## Советская поэзия перед новым подъемом[1]

Е. Усиевич

К первому всесоюзному съезду советских писателей наша поэзия (как и вся советская литература) приходит с такими огромными успехами и достижениями, охватить и проанализировать которые можно было бы только в ряде фундаментальных работ. Исполинское расширение тематики, создание миллионных читательских масс, создание новой формы, полнокровной и страстной, объединяющей новаторство, в лучшем смысле этого слова, с использованием классического наследства, — вот что может наша поэзия представить съезду писателей, вот что обусловливает все более значительную роль ее в происходящем в нашей стране построении бесклассового общества и в революционизировании мелкобуржуазной литературы на Западе.

И если, тем не менее, партийной общественности, критике и самим поэтам приходится констатировать отставание поэзии от социалистической действительности, то лишь потому, что наша действительность, ее экономический базис, ее производственные отношения меняются и развиваются с такой быстротой и стремительностью, что литература и поэзия не всегда и не во всем поспевают за нею.

В последнее время, каждый наблюдающий вблизи нашу поэтическую жизнь мог заметить некоторую тревогу поэтов за то состояние, в каком сейчас находится поэзия. Это выявилось и в ряде соответственных докладов и печатных высказываний со стороны поэтов различных направлений. Выступления были в значительной своей части правильными или во всяком случае несли в себе зерно истины, но было в них и немало преувеличений и недостаточно обоснованных взаимных обвинений.

Основной упрек, который ставится поэзии некоторыми поэтами, это то, что в ней недостаточно отражена проблематика сегодняшнего дня, не показан новый, социалистический человек, что при отсутствии основной проблематики реконструктивного периода разбухла и у некоторых поэтов приобрела преобладающий характер мелкая «личная» тема. В связи с этим, по мнению этих поэтов, деградирует и форма советской поэзии; молодые поэты забывают опыт такого революционера в поэзии, как Маяковский, рабски подражают классическому стиху, созданному другой эпохой и не вмещающему содержания сегодняшнего дня.

Так ли это? Правда ли, что в нашей поэзии за последние годы мельчает тематика и падает форма? И если это так, то какая причина могла обусловить это обстоятельство в момент, когда мы вступили в период социализма?

Конечно, это не так. Все эти суждения, приведенные выше, интересны только как свидетельство о глубоких сдвигах, смысл которых еще недостаточно или даже совсем неясен поэтам и нашей поэтической критике. А понять их совершенно необходимо, чтобы взять новый барьер, чтобы поднять поэзию на ту новую ступень, которой требует о г нас наша развивающаяся действительность.

Для нашей поэзии на всем протяжении ее развития характерно то, что, иногда с отступлениями и зигзагами, но все же непрестанно двигаясь вперед, она подходила к пониманию и отражению новой действительности через уяснение новых человеческих качеств, через то или иное понимание нового, порожденного социалистической революцией, человека. Более удачные или менее удачные попытки дать этот образ мы находим у всех советских поэтов. Петр Смородин у Безыменского, обаятельный образ крестьянина-партизана в «Гренаде» Светлова, в напряженно лирической форме дающий почувствовать интернациональный характер нашей революции, образ Нэттэ у Маяковского, Иосифа Когана у Багрицкого, — все это образы новых людей, через которые различные поэты по-разному подходили к поэтическому освоению факта социалистической революции. Баллады Н. Тихонова даже как будто не всегда говорили о людях революции; например, «Баллада о гвоздях» — офицеры, матросы, какой-то, может быть даже не русский, флот. Но человеческие свойства героев баллады, ее заключительные строки —

> Гвозди б делать из этих людей, Крепче б не было в мире гвоздей!

не случайно вызывали огромный энтузиазм именно революционно-настроенной аудитории. Стихи эти читались без конца по красноармейским и рабочим клубам. Почему они так действовали? Потому, что образы своих героев поэт впитал из новой революционной действительности. «Балладу о гвоздях» нельзя рассматривать иначе как подход к изображению нового человека и таким образом — к проблематике революции.

По своему пытался представить себе нового человека, формирующего новое общество, и Илья Сельвинский. То, что он искал его не в большевике, не в революционном рабочем, а в представителе буржуазно-технической интеллигенции, было, конечно, обусловлено общим мировоззрением Сельвинского, присущим ему в ту пору. Фальшивость и внутренняя противоречивость этого образа свидетельствовали не только о безнадежности противопоставления интеллигентократии пролетарской диктатуре, но й о том, что во взглядах Сельвинского была заложена возможность его дальнейшей перестройки.

Все сказанное выше еще раз доказывает, что создание центрального образа, образа положительного героя, есть один из основных моментов выработки и выражения мировоззрения писателя и, следовательно, одна из важнейших точек приложения Классовой борьбы в литературе.

Каждая из так или иначе приемлющих революцию групп поэтов искала своего органического пути наиболее себе родственного подхода к революции. И каждая из таких групп, найдя принцип, который ей казался верным, пыталась его абсолютизировать, провозгласить единственно правильным и революционным и подводила под него скороспелую и доморощенную «платформу». Первый период развития советской поэзии сопровождался появлением множества всевозможных групп и направлений. Сплошь и рядом на теоретических платформах поэтических объединений и течений, ищущих (в своем творчестве путей к революции, сказывалось влияние различных буржуазных идеологий и философий, этот путь тормозящее, иногда даже временно от него уводящее. Такова была, например, целиком: формалистская теоретическая платформа революционной поэтической группы ЛЕФ. Лефовские манифесты резко расходились с творческой практикой такого огромного и стремительно движущегося к пролетариату поэта, как Маяковский. Революционная творческая практика Маяковского перерастала буржуазно-формалистскую теорию и это привело его в конце концов к разрыву с ЛЕФом, но теория ЛЕФа несомненно затрудняла путь Маяковского, как до сих пор затрудняет и мешает дальнейшему революционному развитию такого, например, талантливого поэта, как Кирсанов. В еще большей степени была вредна теоретическая платформа конструктивистов, прямо отразившая влияние враждебной в то время революции верхушки технической интеллигенции.

Таким образом вокруг революционного в основном и, во всяком случае, все более революционизирующегося, все более насыщающегося элементами социалистической действительности, творчества советских поэтов создавалась теоретическая сумятица платформ, против которых зачастую приходилось вести жестокую борьбу.

Огромные успехи и победа социалистического строительства, исключительное внимание к вопросам литературы со стороны нашей партии, наконец развитие пролетарской литературы, выдвигавшей целый ряд новых проблем, наталкивавшей на них остальных писателей, — все это обеспечило то, что противоречивое развитие советской поэзии в основном шло по линии вое большего повышения ее социалистического качества. И сейчас, оглядываясь на пройденную полосу, на все эти схватки между отдельными течениями и группами советской поэзии (слово «советской» мы здесь, конечно, употребляем не в территориальном смысле), на все эти споры, в которых совершался ряд крупнейших ошибок и которые иногда далеко уводили от существа дела, — мы видим, что все же, объективно, они были поисками наиболее адекватного выражения революционной действительности. Это вело к все большему накоплению элементов социалистического реализма в поэзии. Очень характерно, что в реконструктивный (период стали непреодолимо — изнутри — распадаться все старые группировки. Распался ЛЕФ, выделив более революционную группу РЕФ, затем кончил свое существование и РЕФ, вскоре после того, как его ряды покинул, совершенно (закономерно придя в ряды пролетарских писателей, Маяковский. Распался и принужден был самоликвидироваться «Литературный центр конструктивистов», от которого также отошли в РАПП такие его представители, как Э. Багрицкий и В. Луговской.

Естественный процесс распада групп, все большей концентрации сил советских писателей и поэтов вокруг пролетариата и его партии, — при одновременной утере почвы под ногами и все большем сужении круга писателей, враждебных пролетариату и советской власти, — был учтен и подытожен историческим решением ЦК от, 23 апреля, которое в то же время с большой силой стимулировало этот процесс объединения советских писателей.

Если уяснить себе роль группировок в развитии нашей литературы, то не останется сомнений в том, насколько незакономерны наблюдающиеся сейчас со стороны отдельных поэтов попытки возродить опять те же поэтические группировки, на тех же чрезвычайно узких, не соответствующих их собственной практике и тормозящих ее, теоретических основах. В частности такой попыткой, быть может, не вполне осознанной (тем важнее это выяснить) является деятельность, проявляемая за последнее время бывшими членами, группы ЛЕФ и двумя-тремя присоединившимися к ним молодыми критиками. Попытки эти, выразившиеся в ряде печатных и устных выступлений тт. Асеева и Кирсанова, наиболее яркое завершение нашли в теоретически-критической части вышедшего недавно альманаха «С Маяковским» (о художественной его части, в особенности о новой поэме С. Кирсанова Робот», мы будем говорить ниже).

В статье т. Асеева, например, ярко фиксируется, в качестве некоей догмы, раз навсегда данного закона природы разрыв между личной и общественной лирикой, вредность личной лирики вообще.

У Маяковского и ряда других революционных поэтов такой разрыв действительно был. Причина его — неравномерность перестройки различных областей общественного сознания. Но что делает Асеев? Он представляет это временное, преходящее и вполне понятное нам явление в качестве вечного конфликта. Асеев «абстрагирует» и распространяет на всякую личную лирику отношение к буржуазной личной лирике, свойственное Маяковскому, который, говоря, что ему приходилось «наступать на горло собственной песне», признавался, как трудна была его внутренняя борьба с буржуазными пережитками.

Но ведь практически Маяковский изживал этот разрыв не ограничением своей тематики исключительно агитационными темами (необходимости и поэтической ценности которых, конечно, ни один здравомыслящий человек не станет отрицать), а упорной перестройкой своего сознания. Это давало ему возможность создавать вещи, отличающиеся именно характерным для нового человека слиянием личного и общественного мотивов — такие как «Товарищу Нэттэ», «На смерть Есенина», «Во весь голос». Закрепление в качестве догмы того, что Маяковский изживал и в значительной степени изжил, сейчас, когда страна вступила в период социализма и формируется новое, цельное восприятие мира — это отсталость, притом очень вредная.

Что же сказать о помещенной в этом же альманахе статье Тренина и Харджиева, которые, комментируя указания Маяковского на элементы эпигонства в творчестве нескольких молодых поэтов, пользуются этим для провозглашения единственно правильной, единственно возможной… метрики Маяковского! При этом авторы статьи не только утверждают, что форма определяет содержание; они убеждены, что содержание определяет одна из сравнительно второстепенных сторон формы — метрика:

«Жанровая принадлежность этих метров (четырехударного и трехударного ямбов, четырехударного хореического размера и пр. — Е. У.) настолько сильна, что, независимо от темы стихотворения, они тянут за собой весь комплекс жанровых традиций. Эти метры и обусловленный ими синтаксис настойчиво вызывают ассоциации с характерным для данного жанра лексическим и семантическим строем» (разрядка моя — Е. У.).

Метрика определяет и синтаксис, и словарь, и семантику — размер определяет смысл!

Прямодушная наивность, с которой это ультраформалистское положение сформулировано тт. Трениным и Харджиевым, вряд ли мыслима в наше время у какого-нибудь более матерого, потрепанного в боях формалиста. Но совпадение смысла этой тирады с тем, что, в менее резкой форме, приходится сейчас снова слышать от некоторых Поэтов, заставляет определить ее как одну из попыток возобновления старых группировок на старых, давно разбитых действительностью теоретических основах.

Особенно вредно то, что эти попытки делаются под знаменем Маяковского.

Владимир Маяковский — поэт революции, непримиримый бунтарь против капиталистического общества; он пришел к пролетариату и является достоянием пролетарской литературы. Его огромный революционный творческий опыт, конечно, должен быть учтен советскими поэтами. Писать теперь так, как если бы творчества Маяковского не существовало, никто не может. Влияние его могучей творческой индивидуальности распространялось и распространяется не только на последователей его творческого метода, но и на тех поэтов, которые в своей художественной практике от него отталкивались. И конечно, необходима учеба у Маяковского молодых поэтов. Вопрос в том, как понимать эту учебу, можно ли ее сводить к прямому подражанию метрике Маяковского (в надежде, что она сама собою определит соответствующую семантику»)?

У Маяковского следует учиться страсти борца, умению выхватить наиболее нужную тему и верно находить форму, отвечающую содержанию; умению всякую мельчайшую частную тему нашей действительности понять в ее связи с общим, поднять на высоту, лирически насытить и тем сделать свое произведение предельно действенным. Слепое же подражание Маяковскому ни к чему привести не может кроме того же эпигонства, к которому приводит рабское подражание классикам.

Восстановить старые группировки, на старых теоретических основах, под каким бы флагом такого рода попытки ни делались, никому не удастся.

Поэзия вошла в реконструктивный период в условиях небывалой до сих пор консолидации сил. Правда, иногда приходится слышать разговоры о раздробленности, о распыленности, но это только отзвуки устарелой привычки к уничтоженной с распадом группировок, круговой поруке, уменьшавшей или вовсе освобождавшей каждого поэта от чувства личной ответственности за свою поэтическую работу. Следует напомнить, что поэтические группировки никто не «распускал» и никто не «запрещал» и не запрещает — они распались сами, по мере развития творчества входивших в них поэтов. Вопреки всем этим разговорам, мы имеем небывалую до сих пор консолидацию сил и она заключается в том, что за последние годы произошли огромные изменения в сознании и мировоззрении большинства поэтов, сдвиги в сторону пролетариата и его партии. И если не исключено возникновение творческих групп, то основа их, во (всяком случае, будет новая и взаимоотношения иные, чем прежде.


В то время как раньше основной, наиболее жгучей проблемой, стоявшей перед очень многими поэтами, было уяснение своего отношения к революции, к социализму, поиски путей, которыми можно примирить свое индивидуалистическое, интеллигентское «я» с революцией (а иногда и выяснение своих «претензий» к революции), сейчас этот вопрос для подавляющего большинства поэтов решен: они целиком осознали себя сторонниками революции и социализма. Это огромное продвижение вперед наших поэтов — не только в политическом, но именно в творческом отношении, ибо они шли к этому осознанию через свою творческую, художественную практику. Теперь пришло время для нового качественного скачка, знаменующего подъем поэзии на новую, несравненно (более высокую ступень. Как и всякий скачок, он не может совершиться гладко, плавно, постепенно, не выдвинув новых, свойственных именно этому периоду трудностей, требующих нового метода преодоления их.

Мы подошли вплотную к вопросу о том, (что в ряде выступлений характеризовалось как «прорыв» в советской поэзии.

Для того, чтобы художник мог реалистически, в конкретно-чувственных образах отразить социалистическую действительность, нужно, чтобы в этой действительности выделились какие-то проблемы, особенно жгуче его интересующие, наполняющие его личный опыт, переживания, впечатления. Такой кровно затрагивающей большинство интеллигентов поэтов проблемой и была в прошлом проблема «взаимоотношений» с революцией, своего места в революционном обществе, степени общности с революцией. Конечно, перед каждым эта проблема стояла по-разному, тот или другой метод разрешения ее зависел от социально-творческой биографии каждого. Но в том или ином виде жизненной проблемой, вопросом личной и поэтической судьбы она была для огромного большинства поэтов. Именно это заставляло их пристально и с волнением всматриваться в действительность, выделяя из нее те или иные явления для поэтической обработки. Писателю, поэту не было безразлично о чем писать, ему не приходилось придумывать, какую тему выбрать среди огромного богатства тем нашей действительности; темы следовали одна за другой, закономерно вытекали одна из другой, углубляя и развивая одна другую.

То, что «любимой темой» поэтов на том этапе были поиски места в пролетарском обществе, выражало первый этап борьбы с капитализмом в стране, различные колебания и зигзаги обусловливались тем, что вопрос «кто кого» еще не был окончательно решен. С момента, когда стали неопровержимыми грандиозные победы пролетариата и его партии не только в экономике, но и в области культуры — что было особенно показательно для интеллигентов, опасавшихся за судьбы культуры, — произошел решительный поворот интеллигенции и в том числе интеллигентских (писателей к советской власти и партии. Если до того вопрос об отношении к революции, разрабатываясь в разных вариантах и возникая вновь и вновь, помогал поэтам ухватываться за какие-то центральные проблемы революции, то теперь этот угол зрения был исчерпан.

Социализм признан целиком. Он предстает перед поэтом во всем богатстве, во всем огромном разнообразии нашей стремительно изменяющейся действительности. Что выбрать, о чем писать? Для того, чтобы определить это, чтобы признание социализма не приводило к одинаковому отношению к любой теме, поскольку и она относится к социализму, — нужно найти новый, для каждого художника-поэта свой особый круг тем, свою форму участия уже в самом конкретном революционном строительстве. А это не достигается легко и сразу, без большой внутренней работы, это требует глубокого продумывания и освоения действительности, глубокой связи с действительностью, а не простого, хотя бы и сочувственного, наблюдения ее.

Именно отсюда происходит то странное, на первый взгляд, и возбуждающее толки об отставании, о кризисе, метание ряда поэтов в поисках темы, которая дала бы возможность развернуть индивидуальные творческие возможности.

Известно, что основной политической задачей в настоящее время является борьба за преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей. Литература, поэзия, благодаря своей эмоциональной действенности являющаяся одним из могущественнейших орудий переделки человечества, — здесь особенно важна. Естественно, что наша поэзия, поднимаясь на новую ступень, как бы набирает размах, ищет новых поэтических подходов к новой тематике.

Могут, конечно, возразить, что указываемая нами причина некоторого замедления темпов развития нашей поэзии может относиться лишь к тем поэтам, которым на предыдущем этапе приходилось задумываться о том, как отнестись к революции. Мы имеем ведь и ряд поэтов, в том числе поэтов-коммунистов, перед которыми эта проблема уже в начале их поэтической деятельности не стояла. Об этих поэтах мы будем говорить ниже; но нельзя не отдавать себе отчет и в том, что поэты, идущие к нам от деклассированной революционной мелкой буржуазии, значительно преобладали количественно, что они не мало поработали над делом создания советской поэзии, которая складывалась с одной стороны из них, а с другой стороны — из обладающих идейной целеустремленностью, доступностью массам, но, зачастую — если не говорить о таком поэте как Д. Бедный, — страдающих слабостью формы и низкой художественной культурой поэтов, выдвинутых революционным пролетариатом. Для этих последних переход к новому этапу советской поэзии связан со своими особыми трудностями.

Говоря о «любимых темах», мы конечно не думаем, что каждый писатель должен замкнуться в узком кругу каких-то своих, раз навсегда данных двух-трех тем. Это значит только то, что тема, над которой в данное время работает художник (не материал, а тема), не должна быть случайной, т. е. любой из выдвигаемых жизнью тем.


В журнальной статье нет возможности подвергнуть с этой точки зрения подробному разбору творчество ряда наших крупных писателей. Приходится ограничиваться примерами. Возьмем такого крупного советского поэта, как И. Сельвинский. Ряд его произведений, — «Командарм 2», «Пушторг» и проч., не говоря уже о сразу и заслуженно выдвинувшей его в первые ряды советской поэзии «Улялаевщине», — несмотря на ряд идейных провалов в них, обусловленных ложным мировоззрением, имел ряд блестящих реалистических сцен, образов, несомненно отражавших некоторые существенные стороны нашей действительности. Достаточно вспомнить картины махновщины и партизанщины в «Улялаевщине», красноармейский митинг в «Командарме 2». Это одна из блестящих страниц нашей поэзии, несмотря на то, что во всех этих вещах Сельвинский видел действительность сквозь призму центральной для него проблемы — «я и революция», понимаемой им как «личность или коллектив», «лиризм или организованность, целеустремленность пролетариата». Проблема была поставлена неправильно и неправильно решалась, даже и тогда, когда Сельвинский, скрепя сердце, жертвовал в своих произведениях личностью и лиризмом в пользу коллектива (которому и в голову не приходило требовать этой жертвы!).

Но то, что Сельвинский стремился, во что бы то ни стало, разрешить дилемму в пользу революции, горячее страстное отношение к взятому материалу, которое обусловливалось жгучестью для Сельвинского этой проблемы, то, что он искал разрешения ее именно в действительности, — давало возможность, несмотря на ряд ошибок, отражать и существенные стороны действительности. А познавая, отражая в своем творчестве существенные стороны действительности, он двигался тем самым дальше, отходил от ложных позиций. К признанию социализма, к признанию пролетариата и его партии авангардом всего трудящегося человечества Сельвинский пришел, таким образом, именно через свое творчество.

Чем же объясняется неудача «Пао-Пао», — вещи несомненно антикапиталистической? Почему «Пао-Пао» вызывает чрезвычайно резкую критику и даже упреки в искажении действительности?

Во всех прежних вещах Сельвинский, хотя и будучи связан ложной и предвзятой идеей, все же брал материал из действительности, с которой его сталкивал личный опыт. К последней же своей вещи И. Сельвинский подошел иначе. Взяв в качестве «идеи» своего произведения вырванную из контекста цитату из «Критики Готской программы», говорящую о том, что труд при коммунизме срастется с творчеством и станет потребностью жизни, И. Сельвинский не продумал всего контекста, касающегося уничтожения общественного разделения труда при капитализме и ликвидации разрыва между физическим и умственным трудом в социалистическом обществе, не изучил, не продумал, поэтически не освоил конкретных форм перехода, превращения труда из наказания в дело чести, славы, доблести и геройства, — и, следовательно, в творчество. Именно придя к убеждению в правоте социализма вообще и будучи совершенно убежден в правильности положенной в основу произведения идеи, Сельвинский даже не попытался в «Пао-Пао» сделать так, чтобы она, эта идея, вытекала из логики образов, взятых из социалистической действительности. В то время, как в прежних своих произведениях Сельвинский надуманную и ложную, но свою кровную идею пб1тался выразить в образах, взятых им из живой действительности, в «Пао-Пао» он в основном правильную, но недостаточно усвоенную и прочувствованную идею попытался выразить надуманными, сочиненными образами. Получилось нечто весьма невнятное.

Мы взяли Сельвинского как наиболее яркий пример того, какого рода новые трудности приходится преодолевать в своем творчестве поэтам, пришедшим в реконструктивный период к полному Признанию социализма, определившим в нем свое место как граждан, но еще не сумевшим определить в нем свое место, как поэтов, то есть найти новую форму своей поэтической связи с действительностью.

Но упреки, если не в сужении и снижении проблематики, то во всяком случае в снижении художественного уровня, на котором эта проблематика трактуется, раздаются сейчас и по адресу некоторых поэтов, перед которыми проблема о «взаимоотношениях» с революцией никогда не стояла, которые не шли к пролетариату от интеллигенции, от мелкой буржуазии, а были выдвинуты пролетариатом и в социализме всегда были кровно заинтересованы. И нельзя не признать, что недовольство со стороны поэтов последней вещью А. Безыменского «Ночь начальника политотдела» вполне обосновано, что творчество А. Жарова действительно обнаруживает некоторые признаки движения назад, что такой одаренный поэт как М. Светлов за последние годы пишет чрезвычайно мало, а изредка даваемые им вещи не являются столь значительными, как лучшие его произведения прошлых годов[2].

Если мы подойдем к поэтической биографии А. Жарова, то нам легче будет понять, что его привело в тот творческий тупик, в котором он несомненно находится. Выступив на литературную арену очень молодым, одним из первых, после Безыменского, комсомольцев в поэзии, он был сразу же признан пролетарским поэтом. Однако Жаров не обладал достаточным уровнем мировоззрения и идейным богатством, не было у него достаточно высокой общей и, особенно, поэтической культуры. Это привело к тому, что у него развилась преждевременная успокоенность, довольство достигнутыми успехами, уверенность, что у него-то «все обстоит благополучно», что никаких мучительных проблем ему разрешать не предстоит. Нужно только позвонче да повеселей воспевать все светлые и прекрасные стороны нашей действительности, достигнутые партией победы.

Эта успокоенность и самодовольство, эта раз навсегда выработанная манера «комсомольской бодрости» является своеобразным преломлением в области поэзии того явления, которое подчеркивал тов. Сталин, говоря о «вельможах» — о людях, которые, опираясь на свои заслуги в прошлом, выработали себе вредную самоуверенность.

Жаров пишет так, что есть основание обвинять его в уверенности в том, что у него как будто на все вопросы есть готовые ответы, которые ему поэтическим глазом не приходится искать в окружающей действительности, искать иногда с большим трудом, с творческими муками: его «бодрость» проистекает из нежелания глубоко изучать я знать действительность, из поверхностного ее восприятия. Именно это и обусловливает вырождение формы у тов. Жарова, сплошь и рядом превращающее его стихи в пустословие, иной раз даже в пародию на то, что он хотел изобразить.

Совершенно другими причинами обусловлена — и поэтому ни в малейшей степени не носит такого опасного характера — неудача последней вещи А. Безыменского «Ночь начальника политотдела». А. Безыменский — один из немногих поэтов, крепко и по-настоящему связанных с нашей действительностью, принимающих своей поэзией активнейшее участие в борьбе за построение социализма. Именно поэтому, несмотря на ряд промахов и некоторых органически свойственных творчеству Безыменского недостатков, приобрели заслуженное признание почти все его вещи. То, что их отличало — это страсть человека, кровно заинтересованного в той или другой задаче революции, ненависть и презрение к врагам, любовь к товарищам по классу. Все это определяло выбор темы (опять подчеркиваем — не материала, а темы), наиболее близкой и интересующей автора.

Однако, при создании последней вещи, одно из крупных достоинств т. Безыменского — стремление к актуальности, по вине самого поэта, перешло, так сказать, в свою противоположность. Сейчас, — с ускорением темпов развития жизни, с приобретением действительностью все большего разнообразия, — это стремление во что бы то ни стало откликнуться немедленно на каждую новую, выдвигаемую партией задачу (переходит у поэта в такую торопливость, что т. Безыменский не дает материалу оформиться, не дает теме поэтически созреть. Он не дает себе времени создать произведение, где бы идея извлекалась из развития конкретных, наблюденных в действительности образов.

В последней вещи, как уже приходилось отмечать, ряд неудач обусловлен тем, что т. Безыменский пытался иллюстрировать образами некоторые общие партийные положения, не применяясь к каким-либо данным, конкретным условиям. Получились не конкретные, живые, развивающиеся образы, а глубоко статичные аллегории. Абстрактность образов привела и к чрезвычайной обезличенности языка и обезличенности, местами резко противоречащей содержанию, метрики.

Причины неудачи т. Безыменского в «Ночи начальника политотдела» должны быть глубоко продуманы не только им самим, но и всеми поэтами и критиками, потому что дело здесь не в отдельной неудаче крупного пролетарского поэта (такая неудача может постигнуть любого поэта, берущегося за совершенно новую, да еще такую огромную тему), а в вопросе, — можно ли изжить отставание поэзии от действительности при помощи, если можно так выразиться, поэтической штурмовщины или же необходима углубленная работа над темой, над точным уяснением себе идеи своего произведения, изучение действительности при помощи и в свете партийных указаний и выводов.

Причина снижения поэтического уровня А. Жарова лежит в его чрезмерной успокоенности и самоуверенности; дефекты «Ночи начальника политотдела» обусловлены преломлением в поэзии штурмовщины — своеобразным пережитком пройденного этапа. Но именно связь Безыменского с действительностью, связь не поверхностная — только через газету или бригадную полутуристскую поездку, а связь с действительностью через активное участие в борьбе и строительстве гарантирует, что Безыменский с трудностями справится и сумеет подняться на новую высшую ступень.

Гораздо труднее показать те особые трудности, которые стоят перед М. Светловым потому, что. за последние годы чрезвычайно мало появляется его произведений. Но внимательно вчитываясь в его творчество предыдущих лет, можно заметить в нем как бы две линии. Одно направление — это такие, всем известные, получившие огромное распространение, переведенные на множество иностранных языков стихи как «Гренада», «Пирушка», «Рабфаковка». Их особое обаяние заключается в том, что при всей их мягкости и лирической мечтательности в них звучит железная воля пролетариата к победе, к переделке всего мира. Этот оттенок творчества М. Светлова получил наиболее яркое интонационное выражение в строках из стихотворения «Пирушка».

> Расскажи мне, пожалуйста, Мой дорогой, мой застенчивый друг, расскажи мне о том, как пылала Полтава, как трясся Джанкой, как Саратов крестился последним крестом.

Но есть другие стихи М. Светлова, обладающие всей этой же мягкой лиричностью, человеческой жалостью к людям, характеризующей упомянутые нами выше произведения, но лишенные этой своей другой, одухотворяющей и поднимающей их стороны — пролетарской целеустремленности. Она подавлена и вытеснена в них интонациями специфического, горьковато-скептического гуманизма еврейской мелкой буржуазии. Эго такие стихи как «Колька», «Песня», как поэма «Хлеб». С этими особыми пережитками капитализма в сознании, свойственными особой прослойке пришедших к пролетариату от мелкой буржуазии людей, особенно трудно бороться именно потому, что в них нет ничего грубого и грязно-собственнического, что их трудно определить, трудно распознать в них нечто вредное для нашего общества. В этом смысле к творчеству Светлова почти целиком можно отнести то, что писал в 1931 г. о Маяковском А. В. Луначарский:

«Сердечность иногда очень хорошо прокрадывалась в чугунное литье колокола Маяковского, в который он потом бил свое торжество. Это хорошо, когда льют колокол и немного добавляют мягкого металла, олова. Но вот, если этого оловянного, этого мягкого слишком много в человеке, — тогда плохо, тогда оно превращается в сгусток, в двойник».

Железная романтика гражданской войны, доминирующее тогда в сознании всякого пролетария чувство собранности для непосредственной и жесточайшей борьбы не давали этого рода пережиткам выступать на передний план у целого ряда поэтов, выдвинутых революцией, но не вышедших из рядов самого пролетариата и настоящей партийной интеллигенции. На первый [план выдвигалось как раз то, что их роднило с пролетариатом и придавало пролетарский характер всему их творчеству, в тематике которого совершенно закономерно преобладала тема борьбы — прямой борьбы с оружием в руках. По мере того как пролетариат закреплял свою власть, развивая свое строительство, по мере того как он, завоевав страну, все больше приступал к ее освоению, — поэзия начинала все больше выражать отношение не только к борьбе и к труду, к классовому врагу и классовому другу, но и отношение к природе, к любви, к матери и т. д. и т. п. И вот тогда у таких поэтов, как М. Светлов, неперестроенность этих областей сознания, пропитанных пережитками капиталистического общества, проявилась с большей силой. У более мелких и менее ответственно относящихся к своему творчеству поэтов это сплошь и рядом выражалось в потоке чисто мещанской «лирики» (типа молчановского «Свидания»). У М. Светлова это выразилось во временном, снижении творческой активности.

Думается, что и здесь преодоление отставания должно итти не по линии торопливого переключения на новый материал, а по линии более тесной связи с действительностью, — творческой связи через свою, органическую для себя, наиболее волнующую тему, новое преломление которой подскажет сама изменившаяся действительность.

Мы говорили здесь о столь различных поэтах, по-разному переживающих трудности нового этапа, для того, чтобы указать, что и для них эти трудности существуют, несмотря на то, что они не испытали той своеобразной утери прежней формы связи с действительностью, которую переживают поэты, решительно и безоговорочно повернувшие к пролетариату лишь в реконструктивный период. На их примере можно сформулировать проблемы, стоящие перед целым рядом молодых пролетарских поэтов, для которых, например, повторение ошибок А. Жарова является линией наименьшего сопротивления. В книге А. Платонова «Происхождение мастера» есть персонаж, который говорит о себе: «Я человек облегченного типа». Так вот, создание «поэта облегченного типа» есть одна из опасностей, которую представляет направление, в коем развивается творчество А. Жарова и некоторых, подражающих ему или просто родственных молодых поэтов. Развитие нашей советской социалистической поэзии в этом «облегченном» направлении, по этой линии наименьшего сопротивления действительно могло бы означать чрезвычайное обеднение содержания и деградацию формы. Но не этот дефект служит причиной некоторого замедления темпов развития нашей поэзии.


При переходе поэзии на новую, высшую ступень самое существенное и самое характерное для большинства поэтов, — это поиски органического, индивидуального, выработанного личным опытом подхода к новой тематике, нащупывание путей и методов показа нового человека, — члена нового социалистического общества, его нового отношения ко всем явлениям мира. И это доказывает органичность и естественность, с которой наши поэты пришли к полному и безоговорочному признанию социализма, стали на сторону пролетариата в происходящей во всем мире борьбе классов.

Наряду с этим временным замедлением темпов развития мы имеем уже огромное накопление в поэзии в целом совершенно новых элементов, показывающих зарождение нового отношения к действительности, отражающих возросшую разносторонность и многогранность мировосприятия поэтов. Элементы эти мы находим у поэтов разного уровня, разной одаренности. Они есть почти во всех, даже малоудачных произведениях. Все показывает, что мы вправе ожидать в ближайшее время произведений, которые ярко выявят то новое, что уже накопилось и требует своего воплощения.

Как на один из примеров расширения подхода к явлениям действительности можно указать хотя бы на отношение к природе.

На весь предыдущий период развития нашей поэзии можно распространить то положение, что о природе писали главным образом поэты нам враждебные или чуждые (Клюев, Есенин, Орешин, Клычков) или, что тоже бывало, поэты, бессознательно использующие «нейтральную» область лирики о природе для отхода, — иногда временного, — от тематики и проблематики революции (такой характер носила лирика Н. Зарудина).

И чрезвычайно характерно, что в реконструктивный период, несмотря на непонимание, невнимание и даже некоторый административный зажим, проявляемый по отношению к описаниям природы руководящей рапповской критикой, в советской поэзии (появились новые лирические мотивы, обнаруживающие новое отношение к природе. Оно проявилось у молодых поэтов, (подраставших уже в период закрепления побед пролетариата и бессознательно, из самой действительности, впитавших новое отношение к ряду элементов ее.

Вульгаризаторский, чрезвычайно «левый» подход к этим новым в советской поэзии мотивам со стороны части критики, объявление их в рапповской печати «боковой линией» советской поэзии привели к тому, что у наиболее талантливых и наиболее задиристых из молодых представителей этого течения (напр., у Яр. Смелякова) эти мотивы стали преподноситься, быть может, с излишне подчеркнутой демонстративностью, — иногда даже, как будто, в полемическом порядке. Но в основном тенденция сделать поэзию, героев этой поэзии более многогранными, отойти от схематического изображения рабочего, ударника, большевика в виде какой-то работающей и борющейся с врагами машины, никаких других человеческих чувств не проявляющей, требование:

> Должен все-таки герой уметь согласовать весну расчерченных работ с дыханьем ветерка, любовью у сырых ворот и смертью кулака

было здоровым и совершенно закономерно появившимся именно в реконструктивный период. Победа и продвижение вперед социализма, превращение труда в «дело чести, дело славы, дело доблести и геройства», постепенное уничтожение разрыва между трудом умственным и трудом физическим, создают расцвет человеческой индивидуальности, вое большую ее многогранность, богатство мыслей и эмоций.

Теперь уже не приходится доказывать, что большевистская целеустремленность, большевистская деловитость и размах совершенно не предполагают отсутствия таких чувств, как, скажем, любовь к природе, грусть по умершем товарище или ушедшей любимой, как нежность к старухе матери или жалость к ребенку. Она только предполагает совершенно новое качество всех этих чувств, определяемое новым общественным строем, на почве которого они воспитываются, как веками воспитывались старые чувства собственническим обществом, определявшим весь их строй.

Лессинг писал в своем «Лаокооне» о том месте у Гомера, где враждующие стороны заключают перемирие для погребения и оплакивания мертвецов:

«…но Приам запрещает своим троянцам плакать. И запрещает потому, как говорит Дасье, чтобы они не слишком расчувствовались и не пошли назавтра в бой с меньшим мужеством. Хорошо! Но я спрашиваю, почему только один Приам заботился об этом? Отчего Агамемнон не отдает своим грекам такого же приказания? Замысел поэта лежит здесь глубже. Он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать и в то же время быть храбрым, между тем как грубый троянец, для того, чтобы проявить храбрость, должен сначала заглушить в себе всякую человечность».

Неужели мы хотели бы нового, социалистического человека снизить до уровня «грубого троянца», который для того, чтобы быть храбрым, должен заглушить в себе всякую человечность!

Появление новых, по сравнению с предшествующим периодом, мотивов в нашей поэзии было вполне закономерным отражением в поэзии переделки и перестройки более отдаленных надстроечных областей сознания. Закрепление власти пролетариата дало ему возможность перейти к практическому освоению мира, к многостороннему, не имеющему в истории примера, развитию. И чрезвычайно характерно, что, проявившись сперва в творчестве совсем молодых, едва только выступающих на литературную арену поэтов, эти мотивы все больше проникают в так называемую «большую поэзию». Интересна в этом отношении первая часть поэмы Н. Асеева «Смерть Оксмана» (альманах «С Маяковским»). На месте разрушенной Маяковским демонической романтизации кавказской природы, созданной дворянской и буржуазной поэзией, Асеев пытается создать новую яркую и жизнерадостную романтику завоеванной у врага, переделываемой и приспособляемой на службу человеку, природы. При этом бросается в глаза слитное восприятие природы Кавказа и героической борьбы, которая велась за этот Кавказ:

> Тогда глазам откроется, врагу не отдана, вся в зелени до пояса зарытая страна.

В первой опубликованной части «Товарища Оксмана» Н. Асеев еще не подошел к основной, невидимому, задаче поэмы — показу героя-большевика, и трудно сейчас сказать, как он с ней справится. Ряд неточностей вызывает опасение, что быть может представление автора об обстановке, в которой действует герой, недостаточно конкретно. Но зато целый ряд деталей обнаруживает совершенно новую точку зрения, дающую возможность гораздо более разностороннего, более лирического, — что особенно важно именно для такого лирического по всей природе своего творчества поэта, как Асеев, — подхода к основной теме.

Появление за последнее время произведений, совершенно явно являющихся подступом к тому, чтобы писать о новом по-новому, совершенно несомненно, как несомненно и то, что отсутствие сейчас крупных произведений с проблематикой сегодняшнего дня является показателем поисков поэтами в проблематике социализма органически свойственных именно их творческой индивидуальности тем. В этом смысле чрезвычайно интересен успех, достигнутый после ряда творческих неудач С. Кирсановым в его последней поеме «Робот», напечатанной в том же альманахе «С Маяковским».

Кирсанова всегда привлекали вопросы техники. Победы советской власти он всегда замечал больше всего с их чисто технической стороны. Газетные, например, стихи т. Кирсанова сплошь и рядом превращались в регистрацию материальных побед Советской власти: «Шаропоезд», «Стратостат», и тут же, с тем же энтузиазмом — «Пылесос» и т. д. и т. п. Социальной и классовой сторон техники С. Кирсанов не видел, различия между ролью техники при капитализме и ролью ее в социалистическом обществе в его стихах не получалось. Этой бездумностью, «бесконфликтностью» творчества Кирсанова и обусловливался ряд идейных провалов, пустот в поэме «Пятилетка»[3].

Поэма «Робот» посвящена технике. Но горизонт, открытый с социалистической вышки, на которую поднялась сейчас наша страна, настолько широк, вырождение техники в капиталистических странах в орудие убийства, разорения и подавления настолько видимо советскому поэту, что поэма превращена целиком в страстное, полное настоящего, поэтического, а не риторического пафоса разоблачение капитализма. Поэма внешне фантастична. Но фантастика ее насквозь реалистична и показывает в двух то и дело сливающихся, переходящих один в другой планах — как капитализм, обращая всякое человеческое изобретение против человечества («Глядя дулом пулеметным Робот встал»), превращает человека в машину. Робот, пишущий стихи, танцующий от такого-то до такого-то часа с тоненькой фрейлен, читающий лекции, — конечно, не человекообразная машина, управляемая по радио, а обезличенный, превращенный в машину человек.

Капиталистическая техника и ее роль разоблачены в поэме настолько сильно и всесторонне, то, что это свойства именно капиталистической техники, настолько ясно, что это делает совершенно излишней последнюю главу поэмы, где автор желает подчеркнуть еще раз, что при социализме машина — «стальной человечий товарищ». Роль машины при социализме Кирсанов не показал ни в малейшей степени. Вся последняя глава, пожалуй, сделана на предмет предохранения себя от вульгаризаторской критики по принципу: «чего в поэме нет». Но это относится уже к дефектам поэмы, которая, будучи безусловной удачей Кирсанова и ценным вкладом в нашу поэзию, должна быть подвергнута очень серьезному разбору и критическому анализу, дать который невозможно в настоящей статье.

Любимая и увлекающая С. Кирсанова тема техники, проясненная для него социалистической действительностью, впитанными из нее идеями, дала ему возможность по-новому развернуть все свои творческие возможности, подняться на более высокий идейный уровень. И именно в этой вещи С. Кирсанов совершенно по-другому использует творческий опыт Маяковского, беря его за отправную точку, а не как образец для подражания.

«Робот» является одним из доказательств того, что наша поэзия — на огромном подъеме, и что подъем будет взят каждым поэтом через свой, обусловленный всей его социально-творческой биографией круг тем, который, конечно, будет расширяться по мере расширения общего кругозора поэтов, по (мере все большего освоения ими мировоззрения пролетариата.

Долг, ощущаемый нашими советскими поэтами, откликаться в своем творчестве на весь круг проблем социализма — относится ко всей поэзии в целом, и поэзия наша достаточно богата самыми разнообразными творческими индивидуальностями, чтобы быть в состоянии его выполнить. Но долг откликаться на все не может относиться к каждому отдельному поэту, ибо это может привести только к обезличенному, казенному подходу к любой теме.

Думается, что именно это имел в виду Н. Тихонов, когда говорил в своем докладе на Всесоюзном поэтическом совещании, что поэт должен знать, что он будет писать завтра, послезавтра, через полгода. Об этом говорил в своем выступлении на поэтическом совещании Б. Пастернак. Это же пишет (в «Правде» от 8 июня) и Ромэн Роллан:

«Выбор не может быть совершенно тожественным для всех. Нужно считаться с индивидуальными особенностями каждого художника. Вы чувствуете, что ваш долг обогащаться и совершенствоваться; но нужно помнить, что нельзя сделать ничего хорошего в искусстве, идя против собственной природы. Чем полнее будут проявлены индивидуальные свойства каждого художника в отдельности, тем эффективнее будут результаты общего коллективного творчества».

На поэтическом совещании некоторые из выступавших товарищей возражали против того положения, что каждый поэт может подойти к новой проблематике через круг любимых, органических, кровно интересующих его тем. Высказывалось мнение, что любая тема социализма должна быть близкой: поэт должен любить социализм в целом и откликаться на все его проблемы, а любимая тема — это переверзевщина и замыкание поэта в раз навсегда данный круг образов (такие мысли высказывал А. Жаров, но косвенно его в этом поддержали еще некоторые поэты). Это требование поэтической обезлички и уравниловки свидетельствует о полном непонимании природы поэтического творчества. Наши поэты не «должны любить», а любят социализм. Но эта любовь к социализму не может выступать перед ними в форме зло осмеянных Андреем Платоновым «принципов обезличения человека с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законоупорядоченными поступками на каждый миг бытия».

С попытками таким путем «ликвидировать отставание литературы от действительности» мы уже имели дело и они принесли не мало вреда советской поэзии, — особенно молодым, выдвигавшимся из рабочей среды поэтам, принимавшим на веру такого рода общие рецепты «социалистического творчества». Сейчас они могли бы только задержать естественный и органический рост нашей поэзии, органическое включение ее в изменившуюся действительность.

Элементы отражения мировоззрения и мировосприятия нового человека нарастают в нашей поэзии. И именно через них — через обобщение и осознание этих имеющихся уже налицо элементов социалистического сознания в нашей поэзии — преодолевают поэты те новые, выдвинутые новым этапом развития поэзии, затруднения, о которых мы говорили выше.

Основным из этих элементов является обнаруживающееся все больше у все большего количества поэтов слитное восприятие моментов личного и общественного. Это позволяет чрезвычайно расширить тематику по сравнению с предыдущим периодом, свободно писать обо всем, что волнует, не боясь, что та или другая тема, тот или другой взятый материал может определить чуждую пролетариату направленность произведения. О любви, как и о других личных проблемах, писать теперь не только можно, но и нужно. Можно потому, что в жизненной практике пролетариата вырабатывается новое отношение к любви, к женщине, к семье, имеющее законное право на выражение в поэзии. Необходимо — потому что поэзия, являясь одним из способов познания мира, является в то же время и орудием организации сознания.

Пролетарская читательская масса требует от поэта, чтобы он выразил всю разносторонность мыслей и эмоций. Пролетариат поет песни борьбы и труда, но он хочет петь и о своем новом, не похожем на собственническую любовь буржуа, чувстве к женщине — товарищу по борьбе, товарищу по классу. Когда пролетарий грустит (а од может грустить, и способность к грусти вовсе еще не есть «упадочничество»), он тоже хочет, чтобы его грусть была выражена родственным ему по духу поэтом, чтобы его не обрекали на Есенина или на «блатную» лирику. Важно не то, что поэт пишет о любви, а то, к а к он эту любовь воспринимает и отражает, уводит ли она его от общих проблем борьбы и строительства или, наоборот, сама с ними Связана и ими определяется. И думается, что именно эта тесная связь все в большей степени отличает нашу поэзию.

Политическая лирика, которую советская поэзия подняла на чрезвычайно высокий идейный и художественный уровень, несомненно должна остаться ведущим лирическим жанром, ибо именно ее уровнем, ее идейным богатством определяются и новые свойства личной лирики. Но одним из новых завоеваний нашей поэзии является то, что все чаще личная тема трактуется в ней так, что стихи приобретают политическое значение, а политическая тема трактуется поэтом с такой личной заинтересованностью, что воспринимается как его личная лирика.

Куда отнести, например, стихотворение Яр. Смелякова «Счастье», написанное по поводу такого политического факта, как прилет товарища Димитрова, к политической или к личной лирике? Куда отнести лирические высказывания Маяковского о Ленине?

Я беру двух поэтов, несоизмеримых по значению и месту в поэзии, именно для того, чтобы показать, что это черта, отличающая советскую, социалистическую поэзию вообще. То же явление можно наблюдать в появившихся в последнее время лирических стихах о Средней Азии такого, очень сложными и своими особыми путями пришедшего к революции поэта, как Вера Инбер. Эти стихи Инбер — о шелковичных червях, о просыпающемся после зимнего сна винограде, о часовом на Советской границе, о девушке, посаженной заводом за микроскоп, — стихи как будто бы злободневно-очеркового характера, насыщены вместе с тем лирическим, личным восприятием. Это — основное в нашей поэзии.

Правда, наши молодые поэты, принесшие с собой в поэзию новые, свойственные им интонации, обусловленные новым, часто бессознательно впитанным из социалистической действительности отношением к миру, но не имеющие за спиной достаточно пролетарского классового опыта и не обладая устойчивым мировоззрением, очень часто сбиваются с тона (Яр. Смеляков), не умеют поднять тему, сплошь и рядом пишут очень хорошими, умелыми, гладкими стихами просто о пустяках. Но тут уж дело не в тематике, ибо измельчание ее у них не причина, а следствие, — следствие отсутствия биографии и классового опыта, следствие слишком быстрого перехода на исключительно литературную работу и замыкания в узкой литературной среде, в узко-литературных интересах.

Эта сторона дела требует особого разбора, как и вопросы всего быта наших поэтов. В быте поэтов еще много отвратительных пережитков и они далеко не безразличны для их творческой работы. Но это тема для особой статьи.


Таким образом весь предыдущий период нашей поэзии был периодом накопления в ней элементов, которые совершенно закономерно и естественно подвели нашу поэзию к переходу на новую ступень, к отражению нового социалистического отношения к миру, к активному и действительному участию в ликвидации пережитков капитализма в сознании людей.

Такого рода подъем на новую ступень, такой качественный скачок не мог пройти совершенно гладко, не выдвинув своих особых трудностей, преодоление которых вызвало некоторое временное замедление темпов развития нашей поэзии. Но ряд признаков показывает, что наша поэзия эти трудности успешно преодолевает и что мы стоим непосредственно перед новым небывалым еще расцветом поэзии социалистического реализма.

В основу статьи положена стенограмма доклада на Всесоюзном поэтическом совещании.

2

Конечно, все три названных нами поэта весьма различны по характеру творчества, по степени одаренности и по степени овладения коммунистическим мировоззрением. Различны и причины, обусловившие регресс в творчестве Жарова, неудачу последней вещи А. Безыменского и понижение творческой активности М. Светлова.

3

Не будем говорить здесь о поэме «Товарищ Маркс», о которой наговорено было уже очень много даже излишне резких слов.