике забывают. Наши критики все больше видят единственное свое призвание в том, чтобы учить писателя писать.

Но донести до читателя, разъяснить ему социальный смысл содержания художественного произведения и помочь в понимании его художественной формы, в умении отличить художественно полноценное, в развитии художественного вкуса — это, ведь, одна из наиболее важных задач критика.

Критики, зараженные вульгарным социологизмом, исписывали целые тома о гениальнейших художниках прошлого, о крупнейших и талантливейших поэтах настоящего, причем делали это так, что в статье можно было увидеть все, только не то, почему же все-таки данный писатель гениален, в чем выразилось то, что он талантливее других, иногда пишущих на ту же тему, выражающих то же мировоззрение.

Но в то же время критика, действующая «методами искусства», отказывающаяся от социального и классового анализа, скользящая по поверхности, от сравнения к сравнению, от метафоры к метафоре, не затрагивающая основного в форме художественного произведения — образа, также ничему ни писателя, ни читателя научить не может, кроме как поставить в известность о личных вкусах критика и о знании им, допустим, правил стихосложения. Последнее, конечно, очень похвально, но, во-первых, это не достоинство критика, а просто совершенно необходимое условие для критической работы. Во-вторых, это есть вещь, далеко не столь недоступная и открытая только избранным и посвященным, как это пытаются изобразить некоторые критики, за болтовней о метафоре, о метрике и прочем пытающиеся скрыть пустоту своих представлений об искусстве, а иногда и отсутствие художественного вкуса, необходимого в критике.

Большевистская критика должна быть боевой публицистической критикой. Она должна анализировать форму, исходя из содержания и только такая критика может дать настоящий эстетический и формальный анализ произведения, не ограничивающийся школьническим разбором отдельных метафор, отдельных выражений, отдельных погрешностей против метрики, которые, будучи взяты как производные, исходя из содержания, могут оказаться вовсе не погрешностями. Такие казусы случались, как известно, с «эстетической» критикой произведений Пушкина.

Запутавшись в знаменитых плехановских «двух актах критики,), окончательно их вульгаризировав и оторвав друг от друга, товарищи хватаются то за один, то за другой, бросаются от социологизирования к эстетизированию, а «воз и ныне там».

Таким образом недовольство критикой в настоящее время совершенно справедливо.

Но сейчас уже наступает момент, когда пора поговорить и о другой стороне вопроса, о том, что за последнее время недовольство критикой, возбуждение против критики среди известной части писателей начинает принимать нездоровый характер огульного отрицания, наплевательского отношения, что иногда крики со стороны отдельных писателей о слабости и недобросовестности критики являются попытками заглушить правильные указания на дефекты и провалы их творчества. И надо сказать, что как раз развитию таких настроений помогают товарищи, которые кричат сейчас о необходимости критики «методами искусства», пытаясь свести вопрос о специфике литературы к вопросу о технологии литературы.

За длинными спорами о пригодности той или иной метафоры, того или иного размера и пр., спорами, которые, будучи оторваны от анализа самого содержания, неизбежно будут сводиться к чисто вкусовым оценкам, легче всего смазать, затушевать не только идейные, но и формальные провалы в творчестве того или иного писателя — провалы в структуре, в идейной направленности образа. И поэтому за «новую» теорию особенно охотно цепляются те из писателей, чье недовольство критикой обусловлено не дефектами ее, а тем здоровым, что в ней было, попытками классового анализа содержания художественных произведений.

Эти попытки были не всегда удачны, сплошь и рядом подменяясь бесплодным «социологизированием», примеры которого я выше приводила.

Но ведь пока что никто еще не решался всерьез утверждать, что наша критика совсем ничего не сделала, совсем ничего не добилась. Между тем «критика критики» идет преимущественно по линии огульного охаивания, без конкретных указаний конкретных недостатков конкретных критиков, без отделения того здорового, что в ней было, от болезненных и вредных явлений.

Я считаю, что далеко не случайно то обстоятельство, что особенно ожесточенным нападкам подвергается критика как раз со стороны поэтов, творчество которых отстает по сравнению с творчеством прозаиков, в смысле отражения основных проблем нашей действительности. И именно часть поэтов наиболее запутывает вопрос со «спецификой», требуя исключительно «технологического» разбора, подменяющего весь разбор специфики поэтического творчества, придавая технологии поэтического творчества иногда какой-то прямо-таки мистический характер.

Против такого понимания «специфики» протестовал в свое время не какой-нибудь там «вульгарный социолог», «недоучившийся красный профессор» или, как предпочитает выражаться боговдохновенный т. Вейсман — «не приват-доцент, лишенный творческого воображения и «скорбный духом». Нет, над таким пониманием ее посмеивался еще Александр Сергеевич Пушкин, который писал (том IX, изд. Академии наук, стр. 146—147):

«Нам показалось, что Делорм слишком много придает важности нововведениям так называемой романтической школы французских писателей, которые сами полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества».

Реакция против публицистической критики со стороны большинства наших поэтов, твердо ставших на позиции пролетариата, обусловлена тем, что публицистическую критику отождествляют с оставившим им синяки в памяти вульгарным социологизмом, который долгое время выступал под флагом публицистической критики.

С другой стороны недоброжелательное отношение к публицистической критике у этой части поэтов может объясняться и тем, что, начиная овладевать культурой прошлого, всем огромным ее многообразием и богатством (а что большинство наших поэтов только начинает овладевать им — это безусловно верно, и на это правильно указывал т. Бухарин в своем докладе на съезде) они, как это обычно и бывает в таких случаях, вместе с ценными достижениями культуры набрасываются и на пену, накипь, на «гремушки младенчества», не столь значительную важность которых сто лет назад уже сознавал стоявший на уровне всей современной ему науки и культуры великий поэт.

Это относится, как я говорила, к поэтам, вполне советским, выступающим вполне добросовестно. Но нельзя забывать о том, что к их голосам могут присоединиться и присоединяются и другие, иногда совершенно сознательно выступающие не против левацкого вульгаризирования, а против социально-классового анализа формы и содержания. Поэты совершенно напрасно кричат, что хороший поэт всегда будет приветствовать самую беспощадную критику, если это будет критика квалифицированная, понимающая все особенности художественного творчества, — критика, у которой писателю есть чему поучиться. Во всех этих качествах никто не вздумает отказать, например, Белинскому. Между тем не мешает напомнить, как относился к этому критику и что о нем писал весьма неплохой поэт князь П. А. Вяземский.

> Смешон и жалок не Белинский, Да и к тому ж покойник он. А по пословице латинской, Грешно тревожить мертвых сон. Как мы живого не читали, Когда, бог знает из чего, Журналы толстые трещали Под плодовитостью его. Так мертвого в забвеньи тихом Оставить рады были б мы. Не поминая злом и лихом Его журнальной кутерьмы Но, к удивленью, вдруг он ожил, Иль им поднятый пустозвон. И мертвый он себя помножил. На замогильный легион.

И в другом стихотворении:

> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Белинский умер; жив Белинский. Его не пресекаем род; Замрет, но в силе исполинской Он тут же даст сторичный плод. В угаре вечном и в задоре, Они пьянеют от чернил И пьяным по колена море, А выплыть на берег нет сил.

Вопрос здесь, очевидно, был не в квалификации Вяземского, как поэта, и Белинского, как критика (хотя, конечно, это две величины несравнимые). Вопрос именно в том, что Белинский, не сводя свою критику исключительно к формальному анализу, проникая в содержание и анализируя идеи, не мог глубоко не задевать классовую сущность Вяземского, что мешало последнему понять и всю глубину эстетического анализа Белинского. Ограничивайся Белинский разбором метафор, метрики и сравнений, он не вызвал бы столько бешеной слюны. Но он не был бы тогда в состоянии и уловить и зафиксировать новую форму, создаваемую в его время Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым. Анализируя только форму, он неизбежно должен был бы исходить из уже установившихся литературных канонов, сравнивая вновь появляющееся с уже установившимися литературными образцами, и констатировать, что новое является искажением формы, что и делали многие современные Пушкину критики. Выпады Вяземского против Белинского обусловливались не тем, конечно, что Белинский не понимал специфики искусства, что такие критики как он, якобы только.

> Оттенки мысли, мысли цвет Вещественно и беспощадно Кладут под душный эпитет

а протестом против анализа содержания творчества и вытекающего отсюда объяснения формы.

Классовая борьба в нашей стране не кончена. Продолжается юна и в литературе, хотя и в измененных формах, о чем иногда склонны забывать некоторые критики, понимающие ее только как прямое или замаскированное, но во всяком случае сознательное выступление против советской власти. Между тем борьба с пережитками капитализма в сознании людей есть форма классовой борьбы, особенно важная в литературе, где мы имеем дело с «инженерами человеческих душ». И поэтому стремление ограничить задачи критика, под флагом специфики, «технологическим» разбором, будучи вызванным у большинства писателей упомянутым мною выше недоразумением, у некоторой, незначительной, правда, части их может вызываться и желанием отвлечь внимание критики от основного в форме художественного произведения.

Что такое этот пресловутый «технологический» элемент искусства, вокруг которого столько путают сейчас в нашей критике? Некоторая двусмысленность этого термина наталкивает иных критиков на «соблазнительную» аналогию между искусством и техникой. Материал в искусстве — слово, звук, мрамор — тоже, мол, имеет свои законы, как сталь и чугун в технике. И поэт также должен учитывать не только свой замысел, идею, но и законы материала, как конструктор ЦАГИ — свойства материала, из которого он делает свой самолет.

Ямб есть двухсложная стопа, с ударением на втором слоге, и против этого закона не попрешь. Ямб есть ямб — это «техника». Правилен или неправилен ямб, это никакого отношения к «идеологии» не имеет. А между тем — подхватывают с торжеством — эти вопросы и есть искомая «специфика» и есть вопросы «формы». Между «технологией» и художественной формой таким образом ставится знак равенства.

Верна ли эта аналогия, пущенная в ход формалистами и Лефом, давно погребенная и теперь снова вытащенная старателями псевдо-эстетической критики на свет божий? Она основана на смешении «материала» искусства и «материала» техники. В последней материал, по своему социальному значению, всегда нейтрален. Сталь и чугун, как природные тела, существуют до общества и независимо от него. Но слово, звук — это явления не только естественно-природного порядка, но и явления социальные, имеющие определенную общественную функцию и поэтому всегда функцию смысловую. Это уже не «сырье», а полуфабрикат, так как слово само по себе есть продукт социальной истории, результат обработки общественным человеком естественно-природного материала — голосовых связок и т. д. Поэтому, если слово, звук и т. д. имеют свою «технологию, свои физические законы, с которыми должен считаться художник, то, с другой стороны, в них уже заключена и определенная социальная функция.

Но так как искусство в отличие от техники имеет дело не с естественной природой, а с человеком, с общественными отношениями, то естественно, что его материалом служат слово, звук не как физические явления, а как явления социальные. Вот этого и не понимают любители аналогий. А раз это так, то и те свойства словесного материала, которые, казалось бы, насквозь «технологичны», казалось бы, менее всего связаны с замыслом и идеей, имеют совершенно смысловое содержательное значение.

Например, ямб. Поскольку он связан с характером ударений, голосовых акцентов и проч., ямб определяется физическими биологическими свойствами речи и в этом смысле он явление «технологическое». Поскольку русская речь не допускает иного стихосложения, чем тоническое, ямб есть «технологическое» правило, которое нарушить нельзя. Но вот нарушение ямба, внезапный переход к прозе у Заболоцкого — что это: нарушение «технологии», ошибки «формального» порядка? В том-то и дело, что нет. У Заболоцкого это нарушение вызвано некоторыми существенными чертами его идейной концепции, в частности — служит одним из средств иронии, тонкого издевательства над тематикой, к которой он, якобы, относится серьезно. Наконец, сам по себе ямб, как стихотворная форма, разве лишен он семантической смысловой функции, разве он безразличен к содержанию? Нет, он имеет определенные смысловые границы и функции, совершенно неизученные, но тем не менее воспринимаемые вполне осязаемо.

Итак, как очевидно, о «технологии» в поэзии можно говорить лишь в очень условном смысле, только там, где социальная сторона материала искусства соприкасаясь с его естественно-природной стороной. Чем дальше в анализе искусства мы от этой последней уходим, чем к более общим законам художественного произведения мы восходим, тем меньше оснований остается даже для этой условной «технологии». Метрика с трудом поддается семантическому определению, но, например, в композиции, тропах и т. д. насквозь смысловая их функция уже выступает с наглядной ясностью.

Форма художественного произведения есть движение его содержания, и так называемый формальный анализ есть не что иное, как анализ его, этого движения. Такой анализ, подобно приближенным вычислениям может быть доведен до любой степени точности, вплоть до мельчайших деталей, до «технологических» моментов, никогда однако не достигая математической точности, ибо в противном случае критика могла бы создавать искусство.

А между тем, благодаря этой путанице, некоторые товарищи отрывают вопросы поэзии от общих вопросов литературы, и именно на почве смешения понятия о специфике искусства с понятием технологии искусства; лучше всего это подтверждается хотя бы статьями по вопросам поэзии И. Сельвинского. Этот поэт один ив крупнейших наших мастеров стиха и вместе с тем один из наиболее серьезно интересующихся теоретическими вопросами поэзии.

И. Сельвинский настолько считал поэзию совершенно особой, автономной областью, что еще года полтора назад выразил сомнение в пригодности для поэзии метода социалистического реализма, на том основании, что поэзия условна, что она не может слепо копировать действительность, а известным образом поэтически ее претворяет.

Здесь у Сельвинского проявилось главным образом непонимание того, что такое метод социалистического реализма, ложное представление о нем, как о лишенном всех обобщений и работы фантазии, рабском копировании действительности. От такого понимания социалистического реализма, свойственного первое время не одному ему, И. Сельвинский сейчас, по-видимому, отошел.

Характерно то, что, понимая социалистический реализм таким образом, он «защищал» от него только поэзию, считая, что для прозы он вполне пригоден, т. е. что специфика искусства свойсвенна только поэзии. Но так как мышление образами, которое до сих пор считалось спецификой искусства, свойственно и поэзии и прозе, то тов. Сельвинский «спецификой» считает, очевидно, нечто другое — не образ, а оформление образа. Это ясно из заканчивающего данную статью положения И. Сельвинского: «поэзия это проза с вычищенными зубами». Не нужно никакой натяжки, чтобы, перевернувши это положение, получить утверждение, что «проза это поэзия с невычищенными зубами», т. е. какая-то низшая ступень развития поэзии, требующая меньше работы, мастерства, умения.

Взгляд на поэзию, как на совершенно автономную область, управляемую другими закономерностями, чем вся остальная литература, проявляется во всех выступлениях Сельвинского до самого последнего времени. И свою опубликованную во время съезда в «Лит. газете» статью «Поэзия и наука» (заключающую в себе, кстати говоря, много чрезвычайно верных наблюдений и интересных указаний) И. Сельвинский заканчивает положением, что «подвергать жизненную правду поэзии критике житейской прозы все равно, что ваксить сапоги на портрете».

И. Сельвинский в основном снова говорит здесь о необходимости обобщения в поэзии, о том, что нельзя требовать от поэта протокольного описания действительности, вместо отражения ее; но мысль об особых, совершенно отделенных от прозы свойствах поэзии проскользнула и здесь.

Сельвинский выражает свою точку зрения со свойственной ему резкостью формулировок, со всей присущей ему страстностью. Но это несомненно не просто его личная, индивидуальная точка зрения; она в менее ясной форме проскальзывает в выступлениях целого ряда поэтов, знаменуя попытки ухода от общих принципов литературы в технологические детали, подмены спором об этих деталях спора о коренных вопросах поэзии и литературы в их специфике.

И по этой линии пошла часть критиков, решившая, что этим будут изжиты все недостатки критики, что это и есть та самая «конкретность» критики, которой недоставало у нас до сих пор, что этим будут ликвидированы все ее дефекты.

По этой же линии грешил доклад т. Бухарина на Всесоюзном съезде писателей, который, к сожалению, на съезде не удалось глубоко и детально обсудить. Отдельные поэты, выступавшие по докладу, останавливались на тех или других отдельных формулировках и оценках, причем некоторая часть выступавших главным образом высказывала свои личные претензии к докладчику.

А между тем этот доклад был очень интересен для детального и глубокого обсуждения как по тем чрезвычайно ценным мыслям, которые в нем заключались (например, во всех писаниях марксистских критиков о формалистах не было такого лаконичного, точного, убийственно ясного анализа пути развития формализма и заложенного в нем противоречия, неизбежно приводящего его в пустоту, какой дал в своем докладе т. Бухарин), так м по тому критерию, который применял т. Бухарин в своих оценках творчества отдельных поэтов и который с моей точки зрения не дает ему возможности правильного эстетического анализа.

Тов. Бухарин заявил в своем устном докладе, что он не будет касаться социальных характеристик поэтов, так как они, мол, всем известны, а будет анализировать только форму. Тов. Бухарин, говоря это, имел в виду конечно опять-таки ту же давно надоевшую всем болтовню о «социальных корнях», болтовню, основывающуюся больше на биографии поэта, чем на анализе его творчества.

Т. Бухарин пытался давать чисто эстетические, лишенные всякого «социального привкуса» оценки. А между тем, ведь, классовая борьба, выражающаяся в литературе в борьбе между собой различных творческих течений, создает различные художественные формы. Форма Маяковского и форма Есенина отличаются резко друг от друга не просто потому, что у этих двух поэтов были различные характеры, различные индивидуальности.

Стихотворная поэтическая полемика, ряд лет происходившая между Маяковским и Сельвинским и выражавшаяся не только в прямых, заключенных в статьях высказываниях, но в подчеркивании известных формальных приемов, было тоже не просто борьбой за первенство.

Между тем т. Бухарин, перебрав в своих оценках полтора десятка советских поэтов различной величины, от Пастернака до Уткина, пропустив других (иногда более значительных), сравнивая работу этих поэтов, разбирая отдельные метафоры, язык, по существу говоря не касался связи частного с общим, связи отдельных метафор с основными образами творчества поэтов, основной их идейной насыщенности. Что же получалось местами?

Тов. Бухарин берет две строки из Уткина:

> Года летят как зябкие синицы, Как конь летит из-под плетей

в числе нескольких доказательств упрощенности формы Уткина и говорит, что это явно негодный образ, так как эпитет «зябкие» никак не может относиться к синице, так как она выдерживает самые сильные морозы, так как порхает иначе, чем мчится конь, и т. д. и т. п. В данном случае совершенно верно, что строки очень неудачные. Но дело здесь совсем не в том — зябнет синица или нет.

Поэт может возразить, что, конечно, синица морозы выдерживает, но синица на снегу дает впечатление зябкости. С этим одни согласятся, другие нет. Спор можно вести долго и бесплодно, потому что дело здесь совсем не в синице, а в годах, которые с зябнущей синицей и с испуганным конем сравниваются в высшей степени неудачно. Метафора эта и степень ее пригодности могут быть оценены только в соотношении их к основной идее остихотворения.

Подходя иначе и не разбирая, например, всего комплекса идей, двигающих творчество такого большого поэта, как Пастернак, нельзя понять ни одной его метафоры. Тов. Бухарин приводит отрывок из «Высокой болезни», дающий образ Ленина и заканчивающийся словами:

> Тогда раздался гул оваций, Как облегченье, как разряд Ядра, не властного не рваться В кольце поддержек и преград.

как пример выпуклости образа и другой отрывок из другого стихотворения:

> Чтоб щелкали с кольца Клесты по канцеляриям И тучи в огурцах С отчаянья стрелялись.

как образец игры на аллитерации сочетаемой «с образами связанными ассоциациями, которые недоступны обобществленному сознанию». Мне думается, что взятые сами по себе в оторванности от общих идей Пастернака «ядро, не властное не рваться в кольце поддержек и преград» и «стреляющиеся с отчаяния» тучи — равноценны. Все дело в том, что для Б. Пастернака, как для всякого действительно большого поэта, в отличие от т. Уткина, метафора является не целью и не украшением, а языковым и мыслительным сокращением, наиболее яркой характеристикой образа, а не самим образом.

Бухарин свои замечания о творчестве Пастернака заканчивает следующим образом:

«Таков Борис Пастернак, один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности революционных вещей».

Но все-таки, каков же Борис Пастернак? Тов. Бухарин привел несколько цитат из стихов Б. Пастернака, которые ему нравятся, привел ряд отрывков, которые ему не нравятся, но ведь как раз творческого метода этого поэта он не коснулся, ограничившись замечанием относительно отдельных строк, что здесь «образы связаны ассоциациями, которые недоступны обобществленному сознанию». Между тем основное в творчестве Пастернака, в его методе — это именно свойственная ему система ассоциаций, система, которой он пользуется, конечно, не только в «лирических жемчужинах», но и в «ряде глубокой искренности революционных вещей», что как раз у Б. Пастернака нельзя оторвать одно от другого. Задача эстетического, формального анализа творчества этого поэта состоит как раз в том, чтобы определить, каковы поэтические функции этой системы ассоциаций, какие явления действительности поэт может при помощи их передать с предельной, ему одному доступной точностью и какие явления, из-за этого метода, недоступны его выражению. Возьмем для примера одну строфу из «1905 года», вещи, отнесенной т. Бухариным к разряду «глубоко искренних, революционных вещей». Поэма эта действительно, как все творчество Пастернака, является искренней и, так сказать, «благорасположенной» к революции, имеет для него значение как приближение к ней:

> Тротуары в бегущих. Смеркается. Дню не подняться. Перекату пальбы отвечают пальбой с баррикад. Мне четырнадцать лет. Через месяц мне будет пятнадцать. Эти дни, как дневник. В них читаешь открыв наугад.

Чему посвящена, что передает эта строфа: революцию или мироощущение мальчика из рафинированной интеллигентской семьи, объясняющее его сегодняшнее отношение к революции, сегодняшние конфликты? Если понимать это именно как мироощущение мальчика, то понятна и ассоциация, связывающая первую половину строфы со второй, и вся следующая строфа, начинающаяся со слов:

> Мы играем в снежки. Мы их мнем из валящихся с неба Единиц и снежинок, и толков, присущих поре…

В противном случае придется снова констатировать, что «образы связаны системой ассоциаций, недостижимых обобществленному сознанию». Тов. Бухарин полюбовался одними метафорами, отверг другие, предпослал этому социальную характеристику Б. Пастернака, но, не поставив эти метафоры в связь с общим творческим методом Бориса Пастернака, методом, определяющимся основными идеями его творчества (это не то же самое, что знаменитая «прослойка»), он не смог определить именно творческого лица, именно эстетического облика поэта.

Еще более наглядно сказалась несостоятельность чисто эстетических оценок в том месте доклада т. Бухарина, которое касается творчества И. Сельвинского. Определив Сельвинского как поэта «большого поэтического голоса», «рвущегося на простор широких дорог массовых сцен, где слышны крики, где топочут кони, где льется удалая песня, где бьются враги, где дышит живая жизнь и где история месит свое крутое тесто», т. Бухарин затем разъясняет, что у Сельвинского «прекрасна песня, опирающаяся на народную песню в точном смысле слова», и завершает указанием, что, «опираясь на песню, на разные говоры, при тщательнейшей работе над словом, его звуковой и смысловой стороной, Сельвинский в своей «Улялаевщине» и «Командарме» дал значительные вещи, которые прочно войдут в историю нашей поэзии, как одно из самых крупных ее достижений». Дальше т. Бухарин рекомендует И. Сельвинскому не поддаваться внушениям этой неприятной критики и не писать агиток в стиле Маяковского, каковой, по его мысли, является «Электрозаводская газета» Сельвинского.

Анализ как будто чисто эстетический — анализируется только форма, а между тем какое представление получается о творческом лице Сельвинского?

Конечно, если взять приведенные т. Бухариным строки:

> Ну-ка, дуньте боевые корабли. Эх, товарищи-братишки, — корабли, Так, чтоб окуни под камни загребли, Рыбы-окуни под камни загребли.

вне тех служебных функций, которые они имеют в творчестве Сельвинского, то можно их, пожалуй, рассматривать, как опирающиеся на народное русское (надо полагать — русское) творчество.

Если взять приведенные т. Бухариным строки из «Электрозаводской газеты» изолированно, то, пожалуй, можно их принять за агитку. А на самом деле в них Сельвинский как раз противопоставил свой творческий метод методу Маяковского. Но начнем с такой небольшой странности. На основании «Коники за домики цокали сначала», приведенных выше «боевых кораблей» и, надо полагать, знаменитого «Ехали казаки, ды ехали казаки» т. Бухарин вывел заключение, что Сельвинский силен тем, что опирается на народную песню. В «Улялаевщине» такого рода опыты занимают очень незначительное место и относятся скорей к знаменитому конструктивистскому «локальному методу». Но возьмем некоторые другие вещи Сельвинского.

> Раз-и дыва Й! тЫри четы? тытЫ? тыре Тыройка да разаных ло?шидь… Ах’э йолы шарабан’э йолы Санный путь ,ха?ро?ший-ды (Ц ы г а н с к и е в а р и а ц и и )

> Вышел на арапа. Канает буржуй. А по пузу — золотой бамбер. «Мусью, скольки время?» — легко подхожу… Дзззызь промеж роги! — и амба. (В о р)

> О, эти черные глаза, Как блеск рояля. Их позабыть нигде нельзя, Они горят передо мной… Они играли Воспламененной глубиной, Но не со мною, но не со мной. (П а о - П а о)

Сравнивая приведенные три отрывка (их можно умножить до бесконечности), мы легко увидим, что если не учитывать служебной роли, какую играет у Сельвинского подражание, имитация, звуковые имитации песен различных национальностей и слоев, то можно с тем же успехом указать, что его творчество опирается на блатной жаргон или, например, на современные западные романсы. Урбанистические истоки в поэзии Сельвинского слишком очевидны, чтобы стоило опровергать в этом отношении т. Бухарина. Но ошибка т. Бухарина еще раз подтверждает, что несмотря на всю важность технологического разбора художественных произведений, подмена этим технологическим разбором критического разбора произведения в целом, к которому неизбежно приводит разрыв критики на два акта, да еще с предпочтением «второго акта» — чистого эстетического анализа — делает невозможным правильный анализ формы произведения.

И вот анализировать метафору, эпитет в качестве самоценного и самодовлеющего образа нельзя не только потому, что таким образом ускользает содержание, но и потому, что так можно проанализировать каждое сравнение, каждый эпитет, каждое слово поэтического произведения поэта в отдельности и не понять основного именно в форме творчества, не понять влияний, которым он подвергается и которые он оказывает на других.

Именно, в результате попыток ограничиться «чистым» эстетическим анализом или дать социальный анализ отдельно, формальный отдельно, к чему прибегал т. Бухарин в применении к наиболее крупным поэтам, получились такие казусы, как например тот, что в докладе о советской поэзии было уделено довольно значительное место В. Брюсову, который, будучи сам по себе очень крупным поэтом, остался совершенно «без последствий» для развития советской поэзии, и совершенно не упомянуто даже имя Хлебникова, влияние которого на целый ряд крупнейших советских поэтов неоспоримо. Хлебников требует исследования хотя бы из-за чрезвычайной двойственности и противоречивости своего творчества, одной своей стороной питающего корни такого революционного поэта, как Маяковский, другой дающего возможность полными горстями черпать из него, местами доходя до имитации ритмов, такому ярко враждебному нашей советской действительности поэту, как Заболоцкий (о нем и о тех опасных влияниях, которые он, благодаря своей несомненной талантливости, имеет на ряд наших молодых поэтов, т. Бухарин тоже, к сожалению, забыл упомянуть в своем докладе).

Именно благодаря упору на «чисто эстетическую критику», по которой «так соскучились поэты», могло оказаться в докладе такое странное на первый взгляд противоречие, как то, что Маяковский, объявленный в начале доклада «мощным, оглушительным поэтом», «советским классиком», в середине того же доклада объявлен т. Бухариным устаревшим и даже влияние его чуть ли не гибельным. Ведь об Асееве т. Бухарин буквально сказал: «Н. Асеев — наиболее ортодоксальный «м а Якове ц», труженик стихотворной формы, неутомимый поэт-агитатор, очень злободневный, очень актуальный и притом поэт, несмотря на теоретические выпады, большой поэтической культуры!

И затем:

«Безусловная талантливость этого поэта суживается однако его теоретической ориентацией. Он не видит, что Маяковский уже не может удовлетворить, что «агитка» стала уже слишком элементарной, что сейчас требуется больше многообразия, больше обобщения, что вырастает потребность в монументальной поэтической живописи, что раскрыты все родники лирики»… и т. д.

Таким образом оказывается, что творчество «советского классика» сводится к голой, элементарной агитке; что не прошло и пяти лет со дня его смерти, как он настолько устарел, что не только у него нечему поучиться, но учеба у него «суживает талантливость».

Все дело в том, что т. Бухарин, исходя из эстетически-вкусовых оценок, чрезвычайно обеднил Маяковского, просмотрев в нем поэта огромного лирического напряжения, и сначала свел его творчество к голой агитке, а затем объявил эту голую агитку устаревшей. Он зафиксировал отдельные и далеко не самые важные стороны творчества Маяковского.

Был этап в развитии последнего, когда он стремился подавить в себе лиричность, хотел быть только-агитатором, отожествляя всякую лирику с мещанской лирикой. Но. Маяковский не стоял на месте, он развивался, приближаясь к пролетариату, отказываясь от интеллигентского нигилизма и все более обогащая свое творчество. Неужели «На смерть Есенина» это только агитка? «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» — элементарная агитка? «Во весь голос» — голая агитка?.. А к таким выводам приходит т. Бухарин, обнаруживающий настоящую теплую любовь к Маяковскому. Это результат «чисто эстетического» анализа творчества и Маяковского и Асеева. Только такой анализ и мог привести к объявлению Н. Асеева «ортодоксальным маяковцем» и поэтому «чуждым чистой лирики». Тов. Бухарин ставит слово «чистая» лирика в иронические кавычки. Но если кавычки на месте, то как можно упрекать Асеева в отсутствии такой лирики? Тов. Бухарин приводит несколько цитат из специально агитационных стихов Асеева, написанных размерами Маяковского, и на основе этого считает, что он «ортодоксальный маяковец» и чужд лирики.

Это вредная точка зрения. И вредная она потому, что т. Н. Асеев сам тоже считает себя последовательным маяковцем на том основании, что до сих пор продолжает стоять на творческих и теоретических позициях ЛЕФа, что он абсолютизирует как раз те стороны творчества Маяковского, которые задерживали развитие Маяковского (а сейчас задерживают творческое развитие самого Н. Асеева), что он не видит тех сторон творчества Маяковского, которые перерастали теорию ЛЕФа, которые заставили Маяковского порвать с ЛЕФом. перейти в ряды ассоциации пролетарских писателей.

Таким образом Н. Асеев именно не является последовательным маяковцем. В теории он обнаруживает непонимание ведущих тенденций творчества Маяковского, а в своей чрезвычайно талантливой творческой практике — не отсутствие лиризма, приписываемое ему тов. Бухариным, а разрыв между иногда даже слишком «чистой» лирикой и часто чересчур «голой» агиткой. Этот разрыв на известном этапе развития был свойственен и Маяковскому, но разве «последовательная» учеба у Маяковского заключается в том, чтобы фиксировать как раз те стороны, которые он со страшными усилиями преодолевал.

«Чистая» эстетическая критика, «чистый» формальный анализ привел к тому, что не просто ускользнуло содержание творчества И. Сельвинского, а совершенно стерлось, утерялось его лицо, как поэта, все особенности его формы, и стало даже непонятным, чем отличается и отличается ли он, например, от опирающегося ла народную песню П. Васильева. (Критика Асеева привела совершенно к таким же результатам. Осталось совершенно неясным и творческое лицо Б. Пастернака.

И если к таким результатам пришел т. Бухарин, то можно представить себе, какие «достижения» будут у тех наших критиков, которые в «критике методами искусства», в «эстетической критике» ищут теперь выхода из опутавшего их вульгарного социологизма.

Только настоящая, боевая, публицистическая большевистская критика, овладевшая полностью марксистским методом анализа и с высоты этого метода критически усвоившая достижения таких представителей публицистической критики, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов, только такая критика может дать настоящий, конкретный, исходящий из содержания, из общей идеи произведения анализ его формы. Только таким путем, путем овладения методом диалектического материализма, путем упорной работы в этом направлении можно изжить отставание критики. Критик, овладевший подлинно марксистским методом, а не оперирующий несколькими наскоро усвоенными марксистскими истинами и забывающий одну из них, именно ту, что марксизм конкретен и в каждой области исходит из новейших данных и выводов соответственной науки, не сможет впасть и в игнорирующий специфику искусства вульгарный социологизм.

Замена же вульгарного социологизма «чистой эстетической критикой», предлагаемая несколькими напуганными товарищами, есть замена левостороннего флюса правосторонним флюсом. Кому что нравится, но не лучше ли обойтись без флюса?

Повторяю: если вульгарный социологизм, игнорирующий специфику искусства, не дает анализа не только формы, но и содержания, то из-за применения критики «методами искусства», «чистого» формального анализа ускользает не только содержание, но как раз и самое основное в форме.

Итак, еще раз: за здоровую, боевую, публицистическую большевистскую критику!