## Реализм в современной немецкой литературе[1]

Г. Лукач

В процессе общего упадка буржуазного реализма в империалистическую эпоху Германия занимает особое место. Позднее развитие капитализма в этой стране накладывает свой отпечаток и на ее политическое и идеологическое развитие. Маркс так характеризует это положение Германии: «Наряду с бедствиями современной эпохи нас гнетет целый ряд унаследованных бедствий, возникающих вследствие того, что продолжают прозябать стародавние, изжившие себя способы производства и соответствующие им устарелые общественные и политические отношения. Мы страдаем не только от живых, но и от мертвых» (предисловие к первому изд. «Капитала»). В результате той контрреволюционной формы, в которой Бисмарк разрешил центральную проблему буржуазной революции в Германии, проблему восстановления буржуазного единства, эти противоречащие духу времени общественные и политические отношения не были ликвидированы революционным путем, как в великих буржуазных революциях Англии и Франции, а продолжали существовать и постепенно врастали в развивающийся империалистический капитализм. Идеологическое развитие германской буржуазии, само собой разумеется, должно было итти в соответствии с социально-экономическим. Либеральная буржуазия, предавшая из страха перед пролетариатом революцию 48 года, все более явно капитулирует перед бисмарковским-гогенцоллернским режимом, все послушнее приноравливается к этой специфической форме развития германского общества. Ее оппозиционность ограничивается лишь весьма умеренными предложениями реформ. В результате в ставшей экономически и политически мощной Германии идеологическая приниженность буржуазии — это «лакейство, вынесенное ею из унижения Тридцатилетней войны» (Энгельс, Антидюринг. Соб. соч., т. XIV, стр. 186) — не была ликвидирована, а получила новую форму выражения: хвастливое козырянье по отношению к загранице и низам при пресмыкании перед верхами, при полном отсутствии «гражданского мужества» (Генрих Манн в своем романе «Верноподданный» очень метко показал черты этой новой формы германской приниженности).

Империалистическое развитие с его все увеличивающимся срастанием промышленного и финансового капитала, тяжелой промышленности и аграрного капитала лишь усиливает эту тенденцию. И в то время как в доимпериалистическую эпоху только идеологи правого крыла буржуазии открыто прославляли процесс развития Германии как образец для всего мира, при империализме и левое крыло буржуазии начинает склоняться к этой апологетике. При этом оно использует появившуюся на Западе критику демократии, чтобы противопоставить социально-политическую структуру Германии, как более высокий тип развития, западным формам буржуазной демократии. Таким образом в течение всей империалистической эпохи со стороны буржуазии отсутствует решительная критика гогенцоллернского режима.

О таком открытом разоблачении злоупотреблений, как это имело место во Франции во время дела Дрейфуса, со стороны буржуазии, по крайней мере, не могло быть и речи. А с постоянным усилением реформистских тенденций германской социал-демократии все больше ослабляется и притупляется и ее критика, что тоже, разумеется сильно влияет на позицию идеологов деклассированной мелкой буржуазии.

Ясно, что эта основная тенденция социально-политического развития заранее создает неблагоприятную почву для буржуазного реализма. (Как на противоположный пример, укажем на усиление реалистических тенденций у Анатоля Франса под влиянием его смелого выступления в деле Дрейфуса). Эти неблагоприятные для развития реализма обстоятельства усиливаются к тому же отсутствием в Германии широкой буржуазно-реалистической писательской традиции.

Размеры этой статьи не позволяют нам подвергнуть обстоятельному анализу, как и почему различные, часто интересные попытки реализма в германской литературе потерпели неудачу. Мы можем здесь лишь указать на тот факт, что. например, в XVIII столетии (от Лессинга, через период «штурма и натиска» до молодого Шиллера), в период, когда в Германии давали себя знать отзвуки парижской июльской революции (Георг Бюхнер), в подготовительный период революции 48 года и в период кризиса после нее («Мария Магдалина» Геббеля, молодой Готфрид Келлер и другие) налицо имелись зачатки мощного буржуазного реализма, который однако никогда не мог стать в Германии господствующим литературным направлением, подобно тому как в Англии, Франции или России, и который никогда не мог подняться до глубокого показа и охвата всего буржуазного общества со всеми его противоречиями.

Таким образом в теории и практике германской литературы господствующее место осталось за всякого рода антиреализмом. В период великой французской революции, в эпоху возникновения идеалистической диалектики в философии этот господствующий стиль, несмотря на все его слабости и искривления, стоял на неоспоримой поэтической высоте и отличался величием своей общей установки.

Но в процессе предательства германской буржуазией своей же собственной буржуазной революции, в процессе ее приспособления к противоречащим духу времени социально-политическим отношениям этот идеализм в философии превращается в «нищенскую эклектическую похлебку» (Энгельс), а в литературе во все более открытую и услужливую апологетику реакционного способа разрешения проблемы гер майского единства (путь германской драмы от Геббеля, каким он был после 48 года, до Вильденбруха). Те же писатели, которые еще не порвали окончательно с реализмом, если отвлечься от некоторых «плебейских» писателей (Анценгрубер), также пошли по пути поверхностной апологетики. Энгельс в своей статье о «Критике политической экономии» Маркса говорит, что рядом с немецкой экономической литературой, по вздорности, поверхностности, отсутствию мысли, расплывчатости и плагиатству может быть поставлен только немецкий роман. Это замечание относится ко времени Густава Фрейтага и Гуцкова. Дальнейшее же развитие так называемого немецкого реализма — от Шпильгагена до Линдау и компании — еще дальше уходит от подлинного реализма и все глубже погрязает в самой мелкой апологетике германской действительности.


Этот процесс упадка немецкого реализма неожиданно прервался коротким и внезапным расцветом, вызванным в нем натуралистическим направлением начала 90 годов. Но неравномерность развития сказалась и в области идеологии. Кризис, связанный с переходом Германии к империализму и вызвавший внутри господствующего класса глубокие расхождения в вопросах внутренней и внешней политики (падение Бисмарка), вылился в результате всего вместе взятого: геройского сопротивления германского рабочего класса закону о социалистах, бурного подъема рабочего движения и страха, охватившего господствующие классы перед приближающейся пролетарской революцией («великий крах»), в общий кризис, принесший глубокие изменения в идеологии — и специально в области литературы и искусства. Франц Меринг с полным основанием говорит о натурализме, «что это отсвет, который бросает в искусство все ярче вспыхивающее рабочее движение» («Современный натурализм»).

Молодое поколение деклассированной оппозиционной мелкобуржуазной интеллигенции ориентируется в этот период на рабочее движение. Многие писатели, позже перешедшие в лагерь открытой контрреволюции (Герман Бар, Пауль Эрнст и др.), примыкают к рабочему движению и становятся на короткое время «радикальными», левыми социал-демократами. В этой близости натурализма к рабочему движению сказывается как сила, так и слабость первого: то и другое, неразрывно связанные между собой, находятся в зависимости от запоздалого развития буржуазии в Германии. Германский натурализм, стилистически чрезвычайно тесно примыкающий к реалистическим направлениям за рубежом (Золя, Ибсен, Толстой и т. д.), отличается однако от них уже тем, что германские социально-политические отношения и позиция оппозиционной левой буржуазии по отношению к господствующей системе делают невозможной всеобъемлющую критику современной Германии с буржуазно-революционной точки зрения в той мере, как это мы видим у норвежского мелкого буржуа Ибсена или у Льва Толстого. Чтобы стать подлинными реалистами, они должны были бы найти тесную и неразрывную связь с рабочим движением. «Лишь там, где натурализм прорвал самый образ капиталистического мышления и сумел увидеть в его кризисе зародыши нового мира, только там действовал он революционно и вызывал к жизни новые художественные формы» (Меринг, «Современный натурализм»). Но именно это было для мелкобуржуазных писателей натуралистического направления, колеблющихся между буржуазией и пролетариатом, невозможно. Они, правда, изображали иногда эти колебания и их безысходный трагизм с потрясающим реализмом (Гальбе — «Ледоход»), но большей частью ограничивались фотографически точным описанием тяжелого положения мелкой буржуазии, сопротивляющейся своей пролетаризации. «Ткачи» Гауптмана стоят одиноко и являются вершиной натуралистического движения. Гауптман, инстинктивно понимая границы своих мировоззренческих и творческих возможностей, взял тему из начальной стадии рабочего движения. Таким образом для него сделалось возможным, не производя насилия над материалом, свести противоречие между буржуазией и пролетариатом к вопросу о жесточайшей эксплоатации, о вызванных ею нечеловеческих мучениях и внезапном возмущении против них. Поэтому ему и удалось создать образцовое реалистическое произведение. Но не случайно, что оно стоит одиноко не только у Гауптмана, но и во всем натуралистическом движении. Как только Гауптман попытался взяться за революционную тему, потребовавшую постановки всех проблем буржуазного общества, он потерпел, несмотря на интересные детали, неудачу (крестьянская война в «Флориане Гейере»), И это было неизбежно, ибо то, что ему дал его собственный класс, в качестве мировоззренческой споры, было уже не буржуазным революционным миросозерцанием, а только обесцвеченной и компромиссной либеральной идеологией.

Эта основная слабость натуралистического движения — неспособность найти, исходя из буржуазных позиций, всеобъемлющую, охватывающую центральные проблемы общества точку зрения для критики этого общества, с самого начала сказывается на творческом методе германского натурализма. Эта слабая сторона выражается прежде всего в сужении тематики, во все большем уходе от центральных проблем эпохи. Это сужение тематики стоит в теснейшей связи с методом творческой обработки материала. Не только по линии тематики натуралисты уклонялись от больших проблем, но и при обработке ими самими выбранной ограниченной темы они избегали тех черт в образах и положениях, которые связывали их с большими проблемами эпохи и через которые можно было бы социально их обобщить и сделать реально-типическими. Натуралисты застревали на точной передаче внешних подробностей повседневной жизни. Редко отваживались они касаться положений, хотя бы до некоторой степени выпадавших из рамок повседневности. Они полагали, что могут заменить недостаток типизации изображением серой середины. И так как они не в состоянии были возвыситься до понимания «типических характеров в типических обстоятельствах», то жизненную правду искали в описании мелких явлений повседневной жизни, не выделяя из них существенного.

Этот тематический и художественный недостаток натурализма скоро был замечен и друзьями и врагами. Но причину его видели не слабости творческого метода натуралистов, а наоборот — в слабых сторонах самого принципа отражения действительности в литературе. Критика натурализма привела к уходу от реализма. Критиковали монотонные переходы из серого в серое, свойственные натуралистическим описаниям действительности, не находя в них «величия» и «поэзии». Эти положения стали углубляться и пришли к выводу, что «величие» и «поэзия» только тогда могут найти себе место в литературе, если она откажется от всякого изображения действительности. Сами же натуралисты не в состоянии были противопоставить этой критике веские доводы. Ибо сами они никогда не понимали ни социальных корней своего собственного движения, ни тем менее социальных причин слабости их мировоззрения и творческого метода. Они рассматривали натурализм преимущественно формально, как новую форму выражения.

Частью под впечатлением такой критики, частью движимые ощущением слабости собственной продукции, натуралисты стали искать выхода опять-таки в формальном направлении, пытаясь довести натуралистические выразительные средства до такой утонченности, которая позволила бы ввести элементы «величия» и «поэзии», не отказываясь в то же время от основ натурализма — точного воспроизведения средней повседневной жизни. Ясно, что этот путь не мог привести к изжитию отрицательных сторон натурализма, наоборот, он только их углубил. В поисках таких образов и положений, которые, оставаясь повседневными и следовательно в натуралистическом смысле правдивыми, были бы в то же время «поэтическими», натуралисты с одной стороны запутались в преувеличенном психологизме в подробных описаниях настроений, отдавая при этом предпочтение патологическим характерам («Болезнь — это дозволенная поэзия натурализма», говорил Альфред Керр — критик, один из первых пропагандистов Гауптмана); с другой — они пытались вклинить в свои натуралистические картины совсем уже реакционные реквизиты «поэзии» и придать таким образом этим картинам «величие» и значение. «Ганнеле» Гауптмана, появившаяся через два года после «Ткачей», со своей религиозной реакционной символикой, натуралистически «оправдываемой» тем, что это бредовые видения умирающего ребенка, — с ясностью показывает, как быстро сами натуралисты пришли к самоуничтожению своего собственного творческого метода

Нетрудно усмотреть связь этой борьбы с натурализмом и его самоуничтожение с социальными причинами возникновения натуралистического движения. С переходом мелкобуржуазной интеллигенции, вызвавшей натурализм к жизни, в лагерь либеральной буржуазии и по мере ее все более открытого отхода от рабочего движения, на передний план должны были выступить те формальные элементы натурализма, с помощью которых он мог бы приспособиться к либеральной буржуазии, при посредстве которых можно было выхолостить в нем и без того слабые ростки реализма. Такие тенденции приспособления натурализма к идеологическим потребностям либеральной буржуазии существовали с самого 1начала. На мелкобуржуазных писателей натуралистического направления влияло не только рабочее движение, но и процесс идеологической подготовки германской буржуазии к эпохе империализма. Особенно дает себя чувствовать с самого начала влияние Ницше — наиболее значительного предшественника империалистической идеологии в Германии. И очень скоро эти течения становятся у натуралистов господствующими. В центре изображения становится «крупная личность», высвобождающаяся из стесняющих границ рабочего движения (Гартлебен — «Ганна Ягерт»). С потерей своего оппозиционного характера натуралистическое движение теряет и свое художественное значение.


Натурализм был последним буржуазным литературным движением, которое, хотя и в противоречивой форме, но пыталось двигаться в направлении реализма. С этих пор господствующие в империалистической Германии литературные движения отмечены в большей или меньшей мере антиреализмом, в лучшем случае — иногда псевдореализмом. Тенденции к реализму все время, конечно, встречаются, но только у отдельных писателей; литературного же движения на реалистической основе больше не возникает.

Антиреалистическое направление, отменившее и сменившее натурализм, исходило, как мы видим, из слабых сторон натурализма, полемически рассматривая их как характерные стороны реализма вообще. Этот метод критики имеет много родственного с самим натурализмом: оба — с различными целями и при помощи различных средств — уклонялись от изображения «типических характеров в типических обстоятельствах»; оба по одним и тем же классовым причинам неспособны были и не хотели развернуть всестороннюю и глубокую социальную критику. Поэтому в творческих методах натурализма и пришедших ему на смену преодолевших его направлений (импрессионизм, символизм и др.) неизбежен и целый ряд общих черт, причем границы между борющимися между собой литературными направлениями иногда были весьма неустойчивы.

Хотя натурализму не удалось дать германской литературе новое реалистическое направление, но его формально-стилистическое влияние было широким и всеобъемлющим. Со времени натурализма известная жизненность и жизненная правда в изображении действительности, хотя бы и поверхностном, сделались для подавляющего большинства германских писателей обязательными. Условная патетика немецкой драмы, написанной ямбами, частью отступила на задний план, частью сдала в своей патетичности. Условная манера повествования в германском романе заменяется формой — по крайней мере по своим внешним приемам — более отвечающей жизненной правде. Таким образом благодаря натурализму литературный уровень в Германии, хотя и внешне, но подымается на известную высоту по сравнению с 70-ми и 80-ми годами. Полностью избежать стилистических влияний натурализма не могли даже такие реакционные направления, как провинциально-мелкобуржуазное «домашнее искусство» «Heimatskuns». Но тот факт, что стилистические завоевания натурализма шли на пользу всем видам антиреализма и псевдореализма, ясно показывает, как мало было способно это движение поставить подлинные проблемы реализма в литературе, не говоря уже о том, чтобы разрешить их.

Таким образом в этом аспекте натурализм и попытки его преодоления представляют собой литературные формы врастания Германии в империализм, приспособления всей идеологии германской буржуазии к «современным» требованиям империалистической эпохи. Быстрый рост капитализма превращает не только Берлин в «большой город», но и целый ряд провинциальных городов. Германская промышленность становится серьезным фактором на мировом рынке, конкурируя с более развитыми индустриальными странами. Но соответствующая этому процессу «модернизация» германской идеологии, а с ней и германской литературы, происходит, как мы знаем, во время перехода на империалистическую ступень. Поэтому в ней все сильней выступают реакционные и паразитические черты империализма, а и без того слабые и робкие прогрессивно-буржуазные тенденции еще больше отодвигаются на задний план. Таким образом слова Ленина, сказанные им об империалистической Европе, — еще в большей мере относятся к Германии.

«В цивилизованной и передовой Европе, с ее блестяще развитой техникой, с ее богатой, всесторонней культурой и конституцией, наступил такой исторический момент, когда командующая буржуазия, из страха перед растущим и крепнущим пролетариатом, поддерживает все отсталое, отмирающее, средневековое. Отживающая буржуазия соединяется со всеми отжившими и отживающими силами, чтобы сохранить колеблющееся наемное рабство». (Ленин. Соб. соч. т. XV I, стр. 395).

«Модернизация» германской идеологии протекает таким образом под знаком реакционного империалистического паразитизма. Поэтому все усиливающиеся антиреалистические тенденции в литературе носят двойственный характер. Идеологически они представляют дальнейшую ступень развития германской буржуазии, и поэтому отнюдь не случайно, что и формально они стоят совсем на другом, гораздо более высоком уровне, нежели реакционная литература 70—80 годов. С другой стороны, в своих основных тенденциях они гораздо реакционнее последней. Но их реакционный характер не означает возврата к прошлому германской литературы даже тогда, когда это возвещается теоретическими манифестами (неоромантика и проч.); это является скорей формой приятия реакционного империализма всей германской буржуазией. Против режима Бисмарка еще существовала среди части либеральной буржуазии, правда, трусливая, очень нерешительная и лояльная оппозиция. В империалистическую же эпоху весь вопрос сводится для германской буржуазии лишь к одному: исходя из какого внутриполитического базиса целесообразнее всего добиваться осуществления империалистических целей. Империалистический базис самым противоречивым путем принимается всей буржуазией вплоть до реформистского крыла социал-демократии. На этой основе идеологи германской буржуазии начинают приблизительно около 1900 г. вырабатывать новое «мировоззрение». Этот процесс развития, подробного анализа которого мы здесь дать не можем, протекает под знаком иррационалистической жизненной философии (Leben philosophic).

Апологетика развития империалистического паразитизма выражается в форме мнимой оппозиции против современности. Первым значительным представителем этой мнимо-оппозиционной апологетики был в Германии Ницше. Неудивительно поэтому, что он стал руководящим философом империалистической эпохи. Все без исключении попытки воскресить старые философские и литературные направления (Гете, Гегель, романтика и проч.) протекают под этим знаком реакционной апологетики, маскирующейся в критику современности.

Само собой понятно, что литература и литературные теории этих течений были открыто направлены против реализма. Как ни различны были эти направления, как сильно они ни боролись друг с другом (школа Стефана Георга, Пауль Эрнст, неоромантика, довоенный экспрессионизм и проч.), в этом пункте они были едины: в борьбе с воззрением, считающим задачей литературы художественное воспроизведение действительности. Они придерживаю гея, независимо от различия мнений в других вопросах, того взгляда, что реализм является простым, механическим фотографированием действительности. И все они проповедуют — опять-таки в различных направлениях по разному, но с полным единодушием, — необходимость монументального, вечного», «вневременного» искусства, которое, не заботясь о современности, не только изображало бы это «вечное» в человеке, но и направляло бы тем самым современность в правильное русло, преобразовывало бы ее.


Несмотря на господство этих антиреалистических течений, в довоенной империалистической Германии имелся целый ряд кружков писателей-реалистов. Но если б мы захотели подробнее охарактеризовать их (Гергарт Гауптман, Генрих и Томас Манн, Яков Вассерман, Артур Шницлер и др.), то неизбежно должны были бы установить, что между их теорией и практикой и теорией и практикой открытых антиреалистов того же периода нет никакой китайской стены. Ясней всего это видно на Гергарте Гауптмане, который очень рано начал колебаться между натурализмом и неоромантикой. Но и у других писателей, внешне тяготеющих к реализму, легко обнаружить эту связь. Как раньше мы могли установить постепенный переход натурализма в антиреалистические направления, так и теперь можно наблюдать исчезновение этих границ в обратном направлении. Предшествующий натурализм, как мы видели, оставил на германской литературе неизгладимые следы. Но в то же время он оставил в наследство неразрешенную им проблему соединения индивидуального с типичным. А так как все писатели-реалисты периода довоенного империализма непоколебимо стоят на буржуазных позициях и большей частью патетически и открыто становятся на сторону буржуазии (Томас Манн) или в лучшем случае находятся к ней в оппозиции анархической богемы (Генрих Манн в довоенный период), то не будет неожиданностью, что они ищут решения вопроса в том же направлении, как и натуралисты, или же идут путями, родственными антиреалистическим течениям. Родство это видно ясней всего ив того, что и эти писатели неспособны всеобъемлюще и ярко изобразить социально типичное. Они могут поэтому изображать лишь определенные участки общественной жизни, большей частью или беспомощность нисходящей в капиталистическом обществе мелкой буржуазии (Гергарт Гауптман, Герман Штер и др.) или проблемы души рантье (Томас Манн, Артур Шницлер, Яков Вассерман и др.). Но там у высококвалифицированных писателей неизбежно всплывает неразрешенная проблема «типичных характеров в типичных обстоятельствах», разумеется неправильно осознанная и взятая лишь с формальной стороны. Они чувствуют потребность придать своим характерам и развитию действия элемент большей закономерности. И они разрешают эту проблему, подменяя диалектическое единство социальной личности и типа метафизическим единством «временно личного» и «вневременно космического» в человеке. Ясно, что такой постановкой вопроса они теснейшим образом примыкают к рассмотренным выше антиреалистам. На первый взгляд может показаться, что пропасть между классической драмой Пауля Эрнста и романом Томаса Манна «Будденброке» непроходима. Но стоит только сравнить космическое прославление повседневной действительности у Рильке с психологической мистикой у Якова Вассермана или с отдельными драмами и новеллами Гергарта Гауптмана, чтобы увидеть, что здесь мы имеем дело с очень неустойчивыми границами.

Да и не может быть иначе. Ибо как реалисты, так и антиреалисты выражают идеологию паразитизма рантье довоенной империалистической Германии. И те и другие таким образом вынуждены в силу одинаковости своего социального положения притти к сходным проблемам и — до известной степени — сходным решениям. Но родственность принципов творческого метода, вытекающая из одинаковости классового положения, не должна, естественно, затушевывать существующие различия. Ибо большая разница, устанавливается ли это «вневременно-космическое» независимо от всякой современной социальной действительности путем простой стилизации или же автор имеет честное намеренье вывести единство временного и «вневременного», личного и «космического» из правдивого изображения действительности. Эта разница в творческом методе стоит в теснейшей связи с содержанием той или иной социальной установки. В первом случае резко абстрактное отвлечение от действительности служит прикрытием для безоговорочного прославления самых реакционных тенденций империализма. Во втором случае — остается известный простор для социальной критики, которая, хотя и не касается основных и принципиальных вопросов империализма, все же может сделать объектом своей критики отдельные формы проявления отсталости Германии и бесчеловечности капитализма. (Пределы этой критики простираются от «Профессора Унрата» Генриха Манна до «Эмануэля Квинта» Гергарта Гауптмана). Но, подчеркивая это различие, не надо забывать, что и этот творческий метод возник на почве паразитизма рантье; он переходит в идеологическую мистику и поэтому чрезвычайно притупляет социальную критику. Стоит только сравнить отличающуюся высоким мастерством комедию Гергарта Гауптмана Бобровая шуба», относящуюся к периоду натурализма и социальной критики в его творчестве, с появившимся десятилетием позже продолжением — трагикомедией «Красный петух», чтобы увидеть, как от остро-сатирической критики общества почти ничего не остается, кроме немногих мелких уколов, потому что все сводится к завершению «вечно человеческого». (Само собой разумеется изменение творческого метода при этом является следствием, а не причиной, несмотря на существующее между ними взаимодействие). Эта тенденция к «вневременно-космическому» развивается в последующий период все сильнее и приводит значительную часть этих писателей к почти полной и сознательной ликвидации всякой социальной критики. Весьма характерно, что Томас Манн в дни 70-летия Гергардта Гауптмана ставит ему в заслугу именно то, что он, «несмотря на натуралистический социализм «Ткачей» и «Крыс», в основе своей больше тяготеет к бесконечно-космическому, чем к миру общественного».

Приблизительно в это же время Артур Шницлер против упрека в том, что он не занимается проблемами современности, защищается следующим образом: «Я изображаю любовь и смерть, и по моему эти явления не менее современны и имеют не меньшее значение, чем Матросский бунт». В обоих случаях противопоставление вечного социальному характерно для тенденции этого процесса развития, все дальше уводящего от реализма и последовательно приведшего Томаса Манна от «Будденброкса» к мифу о Якове.

В довоенный период это противопоставление вечного социальному еще не заострилось до степени контраста. Наоборот, большинство писателей стараются воспроизвести — разумеется метафизическое — единство временного и космического при помощи реалистических средств. Поэтому они вынуждены обратиться к неразрешенной проблеме натурализма, к «опоэтизированию» прозы повседневной жизни и идут в этом отношении по тому же пути, по которому шли натурализм и сменившее его направление: по пути «опоэтизирования» патологического и символизирования действительности. В качестве теоретико-эстетической опоры этих тенденций в империалистическую эпоху выдвигается теория «вчувствования». В то время как в натурализме, в теории механического фотографирования непосредственно явлений действительности еще были налицо элементы механического материализма, разумеется, уже сильно смешанные с агностицистическими тенденциями, — эстетика времен империализма как правило отвергает всякое воспроизведение действительности.

Опоэтизирование» действительности колеблется следовательно между патологическим психологизмом и возвеличением общественных традиций, которые большей частью становятся носителями вневременного. Путь, пройденный Томасом Манном, ясней всего показывает развитие этих тенденций. Его первый самый знаменитый роман «Будденброке» еще делает попытку дать широкую реалистическую картину общества: автор пытается изобразить упадок одного любекского патрицианского торгового дома, он делает это, рисуя тонко подмеченными чертами не самый процесс упадка, а вызываемые им психологические рефлексы. Но Манн не интересуется социальными причинами этого упадка. Он рисует его, как совершенно «естественный», психопатологический и физиологический процесс.

Понадобился бы очень подробный анализ творчества всех писателей, представляющих это течение, чтобы показать социальные и творческие тенденции реализма довоенно-империалистической эпохи, чтобы вскрыть его родственную связь и различия с современными ему антиреалистическими течениями. Мы видим здесь необычайную пестроту в постановке основной проблемы: от расы, рассматриваемой как судьба (молодой Генрих Манн), через бегство от социального начала в психологию (Яков Вассерман) до восхваления религиозно-мистической отсталости и пережитков (Герман Штер).

Во время мировой войны, в особенности в ее первый период, в среде германского писательства начинается почти полное нивелирование течений в сторону грубой апологетики. Почти все известные германские писатели безоговорочно подчинились приказу о «мобилизации духа, прославляли войну и защищали духовным оружием вильгельмовскую Германию против ее зарубежных критиков (Гергарт Гауптман, Томас Манн, Альфред Керр и многие другие). Литературный уровень произведений, воспевающих войну, особенно у писателей, еще недавно бывших более или менее оппозиционными, так низок, что на них не стоит останавливаться.

Заметим лишь, что в дальнейшем под влиянием войны Стефан Георге перешел от своей реакционной теории «искусства для искусства» к агрессивной идеологии открытой и грубой реакции и что то влияние его поэзии и учения, которое позже восходит через Гундольфа до Геббельса, берет свое начало именно в эпоху войны.

Лишь когда в рабочем классе стала возникать массовая оппозиция против войны, — лишь тогда появилась мелкобуржуазная оппозиция против войны и в литературе. Литературным центром этого оппозиционного движения становится экспрессионизм. Экспрессионистские писатели, в последние довоенные годы стоявшие в оппозиции господствующей системе, преимущественно с анархистско-богемных позиций, теперь, в самом подавляющем большинстве подпадают под влияние стихийного массового протеста рабочего класса против империалистической войны.

Так как нами была помещена специальная статья, посвященная экспрессионизму[2], то, отсылая интересующихся к упомянутой статье, отметим лишь подчеркнутую антиреалистичность позиций экспрессионизма.

Самое значительное в Германии произведение, посвященное мировой войне, принадлежит перу литературного одиночки, австрийского поэта и публициста Карла Крауса: «Последние дни человечества». Карл Краус с самого начала стоит в резкой, исключающей всякий компромисс оппозиции к культуре империалистического периода. Но эта оппозиция в корне своем романтична. Так как Карл Краус совершенно чужд пониманию социальных основ критикуемой им капиталистической культуры, даже когда они так ясно всплывают на поверхность, как в вопросе прессы, — то он не может, с одной стороны, подняться над критикой симптомов нисхождения капитализма, критикой правда блестящей и ни одним из современников не достигнутой, с другой — он вынужден противополагать капиталистическому упадку романтические, даже мистические контрасты. Так, он противопоставляет сфабрикованному современными ему поэтами и журналистами искусству настроения — мистическую языковую теорию, мистическую роль языка в возникновении поэзии.

Период, протекший от подготовки до непосредственной ликвидации империалистической войны, принес с собой цикл романов Генриха Манна о Германии Вильгельма («Верноподданный», «Бедные», «Голова»). Большая заслуга Генриха Манна в том, что он вообще отважился взяться за эту огромную тему, причем зашел так далеко, что усмотрел даже в противоречии между буржуазией и пролетариатом одну из главных проблем эпохи. По смелости концепции, следовательно, эти произведения стоят в литературе империалистической Германии совершенно одиноко. Однако, их ценность как реалистического изображения эпохи значительно проблематичнее. Насколько молодой Гергарт Гауптман, уклонявшийся от изображения современной борьбы между буржуазией и пролетариатом, стоит в отношении политической смелости ниже Генриха Манна, настолько «Ткачи» Гауптмана, как правдивое изображение пролетарской жизни, выше «Бедняков» Манна. Эта разница в высоте творческого отображения действительности сказывается и в тех частях трилогии, которые рисуют жизнь буржуазии и мелкой буржуазии. Со времени первых своих выступлений Генрих Манн как политически, так и мировоззренчески чрезвычайно сильно вырос. Но если сравнить произведения того периода его творчества, которое характеризуется анархистско-оппозиционными настроениями богемы («Между расами», Маленький город» и т. д.), с этим циклом романов, то мы увидим, что реалистическая сила, с которой воспроизводятся живые люди и положения, ослабела. Правда, Генрих Манн стремится создать из отдельных образов подлинно социальные типы, и ему это удается в отношении многих мелкобуржуазных и буржуазных персонажей. Но эта типизация идет рука об руку с снижением непосредственной жизненности и положений и образов.

Это трагическое расхождение между политическим и мировоззренческим ростом, с одной стороны, и снижением реалистической силы его творчества — с другой, теснейшим образом связано с своеобразным путем развития самого Генриха Манна. Он постепенно превращается в последовательного буржуазного демократа-революционера, тип, который именно в Германии, вследствие уже упомянутой ущемленности ее общего социального развития, встречается гораздо реже, чем в странах, переживших законченную (буржуазную революцию. Этот тип со времени основания бисмарковской империи стал в Германии политическим анахронизмом. Его последние представители (Иоанн Якоби, Гвидо Вейсс и др.) жили в глубочайшей изоляции. В эпоху же, когда вопрос о пролетарской революции приобрел актуальность в мировом историческом масштабе, эта изоляция, это безвоздушное пространство вокруг Генриха Манна должны были, само собой разумеется, стать еще больше. И хотя его слава распространилась по всей Германии, германская реакция почтила его и чтит до сих пор своей смертельной ненавистью. Но (все это не может уничтожить классово н социально неизбежную изоляцию Генриха Манна. И сам Генрих Манн, несмотря на почти механическую прямолинейность своих принципов, вынужден во всех конкретных вопросах метаться между компромиссом и абстрактным ультра-радикализмом. Отдельные симптомы заставляют его часто сравнительно ясно видеть слабость и проблематичность «веймарской демократии». Но, несмотря на это, он рассматривает ее как необходимую переходную ступень к воображаемому идеальному царству буржуазной демократии и делает ей поэтому унизительные уступки. Духовная изоляция Генриха Манна в веймарской Германии выражается еще и в том, что литературное наследство, которое он в процессе своего развития присвоил себе, было почти исключительно французское (от Вольтера до Анатоля Франса). Таким образом Генрих Манн политически и мировоззренчески не выходит за пределы абстрактного демократизма и пацифизма, за пределы пропаганды «западной» ориентации Германии, не замечая при этом империалистического, направленного против Советского союза характера такой политики. И даже образование третьей империи не могло изменить его мировоззрения. Хотя он и борется отважно и исполнен ненависти к культурному варварству третьей империи и иногда даже видит, что коммунизм — единственная настоящая сила, противостоящая фашизму (его вышедшая уже в эмиграции «Ненависть»), но тем не менее он одновременно приходит к социал-демократическому уподоблению фашизма и большевизма, как двух одинаково антидемократических тенденций.

Так как центральным пунктом миросозерцания Генриха Манна является абстрактно-демократическая «справедливость», то он неизбежно должен терпеть неудачу при каждой попытке овладеть темой Эволюционного пролетариата. Так, он приходит в своем романе Бедные» к той неверной исходной точке, будто эксплуатация рабочих на фабрике, которую он описывает, объясняется индивидуальным Аманом ее прежнего владельца бывшего рабочего по отношению к одному из своих прежних товарищей по работе. И дальше автор волне последовательно приходит к такой приключенческой концепции: рабочий, открывший этот обман, приносит величайшие жертвы, чтоб стать юристом и бороться за «права» рабочих в судебном порядке (сходные концепции в отношении права и суда можно встретить и у Карла Крауса, в остальном резко отличающегося от Манна. Идея «справедливости» сказалась и на его попытках изображения буржуазно класса. Резче всего это видно на его позднем романе из времен грюндерства «Евгения»), Так, Генрих Манн трагикомически терпит неудачу как раз потому, что он в нынешней Германии — стал честим буржуазным революционером, пытающимся последовательно думать до конца и выразить поэтическими средствами основные идеи буржуазной демократии.

Поток первого периода послевоенного кризиса пошел на убыль, а вместе с ним пришло к концу и то время, когда германская буржуазия отчаивалась в судьбах «человечества». Состояние революционного и контрреволюционного напряжения мелкобуржуазных идеологов и писателей спадает, они опять становятся «трезвыми», т. е. вновь совершенно открыто приближаются к официальной идеологии отныне консолидировавшейся буржуазии. Этот период, в научной области принесший с собой «исследование конъюнктуры» в виде учения о «бескризисном» хозяйстве и крайне релятивистическую «социологию науки», — создает и в литературе новое направление: «новую предметность» («Neue Sachlichkeit»). Внешне — но только внешне — это как будто возрождение реализма. Теоретики этого нового направления возвещают полную ликвидацию экспрессионистской чрезмерности чувств и необходимость трезво держаться «фактов». В этом культе фактов» находит свое выражение как временное успокоение на социально-экономическом фронте, допускающее даже известную критику, разумеется в определенных границах, — так и часто бессознательная боязнь докапываться до глубины. Один из критиков, боровшихся за «новую предметность», говорит: («Целое столетие бесслезных требований, желаний и попыток! Разве человек виноват, что, несмотря на йсе это, он пришел к хаосу? Прочь с идеалами, как фундаментом всякого искусства! Обратимся к фактам!». А другой критик видит спасение только в одном: «Будем исходить из прочного, существующего... из того, что возвышается над релятивизмом и скептицизмом... Пусть прекратятся конвульсии нашего века... Обратим наш взор к наивному, простому, непосредственному... Будем мужественны, будем наслаждаться этим миром объективного... И в заключение не забудем отхлестать суетность... интеллекта, заставляющую людей делать такие дикие козлиные прыжки и смешные рожи»... И наконец: Мы ищем синтеза нашего времени… в мире, который мы освободили от цепей и теперь хотим подчинить себе... Лишь воля к закону и порядку поможет нам совершить этот гигантский мировой переход». Апологетическое отношение и действия нового направления выражены в этих критических манифестах с такой резкостью и прямо той, как это редко встречается в собственно писательской практики данного периода. И тем не менее вся она стоит под знаком этого направления. Новая предметность» представляет собой лишь замаскированное продолжение антиреалистических тенденций империалистической эпохи. Природа «культа фактов» «новой предметности» — не реалистична, а псевдо-реалистична. «Гарантированная» и, где возможно, документально подтвержденная подлинность «фактов», смонтированных и нанизанных один на другой, не означает, что эти монтажи верно отражают хотя бы один участок подлинной жизни Ибо игнорирование существенных сторон социальной действительности создает возможность группировать факты так, что каждый из них в отдельности правдоподобен, но в связи с другими фактами в своем притязании на типичность представляет грубую фальсификацию действительности. Пользующийся наибольшей известностью и успехом роман фактов» «На западе без перемен» Ремарка служит яркой иллюстрацией этого положения. Ремарк дает целый ряд правдивых описаний фактов из империалистической войны. Но он их так монтирует, что война рисуется с одной стороны не как война империалистическая, а как стихийное явление природы», причины которого не могут и не должны быть исследованы. С другой стороны, преподносится «человеческое» величие немого послушания и безропотной смерти, «моральное значение» товарищества между солдатами и офицерами. В результате общая сумма этих верных фактов искажает картины мировой войны и при том в сторону апологетики.

Этот двойственный отпечаток лежит на большинстве военных романов. массами появлявшихся в это время. (Анализ произведений тов. Людвига Ренна не входит в задачи этой статьи). Период «относительной стабилизации» является в то же время периодом «демократического пацифизма» и, следовательно, идеологической подготовки — большей частью косвенным путем — новой империалистической войны. Само собой разумеется, и в эту эпоху в Германии появляются книги, содержащие открытую военную пропаганду. Но особенность их в тем и заключается, что многие писатели субъективно, честно убеждены, будто критикуют и разоблачают прошлую империалистическую мировую войну, тогда как объективно они содействуют ее прославлению или по меньшей мере идеализируют определенные ее стороны.

Особенно интересный пример такой двойственности представляет роман Арнольда Цвейга: «Спор вокруг сержанта Гриши». Арнольд Цвейг — несомненно честный буржуазный демократ и убежденный пацифист. Он написал свой роман безусловно с намерением показать на ярком примере бесчеловечность германских методов ведения войны на фронте и этапах. Но так как Цвейг почти совсем не разбирается в классовых основах империалистической войны, так как основная его проблема — тоже «справедливость» и «человечность», то против его воли получается искаженная, апологетическая картина: на одной стороне бесчеловечные поджигатели войны и военные бюрократы (с сатирическими портретами Людендорфа и Стиннеса), а на другой — загородные защитники «вечной справедливости»: представитель старого дворянства прусский генерал, его племянник-адъютант и служащий в военном суде либеральный адвокат — еврей.

Глубокая ложность всех этих тенденций обнаруживается тем сильнее, чем ближе материал произведений стоит к арене великих социальных боев. Альфред Деблин, писавший в эпоху экспрессионизма фантастические, мистико-утопические, псевдо-социалистические романы с запутанно иррационалистической идеологией и жизненной философией («Горы, моря и гиганты» и т. д.), стремится создать документальный социальный роман («Александровская площадь в Берлине»). Все внешние детали в этом романе — от описания улиц до номеров электрических трамваев — полностью отвечают действительности. Все, что выходит за эти пределы как в композиционном отношении, так и в компоновке образов, глубоко неверно. Деблин ухитрился написать большой роман о пролетарском районе Берлина, не выведя ни одного настоящего пролетария. Пролетарская восточная часть Берлина в романе Деблина заселена только сутенерами, проститутками, контрабандистами, мошенниками, полицейскими шпионами и т. п. И все это население в полном отрыве от всякой социальной действительности переживает «свои внутренние» душевные драмы. Эта идеалистическая, антиреалистическая общая концепция гримируется под реализм с помощью подлинных названий улиц и прочего.


Разразившийся в рамках общего кризиса капиталистической системы мировой кризис внес значительные изменения и в область литературы. В задачи этой статьи однако не входит анализ фактора, который сыграл решающую роль в развитии реализма в Германии. Мы имеем в виду широко развернувшееся пролетарско-революционное литературное движение, рост его идеологии и творческого метода, появление большого числа значительных и одаренных рабочих писателей. Что касается лагеря буржуазной литературы, то в нем происходят резкие перегруппировки. Развитие лево-буржуазных писателей принимает то или иное направление в зависимости от того, ориентируются ли они в борьбе против фашистской опасности подобно незначительному своему меньшинству на руководимый коммунистической партией революционный пролетариат, или же надеются при помощи поддерживаемой социал-демократией политики избегнуть фашистской опасности тем, что сами постепенно в «цивилизованной форме» вводят фашизм. Эта политическая установка, которая выразилась в полной капитуляции большинства ведущих левых писателей в целом ряде случаев, когда правительство Брюнинга или его преемники вводили фашистские мероприятия, непосредственно касающиеся писательства, — разумеется, должна была весьма неблагоприятно отразиться на попытках реалистически изображать современность. И действительно, за последние годы из-под пера сколько-нибудь значительного левого писателя не появилось ни одного про. изведения, которое по своей реалистичности достигало бы масштаба произведений хотя бы доимпериалистического периода.

Тем оживленнее протекала литературная жизнь на правом крыл; буржуазии. Мы не будем останавливаться на той националистической, антимарксистской агитационной литературе, которая занимается подстрекательством к войне, хотя она и получила количественно большое распространение. Точно также мы не коснемся официальной национал-социалистской литературы, художественно стоящей очень низко (например «Михаель» Геббельса), в процессе фашизирования она имеет, правда, политико-пропагандистское значение, но по художественным достоинствам это только продолжение самых дурны; традиций германской литературы. В подробном анализе нуждаются произведения тех мелкобуржуазных писателей, которые, побуждаемые неясными романтическими антикапиталистическими тенденциями или национальным фанатизмом (большей частью тем и другим), выступили с критикой современного общества.

Послевоенный кризис германского капитализма все больше вовлекал в свой водоворот и те круги мелкой буржуазии, которые до того полагали, что их существование незыблемо. Проигранная война, Версальский мир, потеря колоний, уничтожение армии и проч, все это действовало в одном направлении. Инфляция распространила эти тенденции на еще более широкие круги мелкой буржуазии, и в результате при наступлении и углублении острого хозяйственного кризиса большая часть ее стояла перед экономическим крахом. Социальное положение и идеологические традиции этого слоя естественно приводили к тому, что ее отпор и стихийное возмущение принимали прежде всего характер националистический и контрреволюционный. Но ожесточенность классовой борьбы в Германии заставила значительную часть их понять, что все растущее обнищание стоит в тесной связи с капиталистическим развитием. Само собой разумеется, этот процесс идеологического развития протекает, соответственно социальному положению мелкой буржуазии, в весьма противоречивых формах, еще усиливающихся ее особенной идеологической отсталостью. Лучшие и наиболее сознательные элементы ищут и находят путь к революционному рабочему движению (Людвиг Ренн, Шерингер и др.), широкая же масса попадает под влияние национальной и социальной демагогии фашистов. Но между теми и другими существует прослойка, колеблющаяся между фашизмом и большевизмом, в честной растерянности ищущая свой путь — идеологическими и литературными представителями, которой и являются те писатели, о которых мы собираемся сейчас говорить.

Мы имеем здесь дело, разумеется, с очень пестрой, и запутанной картиной: начиная от писателей, стоявших совсем близко к «наци ли к идее диктатуры генералов рейхсвера (Эирн Юнгер), и кончая писателями, очень близко подошедшими к пониманию единства национальной и социальной революции, но не желавшим подчиниться гегемонии пролетариата и идеалистически подчеркивавшим преобладающий характер национального освобождения перед социальной революцией (Никиш).

Эта пестрота в идеологии находит, разумеется, свое выражение и в творческом методе. И все же при этом основные тенденции общи. Большинство этих писателей — выходцы из провинциальной, связанной традициями мелкой буржуазии. Их литературные традиции поэтому покоятся на полуреалистической германской поздней романтике империалистического периода — на провинциальном «домашнем искусстве». Втянутые в политику войной и послевоенным кризисом, увлеченные потоком общенациональных проблем, они вынуждены и в своем творческом методе модернизироваться. При этом они, понятно, приходят в тесное соприкосновение прежде всего с антиреалистическими и псевдо-реалистическими литературными тенденциями послевоенного империализма. Особенно сильнее влияние на их творческий метод оказывает «роман фактов».

Само собой понятно, что такие идеологические предпосылки более чем неблагоприятны для создания действительно реалистической литературы. Стихийное возмущение господствующей системой может в отдельных случаях вылиться в ту или иную, хотя бы и весьма проблематичную реалистическую форму. И больше всего в тех случаях, когда речь идет о хотя бы и запутанном романтическом антикапитализме, как это имеет место в нашумевшем романе Ганса Фаллады: Маленький человек — что же дальше?» В романе дан жизненно правдиво процесс пролетаризации мелкого служащего. Но в общей концепции романа ясно отразились противоречивость классового положения автора и колебания его миросозерцания. Фаллада умеет изобразить и патриархальные формы эксплоатации в провинциальном мелком предприятии, и разрушительное деморализующее действие рационализации в крупном предприятии Берлина. Он дает хотя немного и романтизированную, но полную жизненной правды картину частной и семейной жизни своего героя. В романе однако нет и тени протеста против эксплоатации, против капиталистической рационализации, против хозяйственных последствий кризиса. Автор не видит в действительности уже прочно установившейся связи между классовой борьбой революционного пролетариата и других эксплоатируемых трудящихся слоев. Так как пролетариат у него полностью отсутствует, то его мелкие служащие безоружны перед наступлением предпринимателей; им известны лишь чисто индивидуальные способы сопротивления гнету, им чужда боевая солидарность. И тем самым основной тон романа перемещается с социального на индивидуально-моральное. В конце романа ставится вопрос: может ли его герой, несмотря на безработицу и грозящую нищету, остаться приличным человеком? Фаллада отвечает утвердительно: да, может, — через брак и семью, следовательно аполитическим и даже антиполитическим путем. Разбросанные же замечания, отражающие ненависть и возмущение мелкой буржуазии, ничего не меняют в этой общей картине.

Гораздо ниже стоят по силе реалистической изобразительности ц обрисовке деталей те писатели, которые борются против веймарской системы на стороне национализма (Шаувекер — «Немцы в одиночестве», Саломон — «Вне закона» и т. д.). Стиль «романа фактов» выражен у них значительно сильней, чем у Фаллады. Роман Эрнста фон Саломона представляет исключительный интерес тем, что он — хотя я не в образной форме, а лишь в форме сообщений, документов и материалов — дает волнующую картину колебаний и внутренней борьбы честных националистов, проделавших 'весь контрреволюционный путь от подавления спартаковского восстания, через Балтику и Верхнюю Силезию, до убийства Ратенау. Участвуя в этой борьбе, они начинают понимать, что боролись за чуждые, даже враждебные им интересы, что их настоящие союзники в том пролетарском лагере, против которого они выступали со всей (военной жестокостью.

Но это побочное реалистическое течение в фашизирующейся мел кой буржуазии неизбежно должно было быть весьма недолговечным. Оно ведь противоречит официальной теории фашизма, которая особенно у Геббельса и Розенберга (всегда была резко анти-реалистической. Демагогический идеализм гитлеровцев в вопросах экономики, объявляющий всякую экономическую закономерность, всякую попытку экономически обосновать бытие человека — «либерально-марксистскими измышлениями человечества низшего типа» и морочащий голову массам мистическим (всемогуществом фашизма в области хозяйства, — должен, конечно, стоять в резком противоречии ко всякому реализму в литературе. Эклектические влияния экспрессионистских теорий, учений школы Георге и проч. — все это только формы проявления этой антиреалистической тенденции, коренящейся в самой сущности национал-социализма. Чем ближе писатели, не принадлежащие к членам национал-социалистической партии, стоят к фашистско-диктаторским попыткам разрешения проблемы современности, тем сильнее дает себя знать в их литературной продукции анти-реалистическое направление (Юнгер). Большинство тех старых писателей, которые (большей частью через национальную партию) пришли в лагерь национал-социалистов или приблизились к нему, почти все без исключения придерживались еще ранее резко антиреалистических тенденций (Пауль Эрнст). Поэтому не приходится удивляться, что большая литературно-теоретическая антология фашизма (Киндерман — «Миссия германского поэта в современности») представляет развернутые выступления против реализма в литературе. Задачи поэзии и художественной литературы, говорится в антологии, — не отражение действительности, а интуитивное изображение «бессознательного жизненного пространства», «согласное со (временем предчувствие народной души», «выражение религиозно обусловленного переживания всеобщности».

И мы видим, что третья империя на практике выкорчевывает все виды писательского реализма. Это и понятно. Ибо вопиющее противоречие между лживой демагогией национал-социалистов, кричащей об уже осуществившемся «германском социализме», с одной стороны, и подлинной жизнью трудящихся в Германии — с другой, не допускает никакого, хотя бы и самого скромного реалистического воспроизведения германской действительности. С воцарением третьей империи исчезает и то реалистическое мелкобуржуазное побочное течение, о важнейших представителях которого мы только что говорили. Как Саломон, так и Фаллада выпустили новые романы уже при гитлеровском режиме. Оба уклоняются от постановки проблем современности. Саломон уходит в описание прусских военных школ времен мировой войны и описывает их жизнь с таким прусско-военным энтузиазмом, что удостоился даже одобрения гитлеровской журналистики («Кадеты»), Фаллада пытается, по крайней мере внешними формальными приемами, спасти себя как реалиста. Он делает это, уходя в очень отдаленную тему о том, как метод приведения в исполнение судебного приговора, полицейский и прочий контроль над освобожденными преступниками затрудняют их возврат к честной жизни мелкого буржуа («Кто однажды хлебал из жестяной миски»), В предисловии он к тому же низко раскланивается перед гитлеровским режимом, заявляя, что его роман относится к прошлому, что третья империя разрешила уже и эту проблему. Но гитлеровский режим не может перенести даже такого реализма. Вслед за робкой похвалой газеты «Франкфуртер цейтунг» (органа химического треста) последовала общая брань со стороны официальных национал-социалистских критиков.

При таких обстоятельствах в настоящее время речь может итти о буржуазном реализме лишь за пределами Германии. Писатели, которые не желают полностью капитулировать перед фашистской идеологией, должны из Германии эмигрировать.

Опубликованная до сих пор литературная продукция буржуазной эмиграции естественно не обнаруживает пока подъема реализма. Даже учреждение третьей империи, даже тот факт, что писатели на собственной шкуре испытали диктатуру реакционной буржуазии, лишь немногим из них открыли глаза на подлинные движущие силы общественного развития Германии. Многие из эмигрировавших писателей хотя и настроены в политическом и культурном отношении антифашистски, но до сих пор не подвергли ревизии своих взглядов на германское общество и законы его развития. Большинство из них в изменившихся условиях работает на той же мировоззренческой основе и при помощи того же творческого метода, как и раньше. Так, например, известный писатель Лион Фейхтвангер написал антифашистский роман («Семья Оппенгейм»). Для Фейхтвангера в центре проблемы фашизма стоит еврейский вопрос, а именно — преследования, которым подвергается в Германии либеральная еврейская буржуазия. Хотя от него и не ускользает героическая борьба германского рабочего класса, но пролетариат и его борьба играют в его романе совершенно эпизодическую и при том по-детски романтически искаженную роль. И эта в самой основе своей неправильная пропорция в оценке исторических социальных сил ведет к тому, что Фейхтвангер идеализирует свою еврейскую буржуазию в реалистически-фальшивой манере. Так, например, он следующим образом рисует еврейского спекулянта, покинувшего Германию при гитлеровском режиме: «Он заранее учел ход событий, заранее подготовил ликвидацию своих дел. Он проверил целый ряд крупных обществ для продажи недвижимостей и теперь обнаружилось, что они собственно неплатежеспособны. Они нуждались в солидной правительственной субсидии, иначе ипотечные (банки потеряют свои деньги. А так как многие ипотечные банки субсидировались империей или отдельными государствами, то уход Жака Лавенделя и изъятие его капиталов из германских предприятий означали чувствительный ущерб для империи. Покачав головой, с маленькой, едва заметной усмешкой принял это Жак Лавендель во внимание. Он поистине не был жадным человеком: он и Клара решили устроить себе на несколько лет каникулы. Прежде всего они отправятся в свое хорошенькое имение под Лугано».


Многие из этих писателей теперь уже образовали единый антифашистский фронт; еще большее их число приближается к нему. Некоторые действительно смело и решительно борются острым писательским оружием против гитлеровского фашизма, хотя идеология их часто и запутана и неправильна. Когда эта общая с пролетарскими революционными писателями борьба проясняюще повлияет на их миросозерцание и на понимание ими германских отношений и движущих сил развития Германии, когда она заставит их понять мировое историческое значение героической борьбы германского пролетариата под руководством коммунистической партии, — лишь тогда они завоюют себе возможность изображать современную Германию, пользуясь подлинно реалистическим творческим методом.

1

Перевод с немецкой рукописи С. Сапошниковой.

2

«Величие и падение экспрессионизма». «Лит. Критик» № 2 за 1933 г.