## Япония[1]

Н. Четунова

Одну из передовых позиций на фронте мировой революционной литературы несомненно занимает революционная литература Японии. За последние годы там не только выдвинулись значительные художники, но и было положено начало массовому литературному движению. Японская секция МОПР, насчитывающая несколько сот членов, имеющая развернутую сеть низовых литературных кружков, официальный печатный орган, дающая ведущие кадры для Японского института пролетарской культуры, представляет собой мощную культурную организацию, тесно связанную с революционным движением. Революционные художники Японии — не только художники, — они практические участники революционной борьбы, часто они — жертвы жестокого полицейского террора. (Такова, например, трагическая судьба Такидзи Кабаяси, убитого токийской полицией на 29 году жизни).

Выковавшаяся в упорной борьбе с анархистскими и социал-демократическими тенденциями, молодая революционная литература Японии внесла в художественную практику свой уже большой боевой опыт.

Те черты своеобразия, которые отличают японскую литературу от литературы других стран, обусловлены в первую очередь своеобразием этого боевого опыта, своеобразием классовой борьбы в Японии.

Специфика японского империализма, представляющего собой сплетение монополистического капитализма с весьма еще действенными феодальными пережитками, создает особый характер развития в Японии империалистических противоречий, сообщая классовой борьбе пролетариата, с одной стороны, чрезвычайную остроту и универсальность, с другой, — осложняя ее тяжелым грузом отсталых настроений. Военно-феодальный характер японского империализма, создавая исключительно жесткие формы эксплуатации трудящихся в городе и деревне, обусловливает более интенсивное, чем в странах европейской и американской «демократии», вызревание революционного кризиса. Трудящиеся классы Японии несут на себе двойной (феодальный и капиталистический) гнет, двойную эксплуатацию.

Эксплуатация рабочего класса в Японии в годы кризиса приняла исключительные по своей жестокости формы. Жизненный уровень японского рабочего и особенно работницы низведен до уровня колониального раба.

В исключительно бедственном положении находится сейчас японское крестьянство, составляющее основную массу трудящихся в Японии, — полуфеодальная эксплуатация его резко отягощается глубоким сельско-хозяйственным кризисом. Немногим лучше и положение городской мелкой интеллигенции.

Отсюда весьма характерной чертой японского революционного движения является включение в орбиту революционного действия очень широких слоев трудящихся и в первую очередь — растущее движение крестьянства, все чаще находящее выход в стачках, восстаниях и т. д. Вместе с тем в сознании значительной массы японских трудящихся еще глубоко коренятся пережитки националистических и религиозных предрассудков.

Коммунистическая партия Японии, вводящая потоки стихийного возмущения в русло организованной революционной борьбы, имеет перед собой таким образом чрезвычайно сложное сплетение социальных и идеологических конфликтов, глубочайшее своеобразие национальных форм интернационального по содержанию революционного движения.

Если весь опыт международной литературы говорит о теснейшей зависимости развития этой литературы от степени и характера революционной борьбы, то чрезвычайно продуктивный рост революционной литературы в Японии доказывает это с исключительной четкостью.

Японская революционная литература растет не только количественно, но и значительно повышается ее художественная значимость.

Оттого издание на русском языке антологии японской литературы не только дело интереса к японской литературе, — в произведениях японских художников мы находим интересные попытки разрешения вопросов, стоящих перед всей революционной литературой. Приходится лишь пожалеть, что предпринятое «Украинским Робiтником» издание ограничилось очень малым размером, включив в сборник лишь трех авторов и представив их (особенно Сейкити) далеко недостаточно.

Уже своим тематическим составом революционная литература Японии заявляет о своем ярком своеобразии и большой художественной активности. В произведениях японских художников мы прежде всего встречаемся с большим социальным диапазоном — в орбиту художественного показа включены здесь очень различные социальные группы в очень различные моменты своего социального существования. Мы увидим здесь и крестьянина полуфеодальной японской деревни[2], идущего в революционную борьбу трудными извилистыми тропами, увидим и подпольную работу коммуниста[3], и разоренных кризисом крестьян, собранных для рабского труда на крабоконсервной фактории, и рыбаков-контрабандистов[4], и рабочих-текстильщиков[5], телеграфистов[6], печатников.

Центральная фигура революционного движения — индустриальный рабочий — предстает в произведениях японских художников в системе широких социальных связей и прежде всего в конкретном противоставлении с капиталистом, образ которого в японской литературе получил более активную художественную разработку, чем в значительной части пролетарской литературы других стран.

Даже те немногие произведения, которые вошли в рецензируемый сборник, выявляют эту по крайней мере сторону японской литературы (широту тематики) с достаточной отчетливостью.

В «Крабоконсервной фактории» Такидзи Кобаяси показана нечеловеческая эксплуатация согнанных кризисом на плавучую консервную фабрику городских люмпен-пролетариев, разоренных крестьян, беспризорных подростков: «Для нанимателей было выгодно собирать этих людей со всех сторон, по-одиночке», ибо самая элементарная организованность должна была заставить людей воспротивиться царившей здесь зверской эксплуатации. Отсталые, задавленные невежеством и предрассудками люди, об единенные общим страданием, начинают осознавать солидарность своих интересов.

Тема повести — рост среди рабочих стихийного возмущения, переходящего в бунт. Адские условия работы, почти голодный паек, прямое издевательство инспектора явились тяжелой, но зато надежной школой, сделавшей из толпы голодных, оборванных людей пролетариев: «По иронии судьбы выходило, — пишет Кобаяси, — что нарочно собрали неорганизованных рабочих, пьяниц и учили их, как объединяться».

Во второй повести «15-е марта 1928 года» Кобаяси дает японскую полицейскую тюрьму. Один за другим проходят перед читателем пытаемые, избиваемые до полусмерти революционеры.

Роман Наоси Токунага «Токио — город безработных» захватывает уже очень широкое тематическое полотно. В центре здесь печатники Токио после разгрома неудавшейся забастовки, наступление обнаглевших предпринимателей, десятками выбрасывающих на улицу «лишних рабочих и делающих все более непосильным труд остающихся.

В том же тематическом плане написано и другое вошедшее в сборник произведение Токунага — «Комитет повышения производительности».

В новелле Сейкити «Человек, который не аплодировал» дан как бы моментальный снимок — митинг протеста против подготовляемой империалистами войны. Однако и в этом маленьком куске, почти сколке действительности, Сейкити сумел свести нити многих социальных связей.

Это уменье показать описываемое единичное событие, как часть большого реального целого, уменье, которое разделяют с Сейкити и другие авторы сборника, является, пожалуй, самой существенной положительной стороной книги.

Так, произведения Токунага, на первый взгляд ограниченные вопросами профессиональной борьбы печатников, показывают через эпизоды этой борьбы черты, характеризующие японское революционное движение в целом, показывают его болезни (тенденцию свести революционную борьбу к кооперативному движению и пр.), показывают самые различные типы рабочих — от обремененного семьей, задавленного нуждой Китико, уходящего из союза, чтобы удержать за собой работу в типографии, до мужественных, бесстрашных Томитяна, Нара, Накаи. Проблемы, которые ставит в своих произведениях Токунага, это проблемы. существенные для всего рабочего движения в Японии.

Особенно интересна в указанном смысле «Крабоконсервная фактория» Кобаяси. Здесь материал как будто сугубо «экзотический»: пловучая фабрика консервов на волнах Охотского моря; специфическое для японского империализма соединение капиталистической эксплуатации с методами прямого физического принуждения, образы рабочих, в которых еще так прочно сидит вера в «империю», «нацию», что миноносец, идущий для подавления восстания на фактории, встречается ими единодушными возгласами:

— Это наш военный флот. Это наши друзья, друзья народа.

— Да здравствует военный флот империи.

Однако проблематика «Крабоконсервной фактории» — это проблематика международного рабочего движения. Стержневая ось повествования идет здесь по линии революционной активизации сознания отсталого неорганизованного рабочего. Те пути этой активизации, которые показаны Кобаяси, — пути, идущие через крайнюю ступень эксплуатации, бесправия, насилия, особенно типичные в Японии, — в годы кризиса и фашизации мировой буржуазии приобретают все более типовое значение и для других стран.

Большая художественная значимость молодой японской литературы не исчерпывается указанной широтой социального охвата. Не менее существенна другая ее черта. Революционные художники Японии значительно внимательнее, чем художники других стран (даже чем представители немецкой пролетарской литературы) к художественному осмыслению индивидуального своеобразия формирующегося революционного сознания, индивидуального разнообразия путей и форм прихода к революционной борьбе и временных вынужденных отступлений и действительных измен.

Персонажи японского пролетарского романа индивидуальнее многих своих европейских собратьев, и это в значительной степени освобождает их от того схематизма и риторики, которые пока еще тяготеют над многими образами революционной литературы.

К сожалению, этой характеристики еще никак нельзя присвоить произведениям японских художников в целом, однако даже и в произведениях, вошедших в рецензируемый сборник, указанная черта выступает уже в качестве отчетливой тенденции.

Наиболее ярким в этом плане представляется образ Тойями из «Комитета повышения производительности».

Тойяма — бывший вождь забастовки 1924 г. Былой авторитет в рабочих массах еще отчасти держится за ним по традиции.

Он не изменник, не предатель, но… «Аресты, борьба, нищета, тюрьма, побег, болезнь… Тойяма устал от всего этого. Ему хотелось жить спокойно, работать по специальности, которую он изучил в подмастерьях. Духовно он был развалиной».

Тойяма приходит на зов вице-председателя правления типографии, почуявшего в нем возможного союзника, возможного организатора правых выступлений союза, как нельзя более необходимых предпринимателям для решительного наступления на жизненный уровень рабочих. Любезность вице-председателя, усаживающего Тойяму рядом с собой для разговора, почт» “просьбы о поддержке на рабочем собрании предпринимательского проекта организации комитета производительности, — сулят Тойяме ту самую материальную обеспеченность, к которой тянет его непомерная усталость и которая становится все более недосягаемой и призрачной в условиях катастрофически растущей безработицы и столь же катастрофического ухудшения условий труда для работающих. В центральной точке повествования — свидание Тойямы с вождем революционного крыла союза Нагаи, где сосредоточено напряжение конфликта в сознании Тойямы, — Токунага художественно убедителен. Нагаи — друг прежнего Тойямы-революционера и враг Тойямы, идущего к ренегатам. Токунага сумел показать Тойяму приходящим к Нагаи и как к врагу и как к другу.

«— Вы уговорились избить меня? Правда? — гневно вырвалось у Тойямы.

Бледное лицо Нагаи не выражало ровно ничего.

— Ты хочешь натравить пикетчиков на своего старого друга? Ты мог бы это сделать? — продолжал он, придвигаясь к Нагаи.

Тогда Нагаи заговорил, возвысив голос:

— Да, я сделал бы это. Пока ты не в нашем лагере, ты — наш враг».

В Тойяме поднимается волна неудержимого гнева, тем более непобедимая, что в глубине собственного сознания Тойяма находит смутное подтверждение брошенных ему обвинений. Не помня себя, он ударяет Нагаи по лицу, готовый в эту минуту к окончательному разрыву и с Нагаи и с представляемым им революционным движением.

«…Но Тойяма обманулся: даже и это не вывело Нагаи из душевного равновесия. Дрожавшей рукой он подобрал один из лежавших поблизости листков бумаги и вытер им окровавленный нос.

Тойяма вдруг упал духом. Ему стало стыдно даже своего дыхания. Он поднялся, чтобы уйти».

С большим художественным тактом намечает Токунага несколькими последующими репликами Нагаи и молчаливыми движениями Тойямы разрешение конфликта.

Образ Тойямы, в частности описанная сцена, приводят нас к другой черте своеобразия японской революционной литературы: мы находим здесь, правда, еще очень несмелую, но все же весьма интересную попытку включить в орбиту художественного осмысления и тему трагического.

Проблема трагического в литературе революционного реализма не получила того внимания со стороны нашей критики, на которое она имеет право в силу своей большой принципиальной значимости.

Трагическое в истории мировой литературы так часто ассоциировалось с настроениями отчаяния, наполняющими художественное творчество исторически отживающих классов, что отрицание трагического в пролетарской литературе, имевшее у нас, как известно, своих сторонников, исторически несло в себе большой положительный смысл. Искусство пролетарской революции оптимистично по своему существу, ибо оно в то же время искусство социалистическое, целеустремленное, что уже само по себе исключает трагическое восприятие мира. Социалистическое искусство не может дать трагических художников, так как это предполагает трагический конфликт в самом мировоззрении писателя. Однако, поскольку это искусство реалистично, т. е. поскольку оно исходит из всестороннего показа объективной действительности, оно может и должно (иначе оно не будет реалистическим) включить в свою систему трагическое и не только как предмет изображения, но и как художественную тему, как эмоциональную оценку изображаемого. Пролетариат не останавливается в борьбе, чтобы плакать над жертвами озверелого фашистского террора, голода или безработицы, но каждая жертва становится тем более действенной, чем более сочувствия к себе и ненависти к палачу она вызывает.

Надо сказать, что одной из слабых сторон пролетарской литературы за пре делами СССР является как раз отсутствие художественного трагизма, даже в сюжетно-трагическом повествовании.

Вспомним, например «Баррикады на Руре» Клебера, где сюжетно все новеллы построены как трагедии. Однако трагизма их не ощущается читателем. Читатель пассивно регистрирует гибель того или иного героя, между тем как глубоко чуждая пролетарскому читателю трагедия Раскольникова или Гамлета заставляет его страстно волноваться, мучиться вместе с героем, словом, вызывает глубокое сочувствие.

Дело здесь не только в таланте, не только в степени художественного мастерства, дело также и в самом подходе, в принципе изображения, в характере художественного акцента.

Несомненный интерес в этом плане представляет новелла Сайкити «Человек, который не аплодировал». Сюжет здесь следующий: митинг протеста против готовящейся новой войны. Наполненный рабочими зал громовыми аплодисментами встречает разоблачающие империалистов слова ораторов. Внимание участника митинга, от лица которого ведется рассказ„ внезапно привлекается единственным в зале человеком, кроме полицейских, который не аплодирует. Прийти на этот митинг, не сочувствуя его задаче, можно лишь с целью шпионажа, поэтому неподвижно сидящий человек в рабочей блузе, с лицом, по-видимому, изуродованным на войне, вызывает чувство острой ненависти в рассказчике

«— Мерзавец, что это он так старательно рассматривает? Зачем так подробно отмечает лица протестующих?»

Нагнетается настроение вызова к предателю, покорно забывшему страшные уроки войны, не желающему быть с теми, кто восстает против неизбежно порождающего ее строя.

Напряжение разрешается очень простой и очень сложной концовкой:

«Новый гром аплодисментов потряс зал. Как будто в забытьи человек поднял руку. Однако, подняв ее как бы с намерением аплодировать, он тяжело опустил ее на колени. Глаза его блестели в наступающих сумерках… Что-то лежало у него на коленях. Это были два деревянных протеза. У этого человека не было рук».

Сущность трагической ситуации здесь, как «видим, не в событийной линии сюжета, ситуация эта создается проецирован ной в общественный конфликт индивидуальной трагедией человека, получающей здесь лишь свое обнаружение.

В революционной зарубежной литературе еще слишком часто забывают, что история не только делает людей, но и сама делается людьми. Индивидуальное страдание, личная трагедия, если она вскрывает типические черты действительности, не загораживая, а конкретизуя собой общественный конфликт, имеет все права на свое место в реалистическом повествовании. Сторонясь проблемы трагического, писатель лишает свое творчество его существенного качества — способности к эмоциональному воздействию на читателя.

Одно из основных требований к художественному произведению — это организация повествовательного материала вокруг какой-то единой стержневой оси — будь то индивидуальный образ, событийный ряд, характеризующий какую-то существенную черту действительности, или даже одна какая-либо мысль, словом, повествовательный материал должен быть спаен в художественное целое, должен представлять собой внутренно организованный монолит: чем больше в произведении этой внутренней организованности, тем действеннее и глубже художественное впечатление.

В рецензируемом сборнике более других удовлетворяет этому требованию новелла Сейкити и «Крабоконсервная фактория». Что касается произведений Токунага и особенно его романа «Токио — город безработных», то в них тем более отчетливо сказывается известный «организационный» недочет, что в других отношениях Токунага достигает значительного художественного мастерства. В «Токио» нельзя прощупать какого-либо прочного костяка. Как будто намеченная в центре фигура Нара не очерчена ясно и в конце концов выпадает из повествования. Не связывает собой эпизоды-главы и образ Инда Тора, также остающийся незавершенным. Несколько намеченных сюжетов — образных линий (Хагимура — Такаэ; Нара; Индо-Тора — Иосиз и др.) повисают в воздухе, не создавая сколько-нибудь законченных художественных групп.

Это особенно сказывается на образе Нара, задуманном с большой смысловой нагрузкой. Нара — коммунист, вернувшийся из СССР, имеет в романе функцию показать огромное идейное значение СССР во всем мировом революционном движении. Однако Нара предстает, как фигура сугубо дидактическая, это чистая схема, говорящая языком газетных статей. Гораздо интереснее поставлена проблема СССР в «Крабоконсервной фактории». «Красная пропаганда», которой, как огня, боится пароходная инспекция, предстает в колоритном рассказе о свидании попавших в русские воды японских рыбаков с «самими» носителями страшной пропаганды.

Останавливаться здесь на других плюсах и минусах книги не позволяют размеры рецензии, хотя произведения японских художников несомненно заслуживают гораздо более детального анализа.

Предпосланное сборнику предисловие т. Владимирского дает довольно развернутый очерк экономического и политического положения Японии и современного состояния революционной борьбы. Очерк безусловно на месте и дает читателю существенную помощь в освоении художественного материала сборника.

Япония. Изд. «Украинский работник». 1933 г.

2

Xаджимо Сун. Хлопок.

3

Иошио Кимура. Против шторма.

4

Курошима. Граница.

5

Фусао Хаяши. Коконы.

6

Катаока Теппей. Монтеры.