## Луначарский — драматург

И. Альтман

### 1

Говорить о содержании драматургии А. В. Луначарского, значит — говорить о больших философско-политических, эстетических и этических идеях, заложенных в драмах этого талантливейшего, разностороннего человека, пламенного революционного трибуна, неутомимого большевистского борца, ученого, философа и художника.

Драматургия Луначарского глубоко проблемна. Диапазон выдвигаемых вопросов чрезвычайно широк.

Остро агитационная, глубоко волнующая драматургия Луначарского является огромнейшим вкладом в советскую драматургию. Творчество Луначарского зовет вперед, бодрит, вселяет уверенность в победе. Несмотря на ряд весьма значительных, философских, а иногда и политических срывов, все творчество Луначарского в целом утверждает социализм как единственно верный путь трудящегося человечества, открывает широчайшие горизонты будущего, неустанно двигает мысль вперед, пропагандирует новые отношения между людьми: отношения бесклассового общества.

Из большого круга вопросов, поставленных в 25 пьесах Луначарского, мы выделили лишь основные, ибо не представляется никакой возможности дать в пределах журнальной статьи исчерпывающий анализ творчества этого талантливейшего и разностороннего драматурга. Мы поставили себе задачей выявить основные философские и политические пружины творчества драматурга. Мы намерены особенно проследить связь и взаимодействие между философско-эстетическими взглядами Луначарского-мыслителя и идеями, выраженными в художественных образах Луначарского-драматурга.

Первый — общий вопрос, поставленный перед нами драматургией Луначарского, это — о логическом мышлении мыслителя-поэта и образном мышлении художника-мыслителя; пункты пересечения и расхождения между образным и логическим мышлением; можно ли начисто отделить эти два типа мышления, как некоторые пытаются это сделать; насколько образ оплодотворяет логику, насколько последовательная, несокрушимая логика диалектического материализма определяет, формирует художественный образ?

Всем своим творчеством Луначарский как бы отвечает на этот вопрос так: в моих философских и политических книгах я широко пользовался художественным образом не как побочным, подсобным орудием для иллюстрации своих мыслей, но как важнейшим элементом, органически присущим всему моему мышлению. Я пользуюсь образом для художественного доказательства верности моего мышления. В моих художественных произведениях я в чувственных образах изображал носителей тех или иных политических, философских и научных идей, награждая их не только и не столько бытовыми чертами, а главным образом думающими головами. Мои герои не только действуют, много думают, они логически спорят, они имеют законченное мировоззрение, жизненную философию. Они редко в чем-либо согласны между собою и даже тогда, когда они — в одном лагере, каждый из моих героев мыслит несколько иначе, чем его товарищи. Луначарский не отделяет глубокой пропастью логическое мышление от образного мышления. Образ у него ингредиент логического доказательства, а логическое доказательство — оружие художественного образа. Оттого у него нельзя найти работы «строго-научной», оперирующей только логикой, оттого в его драмах, стихах и прозе нельзя видеть только художественное произведение, а всегда нечто большее. Совершенно другой вопрос, не становятся ли драмы Луначарского от этого «нечто большего» художественно менее значительны.

Вопрос о логическом и образном мышлении много раз ставился крупнейшими мыслителями и художниками прошлого теоретически и практически. Это вопрос о единстве человеческого мышления, не разрешимый вне монистического восприятия и понимания мира. Проблема создания чрезвычайно богатого, сложного, разностороннего типа мышления неотделима от создания нового мира, кончающего со всякой раздробленностью. Однако монистичность материалистической диалектики, видящей единство мира в его материальности, не снимает противоречий в материальном мире и, следовательно, в мышлении. Наоборот, основа ее в том, что она видит движение лишь через противоречие. Характер противоречий в бесклассовом обществе будет принципиально иным, чем в классовом обществе, но противоречия останутся. Противоречия в мышлении будут отражением действительных процессов в обществе, которое навсегда покончило с антагонистическими социальными противоречиями, но которое никогда не ликвидирует генерального противоречия: борьбы человека с природой. Это вечная тема жизни человеческого общества.

Важно доказать, что диалектика мышления вовсе не предполагает абсолютным такое «противоречие», как противоречие между образным и логическим мышлением. Важно доказать диалектическое единство этих двух исторически-сложившихся типов мышления. Образное и логическое мышление, как полное единство, это большая светлая перспектива.

Несмотря на то, что на пути к примирению «мыслей и чувств» Луначарский слишком часто сбивался с правильного пути материалистической диалектики, он на практике своим творчеством органически сочетал «образное и логическое мышление», как это делал ряд мыслителей и художников прошлого: Платон, Лукреций, Сенека, Данте, Вольтер, Гете, Ломоносов, Герцен, Чернышевский, Гейне и др.

Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин высоко подняли значение художественного образа в логическом познании мира.

Второй вопрос, выдвигаемый драматургией Луначарского, — об отношении философии и драмы.

Большая поэзия всегда ставила большие вопросы жизни. Мы знаем высокую философскую поэзию Лукреция, Гете, Вольтера. Мы знаем философско-этическую поэзию Сенеки, Данте, Петрарки. Мы знаем «поучительную» поэзию Виргилия, Ломоносова. Мы знаем наконец острую, публицистическую поэзию Беранже, Гейне, Герцена, Чернышевского.

Драма — венец поэзии. Подлинно высокая доама выдвигает и разрешает сложнейшие проблемы жизни. Дело лишь в том, чтобы рассуждения о жизни не заменяли самого основного в жизни — действий. Это определяет творческий метод драматурга: герои должны действовать, а не бесплодно рассуждать.

Луначарский никогда не отделял задачи драматургии, искусства вообще от задач философии. Значительное большинство пьес Луначарского — художественная пропаганда философских идей. Анализируя драматургию Луначарского, мы видим, что ряд его второстепенных пьес («Маги», «Иван в раю», «Василиса премудрая», «Вавилонская палочка») является художественным выражением враждебных нам идей: религии, агностицизма, абстрактно-гуманистической этики и др. Но при этом нельзя забывать основной линии Луначарского, как творца материалистической философской драмы, как творца пьес: «Фауст и город», «Освобожденный Дон-Кихот», «Королевский брадобрей», «Фома Кампанелла» и ряда небольших философско-драматических шедевров: «Три путника и Оно», «Король-художник», «Юный Леонардо».

Луначарский как бы говорит: идеи, выраженные в моих философских и эстетических очерках, в моем подходе к философским системам «не только с точки зрения мыслей, заключающихся в этих системах, но и с точки зрения выражаемых и возбуждаемых ими чувств»[1] — эти мысли и идеи я старался провести наиболее полно в своих пьесах. И надо подчеркнуть со всей резкостью следующее: там, где Луначарский — материалист художественно пропагандирует свои идеи, — он блестяще аргументирует, он дает полнокровные художественные образы, он проницателен, глубок, чрезвычайно метко- понадает во врагов. Там, где Луначарский-эмпириокритик пытается в художественной форме вновь и вновь выдвинуть право на разъедающий агностицизм, на реставрацию теоретико-познавательных и эстетических «истин» Авенариуса, — драматург Луначарский слаб не только философски, но и художественно.

Здесь он дает исчерпывающий ответ на второй вопрос. Не только закономерен, но и крайне желателен такой вид драмы, который ставил бы во всю ширь философско-исторические и философско-политические проблемы. Но при этом надо помнить о следующем: нельзя чисто логическим путем излагать в пьесе те или иные доктрины. Этим обезкровливается живая ткань драмы. Луначарский, забывая об этом, неоднократно ошибался. Оттого некоторые пьесы превратились из пьес для постановки в пьесы для чтения (lesedrama), утратив при этом свою специфику, специфику драматической поэзии. Нельзя далее забывать, что полнокровной, подлинно-волнующей и поднимающей драмой нашего времени может быть только та, которая не просто «философски» подходит к разрешению поставленных ею проблем, а которая материалистически, по-ленински разрешает эти проблемы, по-ленински подходит к изучению и объяснению явлений, по-ленински обнаруживает движущие пружины социальных конфликтов. Луначарский иногда забывал и об этом важнейшем принципе современной философской драмы и этим снижал свое художественное творчество (возвеличивание отдельных личностей, недооценка движения масс: «Оливер Кромвель»),

Наконец необходимо подчеркнуть еще одну важную черту в творчестве Луначарского.

Луначарский всю жизнь творчески искал. Непрерывные поиски художественного стиля, адекватного революционному содержанию, вот что характеризует его драматургию. Реалистически написанные «Оливер Кромвель», «Слесарь и Канцлер» или «Яд» не менее ярко выявляют основные идеи автора, чем полуромантическая форма «Фомы Кампанеллы» или «романтические» «Фауст и город» и «Освобожденный Дон-Кихот».

Луначарский показал, что можно использовать «романтическую» форму и написать революционное произведение, как «Королевский брадобрей» и можно использовать «реалистическую» форму для пропаганды идеалистической «научней» теории, которая проводится в «Медвежьей свадьбе».

### 2

Каковы сильные и слабые стороны мировоззрения Луначарского? Совершенно ясно, что мы здесь не можем разобрать всю философскую концепцию этого в высшей степени талантливого и даровитого мыслителя и художника. Однако совершенно необходимо рассмотреть узловые пункты его мировоззрения, основные философские, этические и эстетические идеи в целом, поскольку мы с ними сталкиваемся буквально в каждом из его произведений. Нет, пожалуй, более «субъективного» писателя, чем Луначарский, который бы с такой настойчивостью проповедовал свои идеи в разнообразнейшей форме, в любом произведении. Нет, пожалуй, более «объективного» писателя, чем Луначарский, который бы с такой планомерностью и поистине с величием и спокойствием перипатетика излагал различные философско-этические и эстетические идеи в своих сочинениях.

Он выставлял своих отрицательных героев во всеоружии, чтобы тем сильнее, в бою с ними, показать себя, силу своего мировоззрения, своего идейного оружия. Иногда в этой своей «объективности Луначарский попадает под влияние своих противников и начинает говорить их языком.

Необходимо однако тут же подчеркнуть, что Луначарский никогда не упорствовал в своих ошибках, а творчески преодолевал их, чутко реагируя на партийную философскую критику.

Огромная по своему размаху и глубине творческая, критическая работа Луначарского за последние годы свидетельствует о том, как упорно, шаг за шагом, на практике, Луначарский преодолевал свои старые ошибочные взгляды, выраженные в его работе о позитивной эстетике и других ранних статьях. Стоит прочесть его статьи в «Литературной энциклопедии» (о Ленине, о критике и др.), его статьи о драматургии и стенограммы его докладов в Коммунистической академии и Академии наук, чтобы убедиться в этом.

Уже указывалось в печати, что Луначарский был «глашатаем и певцом партии, ее преданнейшим бойцом, ее дисциплинированным солдатом, много раз искупившим свои ошибки и увлечения. Он щедрой рукой разбрасывал полными пригоршнями те сокровища, которыми его без меры наделила природа»[2].

Политические позиции Луначарского это — позиции большевизма. Он защищал идеи большевизма и социализма всей силой и энергией своего ораторского, писательского, организаторского таланта.

Огромная сила революционной самокритики, заложенная в Луначарском, давала ему возможность, не кривя душой, искренно вновь и вновь проверять свои идейные позиции, бесповоротно отказываться от своих ошибок. Но ему никогда не удалось расстаться полностью со всем грузом разнообразнейших идейных влияний, часто чуждых диалектическому материализму.

Характеризуя свое прошлое, Луначарский писал, что он «подходил к вопросам революции не как тактик и практик, а как философ и поэт революции»[3].

Философские позиции Луначарского на одном этапе были резко враждебны марксизму, несмотря на попытку «махизма на русской почве» доказать, что махизм отнюдь не противоречит марксизму, а лишь дополняет его. Никто иной как Ленин дал резкую критику этим позициям махизма и в частности философским ошибкам Луначарского.

Отступления Луначарского от марксизма выразились больше всего в так называемом «богостроительстве». Основа его ошибок коренилась в философии эмпириокритицизма, как одной из разновидностей идеализма, фактически отрицавшей признание объективного существования внешнего мира независимо от человека. Луначарский в свое время защищал «теорию познания» Авенариуса, резко отличную от теории познания марксизма.

Ленин совершенно четко указывал, в чем именно коренится это различие. «Энгельс не говорит, что ощущения или представления суть «символы» вещей, ибо материализм последовательный должен ставить здесь «образы», картины или отображения на место «символов» (XIII, 33). Махисты же теорию отражения марксизма подменяли теорией символов.

Далее. Материалист исходит в познании из ощущения материи, но самую материю он признает как объективную реальность. Махизм же считал, что тела не существуют, как объективная реальность, а как «комплексы ощущений» или, как говорил еще Беркли, «комбинации ощущения». «Для нас, — писал Мах, — материя не есть первое данное. Таким первичным являются скорее элементы (которые в известном, определенном смысле называются ощущениями)»…

Но тогда ясно, что лишь человек с его ощущениями «открывает мир», лишь с человека и его «опыта» начинается реальность мира. Что мир существовал до человека, это нас не касается, не интересует, наконец это «нам неизвестно», — рассуждает махист. Раз это так, то ясно, что мир «организовал» человек, «человеческий опыт». Отсюда второй ряд посылок махистской философии о мире, как «организованном опыте». Это подтверждал в своей книге[4] и Луначарский. «Мир» разных эпох не похож один на другой, но каждый раз считался действительным, ибо представляет из себя организацию опыта, более или менее отвечающую потребностям данного времени»[5]. Итак, опыт человека определяет все, определяет наличие мира. Человеку приписываются могучие «сверхчеловеческие» свойства. Старый принцип субъективизма «человек — мера всех вещей» (Протагор) возводится в основной принцип жизни. Это та «отмычка», которая позволяет судить обо всем: об истине, о справедливости, о красоте и т. д.

Но так как жизнь «неумолима» и имеет свои законы, то чем больше растет пропасть между фактами и представлениями о них, тем большую роль играет этика, назначение которой засыпать ров между «сущим» и «должным». Объективный мир приносится в жертву субъективному. В этом пункт — наибольшего сближения махизма со всеми субъективными школами прошлого. «Философия, которая не обобщает, не может иметь ценности научной. Философия, которая не утешает, не может иметь ценности моральной»[6]. Утешительство, как цель философии! Что может быть более разоружающим для человека-борца! Таковы этические взгляды, которые защищал Луначарский ряд лет и от которых он полностью не освободился.

Субъективизм махистов проповедовал, что человек — «мера всего», а надклассовая «человеческая» этика — мерка для оценки всех явлений. Субъективизм подчеркивал колоссальные потенции, «божественные потенции» человека, «конструирующего» мир. В качестве философии «утешения» человека выступила новая религия человека. «Вера активного человека есть вера в грядущее человечество, его религия есть совокупность чувств и мыслей, делающих его сопричастником жизни человечества и звеном той цепи, которая тянется к «сверхчеловеку»…[7]. «Не вера — уверенность в фатальном наступлении царства счастья, делающая нас пассивными, а вера — надежда — вот сущность религии человечества» (там же).

В своих книгах «Социализм и религия» Луначарский подробнее развил эти мысли, являющиеся основой для богостроительства. «Бога не надо искать, бога надо строить» — вот центральная мысль автора.

Нет нужды спорить сейчас против этого тезиса. Ленин в многочисленных статьях, в специальной книге «Материализм и эмпириокритицизм», в ряде писем к Горькому разоблачил подлинный вред «заигрывания с боженькой». Давая резкую отповедь «богостроительному социализму» в духе Луначарского, Ленин писал: «положение «социализм есть религия» для одних есть форма перехода о т религии к социализму, для других — от социализма к религии»[8]. «Обожествление высших человеческих потенций», несмотря на субъективно хорошие намерения Луначарского, объективно привело его к богостроительству, в лагерь агностиков и позитивистов. От груза ошибок в вопросах религии тов. Луначарский избавился, вновь став на позиции большевизма.

Так же, хотя гораздо медленнее, Луначарский-философ освобождался от других ошибок (полное признание и активная защита марксистско-ленинской теории познания и т. д.).

Эстетические позиции Луначарского изменялись в соответствии с изменением его философских взглядов. Мы не намерены рассматривать здесь эстетику Луначарского — не в этом наша задача, а лишь оттенить основные моменты, поскольку они оказали большее влияние на драматургию Луначарского или поскольку они отражены в этой драматургии в виде непосредственных высказываний героев пьес. Причем надо ясно сказать, что в последние 3—4 года Анатолий Васильевич особенно резко критически пересматривал свои старые эстетические позиции.

«Я и сейчас еще в эстетике остаюсь в большей мере учеником Авенариуса, чем какого-нибудь другого мыслителя, — писал еще в 1925году Луначарский. — Мне казалось, кажется и теперь, что я привел в полное согласие этот наиболее последовательный и чистый вид позитивизма с философскими предпосылками Маркса»[9].

Чем в общем характерны эстетические позиции Луначарского и в чем он изменил их в последние годы?

В «Основах позитивной эстетики» эстетика рассматривается как отрасль психологии». Этим дается точка отправления всей теории. Развивается теория положительных и отрицательных аффекционалов, теория биологического и эстетического приспосабливания вида к жизни, причем понятие красоты равно биологически полезному. Ощущения разделяются на «чистые ощущения и ощущения-эмоции». Теоретизирование приравнивается к игре, философия, диалектика «отличается от работы ума, от эмпирического исследования, как всякая игра от всякой работы». До огромных пределов расширяется свобод? воли. Эстетическая опенка приравнивается — через оценку полезности — к этической оценке. Своеобразно повторяется, хотя об этом не говорится прямо, древнегреческая эстетическая этика или этическая эстетика — «истина, красота, добро» (греческая «калогатия» означает добро-красота). Максимум наслаждения (повторение гедонизма). Эстетика эта как наука об оценке» ставится над теорией познания. Теория познания и этика суть лишь ее разветвления» (А. Луначарский). Истина, следовательно, как и «добро», «справедливость», также познается лишь в красоте. А «единственное благо, единственная красота есть совершенная жизнь» (Луначарский).

В ряде других работ Луначарский развивал приведенные выше положения, развивал культ сильной личности, симпатизируя теории Ницше и своеобразно ее истолковывая. Теория жизнерадостности», «аффекционалов», сращивание эстетики и этики снижают ценность эстетики как науки и превращают ее в «суждение о вкусах».

В последние годы, в соответствии с пересмотром ряда своих взглядов Луначарский уточнял и понятие эстетики, включая в оценку «красоты» критерий объективной, научной оценки.

От этого требование боевой заостренности эстетики и критики, всегда бывшее для Луначарского важным, поднялось на большую научную и партийную высоту.

Насколько благотворно отразилась на эстетических взглядах Луначарского большевистская самокритика, можно судить по его философским, искусствоведческим и литературоведческим работам и выступлениям последних лет, из которых важнейшими надо считать статьи о критике и о Ленине, помещенные в «Литературной энциклопедии».

В борьбе за выработку марксистско-ленинской эстетики Луначарский в последние годы с особенной настойчивостью подчеркивал, наряду с научностью, партийность нашей эстетики и литературоведения. Придавая, как и вся советская литературная общественность, огромное значение статье Ленина «Партийная организация и партийная литература», Луначарский писал: «Несмотря на то, что со времени написания этой статьи прошло больше четверти века, она до сего времени ни на йоту не потеряла своего глубочайшего значения. Более того, основной принцип партийности литературы, служащей делу социалистического переустройства мира, в настоящее время так же актуален, как и развернутая в статье жесточайшая критика буржуазной литературы, как и пламенная характеристика будущей социалистической литературы, служащей миллионам и десяткам миллионов трудящихся» (статья «Ленин», «Л. Э.», VI).

Луначарский глубоко прослеживает связь между критикой и наукой о литературе, требуя от первой научности, от второй наряду с научным анализом — классовой, пролетарской заостренности. «Желание постепенно разобраться в методах критики переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная критика сливается с искусствоведением, литературная критика — с литературоведением».

«Литературовед, — подчеркивает Луначарский, — не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть конечно литературовед односторонний. С другой стороны, односторонен и критик, который, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, которые придают ему остроту, яркость, выразительность» («Критика», «Л. Э», V). Луначарский вполне правильно считает, что суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения. Глубоко проанализировать произведение искусства может лишь критик, имеющий твердые классовые принципы.

Критик одновременно «не может не быть этиком, экономистом, политиком, социологом, и только в полном завершении социологических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной».

Такого типа критиком, несомненно, является сам Луначарский. Разносторонность всегда отличала этого даровитого ученого, художника, большевика. Партийный путь преодоления своих ошибок чрезвычайно обогатил его эстетический арсенал. Если в «Основах позитивной эстетики» Луначарский значительную долю внимания уделяет биологическому и этическому фактору, то в новейших статьях он подчеркивает примат классового анализа содержания произведений литературы и искусства и принцип партийной оценки.

В статье о Ленине, характеризуя его взгляды на литературу, Луначарский с особой выразительностью подчеркивает «неизменную правоту» Ленина и Сталина в их суждениях об искусстве и литературе. Луначарский расшифровывает, почему эти гениальные вожди большевизма неизменно правы и в суждениях об искусстве: потому, что они, представляя наиболее передовой в мире класс, основываются на марксистском, единственно научном анализе действительности, чутко относясь к проблемам искусства, глубоко понимая значение искусства для пролетарской революции и социализма.

«Марксистско-ленинское литературоведение, — писал Луначарский, — переживает в настоящее время этап бурного роста. В его борьбе против различных идеалистических и механистических систем, равно как и в его положительной исследовательской работе, ленинское наследство является водителем современной литературной практики и пролетарской литературной теории».

Эти глубоко верные положения, равно как и пламенные статьи о советской драматургии и литературе, по-новому освещают художественное творчество Луначарского, направленное на создание «совершенной жизни на земле», т. е. социалистического общества.

Основное, что характерно для эстетики Луначарского, это мощное эмоциональное, радостное эстетическое восприятие мира, превращение эстетики в важнейшую отрасль философии, подчеркивание очень важной роли эстетического познания и эстетической оценки для познания и достоверной и справедливой оценки явлений жизни.

Вся драматургия Луначарского окрашена в яркие эмоциональные цвета. Герои, дерущиеся за новую жизнь, начиная с Кампанеллы и кончая старым большевиком Шуруповым из пьесы «Яд», дерутся за новую красивую жизнь. За «вечную красоту» борется даже пуританин Кромвель. Герои Луначарского страстно ищут земного идеала красоты. В поисках этого идеала они иногда обращаются к нематериальному миру. Но в подавляющем большинстве случаев герои Луначарского находят свои идеалы на земле, и тогда нет той силы, которая могла бы препятствовать достижению ими своей цели.

В этом наиболее яркая связь драматургии Луначарского с его эстетикой.

Совершенно ясно поэтому, что раз герои Луначарского стремятся к красоте, а «красота есть совершеннейшая жизнь», совершеннейшая жизнь — это бесклассовое общество, то многие из его героев (Кампанелла) готовы отдать свою жизнь целиком без остатка за огромное будущее, за провозглашенную драматургом «надежду», за будущее «государство солнца». Герои Луначарского мятежны. Их воля несокрушима. Их страсти не знают преград. Их мысли — высоко человечны. Их высший идеал — борьба.

В этом высокое обаяние героев драматургии Луначарского. В этом величие брадобрея, величие Фауста, Кампанеллы, Мильтона, Кромвеля, странствующего подмастерья, коммуниста из пьесы «Слесарь и канцлер», величие юного Леонардо, всех тех, кто идет к будущему, кто этому будущему поет песни, кто для него готов пожертвовать всем.

В этом наиболее яркое выражение партийности драматургии Луначарского.

### 3

Все пьесы Луначарского живо перекликаются между собою. Почти все они трактуют о философско-этических, об эстетических или философско-политических проблемах. Конечно есть пьесы преимущественно «исторические» (как незаконченная трилогия «Ф. Кампанелла»: «Народ», «Герцог», как «Оливер Кромвель»), Есть пьесы преимущественно философские (как «Фауст и город», «Маги» или тем более чисто философская небольшая пьеса «Три путника и Оно» и т. д.). Наконец есть пьесы чисто политические, как «Слесарь и канцлер», и есть пьесы, которые можно было бы назвать «бытовыми», если бы герои этих пьес раскрывались перед нами только «в быту», а не в своих идеях или внутренних физических или моральных недугах («Медвежья свадьба», «Яд»).

«Разделить окончательно», разложить пьесы по полочкам, как это любят некоторые «методологи», было бы совершенно неверно.

Куда прикажете отнести «Дон-Кихота»? К историческим пьесам? В ней нет ни грана настоящей истории. К философским? В ней есть много от острого политического памфлета. К политическим? В ней много от этики. В сущности говоря, разоблачение «освобожденного Дон-Кихота» это разоблачение прекраснодушного либерализма, это разоблачение метафизиков нашего времени, мешающих революции, это разоблачение всякой мелкобуржуазной половинчатости, абстрактной этики и донкихотского гуманизма[10].

Куда прикажете отнести «Королевского брадобрея»? К историческим драмам? Но это пьеса «без страны», без определенной эпохи. Это скорее «синтетическая драма», драма феодализма, пьеса, критикующая продажность и гнилостность строя, рисующая разложение системы, маразм, охвативший людей высшего общества, подчеркивающая может быть сильнее, чем где бы то ни было, что только в трудящемся народе сохранились честь и совесть. Брадобрей, как в других пьесах шуты, как Мефистофель, как многочисленные «тени режима» не являются борцами — отрицателями — революционерами, а опустошенными нигилистами, холодный и жестокий ум которых, алчность и стремление к мнимому величию ведут их к отрицанию действительности, и лишь это делает их кажущимися союзниками тех, кто борется за новое будущее. В «Королевском брадобрее», как и в ряде других пьес, дается направление в борьбе людей за свободное существование, вскрываются внутренние пружины борьбы в классовом обществе, обнаруживаются мнимо-«великие дерзания» людей (о одной стороны короля, женящегося на своей дочери, с другой стороны — шута-брадобрея, этой «верной собаки» и острейшего критика короля, зарезавшего своего властелина, и подлинное движение народа к свободе, с глаз которого в процессе трудовой жизни и борьбы спадает пелена незнания.

Несомненно, крупнейшими, монументальными, историческими (или историко-политическими) пьесами являются — «Фома Кампанелла» и «Оливер Кромвель».

Пьеса «Фома Кампанелла» была задумана как трилогия. Первая и вторая часть — две совершенно законченные пьесы «Народ» и «Герцог» были написаны в 1920 году непосредственно после «Оливера Кромвеля». Луначарскому не удалось написать третью часть «Солнце», написан лишь 1 акт. Но имеющиеся две части можно назвать подлинно большим творением искусства. Надо подчеркнуть, что Луначарский не случайно интересовался революциями XVI — XVII веков, духовным содержанием той эпохи. Его интересовали великие движения масс, движения умов эпохи промышленного переворота. Он пишет об английской революции, о лорде-протекторе Англии — Кромвеле, добившемся «реальной победы», он пишет об утописте, пламенном мечтателе Фоме Кампанелла, не добившемся реальной победы над врагами, проведшем 27 лет в тюрьме, но зато добившемся могучей моральной победы. Кромвель послал на эшафот английского короля, Кампанелла же был узником в темной сырой тюрьме «Castello dei’Uovo», но фактически обоих этих героев Луначарский выводит победителями. Речь идет не только о таком «сходстве», речь идет и о том, что у обоих религия — бессознательно для них, как и для тех движений, представителями которых они были — служила лишь внешней формой выражения глубоких социальных движений. Об этом прекрасно сказано у Энгельса в книге «Крестьянская война в Германии». Об этом прекрасно сказано у Маркса в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта».

В пьесе «Народ» Луначарский показал стихийное движение итальянских масс не только против испанского владычества, но, что важнее, стихийное движение этих масс против всех «сильных мира сего». Задорное, по существу очень насмешливое отношение к религии и ее представителям со стороны народа, смешанное с чувством боязни перед богом, еще больше перед силой иезуитов, создает очень пеструю, очень сложную ткань духовной надстройки. Религиозные путы, суеверие, владычество золота, владычество «христианнейшего короля Филиппа II», простиравшего свои хищные костлявые руки к горлу Калабрии, к пастбищам Нидерландо1В, к Альбиону — все это было тормозом для великих народных движений. Народное движение бессознательно избирало тогда формой протеста — религиозные формы. От этого расправа с врагами ничуть не становилась слабее ни у отрядов Мюнцера в Германии, у гезов в Нидерландах, у пуритан, индепендентов и тем более у левеллеров в Англии и т. д.

Томас Кампенелла еще не стал, не мог стать — по условиям времени и места — во главе широкого движения, как стал Томас Мюнцер, но то, что он возглавлял эти массы, отражал их чаяния и надежды в своих речах, религиозных и политических спорах, в своей короткой реформаторской деятельности, в своих философских и политических сочинениях, особенно в своей бессмертной утопии «Государство солнца» — делает его великим предшественником нового общества.

Великим его делает и то, что Кампанелла, как и другие мыслители от Спинозы до Руссо, Фихте и Гегеля, «рассматривал государство человеческими глазами и выводил его законы из разума и опыта, а не из теологии» (Маркс).

Луначарский мастерски показывает, как Кампанелла борется против всех сил старого общества, против внешних угнетателей, которые опираются на богачей, наконец, как Кампанелла подавляет в себе личную трагедию измены ближайших друзей.

Много раз преданный (Дионисио, Марией, папой Урбаном V III, Герцогом Иоанном), пытаемый инквизицией, он продолжает ясно мыслить и творить. В этой могучей силе веры, мысли, моральной стойкости величие облика Кампанеллы.

Было бы однако величайшей ошибкой полагать, что Кампанелла силен «сам по себе». Некоторые упрекали Луначарского в том, что он слишком «возвеличивает» Кампанеллу. Они допускали чудовищную ошибку. В том и состоит трагедия утописта, что его идеи неосуществимы в его время, что он, являясь гениальным разведчиком в будущее, не имеет глубоких, подлинно широких связей со своей эпохой. Он с ней связан в том смысле, что выражает, формулирует некую мечту, уже созревшую в умах. Он оторван от эпохи в том смысле, что не в силах практически обосновать, осуществить свои мечты, давая конкретные лозунги борьбы. В этом трагедия не только Кампанеллы, но и Фурье.

Луначарский показывает всю ничтожность «личной» трагедии и всю глубину социальной трагедии времен Кампанеллы. Кампанелла все подчинил своим идеям, весь до конца растворился в них. «Мессианство» Кампанеллы выступает в своей специфической оболочке религии, как «мессианство» Лютера, Кальвина, Гуса. Форма — религиозная проповедь, строительство новой религии, «религии солнца». Сущность — освободительное движение крестьянских масс против испанского владычества и против власти купцов и церкви.

Как и в других драмах в «Кампанелле» Луначарский герою своему противопоставляет другого «героя». В «Кромвеле» — короля, в «Кампанелле — герцога (так же, как и в «Брадобрее», в «Дон-Кихоте», в «Медвежьей свадьбе» и др.). Герцог Оссуна — полная противоположность Кампанелле. Луначарский не идет по легкому пути схематического изображения «пустого и злого» Оссуны. Нет, Оссуна вовсе не злой, он вовсе не так уже пуст. Он очень образованный и прекраснодушный властелин. Лишь по ходу действия Луначарский разоблачает его. Обнаруживается, что он потому шел с Кампанеллой, что захотел сам полностью властвовать. Побежденный, он ценой предательства покупает себе «милость» «христианнейшего короля Испании».

Кампанелле противопоставляется также Дзах, его стародавний враг, этот гнусный тип иезуита. Дзах поет ему отходную: «Утешься — ты погубил на этот раз лишь себя, но себя ты погубил безвозвратно». Кампанелла гордо отвечает: «Свои итоги я подведу сам. Подводи свои, иезуит».

«Фома Кампанелла» одна из лучших драм Луначарского, тонко, чутко характеризующая эпоху. Луначарский показал себя блестящим знатоком эпохи, людей и нравов и воспроизвел их чрезвычайно выпукло. Приходится сожалеть, что эти пьесы ныне не ставятся.

В «Оливере Кормвеле» мы имеем дело с реально победившим героем. Но сказать только это — значит сказать неточно. Кромвель не только победитель, но и соглашатель, не только диктатор, но и уступчивый оппортунист, не только ликвидатор парламента, но и убийца вождей левеллеров, тех вождей, кто помогал ему низвергнуть и обезглавить короля и расправиться с парламентом.

Величие Кромвеля — в победе буржуазной революции. Ограниченность его — в исторической ограниченности и обреченности буржуазного строя. Величие его в том, что он возглавлял промышленный переворот, сломал преграды для победного шествия паровой машины, расчистил авгиевы конюшни феодализма; историческая ограниченность его в исторической ограниченности буржуазного строя и в тех социальных компромиссах, которые он заключал и которые не мог не заключать.

Оливер: «Где конец пути? Может быть у левеллеров? Конец пути лежит в туманах химеры. Всякий мудрый вождь должен уметь остановиться вовремя. Конец пути — бездна». Драматург не мог не знать, что через какие-нибудь 10 лет после казни Карла I, через год после смерти Кромвеля, к власти вернулась династия Стюартов, изгнанная революцией, а через 30 лет после смерти Кромвеля династию Стюартов сменила буржуазная династия Оранских. «Glorius Revolution» — пишет Маркс, — вместе с Вильгельмом III Оранским поставила у власти наживал из землевладельцев и капиталистов»[11].

Драматург великолепно знал все те ужасы «накопления», которыми буржуазия утверждала свою власть. Маркс в своих бессмертных строках, в главе «Так называемое первоначальное накопление», показал всю опустошающую силу буржуазного бича, сгоняющего сотни крестьян с их земель, превращающего поля в пастбища, изгоняющего людей в дальние страны и обрекающего на голодную смерть тех, кто спастись не может. «Экспроприации сельскохозяйственного производителя, обезземеление крестьянина составляют основу всего процесса»[12]. История этой экспроприации «вписана в летописи человечества пламенеющим языком меча и огня».

Драматург не должен был забыть и роли Кромвеля в борьбе против свободы Ирландии, роли Кромвеля, несшего мечь и огонь против этой страны. Он должен был вскрыть колоссальные противоречия английской революции, сделавшей английский флот самым могучим, крепко привязавшей к Англии ее колонии, но одновременно имевшей под боком у себя такой опасный очаг, как пылающая Ирландия, которая, как известно, по сей день доставляет английской буржуазии много хлопот. «Параллельно с накоплением земельной ренты в Ирландии идет накопление ирландцев в Америке. Ирландец, вытесненный овцами и быками, воскресает по ту сторону океана, как «феникс. И против старой владычицы морей все более и более грозно восстает исполинская иная республика»[13].

Наконец драматург знал прекрасно и то, что ни одна буржуазная революция не делалась руками буржуазии. Революцию делают широкие массы народа. Другое дело, кто фактически пользуется плодами революции. Массы преследовали свою цель и эту цель ярче всего отразили левеллеры — «уравнители», «крайне-левые» своего времени, чьим идеалом было народовластие, неопределенные социалистические тенденции, а непосредственные требования гласили: полная отмена всяких привилегий, отличий и титулов.

Луначарский, требующий в своей эстетике эмоциональной оценки, а не только «рационалистической», в пьесе «Кромвель» настолько «героизировал» его поступки, что его сочувствие левеллерам не особенно чувствуется. Наоборот, левеллеры выставлены как стадо баранов, к ним примазываются всякие пакостники и демагоги вроде Клейполя — зятя Кромвеля. Кромвель у Луначарского показан как душитель левеллеров, но он все-таки возвеличен точно так же, как и у Карлейля, раскритикованного в свое время Энгельсом.

Кромвель говорит левеллерам: «Я очистил парламент, очищу и 11 полк и всю армию. Если кто пикнет, так уложу рядом с этим беднягой, а если вы не приведете десять каналий ко мне на двор, клянусь небом и адом, — я расстреляю вас из орудий до последней собаки. Может быть, я умру от горя после того, потому что, видит бог, я страдаю вашими болями, но я сделаю это».

Слов нет. Кромвель — великий буржуазный революционер, но пролетарский писатель, пишущий о нем, должен не просто возвеличивать его, а показать все его стороны. Наполеон тоже в свое время был «революционером», однако о нем мы пишем иначе, чем о Робеспьере, о Робеспьере иначе, чем о Марате, и о Марате иначе, чем о Бабефе.

В образ Кромвеля драматург вложил много черт пуританского ханжества, вложил и много патриархально-пуританских добродетелей (почтение к престарелой мамаше, заботливое хозяйское отношение к семье и т. д.). Но автор не раскрыл всего социального смысла расправы Кромвеля с левеллерами.

Известна характеристика Кромвеля, данная Карлейлем.

Аналогичную ошибку допустил Луначарский. Вряд ли кто-либо из современных драматургов имеет такое великолепное философско-историческое образование, какое имел покойный драматург-ученый-академик. Вопрос касается не незнания истории, а неправильного понимания роли личности, ее связи с массой, роли вождей и отношения между их объективными возможностями и субъективными желаниями[14].

Драматург слишком «очеловечил», опоэтизировал Кромвеля, поверив на слово ему и его эпохе и этим самым повторив ошибку мелкобуржуазных историографов.

Сущность Кромвеля обнаруживается в его делах, в его отношениях к королю, парламенту, левеллерам, Ирландии, а не в «доброй душе». Если бы ему надо было послать на эшафот вместе с королем и свою семью, он был это сделал. Луначарский, стремясь создать «всестороннего» Кромвеля, исказил образ этого героя. Вот подлинный Кромвель, отнюдь не «плачущий» над своими жертвами. «Кромвель при роспуске Долгого парламента, — писал Маркс, — отправился сам в залу заседаний, вынул из кармана часы, дабы не дать парламенту просуществовать ни одной минуты долее назначенного срока, и прогнал депутатов весело-юмористическими насмешками над каждым в отдельности»[15].

Автор должен был бы не возвеличивать Кромвеля, а художественно показать, почему и каким образом «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого Завета. Когда же действительно цель была достигнута, когда английское общество было переделано на буржуазный лад, место порока Аввакума занял Локк» (Маркс). Но показать это значит показать все тенденции исторического движения.

Таким образом, если в «Кампанелле» дан полнокровный и монументальный образ, то в «Кромвеле» образ героя дан несколько искаженно.

Причесанные по вкусу драматурга характеры пьесы, как и большие события, приняли совсем другой облик, чем они имели на самом деле.

Так ошибки мыслителя помешали художнику в одной из двух его больших исторических пьес.

### 4

Из длинного списка философских и философско-исторических пьеc Луначарского выделяются силой мысли пьесы «Фауст и город», «Королевский брадобрей», «Освобожденный Дон-Кихот». Эти пьесы, как и ряд других, имеют то общее, что в них с наибольшей яркостью дается противопоставление созидания и разрушения, воли и разъедающего сомнения и рефлексии, великих страстей и мелких пошлых «чувств», всеобъемлющего разума и мелкого суетливого рассудка. Эти пьесы, будучи дополнены другими, дают исчерпывающую картину философских исканий драматурга Луначарского, показывают его философию во всей полноте, точнее: во всех ее противоречиях.

Возьмите брадобрея из его первой пьесы. Король не устает звать его шутом. Любое обращение к нему начинается или кончается словом «шут». Король, несмотря на весь свой ум (а он очень умен — как подавляющее число героев Луначарского), имеет один недостаток, который роднит его с герцогом Оссуна из «Кампанеллы», с королем Карлом из «Кромвеля», с герцогом из «Дон-Кихота», а именно он ослеплен силой власти и не видит, не может видеть надвигающейся гибели. А между тем эта гибель грозит ему от его же брадобрея, от его покорного слуги, кормящегося объедками с его, королевского, стола. Король не терпит критики, но одному брадобрею он позволяет критиковать себя. И надо отдать справедливость брадобрею: он тонко и проницательно раскрывает королю его характер, его желания, он их подсказывает ему, он толкает его на одни преступления, он предостерегает от других, он его гид в этом большом лабиринте жизни. Он мучает его высказываемыми вслух сомнениями насчет победы Дагобера над дочерью. Он разрушает его волю, а если вдохновляет его, то лишь на разрушение и зло.

«Постойте, постойте, — скажет иной, — да ведь это — Мефистофель!» И он почти не ошибется. Брадобрей наделен многими чертами Мефистофеля («Фауст и город»), но все-таки он не Мефистофель, точно также как король Дагобер — не Фауст. Аристид брадобрей — по мнению короля — шут, наглец, но… немножко глуповат, хотя и хитер. Король полагает, что у Аристида нет своих желаний, самостоятельной жизни без короля. В этом — жестокая ошибка, и король Дагобер платит за эту ошибку своей же головой. Аристид «шутя» выразил вслух мысль — не за него ли собирается Дагобер отдать свою дочь замуж… Но не это высшее желание Аристида. Он желает большего — подлинной власти над величайшим властелином — королем Дагобером. Не сумев стать сильнее «великого» и страшного своими безумными страстями Дагобера, брадобрей перерезает ему горло бритвой. Его сарказм, холодный ум, любопытство, хитрость, неудовлетворенные желания и затаенная смелость, и средневековый страшный цинизм, скрытый в темном алькове, — все это находит себе выход в акте убийства короля Дагобера.

Мефистофель значительно более умный, чем Аристид, от Фауста независимый, даже «купивший» Фауста, тоже не имеет власти над ним. Чем дольше длится их знакомство, их связь, тем меньше власти имеет Мефистофель над Фаустом, тем сильнее, увереннее, мудрее становится Фауст, утверждая свою моральную победу над Мефистофелем — этим духом разрушения.

Луначарский наделил Дагобера мудростью, хитростью, лестью, несокрушимой силой устрашения, крутым нравом, огромной силой презрения — всеми этими духовными аттрибутами могущественного деспота лишь для одного, чтобы эти качества служили страстям Дагобера.

Но каковы страсти Дагобера? Не страсти любви. Не страсть к дочери, хотя он снедаем этой страстью, а страсть к беспредельной власти, к тому, чтобы показать: я попрал все ваши права, права народа, церкви, министров, дворян.

Мелкие, хотя и разрушительные страсти. Иллюзия. Аристид бритвой кончает с ними.

Фауст собирает все силы своего ума, всю свою волю и энергию на то, чтобы строить город. Все должно уступить этому желанию. Старики изгнаны из своей избушки: здесь — строительство. Народ должен забыть о своих страданиях — строительство! Но во имя кого? Во имя властелина Фауста?

Гете не мог решить этот вопрос. Поэтому воспел труд «вообще». Луначарский-социалист знал, для кого строится город, хотя Фауст этого не знает, а узнав, не хочет подчиниться народу. Фауст уходит, фактически изгоняется из города, но Фауст подлинный строитель, подлинный великий ум. Его огорчает не столько низость этого выродка Фаустула — его сына, бегство его дочери из замка в город с вождем народа, сколько то, что он, потрудившись всю жизнь, со всем своим опытом — теперь не у дел. И он возвращается к народу, чтобы строить с ним свободное от власти общество.

Ибо девиз Фауста — девиз материалиста: «в начале было дело».

Над таким мудрым Фаустом бессильна власть Мефистофеля. Над такими страстями, желаниями нет ограничения. Ничто не в силах сломить волю Фауста к жизни. Он находит последнее решение — с коллективом — и он будет жить, будет творить. Дагобер «находит решение» против народа, против его прав, и он мертв, хотя убил его не народ, хотя он падает от рук «шута», существа, которое он сам «породил».

Все свои драмы, особенно те, в которых непосредственно ставятся философские проблемы, Луначарский посвятил тому, чтобы воспеть великие стремления.

Его идея о том, что нужна надежда, а не уверенность, смешение уверенности с фатальной верой часто уводило его в сторону от русла материалистической диалектики. Борьба за абстрактного человека «великих стремлений и надежд» может породить и порождает не только таких, как Фауст или Леонардо, но и таких, как Лумен («Вавилонская палочка»), Семпроний («Маги»), Иван Царевич («Василиса премудрая»), которые сами по себе «положительные герои» в том смысле, что субъективно они хотят добра, хотя философски они сеют зло, сомнение, неверие. Они ищут, но ищут не так, как нужно, и не там, где это нужно. Они борются, но борются против врагов, как агностики. Они ищут, страстно хотят блаженства, но «подвергают сомнению» незыблемые основы жизни. Это — прекрасные образы, тем более опасные, что их утешительские функции огромны. Они все, эти герои, такого мнения, что «философия, которая не утешает, — не философия». Может быть именно поэтому в них очень много от Луначарского-позитивиста и так мало от Луначарского-материалиста. Может быть эти образы так автобиографичны, что некоторые черты их принадлежали некогда живому Луначарскому.

«Дон-Кихот» Луначарского, этот категорический характер, этот рыцарь печального образа, этот последний из крупнейших метафизиков, абстрактно-догматический мыслитель, субъективно-этический фантазер, успокоенный своим абсолютно верным «методом» (своеобразно понятые честь, доблесть и обязанности человека и его, как рыцаря), дает ключ к раскрытию ряда философских образов драм Луначарского.

Дагобер гибнет из-за своих страстей. Фаусту иные страсти помогают жить. Кампанелла побеждает морально. Кромвель побеждает. Аристид «побеждает» короля бритвой, но сам уходит в небытие. Мефистофель, бессильный победить Фауста, тоже исчезает. Луначарский убирает всех, кто мешает творить великое будущее.

А Дон-Кихот? Дон-Кихот мог бы и поныне странствовать, прозевав великую социалистическую революцию, если драматург не заставил бы «совершившуюся испанскую пролетарскую революцию» обуздать Дон-Кихота, обезвредить его. Чересчур уж Дон-Кихот, вообразивший себя «спасителем человечества», стал вредить, мешать революции. Его выслали за пределы республики и вряд ли этому прекраснодушному метафизику, постаревшему, изрядно побитому и утомленному, прожить долго.

Что же случилось?

«Дон Балтазар: Ах, Дон-Кихот, вы не годитесь в граждане истекающей кровью голодной республики… Ах, вы не можете понять, что мы платим ту цену, не уплатив которой не войдешь в страну, где освобожденный Дон-Кихот найдет гармонию и свет».

Луначарский воскресил этот образ, также, как и образ Фауста, заставил их жить в новых условиях и превратил одного в строителя свободного общества, другого в метущегося и бунтующего мелкобуржуазного реакционного догматика, который вчера еще кричал против всякой несправедливости, а сегодня обманом освобождает из тюрьмы злейшего врага революции. Пойманный с поличным, этот рыцарь без страха и упрека еще читает монологи против насилия и несправедливостей революции.

Дон-Кихот — не бездействующий, рефлектирующий субъект. Беда Дон-Кихота в том, что он действует. В новых условиях он действует не в безвоздушном пространстве, в новых условиях он воюет уже не с ветренными мельницами, а с революцией. Причем все с тех же позиций абстрактной надисторической «вечной» морали.

По поводу «Освобожденного Дон-Кихота» (ставился в театре «Комедия») было когда-то наговорено много несправедливостей, а главное непроходимых глупостей. Кто-то понял так, что будто бы автор сочувствует Дон-Кихоту, дает его в качестве положительного типа. Мы можем только радоваться, что люди, скрывшиеся за псевдонимами, не посмеют больше повторить той нагло-туповатой клеветы на Луначарского, что будто бы «все его пьесы — сплошная схоластика» и будто бы он проповедовал позицию «между двумя стульями».

Дон-Кихот имеет страсти, стремления, «идеал», но они обветшали, поблекли, выдохлись. Дон-Кихот «действует». Но его действия мешают. Дон-Кихот не отрицает, а утверждает. Но его утверждения — сплошная противоположность подлинной жизни. Жизнь прошла мимо Дон-Кихота.

Фауст ошибался неоднократно. Он искал счастье жизни в чувственных наслажденьях и этого счастья не нашел. Он искал его в чистом искусстве и там не обрел. Он нашел счастье в живой, практической деятельности. Кампанелла нашел счастье в жизненной борьбе против мракобесов. Дагобер искал счастья во власти и погиб.

А Дон-Кихот? Он искал счастья в абстрактной догме. И этот прекраснодушный либерал жестоко ошибся. Его идеал сух, как суха пергаментная желтая кожа высохшего лица Дон-Кихота. Это не идеал, а тень идеала. «Муки» Дон-Кихота — мнимые муки, выдуманные. Он когда-то вызывал жалость, теперь же он вызывает лишь некоторое недоумение: «как, неужели старик жив еще?» Луначарский окончательно разоблачил этот философский тип абстрактно-логического, абстрактно-этического догматика. Луначарский изумительно ярко осветил прожектором современности эти старые, обветшалые догмы, носителем которых является Дон-Кихот. Он вышиб его безжалостно из нового общества и предоставил ему околеть вместе со старым ослом где-то на дороге.

Луначарский строго наказал Дон-Кихота, «профессионального утешителя», этим самым он сам отказался от «философии утешительства» — худшего врага человечества в его борьбе за будущее.

И когда читатель закроет книгу о Дон-Кихоте, он снова вспомнит образ Фауста, воскрешенного Луначарским и получившего от Луначарского ряд новых социалистических черт.

Могучая созидательная сила этого образа всегда будет образцом того, как человек может двигаться вперед. Ибо только в борьбе за утверждение нового бесклассового общества — счастье человека. Только созидающий труд в этом новом обществе и для этого общества — счастье человека.

Ибо только труд (а труд есть отношение между человеком и природой) дает движение, изменение, богатство конкретной действительности, новые коллизии, новое движение вперед.

Только свободный труд дает богатство мысли, физический и духовный рост, развивает монистическое, цельное восприятие и понимание мира.

Только труд дает все новые открытия, ставит загадки и сам их же разрешает. Свободный социалистический труд — вот истинная благородная страсть человека!

Только труд, упорная работа мысли дают великое беспокойство, неуспокоенность, неудовлетворенность достигнутым и спокойную уверенность в том. что ты успешно двигаешься вперед и постигаешь наиболее полно и глубоко жизнь, подлинную красоту вселенной.

Нам кажется, что именно такова центральная идея философских драм Луначарского.

### 5

В начале мы указали на ту особенность драм Луначарского, что они в большинстве трактуют о больших и сложных философских или исторических проблемах. Необходимо подчеркнуть ту творческую особенность Луначарского-драматурга, что он, исключая две-три ранние вещицы, использует буквально каждую возможность пропаганды в художественной форме тех философских идей, которые в данное время его занимают, захватывают, может быть, мучают.

Этим объясняются характернейшие особенности страстного, почти экстатического изображения одних героев, противопоставленных «холодным, рассудочным» героям с их сухой логикой и сухим, мертвящим языком. Этим объясняется и изумительное разнообразие тем, затрагиваемых драматургией Луначарского. Человек с огромным диапазоном культурных интересов, с огромным чувством жизни, с революционным темпераментом, человек огромных знаний, обладатель художественного таланта — он не мог не отразить тех мыслей и чувств, которые обуревали его, мучили, двигали его, определяли его не только как несгибаемого бойца социалистической армии, но и как неуспокаивающегося мыслителя. Луначарский часто подвергал сомнению важнейшие материалистические истины. Это последнее — причина того, что мы имеем в творчестве Луначарского ряд философских драм, чуждых нам, вредных, пропагандирующих отступление от материализма, художественно полемизирующих с материализмом, «подвергающих сомнению» основные, самые кардинальные положения философии марксизма.

А. В. Луначарский в своих пьесах «Маги», «Иван в раю», «Василиса премудрая», «Вавилонская палочка» подверг сомнению важнейшие положения марксизма. Он в них художественно пропагандирует агностицизм. Под видом защиты «позитивной науки» («Вавилонская палочка») он проводит идеи «чистой веры в свою убежденность», идеи волюнтаризма, чуждые марксизму. Под видом отрицания бога («Иван в раю») он проводит идею сомнения в объективности материального мира и провозглашает призрачность всего сущего. В «Магах» «борьба за мифическое счастье» аллегорически рисуется гнусной борьбой — грызней, связанной с кнутом, убийствами и изменами, а само будущее эфемерным, призрачным счастьем. Еще более резко эфемерность этой борьбы, этих поисков показана в «Василисе премудрой».

Луначарский требовал «эмоциональной окраски» философии и считал когда-то, что марксизм недостаточно «эмоционален». Никто более страстно, чем ленинцы, не ищет истины. Ленин ясно сказал: «без «человеческих эмоций» никогда не бывало, нет, быть не может человеческого искания истины».

Луначарский спутал революционные поиски истины, когда отправной точкой является диалектический материализм, а наша цель ясна, с бесплодным блужданием (кажущиеся поиски истины), бесцельными поисками. Вот отчего поиски истины Луначарским-драматургом принимают местами — особенно в указанных пьесах — трагический характер.

Поиски истины, «познание противоречивых частей» действительности, диалектику как живое, многостороннее (при вечно увеличивающемся числе сторон) познание с бездной оттенков всякого рода приближения к действительности (с философской системой, растущей в целое из каждого оттенка) — это «неизмеримо богатое содержание» (Ленин) Луначарский заменил поисками абсолютной просветляющей истины. Научная, идейная убежденность в этих пьесах заменена верой в абсолютную истину. А подлинно-страстное искание материалистической диалектики заменено отрицанием и ядом агностики. Драматург устами Лумена («Вавилонская палочка») говорит, что «всякую ошибку можно назвать истиной, пока она служит хорошим оружием в руках человека»…

Вчитайтесь в предисловие Луначарского к «Магам» и вы услышите старый мотив: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Мы сознательно избегали оперировать публицистическими высказываниями драматурга о своем творчестве, но один яркий отрывок, бросающий свет на крупную художественную и методологическую ошибку драматурга-искусствоведа, мы должны привести.

Луначарский пишет, что, желая отдохнуть немного от напряженной работы, он искал интенсивного отдыха. Этот отдых он нашел в поэтическом творчестве. «Дав совершенную свободу своей фантазии, я сел за «Магов», даже неясно представляя себе хотя бы основные контуры этой пьесы. Я просто хотел забыться и уйти в царство чистых образов и чистых идей… Я считаю поэта вольным брать свои краски откуда ему заблагорассудится… Что касается основной идеи — пан-психического монизма, то я никогда не решился бы выдвинуть ее, как теоретический тезис, как философию, которую я стал бы теоретически защищать. В жизни я считаю возможным опираться только на данные науки… Другое дело поэзия. Она имеет право выдвигать любую гипотезу и одевать ее в самые поэтические краски, ибо одна из задач ее заключается в безграничном расширении человеческих ощущений и идей»… В небольшом примечании к пьесе «Иван в раю» Луначарский писал о «росте чувства справедливости в человеке, опровергающем его собственные авторитетные микрофантазии… и о положенной в основу нового миросозерцания гипотезе трагического пантеизма»…

Не надо быть особенно проницательным, чтобы обнаружить основные корни этих ошибочных взглядов, которые, надо ясно сказать к чести автора, он впоследствии ни в научных, ни в художественных трудах — нигде не защищал.

Механическая, фаталистическая литературоведческая школа Переверзева учила, что поэт не волен выйти за известный, раз навсегда определенный, круг образов. Это неверно. Поэт волен брать образы откуда ему угодно. Он вовсе не детерминирован фатально определенным кругом идей и образов. Но поэт-материалист не станет создавать мистические образы и оперировать идеалистическими идеями в качестве положительного фактора.

Далее. Большая ошибка Луначарского заключалась в его мнении, что только в науке нельзя оперировать религиозными понятиями. Другое, мол, дело поэзия. Здесь можно выдвигать эти идеи и защищать. Абсолютно неверно. Марксист не отделяет познавательную ценность науки от познавательной ценности искусства. Он видит отличие науки от искусства не в том, что в одном месте можно говорить одно, а в другом — другое, он видит отличие не в разных идеях, а в формах выражения этих идей. Таким образом идеализм в указанных пьесах — наименее удачных и в художественном отношении — так же чужд марксисту, как и «научно-философская» защита этих идей любым идеалистом.

И наконец грубейшая ошибка его в том, что таким путем, ему казалось, он «бесконечно расширяет человеческие ощущения и идеи». Идеализм лишь рядился в пышные тоги, по существу же он бесконечно беден, немощен и убог по сравнению с диалектическим материализмом. «Бесконечно расширяет человеческие ощущения и идеи» лишь философия пролетариата — диалектический материализм. Он не ставит никаких перегородок, пределов человеческому знанию. Он не затемняет сознание людей ни грубо осязаемым, ни абстрагированным богом. Он не нуждается в утешительстве. Он дает стройное миропонимание, сознание силы человеческого разума, уверенность в победе действительной правды жизни, в окончательной победе пролетариата — носителя этой правды.

«Наиболее простые истины, — говорит Фейербах, — как раз те, которые человек познает позже всего». Луначарский очень рано понял истину материализма, но драться за нее со всей убежденностью он стал лишь после того, как проделал колоссальную, быть может мучительную для себя, работу: пересмотрел весь тяжелый балласт своих философских ошибок.

Последние годы жизни Луначарского были для него годами чрезвычайно плодотворной подлинно-коммунистической работы и революционной самокритики. Он пересматривал буквально каждую свою теоретическую работу, он пересматривал свои эстетические, искусствоведческие, литературные и другие теоретические статьи с теки зрения марксизма-ленинизма. О плодотворности этой работы мы уже говорили выше.

Но и ряд художественных произведений, написанных им много лет назад, по существу является художественной полемикой против его же собственных творческих, философских ошибок. «Три путника и Оно», «Король художник», «Юный Леонардо» могут служить образцами материалистического художественного изображения действительности, образцами борьбы за материалистическое искусство и мировоззрение.

В пьесе «Три путника и Оно» зло и остроумно высмеиваются идеализм и мистика.

Весь ход рассуждений Ганса-шахтера — это спокойная насмешка материалиста над всякой чертовщиной, суеверием, идеалистической пошлостью.

Ганс — обладатель не только крепкого организма и здравого смысла, но и крепкого материалистического мировоззрения. Это несколько простоватый на вид, но очень умный будущий победитель мира.

Таким же будущим победителем мира является мастер Рагнер Браузе, бронзолитейщик и художник — кузнец в пьесе «Король художник». Драматург разоблачает творческое бессилие знати двигать вперед искусство. Кузнец-художник, сотворивший гениальное произведение, противопоставлен королю-художнику — «меценату», покровителю искусства, который боится кузнеца за его гениальность, а его произведений за революционность. Все слова короля об искусстве, столь же пустые, сколь эластичные и высокопарные, пропадают: действительность, подлинные интересы короля выше его мнимых интересов в искусстве. Подлинное искусство живет только в народе.

Кузнец Браузе — подлинный художник, материалист, революционер, вылепивший революционную группу, открыто говорит принцессе о своей эстетике, о революционных принципах искусства.

Так же величав и благороден, но более пылок «Юный Леонардо». Героем этой пьесы является юный художник-мыслитель — да-Винчи, семнадцатилетний юноша. Взгляды на искусство, проповедуемые драматургом в этом произведении от имени Леонардо, так же как и взгляды, проповедуемые в названных только что пьесах, прекрасны своей цельностью, материалистичностью, революционностью. Это взгляды на искусство, не оторванные от материалистической философии. «Художник — говорит Леонардо — все более похож на серебряное зеркало — он отражает вещи так же ясно, как самый холодный мудрец, но согревается их теплом так же быстро, как самая темная женская душа». «Природа создает золото из света и холодной мглы — говорит Леонардо о художественном освещении. — Нам тоже не нужно металла, чтобы золотить. Мы тоже немножко живописцы». Отзвуки пантеизма, слышные в этой восхитительной маленькой пьеске, не могут помешать всей ее материалистической направленности.

Таким образом эти небольшие философские пьесы смыкаются по широте замыслов, глубине затрагиваемых вопросов и художественной цельности с лучшими философскими пьесами Луначарского, с его «Фаустом» и «Брадобреем».

Таким образом, несмотря на неоднократные художественно-идеологические срывы, Луначарский в своих философских пьесах защищает позиции материалиста-революционера.

Его мысль жадно искала, его желания знать были неисчерпаемы, и в этом смысле его тоску по знанию и неудовлетворенность, вследствие неправильного понимания всего процесса познания, можно сравнить с тоскою Лапласса, произнесшего, умирая: «Que се que i’homme sail, est peu de chose, me que ce qu’it ne connait est immense» (то, ЧТО человек знает — ничтожно, а что не знает — бесконечно).

Марксиста-ленинца такое сознание толкает на революционные искания истины, не разоружает, а вооружает его.

Агностика такое сознание ввергает в уныние. К чести драматурга Луначарского надо подчеркнуть, что он никогда не был бесплодным искателем и мелким кропателем.

Он искал плодотворно, и последние годы его жизни служат величайшим доказательством этому. Луначарский боролся в своих пьесах за революционное изменение жизни. Если взять такие пьесы, как «Слесарь и канцлер», «Яд» и другие, то мы увидим, что наряду с трактовкой бытовых проблем, воспитания нового типа человека, он освещал большие проблемы международной пролетарской революции.

Если пьеса «Яд» своими острыми местами возбуждала в свое время среди части критики боязнь, «как бы чего не вышло», то, анализируя ее, мы видим, что это была яркая борьба против яда буржуазии, которому противопоставлено большевистское противоядие.

Молодые люди — Валерий, восемнадцатилетний сын наркома Шурупова, Римма Граева — эта развращенная и опустошенная девятянадцатилетняя девушка и др. — все они жертвы, захваченные сетями буржуазии, но их вырывает из этих сетей партия, комсомол.

Трагедия Шурупова, наиболее схематического героя пьесы, старого большевика, почти потерявшего своего сына Валерия (Валерий пытался отравить своего отца и самого себя), это — не трагедия «отцов и детей», это трагедия борьбы против всех сил старого общества, борьбы, в которой погибают многие слабые духом. Немудрено, что в этой борьбе отец идет иногда против сына, а брат против брата. Это последняя война, а потому самая беспощадная. В конце концов и Шурупов и Валерий выходят победителями и празднуют эту победу в большевистском лагере.

Другое дело — трагедия канцлера («Слесарь и канцлер»). Это трагедия не только «нордландского» премьер-министра, это — гибель всего буржуазного общества.

Огромный ум канцлера не может спасти режим, ограниченный и кровожадный, как не может спасти буржуазное общество предатель c.-д., «умный министр» Фрей. Фрей, который через 15 лет после описываемых событий окажется, скажем, в Вене, потопит в крови восстание австрийских рабочих и уедет затем за границу, как описывает это Луначарский. «Маленький Адольфу» не может спасти режим, как не мог спасти этот режим канцлер — граф Карл Дернбах фон Турау, канцлер выдуманной страны «Нордландии» (Германии).

Гибель сыновей Турау — это гибель всего будущего, всей надежды буржуазии. Физическая слепота Турау — это слепота класса. Сумасшествие и теософические искания жены его — это регресс, крушение буржуазного разума, это маразм фашистской мысли. Победа слесаря Фрица Штарка — это победа всей семьи старого Штарка, всех рабочих, захвативших власть. Победа Бор-бора и Шурупова из пьесы «Яд» — это победа большевизма над буржуазией. Победа Якоба, Венцеля, Альбрехта, Зенфля из «Слесаря и канцлера» — это победа мировой пролетарской революции.

Луначарский почти не писал «бытовых» пьес. Но те пьесы, в которых он описывает революционную борьбу, глубоко реалистичны, содержат ряд метких и острых образов, полнокровны и жизненны. Эти пьесы остро направлены против наших врагов. Эти пьесы — прекраснейшие лавровые венки на могиле поэта-революционера.


Весна 1934 года — это первая весна, вместе с шумом которой в аудиториях наших университетов, в академии, в доме писателей, в лекционных залах Москвы и со страниц наших газет и журналов не зазвенит вечно молодой и бодрый голос Луначарского — оратора, ученого, публициста, поэта, бойца. Литературный фронт не услышит больше звонкого голоса своего вожака. В стан врагов не посыпятся смертельно разящие стрелы Луначарского. Но он оставил большое литературное наследство, которое может служить не менее острым оружием, чем его боевое живое слово.

Если урна в кремлевской стене памятник, подчеркивающий историческое значение этого человека для коммунизма, то его книги не только памятник Луначарскому, но живой итог всей его жизни, могучий родник живой, борющейся мысли. И наша обязанность направить этот родник в русло нашего великого дела.

1

«От Спинозы до Маркса». Изд. «Новая Москва», 1925.

2

«Известия», 28/XII 1933 г.

3

«Великий переворот». Петроград, 1919.

4

«От Спинозы до Маркса», изд. «Новая Москва», 1925 г.

5

«Организация опыта», организация чувств», «организация мыслей». Принцип диалектического опосредствования действительности, диалектических переходов из одного состояния в другое заменен в философии махизма, как и в философии позитивизма, принципом «всеобщей организации».

6

«Очерки философии коллективизма». Сборник повестей, 1909. Луначарский. «Мещанство и индивидуализм». Переиздано отдельной книгой, ГИЗ, 1923.

7

А. В. Луначарский. «Основы позитивной эстетики». ГИЗ, 1923, 131 стр.

8

Соб. соч., т. XIV, стр. 74.

9

Не у одного только Авенариуса учился эстетике Луначарский. Внимательный анализ эстетических взглядов Луначарского обнаруживает в них, во-первых, сильное влияние философских и психологических взглядов Вундта (разновидность позитивизма на немецкой почве), стремившегося разрабатывать философию как эмпирическую науку и признававшего примат «внутреннего» опыта над внешним». Во-вторых, влияние эстетических взглядов Фехнера. Фехнер «отказывается от попытки установить понятие объективной сущности прекрасного… весь вопрос в законах вкуса (Das Gefallens)».

10

Этого совершенно не поняли многие критики, в том числе и тов. Керженцев, в общем политически правильно критиковавший недостатки драм Луначарского.

11

К. Маркс. «Капитал», т. I, стр. 580.

12

Там же, стр. 574.

13

Там же, 571. В одном из писем к Энгельсу (10 дек. 1869) Маркс писал Энгельсу, что английская реакция в Англии и «во времена Кромвеля опиралась на порабощение Ирландии».

14

«Там, где Карлейль признает революцию и создает ей даже апофеоз, там она концентрируется для него в одной какой-либо личности, в Кромвеле или Дантоне» (Маркс и Энгельс. Соб. соч., т. VIII, стр. 251).

15

Маркс, соч. т. VIII, стр. 398.