И. Альтман

### 1

В наше время, — горестно восклицал Белинский около ста лет назад, — объем гения, таланта, учености, красоты, добродетели, а следовательно и успеха, который в наше время считается выше гения, таланта, учености, красоты и добродетели, — этот объем легко измеряется одною меркою, которая условливает собою и заключает в себе все другие: это деньги. В наше время тот не гений, не знание, не красота, не добродетель, кто не нажился и не разбогател» (собр. соч., т. IX, стр. 5).

В то тяжелое время, когда жил Белинский, гений, талант, добродетель измерялись деньгами. Неистовому публицисту, борцу за будущее, Виссариону Белинскому было трудно дышать в такой атмосфере. Он мечтал о тех временах, когда гений, талант, добродетель и красота не будут измеряться деньгами, о тех временах, когда отношения между людьми, по выражению Маркса, будут «прозрачными», не затуманенными товарно-денежным фетишизмом.

«Молодым людям покажется смешным, если я, старик, сознаюсь, что пишу сейчас в том настроении, которое на утренней заре культуры позволяло людям создавать неувядаемые поэмы, легенды. Да, я пишу именно в таком настроении, и очень тяжело мне сознавать, что у меня нет слов такой силы, которая была бы равна силе фактов, возбуждающих в душе радость и гордость дивными успехами в труде пролетариата-диктатора». Так пишет Алексей Максимович Горький в статье «О кочке и точке».

У Белинского, Чернышевского, Добролюбова, у лучших мыслителей, художников прошлого нашлись пламенные слова для того, чтобы заклеймить старый мир, старую Россию, Россию Николая Палкина. У них находились слова приветствия отдаленному будущему, слова приветствия грядущему миру.

У Горького, борющегося за пролетарскую революцию, за социализм в течение многих десятилетий, нашлись слова, вооружающие рабочий класс. Вся книга Горького О литературе», его очерк «О воспитании правдой» в книге о Беломорско-Балтийском канале и многочисленные его статьи пронизаны благородной страстью борьбы, так же, как и все его художественные произведения показывают нам могучую силу слов Горького, пролетарского художника, социалистического публициста. Горького — пламенного защитника нового общества.


Разбираемая книга — сборник статей, написанных А. М. Горьким между 1928 и 1933 гг. — обнимает основные вопросы нашей литературы.

В книге с рельефной четкостью противопоставлены два мира: мир социализма и мир капитализма. Противопоставлены два лагеря: собственники, себялюбцы, мещане, мелкие своекорыстные люди и герои социалистической стройки.

В книге выясняются причины отставания нашей молодой социалистической литературы и пути и способы ее дальнейшего роста; подводятся плачевные итоги современной мировой буржуазной литературы и показывается историческая ограниченность литературы прошлого. Вся книга в целом — это документ борьбы за пролетарскую социалистическую литературу, который учит молодых и старых писателей, весь фронт советской литературы тому, как нужно строить новую жизнь, новое искусство, что надо взять от старого общества, как нужно овладевать наследством, критически перерабатывая его, и какими путями, наиболее безболезненными и эффективными, создавать новую культуру. В книге наконец ставится ряд философских и этических проблем, полное понимание которых подняло бы любого советского писателя на неизмеримо высшую ступень.

Наша литература — это литература нарождающегося бесклассового общества, и в этом ее коренное отличие от литературы прошлого. Буржуазная литература предстает перед нами во всей ее ограниченности, свойственной экономике, общественному строю и всей идеологии этого общества. Совершенно понятно, что иные темы, иные вопросы волнуют нас, волнуют нашу литературу.

Проблема смерти в буржуазной литературе занимает огромное место. Наша литература, если и трактует эти проблемы, то с точки зрения победы нарождающейся жизни.

Проблема любви в буржуазной литературе является, если можно так выразиться, осью. Пшибышевский писал: ось всей жизни — любовь и смерть. Ось жизни — смерть! Что может быть более нелепым и бессмысленным? «Нам размышлять о смерти некогда, — пишет Горький, — мы взяли в свои руки жизнь и перестраиваем ее, — это крайне трудная работа, требующая непрерывного героического напряжения всех сил воли и разума» (стр. 137).

Проблема «любви» освещалась очень своеобразно. Литература либо прикрывала рабское положение женщины в капиталистическом обществе, фетишизировала «джентльменское» отношение к женщине, к этому «источнику жизни», «радости» и т. д., либо откровенно и гнусно проповедовала приниженное положение женщины.

Труд, работа — все это в буржуазной литературе представляет самые мрачные страницы, за исключением разве таких романов, как «Туннель» Келлермана, в которых воспевается не столько труд„ сколько капиталистическая техника.

Труд, работа в капиталистическом обществе являются безрадостной стороной жизни.

Когда наиболее честные писатели прошлого брались за проблему труда, они не могли обойти основу, суть, самую сердцевину отношений между трудом и капиталом и очень часто, помимо своей воли, они рисовали жуткое положение трудящихся в странах капитализма.

Буржуазная литература — индивидуалистическая, советская — коллективистическая. Естественно, что в отношении самых основных, кардинальных вопросов жизни наша литература коренным образом отличается ст всей дооктябрьской литературы, от всей литературы прошлых веков. Эти основные положения Горький развивает в ряде своих статей. Оперируя многочисленными примерами из литературы и жизни, Горький приходит к очень печальному для буржуазной литературы выводу: «Жизнь, — пишет он, — непрерывно создает множество новых тем для трагических романов и больших драм и трагикомедий, жизнь требует нового Бальзака, но приходит Марсель Пруст и вполголоса рассказывает длиннейший, скучный сон человека без плоти и крови, человека, который живет вне действительности» («Равнодушие не должно иметь места»).

Итак, буржуазная литература уже не в силах создать полнокровное настоящее изображение жизни. Она не в силах это сделать, потому что ограниченное сознание гибнущего класса не может охватить правду жизни. Буржуазная литература не может создавать сейчас шедевры, утверждающие жизнь, потому что утверждать жизнь можно лишь, стоя на позициях социализма. Буржуазный писатель как правило может ныне создать значительное произведение (а значительное произведение это есть правдивое произведение, это есть, произведение, вскрывающее язвы капитализма, зовущее людей вперед, вооружающее их на борьбу за свое будущее, это есть насыщенное высокими идеями произведение) лишь в том случае, когда он отрекается от капитализма, от буржуазных позиций, когда он переходит на идейные позиции рабочего класса от состояния критики старого переходит на позиции утверждения нового строя, т. е. перестает быть буржуазным писателем и переходит на позиции революции и социализма.

Иное дело — наша литература. Если литература буржуазии насквозь индивидуалистична, то наша литература защищает идеи коллективизма, социализма.

Если литература буржуазного общества — порождение одиночек, то наша литература корнями своими имеет трудящуюся массу. «В Союзе советов литературное движение имеет массовый характер» — подчеркивает Горький.

После революции пришли миллионы читателей, границы влияния литературы на сознание людей неизмеримо расширились. Люди получили могучее добавочное орудие для «шлифовки», «оттачивания» своего сознания.

Но массовость отнюдь не значит однообразия, «сплошного характера» нашей литературы. Мы подчеркиваем необходимость развития индивидуального творчества, расцвета индивидуальных сил человека, постановки разнообразнейших проблем, развития разных литературных направлений, борющихся за идеалы нового общества.

Большие качественные требования, диктующие борьбу с обезличкой, борьбу со «сплошным, поверхностным подходом» к действительности на всех фронтах нашего строительства — эти требования выступают еще острее, рельефнее в области искусства. Мы поощряем коллективное творчество — и это неоднократно подчеркивает А. М. Горький, — для того, чтобы достигнуть, еще больших успехов в мастерстве и развитии творческих способностей отдельных людей, подлинный расцвет которых стал возможен лишь в наше время. И худшим видом заносчивости и чванства в наши дни, когда мы уже многое сделали, было бы недостаточное использование и недооценка старой культуры. Теперь это уже аксиома. Горький напоминает слова Ленина: «Почему нам нужно отказаться от истинно-прекрасного, как исходного пункта для дальнейшего развития, только потому, что оно старое?»

Горький подчеркивает со всей силой необходимость самой внимательной, самой требовательной учебы у классиков литературы.

В статье «О соцреализме», критикуя молодых авторов, Горький пишет, что у них еще нет достаточно мощных сил для того, чтобы внушать читателю ненависть к прошлому. «И потому они не столько отталкивают читателя от прошлого, как — на мой взгляд, — непрерывно упоминая о прошлом, укрепляют, фиксируют, консервируют его в памяти читателя. Для того, чтобы ядовитая, каторжная мерзость прошлого была хорошо освещена и понята, необходимо развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего. Эта высокая течка зрения должна и будет возбуждать тот гордый и радостный пафос, который придаст нашей литературе новый тон, поможет ей создать новую форму, создаст необходимое нам новое направление — социалистический реализм»…

Горький, следовательно, не за сплошное отрицание старой литературы, старой культуры, он за такое отношение к ней, когда мы заимствуя лучшее, что есть в старой культуре, смотрим на прошлое с точки зрения больших задач кашей сегодняшней действительности и нашей будущей цели.

Горький решительно выступает против некритического восприятия канонов старой культуры, но с такой же неутомимостью борется за то, чтобы взять лучшее из наследства прошлого, от которого мы не имеем права отказаться, потому что это наследство в конечном счете создано энергией рабочего класса и поэтому является его законнейшим наследством (стр. 86).

### 2

В «Беседе с молодыми», опубликованной 22 апреля 1934 г., касаясь целей, которые поставил перед нами Ленин, Горький говорит: «Люди здравого смысла, т. е. равнодушные умники, считают за лучшее спокойнее подчинение силе фактов, силе традиций, догматов, норм, называют эту цель неосуществимой, фантастической и, не принимая участия в битвах, умело пользуются плодами побед. В кругах дантевского ада этим людям отведены места, вполне заслуженные ими.

Внутри СССР стремление к «фантастическим» целям является возбудителем неповторимых подвигов, героической работы, дерзновеннейших намерений. Цели и задачи нашей литературы, нашего искусства — отразить наиболее полно ту героическую борьбу, которую ведут трудящиеся СССР для осуществления целей, намеченных Лениным». Горький со всей силой подчеркивает, что никогда еще не было такой эпохи, когда искусство располагало бы таким разнообразным материалом, какой предлагает искусству наша страна.

Здесь необходимо остановиться на следующем: еще живучи в нашей литературе тенденции такого показа нашей действительности, который явился бы точным изображением того, что происходит в жизни. Многие не понимают того простого обстоятельства, что «точное» изображение деталей нашей действительности невозможно и, что если речь идет о правдивом изображении нашей борьбы, то дело касается прежде всего того, чтобы не упустить изображения тех грандиозных процессов ломки старого и создания нового, которые происходят на наших глазах и участниками которых мы являемся. Речь идет о таком изображении действительности, которое показывало бы нам направление и цели нашей борьбы, подлинное содержание нашей эпохи, те типические черты строителей новей жизни, которые отличают их от героев литературы прошлого.

Если подойти с этой точки зрения к оценке нашей литературы, то мы убедимся в абсолютной правоте Горького, характеризующего рост нашей литературы вширь, а не вглубь. Нам необходимо добиться такого положения в нашей литературе, когда бы основные процессы пролетарской революции, ее переломные моменты, переходы от одного этапа к другому были бы не только зафиксированы в нашей литературе, не только описаны, но художественно объяснены, изображены со всей силой и остротой метода социалистического реализма. «Наша жизнь требует героической поэзии, поэзии углубления в смысл нарастающей трагедии. Никогда еще жизнь не требовала от поэтов и вообще от литераторов так много, и никогда еще литература не давала так мало, как дает в наши дни» (стр. 94). Достоянием нашей литературы еще не стала наша жизнь во всем ее многообразии.

Это требование героической поэзии, героической литературы, которая бы не приукрашивала жизнь, не смазывала противоречий, движущих нас вперед, но которая бы с большой силой, уменьем, радостью подчеркивала растущее новое и обрушивалась на старый хлам, — должно стать общим лозунгом нашей литературы. Наша литература должна ввести в работу свою новые темы, должна отражать «жизнь и борьбу пролетариата, счищающего мир от плесени и ржавчины пессимизма» («Беседа с молодыми»).

Наша литература должна особенно бороться за создание новых героев, положительных героев, которые неизвестны были литературе прошлого. Это в сущности ее основная задача.

Массовый героизм нашей страны выделяет тот литературный тип положительного героя, знакомясь с которым люди будущего будут знакомиться с лучшими представителями нашей эпохи.

Борьба за новую литературу, за революционную, социалистическую романтику, за нового социалистического героя занимает значительное место в статьях А. М. Горького.

За последнее время мы имеем ряд литературных выступлений, проповедующих отказ от всяких норм, завуалированную борьбу против нормативной эстетики — по существу отказ от установления принципов нового искусства. Под видом борьбы против старых канонов защищается старая кантианская теория «незаинтересованности эстетических суждений», проповедуется анархия художественных вкусов, ведется борьба против планомерности развития искусства, установления и создания таких форм, которые наиболее полно соответствовали бы новому социалистическому содержанию искусства. Некоторые договариваются до того, что так как мы живем в переходную эпоху и жизнь еще не устоялась, — «жизнь вообще изменчива и нет ничего постоянного», — то не нужно законченности форм. Не нужны, следовательно. новые «оковы» в виде новых эстетических норм.

Одним из наиболее беспринципных и вредных явлений на фронте искусства является борьба против новых социалистических норм, ведущаяся под лозунгом прикрытой борьбы против нормативной эстетики «вообще».

Горький со всей силой своего художественного и критического гения обрушивается на тех, кто против норм «вообще» и дает ряд положительных установок.

Если например в Диалоге об искусстве» у Асмуса писатель присоединяется к философу-агностику в том, что критика не должна ничего указывать художнику, а должна лишь задним числом регистрировать явления литературы, то Горький дает ясный ответ, какой должна быть литература, что она должна преодолеть, по каким путям должна итти, для того, чтобы стать достойной нашей великой борьбы за социализм.

Здесь необходимо подчеркнуть следующий основной момент: говоря об основных течениях или направлениях в литературе — о романтизме и реализме — Горький указывает, что в романтизме необходимо различать также два резко отличных направления — пассивный романтизм и активный романтизм. Критикуя пассивный реакционный романтизм за его созерцательность, за бесплодное углубление в свой личный внутренний мир, за то, что он тянет нас назад, Горький подчеркивает положительную роль активного романтизма, который и в прошлом стремился усилить волю человека, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее.

Горький абсолютно верно подчеркивает, что о таких мыслителях-классиках, как Бальзак, Тургенев, Гоголь, Толстой, Чехов, Лесков, трудно сказать с достаточной четкостью, романтики они или реалисты. Таким образом Горький ставит вопрос не в плоскости школьно-профессорской, не в плоскости старых схоластических споров, а с точки зрения новой, социалистической переоценки явлений.

Рапповская школа учила: всякий романтизм — идеализм. Всякий реализм — более или не менее последовательный материализм. Рапповская школа учила, что романтизм — это лакировка действительности, приукрашивание ее, уход от современности в прошлое, что романтизм реакционен. Наоборот, любой реализм революционен.

Поверхностность такого «сплошного», механического подхода очевидна. В самом деле, революционные романтики прошлого показали не мало примеров борьбы против гнетущей действительности, как не мало примеров борьбы против революции, против материализма показали многие писатели-реалисты.

Также ошибалась рапповская школа в вопросе о творческом методе, о подходе к действительности, о том, какими методами ярче вскрывается действительность. Она учила: романтизм не в силах вскрыть действительность, это может сделать только реализм.

Горький говорит: «основное назначение искусства — возвыситься над действительностью, взглянуть на дело текущего дня с высоты тех прекрасных целей, которые поставил перед собой рабочий класс, родоначальник нового человечества. Героическое дело требует героического слова» (стр. 132—133).

Значит ли это, что Горький проповедует отказ от точного изображения жизни? Конечно, нет. Горький лишь подчеркивает, что точным изображением нашей жизни будет как раз то, которое выясняет в ней типическое, характерное. А основным, типическим, характерным для нашей эпохи, для нашей страны, для нашей партии является беззаветная героическая борьба за социализм. И оценивая с этой точки зрения состояние нашего искусства, Горький указывает, что оно ниже героической нашей действительности, а искусство «должно стать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее» (стр. 139).

Горький не боится обвинения в романтизме. Он против абстрактного понимания терминов, за конкретную расшифровку их. Он спрашивает: «это проповедь романтизма?» И отвечает: «Да, если социальный романтизм есть культурный революционный энтузиазм творчества в новых условиях жизни, в тех формах, как этот энтузиазм проявляется у нас, — может быть наименован романтизмом. Но, разумеется, этот романтизм недопустимо смешивать с романтизмом Шиллера, Гюго и символистов» (139).

Горький останавливается на важнейшей черте революционного романтизма: активном отношении к действительности, резко противоположном методу регистрации, описательства, фотографирования. Горький требует от революционного романтизма, чтобы он в изображении действительности видел все противоречия, все то, что мешает нарождению новой жизни.

Рапповская школа была по существу на поводу у плоских защитников реализма, когда обвиняла весь романтизм в том, что он приукрашивает действительность и что он, де, не замечает классового врага. Требования революционного романтизма у Горького не только опровергают это плоское понимание романтизма — он со всей силой подчеркивает активную критическую и созидательную силу революционного романтизма, который не только не смазывает классовые противоречия, а, наоборот, со всей страстью обрушивается на представителей старого мира и со всей силой яркого художественного слова обрисовывает представителей нового мира. Следовательно, Горький подчеркивает еще одну черту революционного романтизма — резкость, определенность, чеканность образов.

Создание таких цельных образов, присущих революционному романтизму, характеризующих активное отношение к действительности, требует большого мастерства, большой и упорной работы писателя.

Наконец еще одна черта революционной романтики: ее колоссальная воспитательная роль. И если Горький — художник и публицист — требует беспредельной ненависти к старому, то с не меньшей силой он требует воспитания и перевоспитания трудящихся. В изображении людей, теперь уже строящих новое общество, но не изживших еще пережитков старого мира, мы должны не столько выпятить эти уродливые явления, сколько (отнюдь не смазывая этих уродливых явлений) показывать, как они изживаются, как они уничтожаются активной волей партии и всего рабочего класса в целом. Индивидуальные плохие качества отдельных представителей нашей страны перекрываются социалистическими качествами всего класса, индивидуально-плохие качества уничтожаются и переделываются в новое социалистическое качество, типичнее для всей страны в целом, для героев социалистического труда. Один из наиболее характерных примеров того, как чуждые социализму люди коренным образом перерождаются, возрождаются к новой жизни, — это пример большинства строителей Беломорско-Балтийского канала.

Горький, говоря о необходимости особого освещения бывших наших врагов (а многие из них получили даже отличия от советского правительства), подчеркивает этим лишь то, как наша новая действительность поставила с головы на ноги ряд старых представлений и как много необходимо работать нашим литераторам, чтобы изжить в самих себе старые укоренившиеся понятия, старую «привычную» расстановку сил, старое удобное» отношение к людям.

Нам поэтому совершенно понятно, почему Алексей Максимович приходит к гениально-простому, подлинно-человеческому выводу, что «для литератора допустимо вообразить, что некоторые из бывших врагов почувствовали себя не мелкими собственниками и хищниками, а владыками неизмеримых сил и сокровищ всей земли. Почувствовать так — значит вырасти выше и крупнее всех героев всех народов и веков». «Это романтизм? — спрашивает Горький. — Едва ли, товарищи. Я думаю, что это и есть социалистический реализм, реализм людей, которые изменяют, перестраивают мир, — реалистическое образное мышление, основанное на социалистическом опыте». («О кочке и точке»).

Таким образом Горький дает ответ веем тем, кто пытается революционному романтизму противопоставить социалистический реализм, и показывает, что социалистическая романтика является существенной стороной социалистического реализма.

### 3

Романтический характер нашей литературы Горький видит не только в том, что она должна отображать нашу действительность по преимуществу с ее героической стороны.

В самом деле: понять основные пружины нашей жизни, увидеть проницательными глазами социалистического художника то, что делается вокруг, и правильно изобразить все это — значит иметь в своем арсенале такие художественные средства, которые достойны нашей эпохи. Степень правдивости изображения «измеряется» не отвлеченно взятой идейной стороной произведения; в художественном произведении убедительность художественных образов доказывает нам верность идеи; через образы и познается идея произведения. Идейная правда неотделима от художественной правды. Художественно правдивым является то произведение, которое наиболее ярко и убедительно специфическими средствами искусства защищает наши идеи, единственно верные, правдивые. Защищать эти идеи представляется возможным в любой отрасли литературы: в историческом романе, поэме, драме, в произведении о сегодняшнем дне или в «фантастическом» о завтрашнем дне.

«Полное» изображение того, что у нас есть сегодня, что уже стало ощутимой реальностью, все-таки не было бы еще настоящим советским искусством, как его понимает Горький и в чем мы с ним целиком согласны.

Действительность включает не только дела, но и идеи, мысли, мечту о завтрашнем дне, план, которые мы бы никогда не осуществили без упорной воли, страсти, борьбы, дерзновенных поступков. Это они открывают дорогу, осуществляют переход возможного в действительное и единичное явление превращают во всеобщее. Герои стратосферы поднялись на 19 000 метров. Они открыли большие возможности. Другие поднялись еще выше, но погибли (их гибель совсем не вытекала из их поступка). Третьи полетят завтра, и стратосфера станет в конце концов достоянием социализма.

Пять-шесть лет назад Арктика была в значительной мере «загадкой». Она и сейчас очень неприветливо встречает исследователей. Амундсен несколько лет назад, желая спасти экспедицию, сам погиб. Но советская техника, советские летчики, советская воля миллионов спасли 100 человек в течение короткого срока. Сказка стала былью. «Случай» помог нам еще раз убедиться в силе смелой мысли, в силе нашей технике, в том, что воля, смелость в сочетании с той материальной базой, которой мы обладаем, непобедимы. Теорема доказана еще раз и по-новому. Нет сомнения, что Арктика сдастся наконец социалистической науке, труду, несгибаемой воле. Несколько лет назад перед нами маячило будущее, в виде пятилетнего плана. Теперь мы имеем в качестве непреложного факта сотни новых заводов первой и второй пятилеток, победу колхозного строя, расцвет, который даже очень смелый большевистский план не мог полностью предвидеть.

Таким образом плоско понимает действительность тот, кто берет ee, как понятие «сегодня», и не видит в ней «завтра». «Сегодня» без «завтра» было бы слепым, завтра» невозможно без сегодня», оно было бы пустой химерой.

Горький пропагандирует разнообразие творческих средств, направленное к наиболее правдивому, типическому изображению действительности. «Если изобразить героя эпохи в освещении, которое он заслужил, вам мешают приемы реализма, ищите других приемов, вырабатывайте их. Факт — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться вычищать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл» (106).

Здесь речь идет, конечно, не только от отборе фактов. Любой писатель натуралист отбирает факты и располагает их согласно творческому замыслу. Любой защитник фактографии» защищает идеи. Первое прекрасно доказано творчеством таких крупных художников как Золя, второе практикой хотя бы наших «лефовцев». Горький освещает проблему реалистичности изображения с точки зрения реального изображения жизненных процессов, а эти процессы включают в себя и конкретных людей, и конкретные события, и едва заметные тенденции движения, в которых заложены элементы будущего[1]. Вот почему Горький за сложную простоту, против опрощения. Он — за ясное, понятное, доходчивое» художественное изображение жизненных процессов, но он категорически против опрощения; оно обедняет, обескровливает, схематизирует жизнь, делает ее однобокой, а типизация явлений есть решительная борьба против однобокости, за схватывание сущности совершающихся процессов.

Горький правильно указывает в статье о нашей драматургии, что наш писатель имеет дело с «бытовым человеком», фигурой «крайне пестрой, очень сложной, противоречивой» (134). Наша задача не опрощать этого человека, а показать ему его самого и помочь ему перевоспитать себя. Нужно, — говорит Горький, — в каждой изображаемой единице найти кроме обще-классового тот индивидуальный стержень, который наиболее характерен для нее и в конечном счете определяет ее социальное поведение. «Классовый признак» не следует наклеивать человеку извне, на лицо, как это делается у нас» (135).

Отношение единичного и общего, конкретного и типичного в искусстве — сложное отношение. Типичное художественное обобщение тем ярче у художника, чем глубже, проникновенней он изучил, понял, осмыслил, прочувствовал конкретный «материал», конкретные образы борющихся, волнующихся, страдающих и радующихся людей, чем серьезней он проник в подлинную гущу жизни и осмысленней отобрал из нее те фигуры, те явления, события, черты, которые в особом освещении и группировке дают нам подлинное правдивое изображение действительности, ее процессов и направления всей жизни. Художник оперирует конкретными образами, предоставляя нам возможность осмыслить «общее».

Теоретики «психологического реализма» требовали, чтобы всесторонность показа людей была проведена на манер 50% «lux» и 50% «umbra», но такой аптекарский подход губит художественность и противен правде. Нельзя также увлекаться описанием второстепенных для данного героя качеств. Разносторонность такого рода всегда эклектична. В искусстве она ведет к натурализму и фактографии, либо к отвлеченному психологизму, к показу бесконечного «движения души»[2]. Подлинная широта в жизни всегда определенна и ясна. Проблема отбора — это проблема типичности. Вопрос о типичности — это вопрос о наиболее ярком и правдивом изображении. Ярко и правдиво изобразить жизнь можно не тогда, когда все фиксируешь, и во всяком человеке «все» его черты (кстати, это вообще невозможно), а как раз особые явления, особых людей, характерных, типичных, а в этих людях особые черты, существенно отличающие одного от другого, например, Штольца от Обломова.

В статье о драматургии (стр. 135) Горький расшифровывает понятие конкретного и правдивого изображения людей, которое является краеугольным камнем проблемы типичности.

Драматург имеет право, взяв любое из этих качеств (речь идет о разных качествах людей), углубить, расширить его, придать ему остроту и яркость, сделать главным и определяющим характер той или иной фигуры пьесы».

Искусство создания характеров и «типов», — пишет Горький, — требует воображения, догадки, выдумки». Описав одного знакомого лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни.

Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати, пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д., отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст тип, — это будет искусство» (171).

### 4

Вопрос о творческом методе Горький не отделяет стеной от миропонимания художника. Однако в отличие от ряда «теоретиков», смешивающих эти два понятия, не понимающих всей сложности взаимоотношений между методом художественного творчества и миропониманием художника, Горький, устанавливая общие принципы, требует конкретного подхода к каждому писателю, к крупному произведению, отдельно взятому.

Терпимость Горького к разнообразным приемам художников различных направлений (при том условии, конечно, если они служат передовым идеям человечества) это — не художественный либерализм, а глубокое понимание того вреда, который наносит искусству в целом однобокость, бедность изобразительных средств, скудость приемов творчества, хилая мысль, бледный немощный язык.

Некоторые критики (вроде, скажем, рецензента Пикеля, договорившегося до того, что два коммуниста-писателя, применяющие разные приемы изображения действительности, стоят, оказывается, на разных философских позициях, т. е. один — материалист, другой — Идеалист) безбожно путают художественный метод и философские позиции писателя. Горький показывает нам пример того, как нужно бороться за определенное направление в искусстве, за революционный романтизм, «без которого нам не обойтись», за утверждение новых основ жизни в искусстве, за художественное предвидение и реализацию наших замыслов, за глубокое понимание метода социалистического реализма, который не только не исключает, а предполагает наличие революционного романтизма, не только не разрывает, а объединяет сущее с желаемым, сегодняшнее с завтрашним, действительность и мечту[3].

Горький все время подчеркивает роль сознания, роль мысли предвидения, догадки в искусстве. Горький борется против упрощенного, плоско-чувственного «понимания» роли искусства. Если одни видят в искусстве лишь конкретно-чувственное, искажая понимание чувственности в применении к искусству, другие видят в искусстве абстрактную борьбу идей. Неправы и те и другие.

Горький борется за то, чтобы, во-первых, роль мысли, догадки д воображения была понята всеми писателями, во-вторых, чтобы проблема художественных приемов не была сведена к проблеме узко-технической. Горький подчеркивает, что без огромного терпения, учебы, знания техники дела идеи художника, как бы последний ни был талантлив, не могут быть осуществлены. Но наличие одной «техники», знание «приемов мастерства», при «тощенькой идее» не создают художественного произведения.

Отсюда огромное значение высказываний Горького о силе мысли в искусстве и способе эти мысли выражать (о языке). Отсюда огромное значение высказываний Горького о «творчестве». Горький подчеркивает огромную роль познания и воображения не только для науки, но и для искусства (171, 191).

На ряде примеров Горький иллюстрирует роль гипотетического мышления, оказавшего огромную услугу и науке и искусству[4]. Бальзак художественно» предсказал учение о «внутренних секрециях». Гете. Ломоносов и другие были учеными и поэтами одновременно. Художественный замысел нередко играл у них роль научной гипотезы, а последняя, будучи художественно обоснована, давала людям могучее орудие познания.

Аргументы Горького приобретают еще большую силу оттого, что он показывает диалектическое единство метода предвидения в науке, политике, художественном творчестве. Особенно подчеркивает Горький значение художественного вымысла, догадки и воспитания человека, особенно ребенка.

Касаясь детской книги, горячо протестуя против пресности, против схематизма и дидактичности в нашей детской литературе (мы бы сказали, что в нашей детской литературе много сюсюкания и мало революционной романтики, много дидактики и еще мало материала для пытливого детского ума), Горький пишет:

«Искусство живет вымыслами, наука реализует эти вымыслы… «Художественность» без «вымысла» невозможна, не существует. И если комиссия по детской книге хочет, чтобы в новой России выросли действительно новые художники, новые творцы культуры, она не должна отрицать «вымысла», убивать в детях фантазию, ибо люди уже научились претворять свои фантазии-«вымыслы» в действительность, и было бы преступно стремиться погасить в детях это свойство человека — творческое свойство». Горький подчеркивает что «сила Владимира Ильича и его учеников скрыта именно в их изумительном умении предвидеть будущее». Он требует, чтобы художественная книга будила мысль, а научно-популярная литература была действенной и эмоциональной.

Горький за умное искусство. Горький за науку, воспитывающую новые чувства людей. Вот почему Горький выступает как противник идеалистического и механистического понимания творчества. Он выступает против понимания «творчества» как интуитивного процесса. Он выступает против понятия творчества как процесса технического (подбора фактов. Горький понимает творческий процесс, как диалектический процесс овладевания знаниями, проникновения в самую суть вещей, осмысливания фактов и такого отбора и изображения их, когда в фактах сегодняшнего дня видно грядущее.

Идеалистические «теории творчества» отказываются, по существу, от анализа этого процесса, считают его недоступным пониманию, настолько зашифрованным «тайными, субъективными качествами» художника, что исчезает всякая грань между творчеством и «наитием свыше». Отсюда — на практике — высокомерие обитателей «Парнаса», теория «избранников»… Однако ни один гений, ни один талант не проявил себя в своей области вне труда, вне человеческого труда и настойчивости.

Все это дает право Горькому выступать против того, что «не совсем уместно и слишком часто молодые литераторы употребляют громкое и тоже не очень определенное церковное словцо «творчество». Сочинение романов, пьес и т. д. — это очень трудная, кропотливая, мелкая работа, которой предшествует длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка» (133—134).

Горький нарочно подчеркивает «церковное словцо», чтобы показать отсутствие чего-либо сверхъестественного в творческом процессе, чтобы подчеркнуть практическую сторону вопроса, чтобы выпятить проблему труда художника. Никто из художников, кажется, не отрицает у нас силу м ы с л и, направленности, силу настоящего политического и художественного «вдохновения» в творчестве, вытекающих из талантливости художника и его умения работать над собою. Но Горький, начисто отрицая «заказ на вдохновение» (а это прокламировалось некоторыми «теоретиками»), требует от художника упорной работы. Отсюда его борьба против «драмоделов», против составителей рассказов и рифмоплетов. Это борьба за марксистско-ленинское понимание творчества, против идеалистических и механистических «теорий творчества», в конце концов смыкающихся между собою, как это можно проследить на примере теорий Воронского и Переверзева.

### 5

Едва ли кто-нибудь иной сделал больше Горького в пропаганде культуры работы художника, едва ли кто-иной помогает так мело дым писателям овладеть «техникой дела», а достаточно квалифицированным художникам исправлять свои недостатки.

Характеризуя огромный рост культурного строительства в СССР, Горький указывает на то, что молодежь «выдвигает сотни талантливых единиц в области науки, искусства, техники, администрации. Однако всем известно, что часто человек, несмотря на его эмоциональную талантливость, обнаруживает слабость своего технического вооружения для культурной работы. Особенно часто и резко эта слабость заметна в области литературной работы, которую у нас принято именовать туманным и глуповатым словечком «творчество) (116).

Знание, идейная и «техническая» вооруженность писателя — вот что дает возможность «эмоциональной талантливости» проявить себя, потенциальную возможность создания хороших произведений искусства превратить в действительность. Борьба Горького за культурного писателя, за овладение техникой, за ясный, чеканный, прозрачный язык — за овладение писателями мастерством дела — есть большая культурно-революционная работа. Это не вопросы голой техники», это в литературе существо дела.

Статья Горького о языке отнюдь не была неожиданной. Во всех своих статьях о литературе Горький настойчиво подчеркивает значение языка.

Возьмите его статьи о прозе, о пьесах, беседу с молодыми» и ряд других статей и вы убедитесь в том, как упорно и часто Горький напоминал о языке и как упорно наши литераторы не обращали на это внимания до появления статьи О языке». Но и после появления специальной статьи некоторые теоретики» хотели превратить этот вопрос в «чисто технический! Напрасно! Борьба за язык — это прежде всего борьба за ясное выражение идей, мыслей, борьба за ясные идеи.

Язык Ленина—Сталина потому, ясный и чеканный, что их идеи ясны, зовут вперед и их не надо замазывать и оправдывать» перед массой. Язык меньшевистских литераторов не мог быть ясным, так как приходилось замазывать суть дела.

Нам нужна чеканная форма, соответствующая глубокому содержанию социалистических произведений искусства. В литературе язык — важнейший элемент. Без языка — нет выражения мыслей. Без языка в литературе нет образа, как нет его без краски в живописи.

Проблема языка — это, конечно, одна из основных проблем литературы, а не вопрос о недостатках того или иного произведения. Вот почему мы можем с полным основанием сказать, что если формалистична та художественная критика, которая занимается только анализом языка произведения, то практически часто бесплодна критика, не занимающаяся анализом формы произведения и в первую очередь языка. Мы должны ставить не только вопрос «что», но и как». Содержание мы познаем, когда оно оформлено.

Анализ содержания без формы неконкретен и обедняет наше знание. Мы разгромили формалистов, доказав всю пустоту формального анализа, мы ликвидируем всякую возможность рецидива формализма, если анализ формы сделаем неотъемлемой частью анализа всего художественного произведения.

Подавляющее большинство писателей СССР искренно борется за социалистическую родину, основные массы литераторов в этом отношении стоят на одних позициях. Совершенно ясно, что соревнование и дальнейшее движение вперед идет не по законам антагонистической борьбы разных лагерей, а по законам преодоления отставания, борьбы против идейной нечеткости в идеологии ряда писателей. Им нужно сказать идейную помощь. Это задача коммунистов. Но перед всей советской литературой в целом стоне задача мирового значения: стать передовой не только с точки зрения идей, защищаемых этой литературой, но и формальных достижений, формального мастерства. Первостепенное значение имеет вопрос, как передана идея художественного произведения. Тусклый, неясный образ не приковывает внимания. Тусклое, неясное произведение, как бы горячо автор не симпатизировал социализму, не будет надлежащим оружием в наших руках.

Таким образом вопросы качества неотделимы не только от содержания, но и от формы. Таким образом проблема языка перерастает из проблемы формы в большую проблему качества и содержания произведения.

Вот почему так ярко звучат слова Горького: «Литератор, работая, одновременно превращает и дело в слово и слово в дело. Основной материал, над которым работает писатель, — слово» (131).

Вет почему для нас звучат лозунгом следующие слова: «Для того, чтоб литературное произведение заслужило титул художественного, необходимо придать ему совершенную словесную форму, эту форму придает рассказу и роману простой, точный, ясный, экономный язык» (284).

Борьба против общего и печального порока» — бедности, сухости, бескровности, безличности языка, против заношенности слов, стертости, однообразия (132—3), которые «не совпадают с нашей бурной действительностью», есть одновременно и борьба против мнимого обогащения языка всякими неоправданными провинциализмами, идиотизмами и всякими словоухищрениями.

Горький ведет борьбу за подлинное обогащение и чистоту языка — и против пуризма и против засорения его «паразитическим хламом». «Именно к этому, — пишет он в статье «О языке», — сводится одна из главнейших задач нашей советской литера туры».

Огромное значение приобретает вопрос о фольклоре. Мы хотели бы ограничиться здесь следующими замечаниями. Если русские литераторы-дворяне, за исключением Пушкина, как указывает Горьки (стр. 140), не обращали внимания на фольклор, если ряд писателей наоборот, относился к фольклору, как к «колониальному сырью», т наше отношение к фольклору принципиально иное. В нашей изумительной стране, где сказители-«былинники» складывают поэмы о Ленине, Сталине, социализме, героях страны, одновременно ликвидируя свою неграмотность; в нашей стране, где массовое творчество отливается в прекрасные произведения лучших представителей этой массы и где индивидуальное творчество глубоко уходит своими корнями в массы, — фольклор это не средство для умиления старичков из особой «секты» фольклористов, не «деликатес» для археологов, музейных работников и исследователей, — это живое дело всей литературы и внимательное отношение литераторов к фольклору, серьезное изучение фольклора, тщательный отбор языковых материалов, изучение образов «устной литературы» и образной речи чрезвычайно обогатили бы нашу литературу. Такое отношение к фольклору означало бы не безразличную «демонстрацию материала» (вот, дескать, какое словцо я выискал!), а серьезную работу над содружеством народов СССР, говорящих на десятках различных языков. Проблема фольклора — огромная неразрешенная пока проблема нашей литературы.


Когда читаешь «Мои университеты» Горького, изумляешься многообразной жизненной школке Горького. Когда читаешь статьи Горького о литературе, удивляешься многообразному, разностороннему методу Горького пропагандировать свои знания, передавать свой опыт и призывать к обогащению знаниями. Его советы прозаикам, поэтам, драматургам, критикам, редакторам и читателям дифференцированы, но все они проникнуты единой мыслью: служите верно своему классу, обогащайте нашу литературу, углубляйте ваши знания. Совет, в котором нуждается пролетарский литератор, — пишет Горький, — звучит так: товарищ, вы обязаны учиться и научиться писать книги прекрасно, это ваш долг перед нашим классом» (108). Он не устает повторять: «вероятно уже надоело, однако все еще не усвоено: надо учиться» (284). Он обращается к писателю, недостатки которого он критикует: «если я не ошибаюсь, причиной этого недостатка служит слабо развитое желание приобретать и расширять запас знаний» (103).

Это настойчивое требование непрерывно, серьезно учиться исходит не из абстрактно-просветительского «лозунга» «учение — свет, неучение — тьма». Оно исходит из понимания ответственной роли литературы как «учителя жизни» и из желания помочь тому или иному литератору. «Пора понять, — обращается Горький к пожилому писателю, — что учиться никогда не поздно и что нам необходимо учиться больше, чем людям иного мастерства, ибо мы, выступая в качестве изобразителей новой действительности, тем самым выступаем как «учителя жизни». Эта формула — ключ к раскрытию: 1) новых взаимоотношений между нашей литературой и читательскими массами, 2) идейных и технических задач отдельных участков литературы, 3) роли редакторов и критиков, 4) моральных обязанностей литераторов.

Не станем приводить указания Горького поэтам, прозаикам, драматургам, читатель и сам найдет эти места в книге. Нам важно отметить основное указание Горького, что наша литература — не самоцель, а должна всегда помнить о своей основной цели — служить трудящимся.

Писатель, пишущий плохим языком, выпускающий плохие произведения, наносит вред литературе, вредит читателю.

Редактор, плохо, небрежно редактирующий книгу, наносит вред читателю. Он вредит, принимая плохую рукопись, отвергая хорошую.

Критик, неправильно ориентирующий читателя, захваливающие одного, замалчивающий другого писателя, «ломающий хребты» вместо того, чтобы терпеливо и со знанием дела указывать на промахи писателя, раздающий индульгенции, творящий суд и расправу вместе того, чтобы выполнить свою роль критика — помочь писателю расти помочь читателю глубже понять жизнь, — такой критик вреди делу.

Горький резко порицает групповщину среди критиков и редакторов. «Кто-то редактирует, кто-то издает обильнейший словесный брак какие-то безответственные люди хвалят эту продукцию безответствен пых бракоделов, хвалят, очевидно, по невежеству и по личным симпатиям к авторам» («Лит. газета» от 14/11 1934 г.). Однако о подчеркивает несправедливость жалоб начинающих писать лей на редакторов «вообще». Он указывает, что редактор у нас загружен до невозможности, вынужден читать значительно больше рукописей, чем редакторы в дореволюционное время. «По личному опыту моему и писателей моего поколения, я должен сказать, что отношение старых редакторов к нам, «начинающим», было несравнимо небрежнее и равнодушнее, чем отношение редакторов советских» (210). Редактор должен быть еще более богато технически вооружен. Не говоря о том, что редактор должен знать больше писателя, он должен непрерывно учиться своему делу» (Горький).

То же самое можно сказать о критике. Горький выступает в защиту принципиальной и резкой критики, против беспринципности.

Авторов, несправедливо возвеличенных и затем низвергнутых, у нас накопилось уже немало» (105). Критик, вчера еще расхваливавший писателя, готов сегодня (только благодаря тому, что писатель подвергся критике авторитетного товарища) окончательно разделаться с ним, «ликвидировать» его. Борьба за принципиальность критики это — борьба за здоровую советскую литературу, за рост писателя и читателя.

Что касается литературной этики и этики отдельных литераторов, то в этом отношении заслуга Горького перед советской литературой исключительно огромна. С открытым забралом борется он за повышение чувства социальной ответственности» у литераторов, за высокую идейность, принципиальность в спорах, за моральную, идейную чистоту рядов советской литературы, против богемщины и разложения…

Мы не разобрали ряда важных философских и специальных литературных высказываний Горького. Но не в полном разборе рецензируемой книги заключалась наша задача.

Она заключалась в том, чтобы выяснить основные оценки, даваемые Горьким советской литературе: Горький дал правдивую, большевистскую оценку нашей литературе.

Из книги Горького вытекает, что наша литература — самая передовая в мире, самая прекрасная, но она еще далеко не на высоте.

Наша задача состояла в том, чтобы обратить внимание на узловые задачи, выдвигаемые перед литературой А. М. Горьким. Пусть некоторые товарищи считают их непомерно тяжелыми! Наш путь творчески-радостный, но он не усеян розами. Наша богатая действительность требует целеустремленной, богатой по идейному содержанию, непревзойденной по форме литературы, и наши писатели обязаны создать ее.

Рапповская печать в свое время не только недооценила значение Алексея Максимовича Горького как крупнейшего советского критика, но полемизировала с ним явно неправильно (см. на «Лит. посту» и др. журналы РАПП), замазывая основные проблемы, выдвинутые Горьким. Из разбора книги Горького мы можем убедиться, сколько вреда советской литературе принесла эта групповая критика…

Книга М. Горького «О литературе» это руководство к действию всей надпей литературы. Мы обязаны максимально использовать этот концентрированный опыт величайшего пролетарского писателя.

1

Это соприкасается и с постановкой Горьким и чрезвычайно интересно трактовкой вопроса о роли предвидения, воображения, догадки в науке искусстве.

2

Николай II был, говорят, «хорошим семьянином». Однако это не противоречит тому факту, что он вошел в историю, как Николай кровавый. Хорош был бы тот художник, который на основании некоторых черт, несущественных для дела, изобразил бы Николая так, что перед нами предстал бы добрый семьянин, гуляка, сентиментальный дворянин, поливающий цветочки в своем саду, полковник, любящий парады. Это был бы не социальный портрет, а фотокарточка, сделанная притом любителем. Снять Николая, затевающего войну с Японией, затем с Германией, ему не удалось, снять Николая, виновника событий Ходынки или 9 января, ему не удалось, снять кровавого усмирителя не удалость, так как «здесь темно», а вот там, где «светло», — «снимок удался». Но чего стоит такой снимок, сделанный в праздничный день, когда снимаются «всем семейством».

3

Тов. Рожков, не поняв Горького и полагая, что борется за революционную романтику, утверждает, что у нас существует разлад между действительностью и мечтой. Это сущая чепуха, хотя он и говорит о разладе в кавычках. Отличие нашего мировоззрения и нашего искусства от мировоззрения и искусства прошлого как раз в том, что впервые в истории ликвидирован этот разлад. Еще не все мечты осуществлены, но мы успешно создаем предпосылки для их осуществления. Гениальное положение Сталина о роли субъективного фактора в превращении возможного в реальное есть ключ к разгадке не только героичности нашей эпохи и необходимости острой борьбы за осуществление наших планов, но и ключ к открытию особенности метода социалистического реализма.

4

Кстати, необходимо отметить, что мимо наших писателей проходит незамеченным огромный процесс роста гипотетического метода мышления в массах. Изобретательство, овладение науками, рационализаторские предложения на заводах и в колхозах — все это разные стороны проявления огромной силы гипотетического мышления, получившего исключительные возможности в социалистической стране.