## Творчество Киршона

И. Альтман

### 1

Отличие писателя с коммунистической идеологией от писателя, приходящего к этому мировоззрению в процессе творческой работы, выражается не в том, что один якобы владеет чудодейственным талисманом, волшебной отмычкой для разрешения всех сложных проблем действительности, а другой им не владеет.

Преимущество писателя-коммуниста в том, что ему дана возможность наиболее глубоко и остро понимать совершающиеся процессы и правильно анализировать их и обобщать, подмечать то, что для другого остается незамеченным. Художник-коммунист обладает силой партийности. Это обязывает художника дать такие полотна, которые были бы достойны единственной человеческой партии, партии, представляющей интересы передового класса и интересы всего трудящегося человечества, лучшее, что есть сегодня на нашей земле, партии, представляющей большой завтрашний день всего мира.

Эти обязанности определяют и трудности, возрастающие или уменьшающиеся в зависимости от полноты и глубины мировоззрения писателя, от личной одаренности, наконец от воли, напористости и того, что называется постоянным (систематическим трудом и работой над собой. Ни один гений, ни один большой талант не мог бы проявить себя, если б помимо всего прочего он не обладал специфически применяемыми для каждой отдельной области волей, настойчивостью, «трудолюбием». Художнику-коммунисту легче, и труднее. Труднее иногда от сознания больших задач, от острого желания до конца без остатка отдать себя, свое творчество делу социализма, труднее иногда от сознания, что «вот я де не сделал еще всего того, что от меня требует моя партия». Но это — такие «трудности», которые в самих себе имеют все элементы для их преодоления, так как сознание и понимание своих задач одновременно дает понимание путей для их разрешения.

Но есть и другого рода трудности: трудности овладения художественным мастерством, не техникой дела в узком понимании, а всей спецификой, присущей данной творческой области. Овладеть художественными высотами значит так пользоваться методом социалистического реализма, чтобы органически, а не искусственно, внутренне, а не внешне, глубоко, а не поверхностно изобразить основное в нашей эпохе, то, что отличает ее от предыдущих эпох, изобразить так, чтобы идейная целеустремленность всего художественного произведения в целом не была подменена чисто плакатной тенденциозностью. Это большая трудность, стоящая перед многими нашими товарищами, и необходимость преодоления ее уже как будто осознана всеми.

Наконец одно дело выразить идею логически, в каком-нибудь политическом, философском или научном сочинении, другое — в художественном. Писатель-коммунист может отлично знать политику партии, жизнь и политику своего класса, пути дальнейшего развития, политические и философские проблемы марксизма-ленинизма и тем не менее недостаточно художественно убедительно уметь выразить все это в своем произведении. В этом случае художественная немощь, неубедительность, схематизм будут до известной степени не только «чисто художественными» изъянами, но и политическими, хотя бы непосредственно политических ошибок автор и не допустил бы в самой художественной деятельности и вне ее. Художественная правда с наибольшей полнотой соответствует правде жизни, правде нашей партии, правде нашей борьбы, нашей политической линии, хотя бы все эпизоды в романе, повести, драме были вымышлены с начала до конца. Художественно-неправдивое произведение, с какими бы благими намерениями оно не писалось, своей ходульностью и нарочитостью будет обеднять, опошлять, искажать нашу партийную правду, хотя бы автор не допустил ни одной политической ошибки. Все — «как должно быть», все — «в порядке», а подлинно художественного, нашего произведения не получилось… Далеко не всякий образованный, преданный коммунист может художественно изображать нашу действительность. Наоборот: у нас не мало людей, полностью еще не овладевших мировоззрением марксизма, но в то же время художественно верно изображающих те или иные стороны нашей действительности. Задача художника-коммуниста «снять» это противоречие, преодолеть эти трудности и достигнуть наиболее правдивого художественного изображения тех процессов, которые он осмыслил вместе и под руководством своей партии. Такой художник будет наиболее полным выразителем идей, воли, чаяний нашей партии, рабочего класса, всей нашей эпохи. И в сущности говоря к этому сводится творческое соревнование наших художников, этого они стремятся достигнуть, к этому стремится и т. Киршон — коммунист и драматург.

### 2

В. М. Киршон стал известен как драматург пьесой «Константин Терехин» («Ржавчина»), написанной совместно с Успенским. Путь к «Терехину» лежал через ряд агитационных пьесок в стихах и прозе. Перу Киршона принадлежит известная комсомольская «Карманьола», которую весенне-шумно и с задором распевала наша молодежь на демонстрациях лет 10—12 назад. Перу Киршона принадлежит ряд статей, посвященных вопросам литературы. Но нас интересует в данный момент не творчество Киршона в целом, а драматургическое творчество, которое прежде всего определяет Киршона, и если мы и коснемся некоторых его публицистических высказываний, то лишь в той мере, в какой они касаются его драматургии, помогают выяснить его творческие позиции.

Отличие Киршона от ряда других художников заключается в том, что он выступил с художественными произведениями, имея вполне определившееся коммунистическое мировоззрение. Это конечно не значит, что он уже не должен был дальше учиться. Это значит лишь то, что Киршон, выступив на общественную арену сначала в качестве коммуниста, а затем в качестве художника, уже определил наперед политическое направление, идейный характер своего творчества. Бывали, правда, случаи, когда «коммунизм» не спасал некоторых писателей от больших не только художественных, но и тяжелых политических ошибок.

Киршон однако принадлежит к тем товарищам, которые безраздельно отдали свое перо партии, ей служат, ее идеалы защищают.

Плакатно-агитационные пьески раннего Киршона не имеют художественной индивидуальности, которой отличается значительное художественное произведение. И не потому, что плакатно-агитационные произведения не могут иметь своей художественной индивидуальности. Немало «агиток» Маяковского стали широко известны не только своей словесной «доходчивостью», но и тем, что они были и художественно значительны и неповторимы. Но если в пьесе выводятся Каутский, Шейдеман, Гильфердинг и прочие персонажи 2-го интернационала, которые довольно недвусмысленно показывают себя предателями, то трудно объяснить, почему солдаты, рабочие, коммунисты, выведенные в той же пьесе, немедленно же не покончат с меньшевизмом, с буржуазией и не установят пролетарской диктатуры. Если желтый интернационал кончает свое заседание пением:

> Это будет наш верный и умеренный путь, С интернационалом доедем как-нибудь.

То совершенно непонятно, как этому интернационалу в течение целого ряда лет удавалось и еще теперь удается, хотя в значительно меньшей мере, обманывать рабочих.

Эти «детские болезни» художественного творчества Киршон преодолел очень быстро. От этого периода осталась, кроме острой по литической направленности, еще одна характерная черта, присущая всем пьесам Киршона: элементы сатиры, комедии, притом бытовой комедии, элементы гротеска, прорывающиеся иногда даже там, где им меньше всего надлежало бы быть, иногда же наделяющие персонажей пьесы какой-нибудь новой, добавочной чертой, которую может дать лишь манера гротеска.

«Наша Карманьола»[1], как мы уже отмечали выше, была в свое время широко распространена. Молодежь, высмеивая врагов советской власти, распевала в клубах, на демонстрациях, в перерывах работы на заводах и лекций в университетах известный припев:

> Станцуем Карманьолу, Пусть гремит гром борьбы! Эй, живей, живей, живей, На фонари буржуев вздернем. Эй, живей, живей, живей, Хватило б только фонарей.

Это было время, когда нэпман Панфилов, персонаж будущей пьесы Киршона «Терехин», обрастал жирком, полагая, что конъюнктура 22—23 г. это начало расцвета его, Панфилова, «новой эпохи». Панфиловы, хвастливо «противопоставляя» себя Савве Морозову, старой «дореволюционной буржуазии», полагали, что они «соль земли», что они, эти нэпманы, эти нувориши и новые буржуа наследуют будущее. Они конечно совершенно не могли понять нэп, как большой стратегический маневр ленинизма. Они понимали нэп только как отступление большевизма и уступки капитализму для реставрации последнего. Просчиталась вся буржуазия, просчитались в отдельности все Панфиловы, просчитались и те, которые, будучи в рядах партии, тоже видели лишь одну сторону нэпа — «уступку», «не замечая» того, что прекращение отступления и начало нового наступления было провозглашено Лениным еще на одиннадцатом съезде партии. Это была пора собирания пролетарских сил для новых лобовых атак капитализма, для построения социалистического общества, но это была одновременно пора разъедающего пессимизма для наименее устойчивых, для анархо-синдикалистских и партизанствующих мелкобуржуазных элементов, для всякого рода нетерпеливых фразеров «революционеров», которые полагали, что «революция гибнет» и которые истошно орали «за что боролись?» В этот момент такая струя в художественной литературе, которая противопоставляла всей нэповской мути и ее идеологии оружие коммунистического убеждения, служила непосредственно революционную службу. И при всей наивности многих куплетов первых пьесок Киршона, при всей механистической прямолинейности задорного атеизма, не отягченного глубоким знанием предмета, при всех недостатках его пьесок, люди нашего лагеря, показанные Киршоном, были мудрее всего старого мира. Весело, бодро, задорно, по-боевому звенели на морозных улицах Москвы и других городов «комсомольско-рождественские» частушки», низвергающие капитал и Саваофа — этих «богов» неба и земли:

> Станцуем Карманьолу, Всех богов на карнавал, Эй, живей, живей, живей, Всех богов на землю сдернем…[2]

Но действительность оказалась значительно сложней, чем представлялась в куплетах первых пьес Киршона. Юность привлекательна, но оставаться вечно юным можно лишь в том смысле, чтобы не потерять революционного огня, живости и ясности ума, веры и воли к победе. Однако без глубокого проникновения в жизнь, без глубокого осмысливания всех происходящих процессов, без углубленного художественного понимания событий невозможен творческий рост писателя. Киршон это отлично понимал, и его первая большая драматургическая работа «Константин Терехин» (1926) ясно доказывает это. Он отлично разбирался в окружающей обстановке, видел классовую борьбу, подспудные процессы, происходящие в стране. Нашумевшее в то время происшествие в одном из вузов Москвы дало ему повод и отчасти материал для работы над пьесой о классовой борьбе в эпоху нэпа, о проблемах новой этики, о жизни молодежи, но н е это было причиной, «началом» пьесы, и не это дало ему весь материал для пьесы «Константин Терехин».

Проблема борьбы с нэповской мутью, вопросы новой морали, поднятые Киршоном в «Терехине», несмотря на недостаточность ответов, данных в пьесе, уже самой своей постановкой в значительной степени служили призывом, предостережением, первичным ответом: больше бдительности, меньше верить на слово, срывайте маски с тех, кто примазался к делу рабочего класса, не считайте, что все у нас благополучно. В этом смысле Киршон своим творчеством выполнял известные указания Ленина о том, что коммунистическая партия не зазнается, коммунисты не боятся признать, что у них «то-то пока не вышло».

«Константин Терехин» для молодой пролетарской драматургии, повторяем, был значительным событием. Люди в пьесе не показаны абстрактно. Наоборот, автор пытался отойти от схематичных, плакатных фигур ранних пьес. Но это не означает, что в «Константине Терехине» «все благополучно».

Пытаясь отойти от Плакатной манеры изображения героев, Киршон загромождает пьесу множеством персонажей, деталей, бытовых сценок, всяких неожиданных ситуаций. Если герои «Терехина» не плакатны, то отягченные множеством черт и «предметов» не получают достаточной полноты и во многих случаях все-таки схематичны.

Лучшее доказательство этого — сам Терехин — основной герой пьесы. Автор, как бы боясь оставить в зрителе хоть малейшее сомнение в подлости и злодействе Терехина, «награждает» его максимумом отрицательных черт. Он и груб, и чванлив, и деспотичен, демагог, запугивает людей. Это — для начала. Затем автор награждает героя чертами записного враля, элементами ноздревщины и хлестаковщины. Он «дает» его заранее как мужа и как товарища. Автор превращает Терехина в современного Жиль Блаза и показывает его многочисленные похождения, показывает его со всех сторон, снимает en face и в профиль, как бы вновь и вновь убеждая зрителя в том, что Терехин обманщик и подлец. Наконец, он показывает Терехина как льстеца и труса.

Послушайте язык Терехина и это уже даст вам его облик: «Душа из тебя вон» (15 стр.), «Кругликов Феньку обходит, спариваются» (17), «девчонка смак» (17), «брашка» (21), «туды его мать» (21), «мать вашу так» (21), «сопля неутертая» (23), «зануда» (24), «рожу разобью, мать не узнает» (27), «скажу просто, по-рабочему, без фокусов» (25), «щенок, дрянь, не тявкай» (67), «ряшки на нем не оставлю» (67), «коммунисты липа» (97), «субчики» (97) и т. д. и т. п. Посмотрите, как он относится к женщинам, и вы увидите, что это за «тип» (Лиза — 13 стр., Нина — 45, 89 стр., бывшая жена — 47 стр., Маня и т.д.).

Но автор чувствует, что студенческий быт, быть вообще — это далеко не все, что надо показать, что Терехин — классовый враг, что он смыкается с нэпманом Панфиловым; для этого он их сталкивает их в пивной. Перегрузка пьесы бытовыми деталями не дает возможности ярко провести основную идею пьесы об объективной контрреволюционности, реакционности Терехиных во-первых, о задачах коммунистов во-вторых. Связи Терехина с Панфиловым не получается. Получается чисто внешнее «единство». Значительно сильнее и ярче показана связь Терехина, более того — идейное родство Терехина и разложившимся поэтом, богемистым Леоновым. Недостаточная художественная убедительность образа Терехина приводит автора к мысли заставить Терехина саморазоблачиться на собрании. Это же повторяется в контрольной комиссии. Наконец автор показывает, что Терехин еще и убийца, и лишь это окончательно убеждает окружающую среду в том, что Терехин чужак. А не будь убийства? А не будь стольких «жильблазовских» похождений и «ужасов»? Разве Терехин в какой бы то ни было мере был бы тогда нашим человеком? Конечно, нет. Слова коммуниста Федора — антипода Терехина — тонут в скучных неумных сентенциях ряда персонажей на собрании ячейки. А между тем монолог Федора содержит в себе идейный ключ пьесы: «Товарищи, нэповщина разлагает нас поодиночке. В одиночку выдержать нелегко. Нам надо держаться всем вместе. Не обосабливаться. Нечего замазывать: у некоторых из нас, которые раньше с жаром и пылом работали, появилось теперь нытье. Врозь полезли. Мертвечиной запахло» (99). Образ Федора значительно более тусклый, чем Терехина. Это не потому, что Терехин наделен злодействами, а Федор — нормальными добродетелями. Если бы Федор ярче противопоставил Терехину идеи партии и работал в этом направлении в коллективе, Терехин был бы давно разоблачен. Федор борется против нэповщины, но одновременно побаивается ее.

В том, что пьеса недостаточно выражает ленинскую перспективу — «Россию нэповскую превратим в Россию социалистическую» — основная идейная слабость пьесы.

Композиционная слабость пьесы вытекает не из технического неумения «делать пьесу» а из множества целей, преследуемых автором. Ему хочется, во-первых, утвердить победу над Панфиловыми и Терехиными. Надо, во-вторых, утвердить победу коммунистической морали. Необходимо, в-третьих, показать, что даже в среде старых членов партии есть близорукие члены партии (эпизод в контрольной комиссии — самый слабый, наименее оправданный). Нельзя, в-четвертых, не разоблачить приспособленцев вроде Прыща. Необходимо наконец разоблачить книжное сквалыжничество и Крестьянско-Индивидуалистическую идеологию Середы. И еще много-много хочет сказать автор. Множество тем «выпирают» из одной пьесы. Идеи «обуревают». Пьеса расплывается. Вот в чем основная причина композиционной слабости пьесы.

Тов. Ермилов правильно указывает на «случайное разрешение драматического конфликта»[3]. Он только не указывает причины этого. Тов. Динамов говорит о «линии Дюма» у Киршона. Это совершенно неверно. В то время, как у Дюма авантюрное разрешение конфликтов постоянно служит вообще принципиально основным методом автора для разрубания всех гордиевых узлов жизни, и является художественным принципом Дюма, — у Киршона авантюрное разрешение проблемы вытекает из недостаточной органичности ряда эпизодов пьесы. Авантюрное, случайное разрешение проблемы у Киршона — не принцип, он прибегает к этому в своей пьесе вследствие неуверенности в том, что Терехин будет разоблачен самим коллективом, вследствие неумения художественно обосновать гибель Терехина. Случайности в пьесах, как в жизни, играют большую роль, но не они решают, не они определяют основной ход событий, не они определяют характеры, они вводятся автором, чтобы рельефней оттенить основные, важнейшие события.

Слабости первой пьесы не заслоняют однако ее сильных сторон. Основная идея выражена неполно, слабо, следовательно не совсем точно. Но идея победы над Терехиными и Панфиловыми, политическая цель, преследуемая пьесой, абсолютно верна.

Композиционно пьеса слаба, но это не значит, что надо дополнительно ругать автора за грехи, в которых он неповинен. Тов. Еру милов, например, несправедливо упрекал автора в недостаточной яркости и характерности языкового материала. Это совершенно напрасное обвинение надо целиком снять. Как раз в «Терехине» больше всего интересного и характерного языкового материала[4]. Другое дело, что натуралистическое использование всего материала делает язык персонажей менее убедительным, хотя языковый материал первой пьесы качественно достаточно высок. Здесь мы видим яркий пример того, как слабость метода обедняет даже наиболее сильные стороны творчества. Пьеса «Константин Терехин» имела большое значение, оказав влияние на рост пролетарской драматургии и театра и привлекла внимание драматургов к постановке в своих пьесах ряда животрепещущих тем.

Следующей большой вехой в творчестве Киршона явилась пьеса «Рельсы гудят». Страна вступает в период реконструкции всего народного хозяйства. Встают новые задачи в производстве. В частности, перед пролетариатом встает проблема овладения высотами управления. Проблема, затронутая в пьесе «Рельсы гудят», значительно шире, чем проблема преодоления всех и всяческих трудностей выдвиженцем-рабочим Василием Новиком. Эта пьеса, как и предыдущая, ставит и пытается разрешить ряд проблем. Первая и центральная: каким путем рабочие преодолевают трудности учебы и научаются управлять производством. Вторая — проблема взаимоотношений с беспартийными специалистами и дифференциация в их рядах. Третья — проблема трудовой и классовой дисциплины и борьба за консолидацию рабочего класса и, наконец, продолжение темы “Константина Терехина» — разлагающее влияние нэпа и неустойчивость некоторых коммунистов.

Василий Новик — красный директор, выдвиженец, в первые же дни своей работы сталкивается с огромными трудностями.

Перед ним завод, который надо двинуть вперед, а материалов не хватает, а в главном цехе крыша течет.

Перед ним враждебный спец Телесфор Эдмундович Потоцкий, слабовольный коммунист — заместитель, ряд малосознательных рабочих, бес искуситель» — непач Паршин. Помимо всех этих трудностей и опасностей у Новика есть еще одна трудность: настроения его жены, уставшей жить в сквернейших условиях (автор нарочно усиливает трудности тем, что поселяет рядом с ними проститутку, а комнату Новика делает проходной).

Личное обаяние Новика вырастает оттого, что он не теряется среди трудностей, сохраняет спокойствие, упорно учится управлять производством, конкретно руководить. Новик честен и неподкупен. Новик чувствует огромную ответственность перед партией, выдвинувшей его.

Но Новик не победил бы, если б он не организовал вокруг себя лучших рабочих, не сплачивал бы ячейку, не привлекал бы на нашу сторону наиболее преданных специалистов. Он так и делает. В этом — основная сила Новика. Неизвестно — нарочно или «нечаянно» автор вывел предзавкома Захара оппортунистом, мешающим работе, заседателем», демагогом, политическим флюгером, но так или иначе Новику приходится сорганизовать рабочих не с помощью завкома, а помимо него. Неизвестно — нарочно или «нечаянно» автор вывел секретаря ячейки Ивана Петровича каким-то сфинксом, у которого наиболее частой формой выражения своего мнения является «н-да» … Роль Ивана Петровича как секретаря ячейки в пьесе не ясна, хотя ясно, что Иван Петрович — честный пролетарий и коммунист. Таким образом и в ячейке Новику приходится работать больше самому.

Если бы автор углубил образ Новика, показал все его подлинные и интимные связи с товарищами по классу, разносторонне показал процессы кристаллизации и собирания лучших сил пролетариата, — он не мог бы поставить его в нелепое трагикомическое положение, сделав его жертвой далеко не тонкой интриги, грубого, легко раскрываемого подлога Потоцкого-Грибкова. Но конечно не эта интрига основная по замыслу автора. Эта интрига, равно как и другие, выведена автором не благодаря «любви» к авантюрному приему, как полагают некоторые. Поддельная записка Грибкова-Потоцкого, случайный арест Новика вследствие этого обмана и раскрытие этого обмана раскаявшимся помощником директора играют ту же роль, что и случайно найденный дневник Нины Веранской, детективное поведение Федора, предпочитающего индивидуальную слежку за Терехиным массовой работе в ячейке для его разоблачения и «прозрение» обманутой Мани в пьесе «Константин Терехин». Авантюрный прием у Киршона, повторяем, не является органическим приемом, свойственным авантюрному роману, повести, пьесе, вся структура которых построена будто бы на чисто внешних кажущихся случайностях, внутренне однако сцепленных рядом событий, оправданных самим ходом жизни. В этом случае авантюра — лишь внешнее проявление имманентного хода вещей. Сама жизнь, сама обстановка, основные, а не второстепенные события, освещаемые в пьесах Киршона, дают полную возможность найти имманентное разрешение конфликтов, не прибегая к внешнему чисто механическому приему. «Авантюрный» прием, встречающийся в «Рельсах», вытекает из тех же причин, что и авантюрность в «Терехине»: из многоплановости пьесы и из недостаточного творческого овладения материалом, т. е. из недостаточно глубокого понимания драматургом характеров, созданных им самим. Преодолей автор эти недостатки, он преодолел бы и свой неудачный прием «авантюрного» разрешения драматического конфликта.

«Иногда коллизия может состоять в ложном положении человека вследствие несоответствия его натуры с местом, на которое поставила его судьба»[5]. Здесь однако мы этого не имеем. «Несоответствие» Новика — лишь кажущееся. Пролетарская диктатура не могла не сажать таких как Новик на управление заводами. Если б этого не было, пролетарская диктатура не выполнила бы важного дела. Здесь полное историческое соответствие. Далее. Может быть сам Новик не соответствовал месту, «на которое поставила его судьба»? Совершенно нет. Новик растущий, способный пролетарий, прекрасно разбирающийся, где враг и где друг, выдержанный, с классовым достоинством, без ложного самолюбия. Он, например, отлично обходится без Телесфора Потоцкого (хотя ему тяжелее без помощи этого специалиста), убедившись, что Телесфор нарочно напускает туману, не хочет учить его и нарочито подбирает такие слова, как «конъюнктура», «координация», «ситуация», «субординация», «параллелизм функций», «диспропорция», «кривая производительности» …

Следовательно, временное «Несоответствие», пока Новик не преодолел первых трудностей, не является основной драматургической коллизией. Здесь, как и в предыдущей пьесе, основой является не «личное несоответствие» Новика, а классовая борьба Паршина—Телесфора—Грибкова против Новика, как представителя советского государства. В этой борьбе росли наши заводские коллективы, росли Новики, устанавливая полное «соответствие», выкорчевывая корни капитализма в нашей стране.

Раз это так, то тем меньше надобности в чисто «случайном» разрешении конфликта.

Давно уже отмечалось (в том числе Лессингом и Белинским), что случайность, непредвиденное обстоятельство, не имеющее прямого отношения к основной идее произведения, не может иметь места в драме.

Случайный арест Новика — следствие интриги Телесфора — не вытекает, как мы уже отмечали, из всей пьесы в целом, не имеет прямого отношения к пьесе, и поэтому, фиксируя внимание читателя и зрителя на этом моменте, автор разрушает стройность пьесы, ее основную идею. Белинский совершенно правильно подчеркивает право художника игнорировать одни случайности и пользоваться другими. Какими же случайностями должен пользоваться писатель? Такими, которые подчеркивают необходимость именно этого, а не иного хода событий и финала. Сама случайность является формой проявления необходимости. Но все эти «случайности», отбираемые автором, будут еще резче подчеркивать необходимость именно такого, а не иного хода событий и исхода, необходимость, неизбежность победы пролетариата. Случайности же в качестве только «непредвиденного обстоятельства», вроде подложной записки, временного ареста Новика, мелодраматической сцены мольбы коленопреклоненной Анны о помощи мужу, мольбы, обращенной к его врагу Потоцкому, и т. д. — вызывают «необходимость» срочного и неоправданного ходом событий раскаяния» Павла Павловича и неожиданное появление Новика в цехе во время торжества в финале пьесы, как «бог из машины» во французских пьесах XVII—XVIII века.

Однако, несмотря на эти недостатки, и вторая пьеса Киршона «Рельсы гудят» также явилась большим вкладом в пролетарскую драматургию, поскольку впервые серьезно ставились проблемы завоевания рабочими командных высот производства, проблемы изменения отношений личности к коллективу в процессе нового социалистического производства.

### 3

У Киршона была прекрасная возможность создать на исключительно богатом, идейно чрезвычайно насыщенном историческом материале прекрасную драму или трагедию о гибели 26. В прошлом году исполнилось 15 лет, а когда Киршон писал свой «Город ветров», исполнилось десятилетие со дня этого трагического события, вернее — с того момента, когда произошел ряд трагических событий, заключительным аккордом которых явилась казнь 26 бакинских комиссаров.

Мы говорим «была возможность» н£ в том смысле, что она была упущена, не в том смысле, что сегодня или завтра нельзя взяться за эту же тему — мы твердо убеждены в том, что указанные события будут отражены не в одной поэме, драме, трагедии, повести, — мы употребляем слово «была возможность» в том смысле, что Киршон эту возможность использовал далеко не полностью, далеко не с таким успехом, с каким можно было это сделать. Но здесь мы уже касаемся наиболее острых проблем творческого метода.

У нас нет возможности в данной статье развернуть картину событий, трагическим финалом которых явилась гибель 26 руководителей Бакинской коммуны, бессмертных героев пролетарской революции, но однако все мало-мальски знакомые с историей гражданской войны, с историей борьбы за социалистический Кавказ знают место Баку в борьбе за социализм и в частности события 1918 г. В гражданскую войну немало наших товарищей трагически погибали (Чапаев и др.) вследствие случайности или численного перевеса противника, но драматизм гибели 26 есть не личная драма 26 пленников английского империализма, преданных меньшевиками и эсерами, и не просто следствие чьей-либо военной победы над красной гвардией, над рабочими Баку, над присланным из Москвы красным отрядом. Это — основное, что надо помнить.

Драматург имел очень много материала. Драматург имел возможность по живым следам изучить всю проблему. Он имел возможность говорить с участниками событий, с пролетариями «города ветров»[6].

Нам могут возразить с самого начала, что задача драматурга не есть задача историка. Мы с этим полностью согласимся. Мы говорим об использовании материала не с точки зрения натуралистического полного использования архивов; мы говорим о верной передаче событий не с точки зрения полной исторической правдоподобности и драматургической «всамделишности». Мы говорим о том, что драматург волен фантазировать, он создает свои образы, как он их понимает и видит, но его мир — мир объективной действительности, и если он пренебрегает отдельными второстепенными фактами, то во всяком случае передать подлинную суть социальной трагедии, образы ее участников, дух событий, сущность совершавшихся процессов, имевших огромное историческое значение, — он обязан. И если он этого почему-либо не делает, он не решает важнейшей своей задачи.

Уже Аристотель указывал, в какой мере драматургу нужно заботиться об исторической точности. Лессинг верно формулирует взгляд Аристотеля: «Он (драматург) нуждается в истории не потому, что она действительно случилась, а потому, что она произошла в такой форме, лучше которой ему трудно придумать для достижения в данном случае своей цели»[7].

Драматургический писатель, — говорит в другом месте тот же Лессинг, — не есть историк. Он заставляет события совершаться еще раз «на наших глазах и делает их не ради их исторической верности, а с несравненно более обширной и высшей целью; историческая точность не есть его цель, а только средство к ее достижению», «цель трагедии имеет гораздо более философское значение, чем цель истории».

Итак Киршон имел все возможности создать большую социальную трагедию о городе ветров. Такая трагедия не ввергла бы зрителя в уныние, а показала бы ему, что смерть 26 утверждает жизнь миллионов, победу революции, правоту коммунистической партии. Такая трагедия была бы оптимистической, призывала бы к жизни, вдохновляла бы на новую борьбу.

«Город ветров» неплохая драма. В ней Киршон преодолел многие недостатки предыдущих пьес. В ней Киршон поднялся на высоту больших обобщений. Однако он не достиг высот подлинно социальной патетики, характерной не фейерверком слов, а самим содержанием трагедии, потрясающим сознание, патетики, заложенной в самых художественных. образах, в правдивом изображении социальных конфликтов.

Скажут: «Но Киршон не стремился создать трагедию, он хотел создать драму». Допустим. Но что такое трагедия, как не высший, наиболее совершенный вид драмы, и что такое драма, как не ступень к трагедии? В чем заключается переход от того, что называется драмой, к тому, что мы называем трагедией? Очевидно, не только в количестве напряженных или, как немцы говорят, «печальных моментов»[8], но и в качестве отношений, столкновений образов. Для того, чтобы получилось то, что называем трагедией, нужна иная расстановка сил, иное содержание образов. Содержание драмы получает наибольшую полноту, образы наибольшую остроту, столкновения наибольшую силу именно в трагедии. Это конечно не значит, что всякие события можно освещать трагедийно. Это значит, что определенные события и конфликты получают наибольшее художественное воплощение в трагедии. К такого рода событиям пролетарский драматург отнесет смерть Ленина, гибель 26, казнь коммунаров в Архангельске, в Сибири, да и тысячи других эпизодов постоянной борьбы пролетариата с капиталистическим строем, будет ли это массовая схватка или «единоборство» между Дмитровым и фашистским судом, кончающееся темницей после «оправдания», между ачинским «ссыльно-поселенцем» Сталиным и царизмом, кончающееся победой Сталина, или мужественная борьба между коммунистом Лютгенсом и палачом из концлагеря Дахау, в результате которой падает отрубленная голова коммунара.

Скажут: «Но Киршон хотел создать лирическую драму, а вы ему навязываете трагедию»[9]. Допустим. Но тогда и в этом кроется известная слабость Киршона. Мы не против лирической драмы. Более того — мы против абсолютизирования лозунга «шекспиризация». Ни Маркс, ни Энгельс не рекомендовали предать забвению Шиллера, они лишь подчеркивали в частных случаях (как например в советах Лассалю) то, что за Шиллером нельзя забывать Шекспира. Идейная сторона драм Шиллера и Гете стоит на слишком большом уровне, чтобы она нуждалась в специальной защите. Мы коснулись этого вопроса лишь потому, что наш драматург, очевидно «полный отрицатель» Шиллера, избрал для «Города ветров» как раз менее удачный метод «лирической или рефлектирующей драмы», как сказал бы Белинский.

Указывают на романтику «Города ветров». Но в то время, как одни (Ермилов) находит неслаженность пьесы в том, что «фигура Ашуга — народного певца, данного в романтико-экзотическом плане, противоречит всему реалистическому характеру пьесы»[10], другие (Юзовский, например) считают «Город ветров» лучшим произведением Киршона, «пьесой столь же реалистической, сколь и романтической»[11].

Верно в этих утверждениях то, что Киршону удалось подняться на большую высоту, чем до сих пор, преодолеть натурализм предыдущих пьес, достигнуть широких обобщений, нащупать новый метод творчества, новый стиль. Верно то, что такую тему как «Город ветров» методом «Терехина» и «Рельсов» Киршон не мог бы художественно отразить. Но если неправ т. Ермилов, которому лишь одна фигура Ашуга кажется романтической, то неправ и т. Юзовский, не видящий огромных недостатков произведения и называющий «Город ветров» лучшим произведением Киршона» (впрочем об этом ниже).

Не одна фигура Ашуга дана романтически, т. Ермилов, и не в том беда, что. образы героев (Степана Шаумяна и других) даны романтически. Наконец, не в этом беда, а большое достоинство пьесы, что вся драма романтически рисует борьбу большевизма с империализмом и контрреволюцией на Кавказе, отнюдь при этом не лакируя, не замазывая противоречия борьбы, что якобы всегда и везде сопутствует романтическому методу, согласно позднейших высказываний Киршона-публициста.

Недостатки «Города ветров», во-первых, вытекают из недостаточно глубоко понятой политической ситуации 1918 года, из недостаточного проникновения в суть событий, непонимания всех двигающих пружин этих событий, недостаточно глубокого понимания роли, значения, силы, характерной особенности руководителей бакинской большевистской организации, из неумения наконец подняться до такой ступени понимания проблемы, при которой трагическая гибель 26 явилась бы, а это есть на самом деле большим звеном в борьбе международной пролетарской революции против всех сил старого мира, одним из наиболее характерных и типичных представителей которого в данных обстоятельствах явился английский империализм, наиболее старый, наиболее мощный, наиболее коварный.

Недостатки «Города ветров», во-вторых, вытекают из непонимания того, что стилевые смешения не полезны — вредят целостности художественного произведения. Стиль социалистического реализма включает в себя элемент романтический, но нельзя понимать дела так, что реализм и романтизм это «синтетический» метод. Такой синтетизм попросту является эклектизмом. Думается, что дальнейшие «категорические» выступления т. Киршона против романтического метода являются запоздалым теоретическим обоснованием неумелого использования этого метода в «Городе ветров».

Недостатки «Города ветров» вытекают из того, что центр тяжести драмы лежит в переживаниях самих героев, а не в их действиях. За отдельными образами не чувствуется силы реального движения множества сил. «Обреченность» 26 не была социальной обреченностью, ни тем более волей «слепого рока». Надо было показать не только «трагичность судьбы» этих людей и их смерть как следствие известных событий, но и ошибки бакинской коммуны, не снижающие героизма и чести погибших товарищей, но объясняющие еще одну причину их гибели. Именно такое художественное отражение событий было бы наиболее полным и глубоким, и трагический финал вытекал бы из суммы всех обстоятельств, в том числе и действий самих руководителей коммуны. Ибо нет более несправедливого отношения к пролетарскому герою, как изображение его покорной, молчаливой, бездействующей жертвой. Герои бакинской коммуны действовали. Правда не безошибочно, и это явилось помимо других также одной из причин поражения, но как раз в обрисовке этих действий драматург оказался слабее всего.

Возьмем Горояна. Мы видим Горояна — прекрасного товарища, Горояна, пользующегося большой любовью масс, Горояна, прекрасно понимающего ход событий, не создающего себе никаких иллюзий, но мы не видим действующего Горояна, в известном смысле направляющего события. Мы не видим подлинных действий Горояна, как председателя Совнаркома, как вождя большевистской организации. Иными словами: образ Горояна, как действующего на социальной арене большого человека, дан чисто внешне, то время как Гороян в личных, интимных отношениях с товарищами (дома, в тюрьме и т. д.) дан с чрезвычайно большой теплотой и в нем правильно нарисован облик Степана Шаумяна, обаятельного человека, редкого товарища. Но для драматурга-коммуниста важнее прежде всего показать Горояна как «живого человека» не в сфере личных отношений или его мыслей, а в действиях, как большевистского руководителя. I

То, что события обернулись так, а не иначе, не означает, что Гороян не влиял на них.

Наше большевистское понимание роли личности в истории существенно отличается от понимания этой роли субъективистами-идеалистами, с одной стороны, и «объективистами» — меньшевиками и механистами — с другой. Не щепкой на бурных волнах событий, не утлой ладьей в океане жизни, а большевистским рулевым, ведущим за собою массы, идущием, когда это нужно для пользы революции, против течения, наперекор стихии — вот кем является в действительности большевик-руководитель. Эта наиболее сильная сторона Горояна-Шаумяна выведена очень слабо. Вот почему обреченность этого образа, как и других, заслоняет героическую борьбу целой организации и делает смерть 26 фаталистической.

Другой очень важный образ — Ашуг. Есть что-то роднящее этот образ с образом старика Клааса отца Уленшпигеля, этого старого «духа» Фландрии. Ашуг — «дух» Азербайджана, певец крестьянских масс, певец нищеты, голи, певец народной печали. В какой мере этот Ашуг обобщает борьбу крестьян против беков, против империализма. В какой мере Ашуг «вечно ищущий» и не могущий найти своего сына (молодой коммунистический Азербайджан), находящий! его и теряющий тут же, в какой мере этот образ символизирует разрыв, имевшийся между Бакинской коммуной и деревней? Ашуг — очень колоритная и интересная фигура, и зря т. Ермилов считает ее единственной причиной «неслаженности» драмы[12]. Не в том неслаженность, что образ Ашуга дан романтически. Образы старика Клааса, Тиля или Нэлле у Ш. де Костера тоже даны романтически, однако они полнокровны. Тиль находит Нэлле, и «национальный дух» Фландрии возрождается, «достигает своей полноты» у Костера. Ашуг у Киршона остается одиноким, и от этого одиночества его не спасает его участие в восстании пролетариев. Поэтому Ашуг — интереснейший образ, волнующий своим лиризмом и драматизмом, остается в значительной степени схем ой. Образ не облечен в плоть и кровь. Живой Мешади Азизбеков, кого прекрасно знали и любили крестьяне, губернский комиссар Мешади Азизбеков — большевик, ученый и поэт, погибший с Шаумяном, вот чьих черт не хватает Ашугу. Надели Киршон чертами Азизбекова своего Ашуга, последний перестал бы существовать как странствующий поэт, а стал бы образом действительного борца за социализм — руководителя крестьянских масс.

Образ неутомимого Вартана потому именно удался лучше всех, что Вартан все время в действии. Но Вартан не только действует. Читатель, зритель видят, чувствуют, что Вартан также прекрасно и умно думает, как и действует. Вартан остается жить и вероятно будет из тюрьмы руководить восстанием, но у нас по отношению к Вартану не меньше сочувствия, чем к товарищам, уведенным на расстрел, потому, что он за решеткой обречен на бездействие, а ведь нет худшей пытки для большевика-революционера, как вынужденное бездействие, особенно в напряженнейший момент революции.

Из остальных образов прекрасно разработан образ Джангира. Механически понимающий революционные задачи, беспокойная, горячая голова, способная наделать много бед, полагающая, что действует на благо революции. Этот революционер-механист, несмотря на всю искренность его чувства, вредит революции, и он должен бы быть уничтожен своими же товарищами, если бы не раскаялся искренне. Его голова органически не вмещает элементарного понимания тактики большевизма, это человек исключительно чувств, бросающийся от одной крайности к другой. Это будущий Раевский из «Хлеба», но выросший на другой почве и более цивилизованный. Это один из внутренних врагов партии, который так if л и иначе должен быть преодолен. Драматург очень хорошо показал преодоление партией этой стихийной силы.

Но отдельные прекрасные образы не могут создать подлинного единства драмы. Отсутствие единства между формой и содержанием драмы есть в данном случае не только следствие недостаточного овладения формой (лирической драмы, скажем). В этой же драме Киршон показал себя большим художником и мастером слова. Отсутствие единства, как мы уже указывали, вытекает из того, что сами события и характеры героев вскрыты не с достаточной глубиной и действия заменены рефлексией. К драме «Город ветров» полностью применимы слова Гете:

Wo Begriffe fehlen da stellt zur rechten Zeit ein Wort sich ein[13].

Поэзия Ашуга, прекрасные мысли и слова Горояна и других товарищей не могут заменить художественного показа живого действия героев бакинской коммуны, действий члена ЦК РКП(б), чрезвычайного комиссара Кавказа т. Шаумяна, Вот почему, несмотря на то, что мы имеем очень хорошую лирическую драму, «Город ветров», мы говорим, что драматург не реализовал возможности создать подлинную социальную драму.

### 4

Анализ драматургии Киршона еще и еще раз подтверждает, что творческий рост писателя-коммуниста есть одновременно и политический рост писателя, умеющего специфическими средствами вскрыть и изобразить социально-политические основы борьбы, передать их философский смысл не в виде деклараций или голой схемы преподанной заранее и к оправданию которой «подгоняются» персонажи пьесы, а через жизненные явления, через конкретные образы, действующие в конкретной обстановке, которая была или которая могла быть, хотя она с начала до конца выдумана. Художественная правда отличается от подлинной исторической правды тем, что в то время как вторая требует абсолютно точного обращения с фактами, первая в целях более полного подлинно художественного раскрытия известных событий может пренебречь некоторыми подлинным и фактами, потому что ее цель, цель художественной правды — дать правдивую картину общего процесса, показать истинный смысл событий. Художественно-правдивая повесть, поэма, драма может изображать с начала до конца вымышленных людей, вымышленные события, но эти люди и события предстанут перед нами как живые, потому что поэт наделил их всеми, чертами подлинной жизни. И наоборот, иной поэт наделяет людей всеми бытовыми чертами, берет подлинные события, мало изменяет их, и все-таки мы получаем не правдивое изображение, а искаженное, поскольку плоское, неглубокое, поверхностное изображение всегда является искаженным изображением действительности.

Так, натурализм (несмотря на его положительное значение в свое время, как протеста против отрыва искусства от реальной действительности в творчестве романтиков) в попытке дать исчерпывающе полное изображение жизни дает нам явления, а не сущность, дает нам поверхностное, чисто внешнее, вещное представление о действительности.

Так, некоторые поэты «романтической школы» глубже и всесторонней, правдивей дают картину жизни, чем натуралисты.

Так, буржуазные реалисты, вопреки буржуазной ограниченности своего мышления, сумели подняться до таких вершин художественной правды, что в их произведениях тогдашняя буржуазная действительность выступала во всей своей отвратительной наготе, хотя такого острого разоблачения действительности эти писатели сами не хотели, и даже иногда ужасались творению рук своих.

Так, социалистический реалист-художник, поставивший целью своего творчества вскрывание всех сторон и процессов объективной действительности, революционное изменение мира, дает такое художественное изображение людей, фактов, событий, которое, будучи правдивым исторически с точки зрения общего хода событий, с одной Стороны, и конечной пели пролетариата — с другой, в то же тремя правдиво и с точки зрения законов искусства. Так, социалистический реалист снимает все противоречия между целью и объективными возможностями выполнения цели, которые были у «романтика», натуралиста», «буржуазного реалиста», «символиста», у представителя любой художественной школы прошлого. Социалистический реализм это есть не «примирение» всех методов, а новый художественный метод, новый стиль нового класса и социалистического бесклассового общества, являющийся высшим результатом, а не арифметической суммой всех художественных методов, критической и коренной переработкой их, новым миропониманием художника, основанным на глубокой партийности художника, на глубоко философском проникновении и понимании изображаемой действительности.

Пьеса «Хлеб», несмотря на ряд крупнейших недостатков, несмотря та то, что она еще очень далека от совершенства с точки зрения сегодняшних требований, является наиболее зрелым и художественно высоким произведением Киршона.

Тов. Киршон однажды правильно заметил: «у нас до сих пор подход к произведениям такой: «Вот это замечательно сделал театр, прямо как в жизни». Это неправильный подход… Нам не нужно, чтобы было «так, как в жизни». Нужно, чтобы, посмотрев спектакль, зритель говорил: «вот, ведь, как это в жизни, а я не сумел в этом разобраться». «Надо, чтобы человек уходил бы из театра с новым представлением о жизни, чтобы образы, типы, показанные ему в пьесе, раскрывали бы ему по-новому то, что происходит в жизни. Такова настоящая подлинная роль искусства»[14].

Если к этому прибавить то, что зритель должен получить революционное понимание жизни и волевую зарядку для борьбы за социализм, за победу жизни в широком смысле слова, то определение т. Киршона прекрасно рисует роль нашего искусства. Эту роль выполняла и выполняет пьеса «Хлеб». Она художественно, правдиво изображает процессы классовой борьбы на известном этапе. Киршону удалось подняться в этой пьесе выше изображения частных фактов, в связи с хлебозаготовками. Борьба за хлеб нарисована им как «борьба за социализм» (Ленин), борьба классов, борьба между пролетариатом и кулачеством за середняка показана не упрощенно, а глубоко, с точки зрения борьбы партии за ленинскую линию, с точки зрения борьбы внутри партии за преодоление оппортунизма.

Пьеса ярко отражает героическую борьбу пролетариата в острый период, предшествовавший сплошной коллективизации.

Посмотрите, как идет линия развития конфликта Михайлов — Раевский, и вы поймете, что здесь нет и тени «личных» обид, и тени личной неприязни, но что Михайлов лично кровно заинтересован в том, чтобы преодолеть, исправить политические ошибки Раевского к обезвредить его. Читатель, зритель посмеется над Ольгой, которая в пылу гнева обвинила Михайлова в личной неприязни к Раевскому. Когда Михайлов посылает Раевского в деревню, он еще не знает, что. Раевский типичный оппортунист, прикрывающийся левой фразой. Ему нужно сделать все, чтобы обеспечить выполнение плана хлебозаготовок в округе, и он посылает лучших и наиболее энергичных людей в деревню. Ольга совершенно неправа. Зритель чувствует это с самого начала. Михайлов, как партийный руководитель, оказывает большое доверие и партийную часть, посылая его, Раевского, в деревню на заготовки. Не каждому и всякому партия доверяла такое дело. И то, что личных, в старом буржуазном понимании этого слова, корыстных целей у Михайлова не было, углубляет в дальнейшем подлинно личный, т. е. политический конфликт между Михайловым и Раевским, ибо нет у Михайлова ничего более «личного», дорогого, чем партия, чем интересы социализма; это и ничто другое определяет внутренний мир, «лирику» Михайлова. Вот почему уже с самого начала линия Михайлов—Раевский — линия глубоко волнующего драматизма.

Проследите за тем, как драматург разоблачает Раевского. Он не наворачивает «ужасов», как в «Константине Терехине». Он не награждает Михайлова тысячами «добродетелей» и не ставит перед ним массу ненужных препятствий и неприятностей, как перед Новиком в «Рельсах», он не заставляет Раевского и Михайлова долго размышлять и рассуждать как в «Городе ветров». Разоблачение Раевского идет не от автора. Сами события разоблачают его, сами действия Рабского показывают его идеи. Раевский — краснобай, в том смысле, о громкая фраза у него заслоняет, искажает действительность, но он не краснобай в том смысле, что он свои слова претворяет в жизнь и поэтому он становится более опасным. Если бы его арестовали во щемя рабочей демонстрации в Берлине, он бы повредил партии. Если бы он погиб под автомобилем как озорной мальчишка, он бы лишил партию одного из солдат. Считающий себя нужным солдатом партии, кавалер ордена красного знамени не имеет права так покупать. Если бы не приехал Михайлов в деревню. Раевский бы таких «дров наломал», что организация долго бы расхлебывала эту неприятную кашу. Раевский «целен» тем, что его слова не расходятся с делом. Но этим же он еще больше опасен.

В образе Раевского Киршон прекрасно разоблачил «детские болезни» романтики, ее наиболее слабые стороны, «социализм чувств», как гениально определил Ленин, не личное, а классовое, опасное озорство. В этом смысле разоблачив Раевского, разоблачив понимание партии «как обруч», драматург показал, в чем сущность подлинной романтики Михайлова.

Вот линия разоблачения Раевского. Он рассказывает, как пошел (месте с толпой безработных к рейхстагу. Их били резиновыми дубинками. Раевскому перешибли руку и он едва убежал от четырех шуцманов. Происходит короткий, выразительный диалог:

МИХАЙЛОВ: Вот это ты напрасно. Тебе не стоило ходить с ними.

РАЕВСКИЙ: Мне надо было отойти в сторону и смотреть, как избивают рабочих.

МИХАИЛОВ: Если бы тебя поймали шуцманы, полиция могла сочинить басню о русских, которые организуют демонстрации. Поверь, это было бы вреднее, чем если бы стоял в стороне.

РАЕВСКИЙ: Ты очень разумен. Но бывают, знаешь ли, такие положения, когда разумные поступки граничат с преступлением.

Через некоторое время раскрывается еще одна личная черта — «озорство». Раевский проскакивает перед мчащимся автомобилем. Михайлов «разъясняет», что это зря, и на ответ Раевского «не беспокойся, ноги у меня крепкие» спокойно возражает, что дело не в этом, «но шоферу тяжело». Раевскому — «скучно». Он не хочет, как сам говорит, обдумывать свои движения. Но Раевский боится самого себя. Он, этот взбесившийся мелкий буржуа в рядах партии, определяет партию как обруч. «Это железный ремень, связывающий людей». «Ремень часто впивается в тело, но я не могу жить без ремня». Дальше: «Я не хочу быть одинаковым», в то же время: «Мне нужно, чтобы кто-то приказывал мне и подавлял меня. Мне нужен обруч, который сковывает разные стороны моего «я».

Здесь Раевский показан уже в другом «ракурсе», как говорят в кино. Он показан как индивидуалист, боящийся самого себя, потому что, очевидно, внутри у него не все согласно с партией, с революцией. Раевский приезжает в деревню. Ему все нравится. Он видит деревню, «стил рюсс», славную избу кулака Квасова, он вдыхает «ржаной дух» — ему все нравится: и деревня, и изба, и кулак Квасов, и дочь его. Он скользит по поверхности, он видит внешнюю сторону вещей и людей — и это новая ступень в разоблачении Раевского.

Следующая ступень разоблачения — это когда Раевский рассматривает хлебозаготовки, как поход. «Партия поход трубит» — говорит он. Здесь он уже похож на бесталанного и бестолкового редактора Перевозникова, который не может никак написать передовую и не идет дальше слов «партия трубит в рог». Здесь разоблачается опасное пустозвонство, психологическое «подогревание» себя, в то время как нужна была большевистская организационная работа. Дальше «вольные поступки» Раевского обнажают его политическую фальшь. Человек эмоций он занимается не тем, чем нужно в данный момент. Надо собрать коммунистов, надо учесть, у кого спрятан хлеб, надо расставить силы, надо проинструктировать товарищей. Ведь на Раевского, смотрят все, от него ячейка, бедняки, середняки ждут указаний.

Раевский действовал, но действовал неправильно. Заготовки провалил. Митинг провалил. Получив угрожающую записку, впадает в панику: Дорогая эта записка. Две тысячи пудов стоит эта записка. Если мне к утру тех, кто ее писал, не приведут, сверх семи, еще две тысячи накладываю, а еще получу — четыре». На середняков орет: «Молчать»! Деревню, как типичный троцкист, рассматривает как вражеский лагерь. Накладывает контрибуцию, а затем соглашается с кулаками и оппортунистами, что в деревне хлеба нет и заготовлять нечего. Вот когда полностью раскрывается Раевский. Раскрывается лично, как растерявшийся, сбросивший свою пышную тогу, трус, общественно, как оппортунист, испугавшийся трудностей, извращающий генеральную линию партии.

Мы специально остановились на методе разоблачения Раевского драматургом, чтобы указать на большую художественную силу пьесы в целом, на единство действия, достигнутое драматургом, на необходимость, с которой вытекает одно действие из другого.

Приходится удивляться тому, что Н. Оружейников в № 9 «Театра и Драматургии» (1933 г.), анализируя итоги анкет журнала, молчаливо соглашается с совершенно неверным, ошибочным утверждением артиста МХАТ Хмелева о том, что «взаимоотношения действующих лиц были фальшивы, лживы, неестественны». Но все объясняется, когда мы знакомимся с личным мнением Оружейникова («Театр и Драматургия», № 6, стр. 14) о важнейшем персонаже «Хлеба» Михайлове. «В Михайлове, — говорит Оружейников, — чрезмерная подтянутость, какая-то закованность в броню цифр и ходовых формул прячет вглубь тот огонек революционной страсти, который чувствуется во всем конфликте Михайлова с Раевским. Рационалистичность, замкнутость в логических мотивировках поведения Михайлова приводит к известной неполноте этого образа».

Совершенно неверно. Михайлов, когда нужно, показывает себя прекрасным боевым товарищем, организуя комсомольцев и коммунистов. Но он помнит, что «швыряние звонкими фразами» (Ленин) то — черта псевдореволюционной деклассированной интеллигенции.

Зачем же ему, Михайлову, дублировать Раевского? Тов. Юзовский[15] хорошо подметил, что в «Хлебе» преимущество Михайлова над Раевским доказывается не радугой слов и фейерверком восклицаний, а жизнью, практикой. Но если Оружейников обвиняет драматурга в излишней сухости, то Ермилов обвиняет Киршона в том, что сцена захвата» Михайлова кулаками хотя и «занятная», но «заслоняет перед зрителем ее пороки. Основной порок заключительных сцен состоит в том, что здесь имеется разрыв между личной победой Михайлова над кулацким бунтом и между социальной победой Михайлова»[16]. Весьма странное обвинение. Оказывается «то, что Михайлов остается в живых, не вытекает с железной необходимостью из всего существа пьесы» (там же). Оружейников обвиняет Михайлова в чрезмерной сухости, а Ермилов в чрезмерной фантазии и романтичности, благодаря которым Михайлов устраивает ловушку кулакам. Одно из двух: либо это раскрывает новую сторону в характере Михайлова и показывает его не меньшим, а даже большим «выдумщиком», чем Раевский (притом у Михайлова — полезная фантазия) — тогда отпадает обвинение в чрезмерной сухости. Либо «сухость и расчетливость» Михайлова настолько уже въелись в его кровь, что он всегда действует зрело и обдуманно, тогда «трюк» Михайлова — «трюк» ишь в представлении Ермилова, но он органически вытекает из характера Михайлова, вовсе не желающего быть проколотым вилами для вящей славы мнимой трагедии и поэтому — романтически» организующего «оборону». Одно из двух, товарищи критики.

Пьеса «Хлеб» имеет немало недостатков. Совершенно лишней является любовная интрига, она не дает ничего нового и важное пьесе. Слаб образ Ольги, не разработан образ секретаря ячейки. Не достаточно ярко даны образы середняков. Недостаточно оправданы некоторые поступки бедняка-партизана. Пьеса имеет ряд композиционных недостатков, но все это — слабости второстепенные, не мешающие основной идее пьесы. Нельзя обвинять автора в том, в чем он неповинен. То, что хотел показать и доказать автор, достигнуто: кулак сломлен, заготовки выполнены, партия, несмотря на сопротивление кулаков и оппортунистов, победила, середняк отвоеван. Зритель знает, убежден, что нет иного пути к победе над нищетой материалы ной и нищетой духовной, над «идиотизмом деревенской жизни», кроме большевистской коллективизации.

### 5

Конечно, ничего не дается даром. Слова Маркса о великом терпении, необходимом для достижения сияющих вершин науки, вполне применимы и к художнику. Вершин творчества можно достигнуть, если кроме таланта есть и терпение.

Торопливость, явная претенциозность и схематичность послед ней пьесы Киршона «Суд» погубили пьесу художественно и политически. Этим самым драматург, к большому сожалению, сделал шаг назад. Но не перевелись такого рода «критики», которые рассуждают приблизительно следующим образом: драматург находится в добром уме и здравой памяти. До сих пор он рос и последняя его пьеса «Хлеб» была встречена очень хорошо. Он написал еще одну пьесу, в которой морально побеждают коммунисты, а все «враги и супостаты» посрамлены. Ergo: пьеса великолепная.

«Суд», — пишет Р. Пикель[17], — победа В. Киршона. «Хлеб» написан им два года назад. Интервал между ними настолько значителен, что к новой пьесе В. Киршона подходишь не как к обычной продукции автора, а как к документу, имеющему декларативный, программный характер. Пьеса свидетельствует о дальнейшем росте В. Киршона, о его включении вновь в фалангу передовых пролетарских драматургов, из которой кое-кто пытался его выставить за эти два года творческого молчания».

Р. Пикель считает, что Киршон «с честью разрешил задачу» пока за «основных пружин классовой борьбы на Западе». «Очень удачно уловлен автором темп событий». «Пьеса написана без какого бы то ни было лукавства, без формальных выдумок и изощрений». «Радуют в Суде» простота композиции, умелое развертывание сюжета, отсутствие пустых мест», «на большом уровне язык пьесы» и т. д. и т. п. Единственное, что смущает нашего восторженного критика, так это «отсутствие прямого показа фашизма», как идеологии определенной политической партии послевоенного капитализма, но тут же критик спешит успокоить себя и нас вместе с ним тем, что «автор сознательно устранил этот момент, по-видимому, как тему, долженствующую быть разработанной в самостоятельной пьесе».

Мы нарочно выписали ряд важнейших утверждений критика, поскольку мы с ними совершенно не согласны. Почему? Это мы объясним ниже, но сначала два слова о добросовестности критики. Критика недобросовестна не только тогда, когда она незаслуженно обвиняет автора в чем-либо, когда она подтасовывает факты, когда наконец вследствие невежества или торопливости она не вникает в самое творчество поэта. Но не более добросовестна другая критика, захваливающая незаслуженно, поющая дифирамбы и воскури чающая фимиам, критика без попыток объективного анализа.

Мы приводили выше одно в высшей степени интересное соображение Киршона насчет требований, предъявляемых драматургу. Он требовал от драматурга, во-первых, раскрытия таких сторон действительности, которые неизвестны еще зрителю, во-вторых, художественной правды. Это было сказано в связи с обсуждением пьесы «Хлеб». В связи с пьесой «Суд» Киршон («Известия» от 24 ноября 1932 г.) писал: «Пьеса называется «Суд». Я хочу, чтобы зритель был судьей героев пьесы, их идей и стремлений». Пьеса моя правдива, потому что я показываю в ней, что видел. Пьеса моя не показывает всей правды, так как я не могу в одном художественном произведении показать и сотой доли того, что есть в действительности».

Мы должны извиниться за резкость, но зачем такая ложная скромность в данном случае? Ь4е потому ли, что автор сам чувствует слабости своей пьесы? Разве в «Хлебе», хотя там описаны хлебозаготовки, не затронута глубоко значительно более обширная тема? Далее. Разве автор не знает, что можно написать о том, что видел «сам собственными глазами», чтобы получилось «совсем как в жизни» (это слова т. Киршона, он тогда критиковал такую манеру писать) и чтобы вместе с этим не получилось художественно правдивого произведения? Далее. Зачем преуменьшать свои силы и зачем преуменьшать силу искусства и требовательность к нему? Разве не сам Киршон требовал больших обобщений. Теперь, оказывается, «не могу в одном художественном произведении показать и сотой долитого, что есть в действительности». Никто этого не требует. Но если вы показываете борьбу рабочего класса в Германии, борьбу коммунистов с социал-демократами и т. д., то мы в праве требовать показа подлинных пружин этой борьбы, показа сущности этой борьбы, а не внешних случайных фактов. Никто не требует показа в одном произведении всей действительности, но мы в праве требовать правдивого показа хотя бы части этой действительности, в данном случае: правдивого показа классовой борьбы в Германии.

Уже указывалось, что нельзя обвинять Киршона в том, что он не предвидел приход к власти фашистов, хотя пьеса писалась незадолго до этого события, а расстановка сил и поведение социал-демократов были таковы, что переход власти к фашистам отнюдь не исключался. Об этом партия предупреждала.

Но допустим, что Киршон этого почему-либо не заметил. Но чем объяснить то, что из пьесы вообще выпал фашизм, как основной враг компартии? Как случилось, что единственными врагами компартии оказались лишь социал-демократы. Верно, что социал-демократы — лютые враги коммунистов, что они идут с фашистами против нас, но не видеть того, что германский фашизм даже до прихода к власти был партией наиболее последовательной защиты буржуазии — значит погрешить против истины, значит сказать не всю правду, значит художественно обеднить пьесу. Не можем же мы довольствоваться поистине ребяческим утверждением Пикеля, что в пьесе потому, де, не показан фашизм, что это «тема для самостоятельной пьесы».

Но если расстановка классовых сил в пьесе дана неправильно, если в Германии компартия, согласно пьесе «Суд», боролась только с социал-демократией (притом, оказывается, особенно энергично с такими представителями, как Клаус Маурер — старый рабочий социал-демократ), — вся пьеса не может быть верной. Против кого компартия сколачивала единый фронт? Против ли одних вождей социал-демократии или партия, отрывая рабочих социал-демократов от их партии и разоблачая предателей, вождей социал-демократической партии, сплачивала их с коммунистическими рабочими на борьбу против всего капитализма в целом, против фашизма как передового защитника капиталистического режима и против социал-фашистов как непосредственных помощников, союзников буржуазии и фашистской партии? Если дело обстоит так, а это действительно так, как же быть с утверждением Пикеля, что Киршон «с честью разрешил задачу» показа «основных пружин классовой борьбы». Это утверждение надо отмести как абсолютно неверное и вредное.

Надо помнить, что художественная критика отнюдь не освобождена от обязанности быть политически грамотной. Конечно, личное дело Пикеля знать или не знать о соответствующих политических фактах, но раз вы беретесь учить — а критика должна чему-нибудь учить! — то сами хорошо знайте предмет, о котором говорите.

Неверная расстановка сил в пьесе не могла не отразиться на структуре пьесы, на всей художественной ткани, на отдельных образах Если в «Городе ветров» не вполне правильно понятая обстановка кривела к частичным художественным срывам, если «Хлеб» стал наиболее полноценным художественным произведением из всех на писанных Киршоном, то «Суд», к сожалению, — одна из наибольших художественных неудач Киршона. «Суд» больше всего полон формальных выдумок и ухищрений, несмотря на то, что Пикель утверждает обратное. В самом деле. Провокатор предлагает партийной организации убить социал-демократа, кандидата в бургомистры. Никто не догадывается, что это провокатор, и никто его не разоблачает. Мало того: коммунисты, запрещая провокатору — члену партии — убить социал-демократа Маурера, сами предупреждают Маурера о готовящемся покушении. Этим пользуете.) редактор социал-демократической газеты для травли коммунистов и для ареста руководителей. Это один ряд «невыдуманных» положений.

Этот же провокатор посылается полицией на квартиру будущего социал-демократического бургомистра, которому полиция завтра будет подчинена, посылается для того, чтобы он стрелял из окна в демонстрацию, и чтобы был повод объявить коммунистов зачинщиками стрельбы. Провокатор стреляет из окна Маурера, убивает коммуниста, брата Рудольфа (Рудольф — руководитель коммунистической организации, зять Маурера). Группа рабочих вносит парня в квартиру Маурера, там находит провокатора и убивает его. Это второй ряд невыдуманных» «необходимых» положений.

Рудольф сидит на скамье подсудимых. Коммунисты ведут себя отлично». Все хотят взять вину на себя. Рудольф берет вину в убийстве провокатора на себя. Маурера мучают угрызения совести. Он «прозревает» и приходит в суд. Сначала молчит, а потом заявляет, что… это он убил провокатора Вальдена; публике, суду, всем и вся известно, что он не убийца, — и кроме того он убил еще и Эриха Кетвига — комсомольца (аллегорически). Это признание» делается в то время, как родная мать убитого Эриха и арестованного Рудольфа торжественно, в религиозном исступлении отрекается от своих сыновей — коммунистов в пользу бога и капитала. Это третий ряд «невыдуманных» положений, как их характеризует Пикель.

Трудно поверить, что все это Киршон видел в Германии. Трудно поверить, что, будучи беспристрастным, критик может отозваться о пьесе «Суд» как о лучшей пьесе Киршона. Если это было бы так, то значительно снижается все творчество Киршона, имеющее в своем активе такое произведение как «Хлеб».

Нас очень волнует то обстоятельство, что в «Суде» Киршон возродил свои старые натуралистические промахи и возвел их чуть ли не в принцип своего творчества. Иные полагают, что схематизм это — недостаточно полное количество человеческих черт у образа, что схематизм — рационалистическое уравнение, которое подлежит еще решению посредством «плоти и крови». Забывают, что есть оборотная сторона того же схематизма, перегрузка ненужными деталями при отсутствии основных черт, то есть натуралист и ческа» схема.

Клаус Маурер наделен всеми чертами рабочего социал-демократа, но он — абстракция и схема, потому что даны все атрибуты социал-демократа, отца, старика рабочего, честного простака, но не дан типический характер Маурера. Так же схематичен и Рудольф. Вот почему не только «Хлеб», но и другое значительное про изведение Киршона, имеющее немало художественных изъянов — «Город ветров» — своим творческим методом и широтой охвата темы, яркостью художественных образов и языком значительно выше «Суда», несмотря на то, что эти два произведения отделяет четырехлетняя творческая работа писателя. Дорога творчества не всегда асфальтирована…

### 6

Чем же объяснить эту творческую неудачу т. Киршона, в связи с пьесой «Суд» и насколько она определяет его дальнейший рост как драматурга.

Худшим видом недобросовестной критики явилась бы та, которая злорадствовала бы по этому поводу, хихикая: «а мы это предвидели, мы это предсказывали». Сохранились у нас, к сожалению, такие любители. Прибегут к финишу, понюхают воздух и воскликнут: «я знал, что так окончится». Такого рода критика не более добросовестна, чем та, которая в ущерб литературе, в ущерб самому писателю хвалит то, что подлежит отрицанию и товарищеской критике. Лучшая помощь — это товарищеская большевистская критика.

Творческая неудача Киршона («Суд») объясняется тем, чем и неудачи в первых произведениях: отсутствием подлинной глубины в подходе к важнейшим проблемам, острого, проницательного художественного изображения действительности. Писатель — не политик, не ученый-аналитик — это ясно. Но подлинная драматургия, умная, драматургия глубоких мыслей, острых классовых и иных конфликтов, человеческих страстей и переживаний, будет всегда иметь большое политическое, организующее, воспитательное значение. «В произведениях Шекспира — метко замечает Белинский — не знаешь, чему больше дивиться — богатству ли творческой фантазии, или богатству всеобъемлющего ума»[18]. Очень хорошо, что наша драматургия глубоко интересуется Шекспиром. Было бы прекрасно, если бы она достигла того, что Белинский считал важнейшей чертой Шекспира.

Вначале мы указывали, что коммунисту-драматургу легче творить. Однако тот, кто механически понял эту «легкость», тот ничего не понял. Мы овладеваем всеми высотами культуры, творчества, в том числе художественного творчества не путем механического усвоения голых формул. Художественная «формула», как и всякая, это экстракт, это рационалистический синтез, обобщение богатейшей художественной практики. Слабость «Суда» повторяет первые неудачи в том смысле, что Киршон хотя и овладел формулами, но механически приложил эти формулы к жизни, в то время как число «неизвестных» оказалось значительно больше, чем предполагал автор.

Жизнь бесконечно сложнее, чем она выглядит в последней пьесе Киршона «Суд».

Партия дает лозунги борьбы, показывает, где друг, где враг, в чем опасности, каковы задачи, но партия требует уменья действовать и самому конкретно изучать каждую новую ситуацию, не верить «сводкам», голым заверениям, проверять лично еще и еще раз, убеждаться, что именно так обстоит дело, а не иначе. Киршон это прекрасно показал в «Хлебе», но в «Суде» он поверил своим поверхностным наблюдениям, он не поднялся выше обычного трафарета, не сумел разглядеть по-настоящему события, поэтому выразил их художественно фальшиво и политически неверно.

Дает ли эта неудача тов. Киршона какой-либо повод к неверию в творческие силы нашего драматурга? Никакого повода. Ни один крупный художник прошлого, наиболее многострадальный из них — Бальзак, — не обходился без творческих неудач. Беда не в одной или двух неудачах. Беда настает тогда, когда художник, обладая способностями, не может или упорно не хочет понять основы своих творческих неудач. Механическая школа Переверзева говорила, что детерминированность поэта «с начала и до конца» определяет его творческое лицо и никогда поэт не в силах разорвать свой заколдованный круг образов. Пролетарская литература, партия разгромила эту меньшевистско-фаталистическую теорию «детерминизма», исходя из которой мы должны были бы печально воскликнуть: «Нет, никогда Киршону не покончить с остатками натурализма и бытовщины, рождающих схематические, а не полнокровные и жизненные произведения!»

Вместо этого мы говорим т. Киршону его же словами: «Возьмите дела наших современников, расскажите их правдиво, осознайте их величие и героику до конца, дайте понять им самим и всем, кто их окружает, что их дела героика и что они герои, но не поднимайте этих людей искусственно над всем их окружающим, не наделяйте их гиперболическими достоинствами, не вкладывайте в их уста фальшивую риторику, — вот что нужно социалистическому искусству»[19].

Этому своему совету часто изменяет т. Киршон.

С одной стороны он обедняет героев своих пьес и они часто не донимают всей героики нашей эпохи, их разум он снижает до рассудка, их остроумие до заурядного острословия, их дела до разрозненных поступков.

Так в серьезной пьесе или драме, которую хотел дать драматург, проступают элементы сатирические, разрывающие ткань драмы.

С другой стороны, желая подняться до высот подлинно-социальной патетики, которая и характеризует нашу драму, тов. Киршон прибегает к риторике, как например, в «Городе ветров», или ставит персонажи пьес в ложное положение, во что бы то ни стало, желая их превратить в неповторимых героев, как это сделано в «Суде».

Но мы убеждены, что раз т. Киршон смог наметить себе правильную цель, у него хватит настойчивости и уменья достичь ее.

Мы полагаем, что те богатые комедийные, сатирические, бытовые элементы, которые так часто неожиданно, стихийно, врываются в пьесы Киршона, характеризуют несомненно большие возможности т. Киршона и направят внимание драматурга на более серьезную и систематическую работу не только в области драмы, но и в области комедии. История литературы и драматургии знает множество случаев разносторонней работы художника. Писатель не имеет права ограничивать своих возможностей.

Мало-мальски пристальное изучение пьес Киршона приводит к выводу о том, что с одной стороны массовые сцены, т. н. «народный разговор», — с другой — сценки на заводе, улице, в клубе, на собрании, бытовые, жанровые картинки, неожиданные «столкновения», не кончающиеся катастрофой, а словесным мирным поединком, т. е. то, что составляет сферу комедии, очень ярко пробивает себе дорогу в пьесах Киршона, несмотря на все рогатки, которые он сам ставит. И эти комедийные сценки сильны не только в ранних произведениях драматурга, они сочнее, продуманнее и лучше в позднейших. Они прорываются и в «Городе ветров», и в «Хлебе», и в «Суде».

Да и язык. Возьмите «Рельсы гудят» — богатый языковой материал для комедии. Возьмите отдельные места из «Хлеба» — то же самое. Мы надеемся, что та комедия, которая готовится постановкой в филиале МХАТ и которая еще не стала достоянием зрителя и читателя, вполне оправдает себя, оправдает основательные надежды всей пролетарской литературы на дальнейший художественный рост драматурга т. Киршона.

Писателю коммунисту легче работать. Но именно поэтому ему нужно бесконечно много работать над собою, чтобы быть достойным художником-изобразителем людей и дел социализма.

Это значит — продолжать политически работать над собою. Это значит углублять свое мировоззрение, овладевать высотами марксистской философии, глубже, разностороннее видеть и понимать жизнь.

Это значит не только блестяще овладеть художественным наследством прошлого, но, критически переработав это наследство, создавать вместе со всем могучим отрядом советской литературы новый художественный стиль, стиль победившего пролетариата, стиль бесклассового общества.

Вот единственно верная дорога писателя-коммуниста. Это очень нелегкая, но радостная творческая дорога. И мы уверены, что т. Киршон, идя по ней, достигнет подлинных высот художественного творчества.

1

«Молодая гвардия». 1923 г. Обращаем внимание на удачный перевод французского текста припева, знаменитого «Ca ȋra»

2

„Ночь под рождество или изумительное происшествие в комсомольском клубе“. Владивосток, 1923 г.

3

Литературная энциклопедия, V, 224.

4

Нельзя путать два вопроса. Один — насколько язык данной пьесы характерен для персонажей, и второй — насколько он обработан. Студенты Киршона принесли с собой в вуз весь свой пестрый лексикон предыдущих лет. В нем много от гражданской войны, от крепких деревенских острот, в нем слышны кое-какие элементы блатного языка, в нем наконец в порядке комедийном вкраплены чужеродные русскому языку элементы. Выше мы останавливались на языке Терехина, достаточно характерном. Вот еще образчики: свинец сзади (11), бабу заморить хотите (12), шебаршили (12), фраер (84), пацанов плодить (86) и т. д. Наряду с этим встречаются слова заштампованные в нехарактерные: парня отбрила (13), на холостом ходу (13), ударились в пессимизм (117), игра на созвучие: гнида интеллигентского вида (71). Если б Ермилов сказал, что герои пьесы не обладают каждый своим языком, было бы верно, равно как было бы верно сказать, что пьеса страдает от чрезмерной перегрузки людьми, вследствие неумения придать нескольким персонажам наиболее типические черты.

5

Белинский, XII, 351.

6

Баку, по старому названию — «Бакубие» означает «удар ветра». На Апшероне периодически дует северный ветер.

7

Лессинг — «Гамбургская драматургия».

8

Трагедия у немцев называется Trauerspiel — печальное представление, печальное зрелище.

9

Тов. Ермилов верно отмечает, что в «Городе ветров» заметное выражение получила лирическая тенденция («Лит. энц.», V, 226).

10

«Лит. энц.». V, 225.

11

«Т и Д» 1933 г., VI, 31.

12

Очень волнует и символична сцена беседы Горояна с Ашугом, в которой первый расспрашивает, а второй повествует о положении в деревне.

13

«Где не хватает понятий, там на выручку является слово».

14

«На лит. посту», 13 (1931), стр. 21.

15

«Молодая гвардия», 1931, V—VI, стр. 103.

16

«На лит. посту», № 8, 1931 г., стр. 4.

17

«Театр и Драматургия». I. 66. 1933 г.

18

Соч. XI, 354.

19

«Театр и Драматурги» I. 28. В. Киршон — «Пишите правду».