М. Розенталь

### 1

Вопросы социалистического, марксистско-ленинского мировоззрения, революционной теории на протяжении всего периода борьбы за социализм являются одной из кардинальнейших проблем коммунистической революции. Партия всегда боролась против стихийности в рабочем движении, за высокую социалистическую сознательность участников этого движения, за революционную теорию.

Годы напряженной работы большевистской партии, предшествовавшие Октябрьской революции, затем годы пролетарской революции, участие миллионных масс в практическом движении за коммунизм, огромная воспитательная работа, проводимая партией и пролетарским государством, — все это являлось и является великолепной школой, в которой миллионы переплавляли свое сознание, свои чувства и привычки и поднимались на недостигнутую еще никаким классом вершину революционного сознания.

Особенно боевыми и актуальными стали эти вопросы сейчас, в период борьбы за преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей.

Борьба за социалистическое мировоззрение — это широкий фронт, охватывающий все области идеологии, науки, искусства, мораль и пр. Вспомните, как резко ставил Ленин вопрос о диалектическом материализме в естествознании в своей статье «О значении воинствующего материализма», как Маркс и Энгельс ставили вопрос об идейной глубине и сознательном историческом содержании в искусстве социалистического общества.

Советская наука за годы революции сделала очень много в деле усвоения диалектического материализма, как единственно-научного мировоззрения и всеобщей методологии. Все чаще и чаще выступают ученые с заявлениями об огромном значении диалектического материализма для развития наук; все больше и больше материалистическая диалектика становится сознательно применяемой основой научного исследования.

Такие же процессы в своеобразной форме происходят и в области литературы. Трудно найти сейчас подлинного советского писателя, который бы не стремился наполнить свои произведения «сознательным историческим содержанием», который бы не пытался усвоить принципы революционной теории.

Огромным положительным фактом следует считать то обстоятельство, что в печати, на сессиях исследовательских институтов, отбросив в сторону имевшее недавно место вульгаризаторство, ставятся и дискутируются вопросы о взаимоотношении мировоззрения и метода ручного социализма и конкретных наук, естествознания и искусства, о конкретных формах и линиях проникновения диалектического материализма в науку, о реальных путях марксистско-ленинского восстания ученых, литераторов и т. д.

Некоторым критикам вопросы о роли мировоззрения, например, в художественном творчестве, о соотношении общих идей и художественной практики кажутся настолько ясными, что они не видят необходимости в спорах. Конечно, если эти товарищи имеют в виду такие вопросы, как роль коммунистического мировоззрения для советского писателя и его художественной практики, то эти вопросы абсолютно ясны и никак не являются для нас спорными или нерешенными проблемами. Но вопрос стоит не в этой плоскости. В истории литературы всегда очень остро стаяли и стоят такие общие вопросы, как соотношение идейных тенденций писателя и его творческой практики, как проблема влияния так называемых «ложных идей» на художественное творчество, как вопрос о мировоззрении и художественной правде и т. д. и т. п. Смешно думать, что это надуманные вопросы, плод досужего вымысла незадачливых критиков. Художественная практика выдвигала и ставила эти вопросы, причем ставила их во всей сложности, обусловленной сложностью самого жизненного процесса развития литературы.

Разве эти вопросы не ставили такие люди, как Белинский. Чернышевский, Добролюбов? Разве в работах Плеханова эти вопросы не занимают одно из центральных мест?

Разве не уделяли этим вопросам огромное внимание в своих статьях, письмах и замечаниях о литературе и Маркс, и Энгельс, и Ленин?

Но попробуйте перелистать имеющиеся у нас книги и статьи о таких писателях, например, как Бальзак или Гоголь, попробуйте найти какую-нибудь единую точку зрения по названным выше вопросам на материале этих двух писателей. Тщетная попытка! Кроме бесчисленных «точек зрения» и невероятного хаоса вы ничего не найдете.

Перед всей нашей советской литературой стоит огромная проблема социалистического реализма. Нет сомнения, что в советской литературе совершенно по-новому стоят вопросы мировоззрения и художественного творчества. Задача состоит в том, чтобы осмыслить все эти вопросы — они имеют не только теоретическое, но и сугубо-практическое значение.

### 2

Вопросы мировоззрения в художественном творчестве, собственно, давно возникли в нашей советской литературе. Вспомним проведенную в свое время пролетарской критикой борьбу против «Перевала», Воровского, Переверзева и т. д. В последнее время они возникли на почве критики рапповских установок и разработки проблемы социалистического реализма. В нашем журнале был помещен ряд статей на эти темы; на сессии Ленинградского института ЛиИ эти вопросы были чуть ли не главным, объектом дискуссий.

В дискуссионном отделе «Трибуны» «Литературного критика» № 2 за 1934 г. была помещена статья т. И. Нусинова «Социалистический реализм и проблема мировоззрения и метода», в которой автор выдвинул ряд возражений против постановки этой темы в некоторых статьях нашего журнала. Все это дает новый материал для полемики. К сожалению, тов. И. Нусинов и некоторые другие товарищи не поняли сущности поставленных вопросов и, на наш взгляд, неправильно решают их.

В нашей статье о «Мировоззрении и методе в художественном творчестве» («Лит. критик» № 6, 1933 г.), в которой дается критика рапповского лозунга «диалектико-материалистического метода» и неправильного понимания взаимоотношения мировоззрения и художественного творчества, было выдвинуто положение о том, что практика литературного развития в прошлом показывает, что между мире воззрением художника и его методом часто, нет прямой механической связи и, что являясь единством, они нередко могут вступать и вступают в реальное противоречие. Мы при этом ссылались на высказывания Энгельса о Бальзаке.

Под противоречием мировоззрения и метода мы, как это ясно видно из статьи, имели в виду противоречие между всей совокупностью взглядов художника на мир и, в первую очередь, его политических убеждений, с одной стороны, и художественной практикой писателя, результатов художественного воплощения его идей — с другой. Нам думается, что в общем выражении можно определять это противоречие, как несовпадение мировоззрения писателя и его художественного метода, ибо главной чертой тех писателей, у которых наиболее ярко выразилось это противоречие, является то, что непосредственной причиной этого противоречия был реалистический по художественному методу характер их творчества.

И. Нусинов, как и некоторые другие товарищи, возражает против тезиса о возможности противоречия между мировоззрением и методом, между идейными установками и результатом осуществления этих установок.

Он по сути считает, что мировоззрение и метод писателя тожественны и что говорить о возможности противоречий между ними равносильно отступлению от марксизма-ленинизма.

Мы знаем, что автор критикуемой статьи, прочитав эти строки, возмущенно воскликнет: «Ложь! Я писал, что Розенталь прав, «когда он критикует тожество мировоззрения и художественного метода». Не скроем от читателя, что т. Нусинов действительно написал эти слова. Более того: он написал еще и такие «ясные» строки: «Между ними (т. е. мировоззрением и методом — М. Р.) существует не тожество, а диалектическое единство, причем это единство не взаимно-исключающих друг друга противоположностей». Наш «ясный» автор решил просто-напросто укрыться в тихую пристань и не давать четких формулировок. Он прекрасно знает, что все на свете составляет единство, и вместе с тем, что единство состоит из противоположностей. Но дальше этого он не решился пойти. То, что противоположности на то и противоположности, чтобы бороться, то, что эти противоположности могут превратиться в крайности и выступить как враждебные противоположности, этого т. Нусинов не знает или не хочет знать. Вернее последнее, ибо данная им формула как раз и отвечает его надобностям, его теории о тожестве мировоззрения и метода.

Ниже мы покажем, что автор помимо всего прочего достигает своей пели еще и тем, что он просто снимает проблему художественного метода и заменяет ее проблемой миросозерцания писателя.

На чем основывается наше утверждение, что Нусинов по сути отожествляет мировоззрение и метод художника и устанавливает абсолютную и механическую зависимость одного от другого?

На том, что он на конкретных примерах таких писателей, как Гоголь, Успенский, Бальзак и др., пытается показать (но не показывает!), что художественное творчество этих писателей никогда не находилось в разладе с их идейными установками, что оно всегда переводило на язык художественных образов их мировоззрение и идеи. То, что произведения Гоголя или Бальзака часто явно не совпадали с их классовыми симпатиями или антипатиями, не смущает Нусинова. Он достаточно вооружен для того, чтобы «доказать», что именно в силу своего мировоззрения Гоголь, Бальзак, Успенский и др. давали существенное отражение своей эпохи и что вообще «гениален тот писатель, который в состоянии с максимальной полнотой и глубиной показать действительность, так, как ее видит его класс, но только, как его класс». (Разрядка наша — М. Р.). Ну, а то. что класс, к коему принадлежит писатель, допустим Гоголь, реакционен и не только не видит, но и не позволяет своим писателям говорить правду о действительности, на это нашему критику в высокой мере наплевать. Гоголь, по Нусинову, был бы гениальным художником, если бы он видел действительность «только, как его класс»; Успенский был бы не менее гениален, если бы он по-народнически лакировал крестьянскую общину и не видел никакого расслоения в крестьянстве; Бальзак был бы гениален, если бы он воспевал «труды и дни» своих «излюбленных аристократов» и рисовал черной краской нелюбимых им буржуазных республиканцев.

Ведь так по сути ставит т. Нусинов вопрос и в этом перекликается с некоторыми ленинградскими товарищами.

Нусинов выступил с благим намерением доказать огромную определяющую роль мировоззрения и даже взял на себя миссию заступника мировоззрения от автора этих строк. Твердо усвоив себе, что мировоззрение всегда прямо и абсолютно определяет художественную практику писателя (мы говорим о писателях прошлого), он последовательно до конца должен был проводить эту точку зрения. Это была, правда, нелегкая задача. На его славном пути встречались «не в редкость», по любимому выражению Нусинова, такие писатели, у которых идеи и художественные образы были явно не в ладу, которые зачастую высоко поднимались над ограниченным уровнем мировоззрения и предрассудков своего класса. Читатель себе легко представит в какое затруднительное положение попадал в таких случаях наш автор.

Утверждать, что крупный писатель иногда поднимался на голову выше предрассудков своего класса, Нусинов боится, ибо это на его взгляд значит дать в обиду мировоззрение писателя и отступить от классового анализа, вульгарно им понимаемого. Остается одно. Писатель поднялся выше предрассудков своего мировоззрения в силу. В своего же мировоззрения. Легкий фальцет Нусинова поддерживаю; ленинградские басы Тамарченко и других, выступивших против теории «ложных идей» Плеханова и «доказавшие» по принципу «наоборота», что «ложные идеи» не отрицательно, а положительно влияют В на художественное творчество.

В итоге у наших теоретиков получается странный вывод. Мировоззрение буржуазного или дворянского писателя имеет такую силу, что оно, даже будучи реакционным, положительно влияет на художественное творчество писателя.

Так, может быть неожиданно для себя они приходят к переоценке В силы мировоззрения эксплоататорских классов. Ибо, какой же иной В вывод можно сделать из их теории, когда они посредством целой к батареи цитат доказывают положительную роль идей, например Гоголя по отношению к его творчеству. Правда, они это делают ловко, они создают целую лестницу оттенков в мировоззрении и все для того, чтобы доказать свей тезис о невозможности противоречий. И чуть ли не самым излюбленным приемом является у них расщепление мировоззрения писателя на две половинки. Этот прием позволяет им с быстротой молнии решить любой вопрос, любое противоречие. Гоголь? Пожалуйста — это представитель капитализирующегося дворянства. Бальзак? Это — представитель дворянствующего капитализма. Успенский? Ясно, что он представитель обуржуазившегося народничества. Писатель X? — левый буржуа. Писатель У? — правый буржуа, а писатель Z — право-левый или лево-правый. И наши теоретики довольны, ибо в этой игре оттенков на их взгляд и зарыта собака подлинного классового анализа.

Разве не вытекает переоценка силы буржуазного мировоззрения из высказываний т. Тамарченко, который считает, что «ложная идея», выражающая отношение класса к действительности, не может поэтому не отражать существенные стороны действительности.

В такой постановке исчезает всякая историческая перспектива, всякое различие между мировоззрением эксплоататорских классов и мировоззрением пролетариата, это поистине теория «сплошных ложных идей».

Читатель не должен быть настолько жестоким, чтобы не посочувствовать т. Нусинову в его мучениях свести концы с концами. Посмотрите, как тщетно пытается наш критик дать видимость «мировоззренческого» анализа Бальзака. «Особенность Бальзака в том, — пишет он, — что он был писателем буржуазной группы, находившейся в оппозиции к правящей фракции буржуазии, к банковской буржуазии. Его оппозиционность содействовала его большей объективности в показе отрицательных сторон буржуазии». Это «анализ» № 1, или тезис. «Симпатии Бальзака к аристократии диктовались его недовольством существующим положением вещей и в то же время отрицательным отношением к революции». Это «анализ» № 2, или антитезис. И наконец: «Но тот факт, что он был идеологом не аристократии, а буржуазии привел его к тому, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их, как людей, не заслуживающих лучшей участи» (Энгельс) («Лит. Критик» № 2, 149). Это анализ № 3, или синтез.

Нусинов взял на себя труд как-нибудь привести в соответствие свою методологию с известными высказываниями Энгельса о том, что реализм бальзаковского типа проявляется даже, не взирая на взгляды автора, но у него получилось такое переплетение тезиса, антитезиса и синтеза, которое напоминает историю с врачом, выступившим посредником между поссорившимися мужем и женой. Но посредничество его приняло такой оборот, что жена вынуждена была мирить врача с мужем, а муж врача с женой.

В таком же отношении находятся члены нусиновской триады. Перефразируя Маркса, можно сказать: все моменты нусиновской концепции играют роль того льва в шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», который восклицает: «Я лев, и я — не лев, а Скванц».

В самом деле, когда Нусинову нужно доказать, почему Бальзак был объективен в показе отрицательных сторон буржуазии, то он выдвигает тезис, что Бальзак был писателем той группы буржуазии, которая стояла в оппозиции к правящей банковской буржуазии. Когда же Нусинову нужно доказать, что Бальзак относился с симпатией к своим «излюбленным аристократам», то он убирает в сторону этот тезис и выдвигает антитезис: так как Бальзак был недоволен существующим положением вещей (?), то он симпатизировал дворянству (!). Но ведь Бальзак разоблачал и аристократию. Как же запутавшемуся в дебрях хитросплетенных опосредствований Нусинову выбраться из этого? Очень просто. Он приказывает антитезису удалиться, снова вызывает на сцену тезис и посредством знаменитого «но» «синтезирует».

Так буржуа в антитезисе превращается в аристократа и в синтезе снова в буржуа. Это на языке Нусинова и его приверженцев называется «классовым анализом».

В чем же ошибка этой теории мировоззрения в художественном творчестве? Ошибка заключается в непонимании природы мировоззрения эксплоататорских классов и всей антагонистичности во взаимоотношениях этих классов с историческими тенденциями общественного развития.

Попытаемся это коротко и элементарно разъяснить.

История общественного развития явным образом делится (если в данном случае отвлечься о г первобытных форм общества) на два огромных периода. Период классового общества и бесклассового, социалистического. При этом нужно вспомнить слова Маркса, что собственно-историческое развитие человеческого общества начинается после уничтожения власти эксплуататоров. Это, конечно, не значит, что вся так называемая предыстория не знает никакого движения, никаких изменений и пр. В этот период беспрерывно происходит ожесточенная классовая борьба, рабовладельцы уступают место феодалам, феодалы — буржуазии. Но есть одна черта, которая при всем различии этих господствующих классов сближает их, делает их социальную природу однотипной. Это то, что они используют свою власть для эксплоатации большинства человечества. Эта общая черта имеет то последствие, что устанавливаемые ими формы общественного строя, будучи на известной исторической ступени прогрессивными, в силу огромных противоречий, превращаются в «оковы развития», приходят в противоречие с объективными тенденциями исторического развития.

Антагонистическое, непримиримое противоречие между классовыми интересами и закономерностями общественного развития — такова неотъемлемая черта всей предыдущей истории. Силой этого противоречия буржуазия свергла феодалов и установила более прогрессивные формы общественных отношений, которые в свою очередь становятся препятствующей истории силой.

Господствующие классы, эксплуататорские по своей «бытийной» сущности, не могут не быть эксплуататорскими по своему сознанию и идеологии, по своему мировоззрению. Сознание этих классов отражает и выражает их классовую практику. Это относится ко всем видам идеологии — науке, искусству, литературе, морали, религии и пр. Подобно тому, как производственные отношения становятся силой, задерживающей общественный прогресс, подобно этому и мировоззрение эксплоататорских классов приходит в противоречие с закономерностями общественного развития. Точнее: антагонизм производительных сил и производственных отношений своеобразно отражается и выражается в мировоззрении, в идеологии этих классов.

Здесь нечего доказывать огромную прогрессивную роль в истории буржуазного мировоззрения. Достаточно вспомнить блестящую плеяду Французских материалистов, немецких философов, английских экономистов, замечательную группу буржуазных художников, естествоиспытателей и пр. и пр.

Мировоззрение буржуазии могло быть прогрессивным и материалистическим, когда она приходила к власти, когда еще не выявились классовые противоречия, когда еще пролетариат не развернул свои силы. Буржуазные идеологи могли еще безбоязненно смотреть действительности в глаза, говорить о ней правду, хотя и не до конца, ибо это означало бы раскрытие эксплуататорской сущности своего класса.

«Возьмем Англию. Ее классическая политическая экономия относится к периоду неразвитой классовой борьбы. Последний великий представитель английской классической экономии, Рикардо, сознательно берет исходным пунктом своего исследования противоположность классовых интересов, заработной платы и прибыли, прибыли и земельной ренты, наивно рассматривая эту противоположность, как естественный закон общественной жизни. Вместе с этим буржуазная экономия достигла в области политической экономии своего последнего непроходимого предела» (Маркс). Но когда буржуазия завоевывает политическую власть, положение изменяется.

«Начиная с этого момента, — пишет Маркс, — классовая борьба, практическая и теоретическая, принимает все более ярко выраженные и угрожающие формы. Вместе с тем пробил смертный час для научной буржуазной экономии. Отныне для буржуазного экономиста вопрос заключается уже не в том, правильна или неправильна та или другая теорема, а в том, полезна она для капитала удобна или неудобна, согласуется с полицейскими соображениями или пет. Бескорыстное исследование уступает место сражениям наемных писак, беспристрастные научные изыскания заменяются предвзятой, угодливой апологетикой». (Маркс, Капитал, т. I, послесловие ко второму изданию).

То же самое относится и к прочим формам буржуазного сознания, однако не в равной степени. Нужно иметь в виду, что развитие идеологий происходит неравномерно. Если в области политической экономии, или философии, или истории буржуазные ученые в своем большинстве начинают согласовывать свои исследования «с полицейскими соображениями», то, скажем, в области естественных или технических наук, дело обстоит сложнее. С развитием и прогрессом естествознания или технических наук связано развитие капиталистической машинной промышленности, рост техники, благополучие буржуа. Когда дело касается «общих» вопросов мировоззрения, высоких и тонких проблем религии, истории, морали, то буржуазия предпочитает, и это понятно, обращать свои взоры в надметафизические области и утверждать все реакционное, противное подлинному общественному прогрессу.

Но когда речь идет о таких прозаических вещах, как техническая конкуренция, то она позволяет своим ученым производить вполне материалистические опыты в области техники, химии, механики и т. п.

Однако несомненно то, что все формы буржуазной идеологии, все мировоззрение вступает на известной ступени в разлад, в антагонистическое противоречие с объективным ходом развития истории, скажем грубее, с конкретными фактами, явлениями, событиями объективной действительности.

Область искусства, литературы ни в коей мере не является исключением из этого правила. Вспомните то, что говорил Ленин о буржуазном искусстве, об искусстве для избранных, искусстве, искажающем действительность в угоду эксплоататорских классов. Мы говорили о буржуазной литературе, но само собой разумеется, что такое же положение, благодаря однотипности социальной природы, мы имеем и в феодальной литературе.

Таким образом общая черта, свойственная мировоззрению всех эксплуататорских классов, состоит в том, что оно по указанным уже причинам приходит в противоречие с объективными тенденциями развития общества, искажает действительное положение вещей и становится реакционной силой.

Именно эта черта является самой широкой и общей основой для возможности разлада, несовпадения, противоречия между мировоззрением, теоретическими и идейными убеждениями художника и результатами его творчества, основанного на принципах реализма.

Мы специально так много говорили о природе мировоззрения эксплуататорских классов, чтобы показать, что имеющиеся в истории литературы многочисленные факты такого противоречия не являются вовсе порождением одних только художнических свойств или таланта писателя, как это приписывает нам Нусинов, но что они имеют глубокую основу в социально-экономических отношениях, что они обусловлены самим ходом общественного развития, классовой борьбой.

Разумеется, указанная социальная основа всяких противоречивостей в творчестве многих и многих художников является самым общим решением вопроса. В действительном жизненном процессе развития литературы, развития отдельного писателя эти общие причины варьируются и конкретизируются в самых разнообразнейших формах. И поэтому конкретный анализ творчества писателя, общих социальных условий, своеобразия классовой борьбы, учет классовой позиции художника, а также анализ его художнических свойств и т. д. — все это является первостепенной задачей критика и историка литературы.

Достаточно привести несколько фактов, чтобы видеть, насколько необходим и сложен конкретный анализ. Всякому известно, что творчество Гоголя характерно глубочайшей противоречивостью, ставшей источником трагедии для писателя. Но противоречивость идейных убеждений и результатов художественной практики характерна и для такого писателя, как например Глеб Успенский, или для других писателей-народников. А между тем, какое огромное различие между этими писателями, различие в их идейных убеждениях, художественной практике и т. д. Стало быть, задача исследователя как раз и заключается в том, чтобы не ограничиться общим утверждением о противоречивости Гоголя и Успенского, а находить основу этих противоречий в специфических социально-экономических условиях их творчества, а также в особенностях их художественной практики.

Но при всем этом именно антагонизм, конфликт между интересами класса или социальной группы и объективными историческими тенденциями общественного развития и проявление этого конфликта в художественной практике являются основным источником всяких противоречий. В творчестве отдельного писателя, как например, у Гоголя это выражается в форме глубочайшего, неразрешимого противоречия между его общим мировоззрением, его субъективно-классовыми устремлениями, его своеобразными формами идеологической защиты интересов своего класса и всем комплексом окружающей его действительности, развития классов. И тут никак нельзя отвертеться от постановки вопроса о значении реалистического художественного метода, о силе глубокого реализма, проявляющегося иногда вопреки субъективным взглядам писателя. Часто задают вопрос: а какова социальная основа реалистического метода группы писателей или того или ого писателя. Это вполне законный вопрос, и вряд ли найдется марксист, который станет отрицать наличие социальной детерминированности в том обстоятельстве, что данный художник, скажем, реалист, а не романтик. Мы сейчас не станем заниматься этим вопросом — это самостоятельная и большая проблема, но укажем только, что нет какой-то единой и одинаковой социальной основы, которую можно было бы подвести под всякого реалиста. Иные социальные причины обусловили реализм у таких художников, как Флобер, Золя, Диккенс и др., иные причины у такого писателя как Гоголь и иные у писателей-народников, Успенского, Каронина, Наумова и пр. Нусинов и его друзья зададут нам каверзный вопрос, — а вытекает ли реалистический метод из общего мировоззрения того или иного писателя? Мы скажем, что для ответа на этот вопрос нужен конкретный анализ. Можно привести очень много примеров, доказывающих, что реалистические принципы письма у писателя связаны непосредственно с теми идейными задачами, которые он пытается выразить в своем произведении и т. п. Но тем не менее неопровержимым фактом остается то обстоятельство, что реалистический метод изображения действительности (мы имеем в виду тот реализм, о котором говорил Энгельс ю отношению к Бальзаку, т. е. реализм глубокий, схватывающий сущность явлений, а не крохоборческий реализм — натурализм, не идущий дальше внешнего описания действительности) очень часто оборачивается против субъективных взглядов самого писателя и вступает с ними в конфликт, который разрешается по-разному у разных писаной. В этом корень наших расхождений с Нусиновым и его друзьями. С этим никак они согласиться не могут. Для того, чтобы оказать причины противоречий у таких писателей, как Гоголь, Бальзак, Успенский и др., они, вопреки фактам, раздваивают писателя на г половинки, превращают Бальзака в полуаристократа и полубуржуа, Гоголя в полудворянина и полукапиталиста, выдумывают смехотворные теории о буржуазно-просветительской идеологии Гоголя т. д. и т. п. Они никак не могут понять, что противоречие между идейными убеждениями какого-нибудь писателя и результатами его реалистического изображения действительности не есть чисто художественное противоречие, а выражение в области художественной практики глубочайших классовых противоречий, огромных социальных сдвигов, которые происходят в обществе. Нусинов зло посмеялся над нашим утверждением (в упомянутой уже статье), об огромном знании для писателя изучения фактов, явлений действительности и их силе. Но что скажет Нусинов, когда мы ему приведем следуют ц строки из одной статьи А. М. Горького.

«Широта наблюдений, богатство житейского опыта, нередко вооружают художника силой, которая преодолевает его личное отношена к фактам, его субъективизм» (Горький, О литературе, 171 стр.). Почему же вы не смеетесь, т. Нусинов?!

Гоголь, приступая ко второму тому «Мертвых душ», хотел изобразить добродетельных и положительных помещиков. Но может быть Нусинов посмеется и над словами Гоголя:

«Тебе объяснится также и то, почему не выставлял до сих пор читателю явлений утешительных и не избирал в мои герои добросовестных людей. Их в голове не вы думаешь».

Но оставим в стороне факты, мы еще ниже к ним вернемся. Фактами Нусинова не прошибешь. Он может в порядке теории «не взаимноисключающих противоположностей» над некоторыми фактам и всплакнуть, но, будьте покойны, в синтезе у него получится все-таки смех. Из всего сказанного, само особой разумеется, вовсе не вытекает вывод о том, что это противоречие является каким-то общеобязательным законом, который можно подвести под любого дворянского или буржуазного писателя.

Если уж говорить о законе литературного развития, то таким общим законом является связь художественной деятельности писателя с его мировоззрением, его классовой позицией. Но, устанавливая эту связь, нелепо, неправильно думать, что эта связь механическая, автоматическая, абсолютная, без противоречий. И никак не вяжется с марксизмом игнорирование этих противоречий, игнорирование немалого количества историко-литературных фактов, свидетельствующих о глубокой противоречивости буржуазного реализма, о том, что не одни только идеи всегда обусловливают смысл художественного произведения.

При этом марксист не может и не должен отвлечься от рассмотрения общих идей и мировоззрения художника-реалиста, сила которых настолько велика, что они так или иначе проявляются во все системе образов произведения. На творчестве и Бальзака, и Гоголя и многих других, несмотря на огромную силу их реализма, преодолевающего часто их личное отношение к фактам, лежит печать ограниченного и реакционного (Гоголь) мировоззрения этих писателей.

Мы указываем лишь на одно из противоречий, с которыми связан реализм прошлого. Разумеется, что существует и много других противоречий. Несомненно, можно найти и писателей полудворян и полукапиталистов и т. д. и т. д. О глубокой противоречивости буржуазного реализма говорил Горький в своей недавней беседе с молоды авторами, указывая на характерные особенности критического реализма XIX и отчасти XX вв.

«Творцами этого реализма, — говорил он, — были преимуществе но люди, которые интеллектуально переросли свою среду и за грубой физической силой своего класса ясно видели его социально-творческое бессилие. Этих людей можно назвать «блудными детьми» буржуазии; так же как герой церковной легенды, они уходили из плена отцов, из-под гнета догм, традиций, и к чести этих отщепенцев надо сказать, что не очень многие из них возвращались в недра своего класса кушать жареную телятину.

В нашем отношении к европейским литераторам-реалистам XIX в. весьма заметную роль играют оценки буржуазной критики, которая, рассматривая достоинства и недостатки языка, стиля, сюжета, вовсе не была заинтересована в том, чтобы раскрыть, обнажить социальные смыслы фактов — материала книг. Социальную значимость работы Бальзака поняли только Энгельс и Маркс».

А. М. Горький при этом совершенно справедливо подчеркивает ограниченность этого реализма, неумение его указать выход «из грязной анархии, творимой жирным и пресыщенным мещанством».

И еще:

«Лишь очень редкие и по преимуществу второстепенные авторы согласно с указаниями популярной философии и влиятельной критики пытались утвердить некоторые догматические бесспорности, которые, примиряя непримиримые противоречия, скрывали бы явную и гнусную ложь общественного строя буржуазии» («Литературная газета» № 50).

Здесь, к вашему сведению, т. Нусинов и другие, кроются указания и на некоторые художнические особенности писателя. От этого вопроса вам тоже отвертеться никак не удастся. Мы к этой стороне дела обязательно отдельно вернемся и докажем, что игнорирование таких вопросов, как вопрос о силе художественного таланта, о специфике образа и т. д. и т. д., никак не вяжется с марксизмом, как бы ни изощрялись некоторые мудрецы в наклеивании ярлычков «воронщины», переверзевщины» и т. п.

Нусинов пытается изобразить все дело так, что наша постановка вопроса является выдуманной, что так еще никто не ставил вопроса. Посмотрим, так это или не так.

Мы уже упоминали в первой нашей статье о стихийных материалистах. Нусинов очевидно не понял значения этого факта для интересующего его и нас вопроса. Между тем этот факт, которому Ленин уделяет очень много внимания в своем «Материализме и эмпириокритицизме», является одним из наиболее ярких проявлений противоречивости буржуазного мировоззрения и результатов исследования большинства естествоиспытателей. Ленин со всей силой утверждал, что большинство буржуазных естествоиспытателей стоит на точке зрения стихийного, неоформленного материализма, благодаря неопровержимому влиянию явлений природы, исследованием и анализом которых они занимаются. Трагедия буржуазного ученого естествоиспытателя как раз и заключается в глубоком противоречии, которое имеется между навязываемой ему казенной идеалистической философией и огромным количеством фактов, и материалов, которые ему лают его научные изыскания. Ленин приводит много примеров, которые показывают, что ученый, не имея какой-либо определенной философии, тем не менее стихийный материалист в своей научной работе и что, более того — естествоиспытатель, иногда даже придерживаясь официальной философии, в силу трудно преодолимых фактов в научном исследовании стоит на точке зрения стихийного материализма. То же самое писал Энгельс о «стыдливом материализме».

Ленин приводит в пример «Мировые загадки» Э. Геккеля, в которых автор проводит стихийный, естественно-исторический материализм. Показывая, каким нападениям подверглась эта работа со стороны казенных философов и теологов, Ленин пишет:

«И особенно характерно во всей этой трагикомедии то обстоятельство, что Геккель сам отрекается от материализма, отказывается от этой клички. Мало того: он не только не отвергает всякой религии, а выдумывает свою религию, отстаивая принципиально союз религии с наукой» (Материализм и эмпириокритицизм 285—286 стр.).

Что бы сделал с Геккелем Нусинов? Он проанализировал бы общефилософское мировоззрение Геккеля и узнал бы, что Геккель — по его же словам нематериалист — создает свою религию, проповедует союз религии с наукой. Из этого он должен был бы сделать два вывода. Или тот, что идеалистические убеждения Геккеля диктуют ему идеалистические методы научного исследования. Но так как это противоречит фактам, то он предпочел бы тот вывод, что метод Геккеля конечно материалистический, но он связан с его религиозными и идеалистическими убеждениями и они представляют «диалектическое единство не взаимно исключающих друг друга противоположностей». Или по своему излюбленному принципу он скажет, что Геккель своим мировоззрением отражал противоречия той социальной группы, которая от чего-то ушла, но ни к чему еще не пришла, что в его работах отражен право-левый оттенок лево-правого аристократо-буржуа.

Значит ли это, что безразлично, какой философии будет придерживаться тот или иной естествоиспытатель? — спросит наш критик. Конечно, нет. Ленин и доказывает на протяжении всей своей книги, что стихийный материализм ученого должен стать сознательным материализмом, т. е. диалектическим материализмом. Иначе тупик и безвыходное положение.

Может быть нашему оппоненту мало приведенного примера? Приведем еще один пример из высказываний одного очень авторитетного нашего современника — естествоиспытателя, академика А. Н. Баха.

Указывая, как и Ленин, на стихийную тягу естественников к материализму, А. Н. Бах пишет:

«Природа диалектична и диалектика природы не может не оказать влияния на восприятие человека и особенно на восприятие тех людей, которое обнаруживает способность к исследованию природы. Поэтому исключительные умы, нередко помимо их воли и сознания, более или менее извилистыми путями все-таки приходят в своих исследования. К методу диалектического материализма. И когда мы анализируем работы крупных представителей науки, мы видим, что в одной части своих работ они дают такие результаты, которые для нас полностью приемлемы, в другой же части они, попадая под влияние своей идеологии, которая ничего общего с нашей не имеет, дают такие научные концепции, которые лишены всякого значения».

Тов. А. Н. Бах приводит интересный пример с Пастером. Известно, что сделал для биологии и для медицины этот ученый, «И вот этот самый Пастер… был твердо уверен, — он об этом много И из говорил, — что научная работа, те великолепные результаты, которые он получил, внушены ему богом, причем не каким-то отвлеченным богом, а вполне определенным — католическим богом».

Нусинов поспешит задать вполне справедливый вопрос — осталось ли безнаказанным религиозное и идеалистическое мировоззрение, последователем которого был ученый? Разумеется, нет. Академик Бах Совершенно правильно пишет, что «в то время, как в тех работах, которые навсегда останутся в истории и науке, Пастер был стихийным, инстинктивным (ох, как это не понравится Нусинову и его друзьям — М. Р.) материалистом, в целом ряде других работ его идеология оказала гибельное влияние на его мышление и привела то к ложным концепциям, которые на 50 лет задержали развитие той области науки, в которой он работал» («Под знаменем марксизма» № 2, 1933 г.).

Нечего говорить, что Нусинов не может, если он хочет быть последовательным, согласиться с этими положениями, ибо в рамках его теории никак не может вместиться утверждение о том, что ученые-естествоиспытатели «нередко помимо их воли и сознания» дают правильные и глубокие исследования природы, благодаря влиянию на них трудно опровержимых фактов природы…

Мы уже писали, что т. Нусинов в своей статье изображает дело так, что у читателя получается впечатление, что этот вопрос впервые поднят, что раньше над этим не задумывались.

Нашему критику следовало бы заглянуть хотя бы в работы Добролюбова, чтобы убедиться в том, что это не выдуманная проблема, что Добролюбов ставил и пытался разрешить ее. Правда, некоторые товарищи, в частности кое-кто из выступавших на ленинградской сессии Института ЛиИ, пытались опорочить Добролюбова и изобразить его в качестве предшественника Воровского и Переверзева. Мы ниже покажем, чего стоит таксе обвинение. В своей глубокой и умной статье «Темное царство», посвященной разбору пьес Островского, Добролюбов поставил вопрос о взаимоотношении отвлеченных идей или миросозерцания художника и его «художественной деятельности», художественного творчества. Добролюбов утверждает, что между этими двумя сторонами нет непосредственной связи, абсолютной зависимости, что часто в силу ряда причин они вступают во враждебное противоречие.

«Нередко даже в отвлеченных рассуждениях он (писатель — М. Р.) сказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности, — понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, часто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им». В другом месте этой же статьи он определеннее высказывается. Указывая на ряд противоречий в образах Островского и на то, как понимали эти противоречия критики Островского, Добролюбов пишет:

«На это мы должны сказать, что не знаем, что именно имел в виду автор, задумывая свою пьесу («Не в свои сани не садись»), но видим в самой пьесе такие черты, которые никак не могут послужить в похвалу старому быту. Если эти черты не так ярки, чтобы бросаться в глаза каждому, если впечатление пьесы раздваивается, это доказывает только… что общие теоретические убеждения автора, при создании пьесы, не находились в совершенной гармонии с тем, что выработала его художническая натура из впечатлений действительной жизни. Но, смотря на художника не как на теоретика, а как на воспроизводителя явлений действительности, мы не придаем исключи тельной важности тому, каким теориям он следует. Главное дело в том, чтоб он был добросовестен и не искажал фактов жизни в пользу своих воззрений. Тогда истинный смысл фактов сам собой выскажется в произведении, хотя, разумеется, и не с такой яркостью, как в том случае, когда художнической работе помогает и сила отвлеченной мысли» (разрядка наша — М. Р.). Это глубокие и замечательные слова. В них прежде всего проявляется органическая революционность натуры Добролюбова, блестящего последователя Белинского и Чернышевского.

И вот находятся люди, которые выдвигают против Добролюбова обвинение в приверженности его к теории «непосредственных впечатлений». Как нужно мало понимать Добролюбова (а с ним вместе Белинского и Чернышевского), его роль в русской литературе, условия, в которых он выступал, чтобы выйти на трибуну с таким плоским обвинением! И все это делается под флагом «защиты» мировоззрения. Какого мировоззрения, уважаемые критики? Мировоззрения Островского, Гоголя? Поняли ли вы что-нибудь в сложном развитии искусства и его связи с другими сторонами общественного развития?

Вы обвиняете Белинского в том, что он указывал на слабые места в «Мертвых душах» Гоголя и связывал их с идейными убеждениями писателя, за то, что, по его мнению, Гоголь слаб там, где он дает проявиться своим неправильным и ограниченным с точки зрения исторического развития тенденциям?!

Понятно, почему вы так делаете, ибо с вашей точки зрения Гоголь именно в силу этих тенденций дал «Мертвые души», «Ревизора» и др.

Однако же вернемся к Добролюбову. Из приведенных цитат очевидно, что Добролюбов показывает, как Островский, давая часто глубоко реалистическое правдивое изображение купеческого быта, иногда сам того не зная, вступал в противоречие со своими убеждениями, разоблачал царство тиранов, самодуров, безвольных людей, покорных рабов именно в силу правдивого, реалистического изображения действительности. Понятно, какое огромное значение придавал этому разоблачению «темного царства» Добролюбов, революционер-демократ. Поэтому-то он с такой силой подчеркивает значение художественной правды, реалистического метода изображения. Ведь весь смысл статьи, помимо раскрытия перед читателем сущности пьес Островского, и заключается в том, что Добролюбов в ней выступает страстным проповедником реалистического творчества.

«Главное достоинство писателя-художника, — пишет он, — состоит в правде его изображений».

В другом месте:

Таким образом, признавая за литературой главное значение пропаганды, мы требуем от нее однако качества, без которого в пей не может быть никаких достоинств, именно — правды». Добролюбов Веще более резко формулирует, заявляя, что писатель может быть «каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде».

Мы знаем, что некоторые уважаемые критики обрадуются этой фразе и воскликнут: ага, что мы говорили! Добролюбов, проповедует теорию безыдейности и непосредственных впечатлений. Добролюбов — предшественник Переверзева и Воронского.

Ошибаетесь, уважаемые! Заявляя, что писатель может быть «каких угодно мнений», он прекрасно знает, что очень и очень много писателей имеют «плохие», т. е. не революционные, не прогрессивные Ж мнения». Но он как революционный демократ хочет заставить художественные таланты служить делу прогресса и поэтому призывает к жизненной правде», понимая, что в реалистическом изображении действительности будет показано «темное царство», а читатель при помощи революционной критики сделает выводы. Конечно, при желании можно найти у Добролюбова такие цитаты, которые на первый взгляд покажутся проповедью теории непосредственных впечатлений. Но Добролюбова меньше всего можно в этом обвинить. Добролюбов прямо говорит, что писатель должен руководствоваться отвлеченными понятиями», т. е. общим мировоззрением, но только правильным мировоззрением, которое находится в гармонии с «жизненной правдой». Он выступает против таких воззрений писателя, которые «искажают факты жизни», а не против мировоззрения вообще. Разве он не показывает, как ограниченные, реакционные славянофильские тенденции Островского повлияли на его образы, разве он не понимает огромной силы реакционных идейных тенденций даже тогда, когда художник более или менее проявляет «чуткость к жизненной правде». Смотрите, как ярко и четко Добролюбов говорит о положительнейшей роли «правильных начал», коими руководствуется художник. «Но художник, — пишет он, — руководимый правильными началами в своих общих понятиях, имеет все-таки ту выгоду перед неразвитым или ложно-развитым писателем, что может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры. Его непосредственное чувство всегда верно указывает ему на предметы; но когда его общие понятия ложны, то в нем неизбежно начинается борьба, сомнения, нерешительность, и если произведение его и не делается оттого окончательно фальшивым, то все-таки выходит слабым, бесцветным и нестройным. Напротив, когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой тогда эта гармония и единство отражаются и в произведении. Тогда эта действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и следовательно иметь более значения для жизни» (20—21, т. III).

Как видите, Добролюбов прекрасно понимает величайшее значение для художника прогрессивного революционного мировоззрения. Но что же, уважаемые критики Добролюбова и Белинского, прикажете им говорить не об образах Гоголя и Островского и их революционном смысле, а об ограниченных и реакционных воззрениях этих писателей? Какой это имело смысл для целей революционно-демократической пропаганды Добролюбова?

Это все равно, если бы заставить Ленина говорить не о стихийном естественно-историческом материализме Э. Геккеля, а о том, что же сам Геккель себя считает не материалистом, призывает к союзу религии с наукой и т. п. Но Добролюбов как раз не замалчивал реакционных тенденций в творчестве Островского. Правда, гораздо ярче вскрывал эти тенденции его учитель Н. Г. Чернышевский. Однако этот последний, резко разоблачая славянофильские идеи в пьесах Островского, как и Добролюбов, призывал писателя к правдивому изображению действительности. «Пусть он (т. е. Островский — М. Р.), — писал Чернышевский, — не слушает восторженных и безотчетных похвал, пусть не увлекается стихотворными дифирамбами… но пусть лучше строго подумает о том, что такое правда в созданиях искусства. В правде сила таланта; ошибочное направление губит самый сильный талант» (рецензия на «Бедность не порок» Островского).

Но дело-то как раз заключается в том, что сами критики стоят на неправильных позициях. Видите ли, они путая, не сводя концы с концами обвиняют Белинского и Добролюбова также в приверженности их к теории «ложных идей» на том основании, что они указывают на вредное влияние этих последних на произведение, на изображение существенных сторон действительности. Сами же они стоят на противоположной позиции. Но в том-то и комизм положения наших критиков, что Белинский и Добролюбов стоят на более правильных позициях, чем они. Нужно иметь в виду, и это видно из всего вышенаписанного, что, показывая отрицательное влияние ограниченного мировоззрения художника, Добролюбов не делал вывода о том, что писатели этим самым перестают быть художниками и не могут давать реалистического изображения действительности.

Защищая революционного критика Добролюбова от обвинений, которые выдвигаются против него некоторыми товарищами, мы вовсе не думаем брать под защиту его слабые стороны, обусловленные идеалистическо-просветительским взглядом на историю и ее движущие силы и пр. Несомненно также, что критик-марксист четче и острее выяснил бы взгляды Островского, сильнее показал бы значение тех его образов, в которых особенно резко проявляются славянофильские тенденции писателя, обратил бы больше внимания на колебания о между реакционными и прогрессивными идеями и т. д. и т. п. Но говорить о «воронщине» и «переверзевщине» во взглядах Добролюбова по меньшей мере нелепо.

Известно, что все эти вопросы ставил и Плеханов. Нам хочется вкратце остановиться на его теории «ложных идей». Это тем более необходимо, что некоторые товарищи, критикуя эту теорию, сами впадают в еще более грубые ошибки.

Почти во всех литературно-критических работах Плеханова можно найти положение, что ограниченное мировоззрение писателя, находятся в разладе с объективными закономерностями действительности» вносит в произведение такие противоречия, которые не могут не отразиться на эстетических достоинствах произведения.

Особенно резко и ярко он это высказал в своей статье «Искусство и общественная жизнь». Плеханов дает очень обстоятельный анализ развития буржуазной литературы. Он показывает, как процесс буржуазной литературы, обусловленный расцветом буржуазного строя, сменяется движением литературы назад или топтаньем на месте, когда буржуазия сама превращается в реакционный класс.

В ту пору, когда борьба между буржуазией и пролетариатом еще не обнаруживалась в резких и обостренных формах открытой классовой борьбы, идеологи буржуазии, в том числе и писатели, могли г той или иной мере игнорировать идейные вопросы, они даже поднимались выше буржуа, «проклиная» его, «восставая против пошлых нравов окружавшей его общественной среды». Но, «проклиная буржуа», буржуазные «романтики, парнасцы и реалисты» «дорожили [буржуазным строем, сначала инстинктивно, а потом с полным сознанием» (т. XIV, стр. 148). Не поняв огромного революционного, обновляющего общественную жизнь нового течения пролетариата» буржуазные художники, защищавшие буржуазный строй, брали основу своих произведений реакционные или ложные идеи. Но когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство» (151). Под ложными идеями Плеханов подразумевает не только вздорные и нелепые, надуманные и вымученные идеи, как это можно было бы понять из некоторых его высказываний, в частности в статье «Сын доктора Стокмана», но идеи, которые противоречат идеям из условиях борьбы пролетариата против буржуазии). «Когда талантливый художник, — пишет он, — вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное произведение. А современному художнику невозможно вдохновиться правильной идеей, если он желает отстаивать буржуазию в ее борьбе против пролетариата» (160, разрядка наша — М. Р.).

Стало быть, Плеханов утверждает, что ложная идея, положенная основу художественного произведения, во-первых, отрицательно влияет на изображение существенных сторон действительности и, во-вторых, тем самым вносит противоречия и снижает эстетические достоинства произведения. Плеханов, следовательно, придает огромное значение мировоззрению художника, его общим идейным установкам.

Он прекрасно понимает, что ограниченное и реакционное мировоззрение писателя никак не может положительно влиять на произведение писателя. Но тем не менее эта теория руководством служить не может по той простой причине, что она противоречит фактам, во-первых, и обезоруживает в борьбе с влиянием на массы буржуазного искусства, во-вторых. С точки зрения этой теории трудно было бы объяснить такие явления литературы, как Гоголь и многие другие, ибо она вынуждает, исходя из ложности идеи произведения, умозаключать о нехудожественности его и отсутствии в нем в силу ряда причин отражения некоторых существенных сторон действительности. А факты свидетельствуют о другом.

Однако оставим на минуту Плеханова и поинтересуемся, что делают критики с его теорией. Известно, что критики РАППа усвоили ошибочные, не марксистские стороны этой теории, еще более вульгаризировав ее. Другие критики, убедившись на литературных фактах, что теория ложных идей не в состоянии объяснить сложность литературного развития, создали антиплехановскую теорию, согласно которой «ложные идеи», положенные в основу художественного произведения, не только не вредят достоинствам его, но как раз они помогают писателю отразить существенные стороны действительности. Объясняют ли они этот свой вывод теми соображениями, что художник так или иначе отображает отношение своего класса к действительности и поэтому дает существенное отображение действительности, или другими причинами — это не так важно. Об этом выше было уже подробно сказано. Но несомненно то, что эта теория, как бы она ни прикрывалась марксистской фразеологией, ошибочней плехановской теории. Ошибка Плеханова не в тем, что он говорит об отрицательном влиянии ложных идей на произведение писателя, ибо кто же, помимо упомянутых уже теоретиков, будет и может утверждать обратное?! Но Плеханов глубоко ошибается, когда он на этом ставит точку, не раскрывает исторического смысла идей писателя и на основании своей теории вычеркивает по сути художественную литературу буржуазии (да и не только литературу — Плеханов, будучи последовательным в своей теории, не мог бы объяснить и такое явление, как стихийный материализм естествоиспытателей) и отрицает за творениями крупных буржуазных художников познавательное значение и высокий художественный уровень.

Следует напомнить, что сам Плеханов не всегда так прямолинейно и механически умозаключал от ложности идей к ложности художественного произведения. Мы имеем в виду его статьи о народниках-беллетристах, писанные им тогда, когда он еще был в основном последовательным марксистом. Он знал хорошо, что идеализация народниками крестьянской общины, отрицание расслоения в ней и т. д. является «ложной идеей» (мы оставим в стороне ошибки его концепции народничества); он знал, что писатели-народники стоят на этой точке зрения. Но из этого он не делал выводов, подобных тем, какие он делал в статье «Искусство и общественная жизнь».

Вспомним, что он писал в статье об Успенском, о возможности противоречия между общими идейными установками народника и его художественной практикой, или то, что он писал о Каронине.

«Оригинальность г. Каронина в том и заключается, — писал Плеханов, — что он, несмотря на все свои народнические пристрастия и предрассудки, взялся за изображение именно тех сторон нашей народной жизни, от столкновения с которыми разлетятся и уже разлетаются в прах все «идеалы» народников. Он должен был обладать сильно развитым художественным инстинктом, должен был очень внимательно прислушиваться к требованиям художественной правды для того, чтобы, не смущаясь собственною непоследовательностью, Опровергать в качестве беллетриста все то, что сам же он наверное горячо защищал на почве публицистики» (т. X, 67 стр.).

Плеханов показывает, конечно, что идеи Каронина не остались безнаказанными и для его художественной правды, но интересно здесь отметить то, что, прекрасно сознавая отрицательную роль ложной идеи», идеализации общины и т. д., Плеханов тем не менее не делал отрицательных выводов по отношению к писателю, к его способности изображать хотя и с большими ограничениями действительность.

### 3

Принципиально иначе стоит вопрос о роли мировоззрения в художественном творчестве, когда мы переходим к советской литературе.

Мы выше рассмотрели некоторые особенности во взаимоотношении мировоззрения буржуазных классов и художественного творчества писателей этих классов. Мы видели, что эти особенности обусловлены социальной природой этих классов и их мировоззрением.

Совершенно понятно, что нельзя механически переносить интересующую нас проблему, как она стояла в литературе прошлого, в литературу советскую.

Поэтому совершенно комично и нелепо выглядит умозаключение, которое делает т. Нусинов из того положения, что у Бальзака реализм, о котором говорит Энгельс, проявился несмотря на его взгляды.

Нусинов умозаключает: если действительно бальзаковский реализм проявился независимо от его классовых симпатий или антипатий, что любой непролетарский писатель в праве себе сказать, что можно Жахнуть рукой на все разговоры о пролетарском миросозерцании, если оно является… лишь каким-то весьма невесомым плюсом для творчества писателя» (разрядка наша — М. Р.).

Этот формально-логический вывод является очень убедительным Доказательством того, что автор его мало понял, о чем идет речь.

Не говоря уже о том, что Нусинову потребовалась некоторая ловкость рук для того, чтобы утверждать, что для автора этих строк пролетарское мировоззрение якобы является «каким-то весьма не весомым плюсом для творчества писателя» (к этому мы еще вер немея), самый вывод, который он делает, есть результат механического отожествления роли мировоззрения буржуазного и пролетарского

Нусинов и другие рассматривают мировоззрение и его роль в художественном творчестве абстрактно, не пытаясь даже поставить вопрос о своеобразной социальной природе мировоззрения каждого класса и вытекающих из этого последствиях. Нусинов и здесь дол жен был призвать себе на помощь силлогизм, который даже с точки зрения формальной логики способен вызвать лишь смех.

Не ясно ли, что непосредственно умозаключать от Бальзака к советскому писателю, совершенно игнорируя коренным образом изменившиеся социальные условия, для этого поистине нужно обладать свойствами философа, превращающего все в свое собственное представление и чувствующего себя в этом призрачном мире королем и вершителем судеб.

Мы не станем здесь подробно излагать социальную сущность класса пролетариата, его принципиальное и коренное отличие от предшествующих классов. Известно, что именно в силу своей социальной природы пролетариат является единственным революционным классом современного общества и имеет единственно революционное, последовательно-научное мировоззрение.

В чем разница — огромная историческая разница — между миро воззрением пролетариата и эксплоататорских классов? В том, что оно никогда не становится и не может стать силой, задерживающей общественное развитие, что оно, наоборот, служит острейшим оружием в борьбе за передовое бесклассовое коммунистическое общество что, когда им овладевают массы, оно становится величайшей материальной силой. Научное мировоззрение рабочего класса является выражением революционно-прогрессивных стремлений пролетариата, изменяющего мир, переделывающего его на разумной, коммунистической основе.

Цели и стремления пролетариата не только не противоречат историческим закономерностям общественного развития, но пролетариат является единственным классом, под руководством которого трудящееся человечество осуществляет, реализует эти исторические тенденции. Уяснив себе эти довольно элементарные истины, спросим себя: может ли советский писатель с пролетарским мировоззрением прийти в противоречие с историческими тенденциями общественного развития аналогично тому, что имело место у ряда писателей других классов, разлад с действительностью у которых был источником мучительных переживаний, трагедий и т. п. Конечно, нет. Мировоззрение научного социализма для писателей является, наоборот, могущественным источником бодрости, радости, уверенности в силах своего класса, ничем не заменимой основой большого и подлинного художественного творчества.

Именно в этом своеобразие и огромная сила мировоззрения последовательно революционного класса.

Именно из такого мировоззрения вытекает лозунг социалистически-реалистического художественного метода.

Поэтому разве не пустой, лишенной всякого исторического смысла звучит эта фраза Нусинова: «Но раз можно по-бальзаковски творить будучи в разладе с мировоззрением, то должно быть и роль этого мировоззрения уже не столь значительна».

Как видите, т. Нусинов, не всякое мировоззрение приходит в разлад с действительностью, и потому ваши обвинения в том, что для нас пролетарское мировоззрение является каким-то «невесомым плюсом» или что роль мировоззрения уже «не столь значительна», построены на песке, на забвении всяких исторических граней, на смешении абсолютно различных по своему социальному типу мировоззрений и идей в одну кучу.

Общие мировоззренческие взгляды писателя, правильно и научно отражающие закономерности природы и общественного развития, их исторические тенденции не могут при художественной реализации на конкретном материале действительности идей писателя прийти в противоречие с фактами, явлениями, событиями этой действительности… Мировоззрение и метод диалектического материализма диктуют правильные методы в конкретных областях науки и искусства и в этом огромная познавательная и методологическая сила пролетарского мировоззрения.

Здесь кстати будет опровергнуть одно возражение против этой точки зрения, которое имело место в выступлениях на ленинградской сессии ЛиИ. Некоторые товарищи, исходя из общего положения марксизма, что противоречия всегда являются и будут являться источником всякого развития, что с уничтожением капитализма уничтожается только антагонистическая форма противоречия, пришли к выводу, что и в марксизме противоречие между мировоззрением и методом остается, но это противоречие не имеет антагонистического характера, как в буржуазной идеологии.

В противном случае, обосновывают критики свой тезис, не будет никакого художественного развития, никакого движения, ибо без противоречия нет движения.

Однако это утверждение глубоко ошибочно и основано на смешении понятий.

Во-первых, нельзя исходить при решении вполне конкретного вопроса из общих и абстрактных истин. Во-вторых, товарищи смешали и незаконно отожествили противоречие между мировоззрением и годом .с противоречием между замыслом, задачей, которую себе ставит писатель, приступая к работе над художественным произведением, и художественными средствами их реализации.

Когда мы говорим о противоречии первого порядка, то речь идет о противоречиях глубоко социального порядка, о противоречиях, вытекающих из ограниченной и реакционной природы мировоззрения эсплоататорских классов. Для всякого пионера очевидно, что это противоречие временного характера, что оно связано с определенным этапом в историческом развитии. Иначе обстоит дело, когда мы имеем в виду противоречие второго порядка — противоречие между замыслом писателя и средствами его реализации. Конечно, это противоречие будет и оно явится одним из источников всякого творческого соревнования, разнообразия художнических средств, жанров и вообще художественного развития. Но это противоречие будет базироваться на органически едином мировоззрении и методе, на их одинаковой социальной и гносеологической природе.

Итак, из всего вышеизложенного видно, какой боевой и огромной проблемой является проблема коммунистического мировоззрения в нашей советской литературе. Но эта проблема содержит еще и такие сложные вопросы, как вопрос о пути советского писателя, не освободившегося еще от предрассудков своего старого мировоззрения, к миросозерцанию пролетариата. Известно, какие ошибки допустили при решении этого вопроса рапповцы. Ведь суть вопроса не в том, как это пытается изобразить Нусинов, нужно или не нужно советскому писателю мировоззрение диалектического материализма. Даже малейший намек на такую постановку вопроса должен был бы вызвать жесточайший отпор со стороны всякого, даже не разбирающегося в тонкостях теории. Это абсолютная и совершенно не дискуссионная аксиома марксизма. Поэтому смешон наш критик, с серьезным видом доказывающий эту элементарную истину и по своей наивности предполагающий, что он делает великое открытие, когда изрекает: советский писатель должен усвоить мировоззрение диалектического материализма. Но Нусинов пытается все время обойти поставленный в нашей статье вопрос о путях переработки мировоззрения писателя, о социалистическом реализме, как художественном методе, т. е. то, что имеет для нас актуальнейшее значение. Но он не может совершенно обойти его и не дать ответа на этот вопрос, и ошибка, которую он делает при этом, по сути ничем не отличается от ошибки бывшего РАППа.

В своей статье, направленной против ошибок РАППа, мы пытались показать, что лозунг социалистического реализма, который являете! воплощением диалектического материализма применительно к художественному творчеству, опрокидывает, во-первых, глубоко ошибочные установки б. РАППа по вопросу о художественном методе, а также о путях марксистско-ленинского перевоспитания писателей и, во-вторых, что этот лозунг является действенным лозунгом, ставящим перед советским писателем совершенно ясные и четкие задачи, решение которых явится единственно реальным путем писателя к коммунистическому миропониманию и широкому развитию художественного творчества.

В этой статье было указано, что основной смысл лозунга социалистического реализма для писателя, не являющегося еще пролетарским по своему мировоззрению и художественному творчеству, заключается в том, чтобы он глубоко изучил социалистическую действительность и правдиво ее отражал, что метод правдивого отражения нашей действительности в сочетании с глубоким изучением марксистско-ленинской теории является единственно реальным путем писателя к мировоззрению диалектического материализма. Особенный пор в этом сочетании мы делали на изучении писателем действительности и правдивом изображении ее, памятуя ленинское указание, что всякий переделывает и может переделать свои социальные воззрения лишь через посредство активной борьбы за социализм формами своей специфической общественной деятельности.

Нусинов против этих утверждений, указанных не только нами, но и в целом ряде других выступлений, отчасти в статьях тт. Луначарского н Юдина, ополчился со всей яростью, на которую только он способен.

Прежде всего любопытно отметить, как наш критик понял положение о добросовестном изучении советской действительности и правдивом отражении ее.

«В самом деле, — пишет он, — что значит оказать писателю: «пишите о колхозах, о пролетариате, о стройке, не заботясь о выработке своего мировоззрения. Материал сам по себе придаст вашему творчеству социалистическую идейную направленность» (читателю не следует забывать, что эта формулировка принадлежит самому Нусинову, хотя он и заключил ее в кавычки). Он совершенно не согласен и к читает ошибочными слова Луначарского о том, что «для писателя-друга, писателя сотрудника нашего строительства совершенно достаточно усвоить лозунг социалистического реализма. Его дело внимательно изучить жизнь, изучить ее под углом зрения боевым образом развивающихся в ней социалистических начал, постепенно оттесняющих старые жизненные формы».

Нусинов возмущен, он вопиет: «Караул! Спасайте мировоззрение!» Но во всех этих воплях проявляется лишь пустота и ошибочность противопоставления выработки мировоззрения изучению и правдивому изображению действительности. Прочтите внимательно статью нашего яростного критика, вдумайтесь хорошо в его возражения, и вы убедитесь, что Нусинов не знает, что к чему, и это уже хуже — он повторяет ошибку РАППа.

Для Нусинова выработка мировоззрения это одно, а творческая практика писателя нечто другое; мировоззрение лежит на одной полочке, а изучение и глубоко правдивое отражение действительности — на другой. Последнее не имеет никакого отношения к выработке мировоззрения писателя. Какой же тогда смысл имеет противопоставление одного другому? Значит, переход писателя на рельсы мировоззрения диалектического материализма наш воинствующий критик мыслит себе иначе? Да, несомненно, иначе. Нусинов легко и просто решает вопрос — он снимает вообще проблему художественного метода, социалистический, реализм он понимает лишь как диалектико-материалистическое миросозерцание и по сути снимает его как лозунг о художественном методе.

В этом легко убедиться, прочтя вторую страницу его статьи.

Сделав изящный реверанс и отдав дань критике рапповского лозунга, Нусинов пишет: «Следовательно, вместо не лишенных схоластики разговоров о диалектико-материалистическом художественном методе нужно ставить вопрос о диалектико-материалистическом миросозерцании писателя, иначе говоря о марксистско-ленинской, понимании писателем действительности» (разрядка наша — М. Р.) Критик думает, что он преодолевает ошибку РАППа и полностью раскрывает лозунг социалистического реализма, заменяя диалектико-материалистический метод диалектико-материалистическим миросозерцанием.

Но т. Нусинов вероятно и не подозревает, что даваемая им постановка вопроса в такси же степени относится к художественному творчеству, как и к астрономии и живописи, химии и математике и пр. и пр.

Это во-первых. А во-вторых, своим решением вопроса Нусинов очень мало подвигается в разъяснении сущности социалистического реализма. Конкретный художественный метод, вытекающий из новых, социалистических отношений и мировоззрения пролетариата, намечающий совершенно четкие и ясные принципы художественного творчества, подменяется «диалектико-материалистическим миросозерцанием». Конечно же, критик и здесь будет возмущен и несомненно заявит, что он говорит о методе. Разве это не он, Нусинов, в другом месте дал четкое, ясное и прозрачное определение мировоззрения, стиля и метода?

«Осуществленное художественное произведение есть стилевая категория. Стиль же по существу есть реализация художественного метода. Сам же художественный метод есть своеобразное раскрытие миросозерцания писателя в соответствии со спецификой искусства (журнал «ИКП» № 1, стр. 83).

Эта «прозрачная» формулировка так и просится в «руководство для действия».

Но можно было бы пройти мимо всей этой путаницы, если бы из нее не вытекали вредные практические выводы.

Нусинов последователен. В своей статье в «Лит. критике» Нусинов, стыдливо еще выражаясь, пишет, что «лозунг социалистического peaлизма есть лозунг, обращенный в первую очередь к пролетарской литературе» (разрядка наша — М. Р.). В журнале «ИКП» критик осмелел и выражается более четко:

«Лозунг социалистического реализма есть лозунг социалистической литературы, он обращен главным образом к пролетарской литературе, которую творят и будут творить в первую очередь пролетарские писатели» (стр. 81). Стало быть, других советских писателей, непролетарских, этот лозунг меньше всего касается, для них он дела второстепенное. Стало быть, не к большинству советских писателей он обращен, или не «главным образом» к большинству.

Чем же прикажете этим писателям руководствоваться, т. Нусинов? Справедливость требует отметить, что Нусинов, чувствуя, что он наговорил» лишнее, делает оговорки. Он пишет, что такие писатели, как Шагинян, Леонов, Луговской, Катаев участвуют в создании социалистического реализма.

Но если это так, то значит лозунг социалистического реализма «имеет какое-то отношение» и к непролетарским писателям?

Однако мы далеко еще не вскрыли всей путаницы нусиновских paссуждений. Вы, читатель, быть может думаете, что можно всерьез приять утверждение нашего критика об обращении лозунга социалистического реализма «главным образом» к пролетарским писателям, что русинов действительно ставит перед ними задачу социалистически-реалистического творчества, что он выдвигает перед ними какие-либо художественные проблемы, вытекающие из художественного метода социалистического реализма? Вы глубоко ошибаетесь, читатель, хотя ы уже и знаете, что конкретный художественный метод Нусинов свел к миросозерцанию вообще. Но из этого вытекает еще и то, что Нусинов, хочет он того или не хочет, но своей постановкой вопроса вычеркивает проблему социалистического реализма и для пролетарского писателя. Ибо, если социалистический реализм сводится мировоззрению, то всякий писатель, руководствующийся этим мировоззрением, механически должен быть зачислен в штат социалистических реалистов. Но это неверно. Из того факта, что писатель руководствуется диалектическим материализмом, еще не следует, что он остит в своей художественной практике высот социалистического реализма. Разве можно утверждать, что, например, такие произведения, как «Радость» Исбаха, или другие подобные этому роману вещи есть же социалистический реализм, хотя их авторы несомненно руководствуются революционной теорией. Так можно любого рабочего, начинающего писателя считать социалистическим реалистом. Нусинов ставит вопрос грубо, вульгарно, он совершенно игнорирует то обстоятельство, что речь идет о художественном методе. Нет сомнения, что пролетарский писатель, руководствующийся диалектическим материализмом, имеет колоссальные преимущества перед писателем, еще не преодолевшим предрассудков какой-нибудь позитивной, идеалистической или иной философии. Но этим еще не исчерпывается для читателя, владеющего революционной теорией, проблема социалистического реализма.

Социалистический реализм — это не только глубокое идейное содержание, это не только диалектико-материалистическое понимание действительности, но и воплощение этого глубокого марксистско-ленинского идейного содержания в высокую художественную форму, в высокохудожественные образы.

«Поднятая целина» Шолохова, например, потому является одним из значительных фактов формирующегося в нашей литературе метода социалистического реализма, что она является сочетанием глубокого идейного содержания с высокой художественной формой. Если бы в этом произведении торчали голые логические категории даже хорошо усвоенного писателем диалектического материализма, или плохо прикрытые, хотя и правильные публицистические рассуждения, то вряд ли нашелся бы смельчак, который назвал бы это произведение творением социалистического реализма. Да вспомните наконец-то, что писал Энгельс о сочетании идейной глубины с шекспировской живостью в литературе будущего. Именно при таком понимании художественного метода социалистического реализма возникают десятки очень важных художественных проблем, требующих внимания критиков и литературоведов. Таковы вопросы о типическом характере, об образе и много других. В нусиновской же постановке вопроса социалистический реализм выхолащивается, как художественный метод.

Так нусиновские рассуждения о социалистическом реализме оказываются на поверку пустой фразой, мало стоящей абстракцией.

Социалистический реализм является боевым, действенным лозунгом для всей советской литературы. Он ставит огромные задачи перед, пролетарскими писателями, он является конкретным руководством для каждого советского писателя, идущего нога в ногу с пролетариатом.

В том-то и сила этого лозунга, что он, учитывая специфику художественного творчества, является конкретным руководством для действия каждого писателя, в том числе и для тех, которые еще в той или иной мере в своей практике не освободились от пережитков старого миросозерцания. И подчеркиваем еще и еще раз, что основным путем переработки мировоззрения писателя является творческая практика, усвоение и реализация в своих произведениях основного требования социалистического реализма — добросовестного и глубокого изучения социалистической действительности и правдивого изображения ее в революционном развитии.

При этом задача теоретического изучения основ марксизма ленинизма остается одной из центральных задач советского писателя. Мы выше писали подробно о силе мировоззрения пролетариата, кото рое является сгущенным, сконцентрированным в основных принципам марксизма-ленинизма опытом всего исторического развития и между народного революционного движения. Писатель должен понять, что ч изучая революционную теорию, он знакомится в теоретическом обобщенном выражении с опытом и практикой классовой борьбы на протяжении всего исторического развития.

Марксистско-ленинская критика должна правильным и четким объяснением существа социалистического реализма и задач, которые стоят перед советской литературой, помочь писателям осуществить эти величайшие исторические задачи, вооружить их в их большом и труд ном деле.