Е. Усиевич

Решение ЦК от 23 апреля 1932 г. о перестройке литературно-художественных организаций, ликвидация РАПП и создание единого Союза Советских писателей, с коммунистической фракцией в нем, вскрыли новое положение, создавшееся в советской литературе в реконструктивный период. Это новое положение заключалось в том, что под влиянием решающих успехов строительства социализма в нашей стране и стимулированного ими поворота интеллигенции в сторону Советской власти соотношение сил в литературе сложилось в нашу пользу; подавляющее большинство писателей сознательно стало подчинять свою творческую работу задачам советской власти и партии.

Это было то основное в советской литературе, чего не заметило руководство существовавших до постановления ЦК пролетарских литературных организаций. Эти организации, не будучи в состоянии покончить с господствовавшей в их среде кружковщиной и сектантством, ослепленные групповой борьбой, не только не замечали массового движения старых писателей в нашу сторону и появления новых слоев молодых советских писателей, но, защищая догматические и узкие установки своей небольшой группы, до известной степени разбазаривали, отталкивали от себя уже вполне сложившиеся кадры пролетарских писателей. Вместо того, чтобы понять и вскрыть движение к пролетариату ряда интеллигентов и писателей из различных прослоек мелкой буржуазии и таким образом постепенно расширять кадры писателей строящегося социализма, расширять рамки пролетарской литературы, обогащая ее новыми творческими течениями, вместо этого устанавливалось несколько железных, негнущихся творческих канонов, и все, что под эти каноны не подходило, объявлялось чуждым и прямо враждебным пролетарской литературе. Таким образом вне «генеральной линии пролетарской литературы», вне ее «столбовой дороги» были объявлены такие писатели, как Шолохов, как Панферов, как Безыменский. Таким образом кроме выдвинутого левацкого лозунга «союзник или враг», по отношению к писателям, стоявшим вне РАПП, целиком снимавшего проблему постепенной перестройки писателей, появился еще знаменательный, но довольно непонятный термин «внутреннее попутничество», совершенно произвольно пристегивавшийся к ряду молодых пролетарских писателей-коммунистов, как В. Герасимова, Б. Левин и др.

Решение ЦК вскрыло теоретическую неправильность и политическую ошибочность этих установок руководства пролетарских литературных организаций и части критики и резкое расхождение их с художественной практикой советской литературы. Последняя, развиваясь, обогащаясь все новыми течениями, захватывая все более широкий круг проблем, перерастала узкие рамки существовавших организаций, давала новое качество, то качество, которое позволяет в настоящее время говорить о методе социалистического реализма в советской литературе. Ибо этот метод не является голым лозунгом, исходящим из категории ложно понятного долженствования, как фигурировавший в нашей критике на предыдущем этапе «диалектико-материалистический творческий метод». Лозунг социалистического реализма в советской литературе вытекает из анализа элементов, конкретно проявляющихся в реальных фактах советской литературы, элементов, складывающихся во вполне определенный, но охватывающий целый ряд советских творческих течений стиль и метод.

Какие же новые задачи поставило перед советской литературой решение партии? Может ли это решение быть понятым таким образом, что с поворотом подавляющего большинства писателей в сторону советской власти прекращается классовая борьба в литературе, что с созданием единого союза советских писателей исчезает понятие пролетарской литературы, что вся литература на территории Советского союза сливается в «единый поток», в свое время провозглашенный перевальцами. Конечно, нет. Классовая борьба, происходящая в стране, неизбежно, конечно, должна отразиться в литературе в сталкивании различных литературных течений. Среди этих течений, несмотря на поворот большинства писателей в сторону Советской власти, сохранились и некоторые, правда незначительные группы, враждебные пролетариату, которые в той или другой форме проявляют эту враждебность в своем художественном творчестве и с которыми должна вестись открытая борьба. В этой борьбе ведущая роль будет неизбежно принадлежать пролетарской литературе, существующей до тех пор, пока существуют классы, пока не будут ликвидированы пережитки капитализма в сознании людей.

Наконец поворот большинства писателей, советская направленность их творчества совершенно не отрицает наличия таких тенденций, предрассудков, всякого рода заблуждений, которые, мешая творчеству этих писателей развиваться в сторону социалистическую, тащат их назад, иногда угрожая даже утерей основного направления. Это тоже одна из форм борьбы, но конечно иного рода, чем борьба с классовым врагом. Мы здесь должны преследовать воспитательные цели, осуществлять планомерное руководство, указывая, какие тенденции ведут к творческому и идейному росту писателя, и критикуя противоположные, уводящие от социализма, от пролетариата и его партии.

Таким образом вопрос идет не о прекращении классовой борьбы в литературе, а об изменении форм классовой борьбы в стране. Вопрос идет не об исчезновении из литературы классового врага, а о том, что он проявляет себя сейчас в совершенно иной форме, чем на предыдущих этапах, в гораздо более замаскированной и хитрой, вскрыть и обнаружить которую, показать ее направленность и является основной задачей критики.

И наконец вопрос идет не о стирании граней между пролетарской литературой и непролетарской, а о том, что на каждом новом этапе развития советской литературы эти грани перемещаются, изменяются.

В статье «За конкретное руководство» (см. № 2 нашего журнала за 1933 г.) мне уже приходилось упоминать, что в период военного коммунизма грань, отделяющая мелкобуржуазных писателей, в той или иной степени принимавших революцию, от пролетарских писателей пролегала по линии непонимания созидательных задач революции. Для примера достаточно вспомнить тогдашнее творчество Пильняка, с его изображением революции как сплошного хаоса, как всеобщего разложения и упадка общества, достаточно сравнить это восприятие с «Неделей» Либединского, показавшего в своем произведении железную и целеустремленную волю партии, которая руководит массами, чтобы увидеть основное различие в подходе к революции между пролетарскими и непролетарскими, хотя и революционными писателями. Созидательных задач революции не видел в это время даже такой огромный и всецело преданный революции поэт, как В. Маяковский, отражавший на том этапе своего творчества лишь пафос наступления рабочего класса на все, как ему казалось, ценности старого мира и считавший «недосмотром», мягкотелостью сохранение всех достижений допролетарской культуры, сохранение Рафаэлей и Пушкиных.

Соответственно этому следующий период революции, период нэпа отражался в творчестве так называемых «попутчиков» исключительно как отступление. Понять нэп, как организованную, целеустремленную, руководимую железной волей партии перестройку рядов для новых боев и нового наступления, как подтягивание к шагающему вперед пролетариату отстающих слоев идущих за ним трудящихся масс, как продолжение и развитие революции — понять так в состоянии были только пролетарские писатели и писатели, уже в тот период переходившие на позиции пролетариата.

А такие были, в лице хотя бы того же Маяковского, который во время нэпа не поддался царившей в кругах мелкобуржуазных писателей панике и упадочничеству, а ринулся на подмогу партии своим творчеством, обслуживая повседневные задачи революции, ее ежедневную работу. И быть может недооценка этого факта, неумение отделить неправильные, вульгаризаторские, сплошь и рядом прямо идеалистические установки Лефа от художественной практики такого писателя, как В. Маяковский, и были одним из первых симптомов будущих ошибок руководства литературных организаций. Эта недооценка движения Маяковского показывала неумение понять литературное движение в направлении его развития, непонимание того, что кадры пролетарских писателей будут расти и пополняться не только за счет все новых, поднимающихся из низов писателей из рабочего класса, но и за счет переходящих на рельсы пролетариата представителей других классовых прослоек. Но так или иначе грань, отделяющая пролетарских писателей от непролетарских, в основном пролегала здесь.

Даже такой крупный революционный поэт как Н. Асеев, правда довольно быстро выправивший впоследствии свою линию, не увидел на первых порах в нэпе ничего кроме его пены, накипи:

> Как мне вырастить жизнь иную Сквозь зазывы лавок, Если рядышком Вход в пивную, От меня направо. Как я стану твоим поэтом, Коммунизма племя, Если крашено Рыжим цветом, А не красным время.

В это время даже наиболее поддававшийся мелкобуржуазной панике комсомольский поэт М. Голодный видел за «входом в пивные», за витринами магазинов, за вульгарными фигурами нэпманов на улицах наступающий пролетариат, пламенно красный цвет времени:

> Они нам платят за дом, где живут. За то, что едят, за то, что пьют. И даже за гвоздь в башмаках. И я начинаю смеяться вдруг, Но тихо, чтоб не умножить испуг, Который у них в глазах.

Различие в подходе к проблеме бросается в глаза, и оно явно идет и в период военного коммунизма, и в период нэпа по линии непонимания созидательных задач революции.

Эти созидательные задачи революции в реконструктивный период выступили настолько ярко, что их не могли не заметить, не увлечься ими все сочувствующие революции писатели. Таким образом грань, отделяющая их от писателей пролетарских, переместилась. Попытки же со стороны руководящей группы рапповских критиков искусственно сохранить эти грани привели лишь к широко уже освещенному в нашей печати за последние два года левацкому вульгаризаторству.

А между тем реконструктивный период, вызвав поворот писателей в сторону советской власти, вовсе не сделал их еще тем самым вполне пролетарскими писе гелями, не уничтожил у них колебаний, непонимания некоторых проблем революции. Но это были уже другие колебания, новые заблуждения, основанные на непонимании некоторых сторон нового положения и поэтому требовавшие со стороны руководства иного подхода, а главное определения того, какие именно сомнения каким прослойкам и отдельным писателям свойственны.

В частности, одна из проблем, мучивших сочувствовавших революции писателей на предыдущем этапе, была проблема их беспартийности, мнимой невозможности принять участие в деятельности и борьбе партии и пролетариата. Эту «проблему» в свое время наиболее ярко и точна сформулировал поэт Сельвинский в своем стихотворении «Великий обыватель с улицы Карла Маркса».

> …А впрочем «мы». Посбавьте-ка спеси, Кто поверит беспартийному хлюсту. Ведь я же обыватель, я желтый спец, Наше дело молчать да сочувствовать.

Не было ли непонимание того, что партия есть лишь авангард рабочего класса, в свою очередь являющегося авангардом всех трудящихся масс, ведущего их на борьбу с эксплуататорским капиталистическим обществом, на строительство нового бесклассового общества, не было ли это непонимание при одновременном сочувствии революции некоей гранью, которую надо было перейти, преодолеть для приближения к мировоззрению и идеологии пролетариата? Несомненно было. Но за последние годы, когда строительство социализма втянуло в свою орбиту огромные слои трудящихся, это непонимание роли в революции сочувствующего ей интеллигента ликвидировано. Но сами успехи строительства, сам тот факт, что партии за последние годы удалось повести за собой все слои трудящихся, создали то, что ряд наших писателей, воодушевленных пафосом борьбы и строительства, захватившего всю страну, находится в опасности впасть в другую крайность — в недооценку организующей и руководящей роли партии, в некоторый «пафос беспартийности», проявляющийся в ряде произведений беспартийных писателей за последние годы. Руководящая и организующая роль партии в борьбе и строительстве конкретно осуществляется коммунистами. Писатель может и должен показать эту роль партии в образе коммуниста.

Между тем целый ряд романов и повестей, принадлежащих писателям, очень близким пролетариату и все более к нему приближающимся, всецело проникнутым пафосом построения социализма, как раз этого образа и не дают. Возьмем, например, «Время, вперед» В. Катаева. Ведущий, центральный образ этой вещи — инженер Маргулис оказывается в конце концов коммунистом. Но это можно лишь выяснить при нарочитых поисках, обнаружив случайную для него фразу «я, как член партии». Маргулис может быть беспартийным честным спецом, энтузиастом строительства, каких у нас совсем не мало. Руководящая идейная и организующая роль партии не персонифицирована, не конкретизирована в его образе, он не выделен из массы энтузиастов строительства особыми, присущими коммунисту — руководителю строительства, свойствами.

Возьмем «Гидроцентраль» Мариэтты Шагинян. Вещь эта чрезвычайно интересна для нового этапа развития советской литературы тем, что она ярко отражает переход писателя к активной, страстной борьбе за строительство, за принципы партии в этом строительстве, следовательно за партийность. Это один из наиболее ярких документов нового этапа в перестройке писателей, в последовательном приближении их к пролетариату своей творческой практикой. И вместе с тем и этому произведению свойственны элементы того же «пафоса беспартийности». Образы коммунистов мелькают где-то сбоку, намечаясь несколькими штрихами, и ведущим является образ беспартийного Рыжего, в котором персонифицируются все обаяние, вся романтика строителя социализма, героя нашего времени. Руководящая и организующая роль партии выпадает.

Мы взяли два наиболее ярких произведения близких нам писателей в реконструктивный период. Но это явление — некоторое стирание грани, хотя и не непереходимой, не абсолютной, но тем не менее существующей между партией и пролетариатом, с одной стороны, и. руководимыми ею, идущими за нею массами трудящихся всех прослоек, с другой — можно вскрыть и в целом ряде других произведений.

Здесь то выявляется роль пролетарской литературы как передового отряда всей советской литературы. Мы должны констатировать, что за последнее время по крайней мере в прозе (в поэзии дело обстоит несколько иначе) основные произведения советской литературы, произведения, выдвигающие наиболее актуальные проблемы современности, наиболее правильно их разрешающие, наиболее идейно насыщенные и одновременно написанные на соответственно высоком художественном уровне — эти произведения даны пролетарскими писателями («Бруски» Панферова, «Поднятая целина» и третья часть «Тихого Дона» Шолохова, наконец неоконченный еще роман Фадеева «Последний из удэге»). Именно в этих произведениях пролетарские писатели доказали, что разговор сейчас может итти о настоящей, не организационной, а идейно-художественной гегемонии пролетарской литературы, выразившейся в том, что они в образной, т. е. в специфической для литературы форме ставят и разрешают проблемы, беспартийными писателями не замеченные или неправильно поставленные и разрешенные.

Постановка и разрешение в художественной форме пролетарскими писателями проблемы роли партии в социалистической реконструкции страны при энтузиазме и строительном пафосе рабочего класса и крестьянства может многому научить, на многое натолкнуть советских писателей, помочь им в уяснении целого ряда мучающих их и затрудняющих им путь вопросов.

В частности, одним из таких вопросов, чрезвычайно затрудняющим перестройку наших писателей, мешающим им разглядеть уже сейчас, на наших глазах возникающее бесклассовое общество, были некоторые новые продовольственные затруднения, которые испытывала страна в прошлом хозяйственном году. Интеллигентский писатель, не связанный вплотную с нашей действительностью, ослепленный вдобавок пережитками буржуазного гуманизма, натолкнувшись на эти явления и не сразу а иногда еще и до сих пор не поняв их сущности, часто подвергался новым колебаниям. Они-то заставили замолчать на некоторое время нескольких крупных писателей, они окрашивают в какой-то мрачноватый тон, несмотря на общую советскую направленность, произведения других из них («Скутаревский» Л. Леонова). Наконец эти же затруднения привели известную небольшую группу писателей к желанию во что бы то ни стало отойти от вопросов классовой борьбы, перескочить ее, начать сразу писать о проблемах бесклассового общества. Эта группа писателей не понимает, что проблему бесклассового общества даже наметить нельзя, не исходя из жгучих и насущных проблем сегодняшнего дня, проблем классовой борьбы.

Пролетарская литература является огромным фактором в деле доведения до сознания писателей неизбежности классовой борьбы для преодоления последних препятствий к социализму. Пролетарская литература ясно, резко, если можно так выразиться — беспощадно ставит самые острые вопросы классовой борьбы, обнажая всю враждебность гуманистической, жалостно-интеллигентской постановки их. Достаточно вспомнить сцену раскулачивания в «Поднятой целине» Шолохова, главу «События в Полдомасове» из «Твердой поступью» Панферова, где ярко вскрывается, какая враждебная сущность стоит за явлениями той самой жалостливости к «народным мучениям», которая проявляется у некоторых писателей. Эти же настроения жалостливости, которые среди советских писателей могут подогреваться и раздуваться совсем не советскими и не писательскими элементами, от которых писатели не отгорожены китайской стеной, повидимому вызвали молодую пролетарскую писательницу В. Герасимову на почти памфлетическую по своей заостренности повесть «Жалость». Подходя к вопросу с несколько другой стороны, чем приведенные выше крупные произведения, Герасимова разоблачает враждебную революции сущность этих настроений. Эта повесть В. Герасимовой чрезвычайно интересна именно тем, что. описывая события из времен гражданской войны, она отвечает на вопрос, возникший в новой форме в самое последнее время среди известной части интеллигенции.

Конечно, найдутся товарищи, которые скажут, что это мелкая задача для пролетарского писателя — бороться в своих произведениях против тех или иных настроений, возникающих или возрождающихся среди интеллигенции в связи с различными перипетиями классовой борьбы в стране. Но нельзя забывать, что писательские настроения отражаются в их произведениях, а эти произведения в той или другой степени организуют сознание нашего читателя, что борьба таким образом идет не только за писателя, но и за читателя. Поэтому чрезвычайно ценно, когда пролетарский писатель выступает со своей постановкой и разрешением вопроса в то время, когда те или иные вредные тенденции в среде близких нам советских писателей еще не успели отлиться в законченные художественные произведения. Именно этим он выполняет свое предназначение — ту роль, какую должны играть коммунисты во всех областях нашей жизни, освещая путь своему классу и идущим за ним трудящимся массам.

Все вышесказанное показывает, насколько усложнилась задача марксистско-ленинской критики, как устарели некоторые приемы и принципы критической оценки и анализа произведений. Мы иногда ищем у писателя те или иные дефекты, которые у него были на предыдущем этапе его развития, не замечая, что их то он как раз изжил, но проявляет некоторые новые колебания, иногда легче изживаемые, иногда же, наоборот, могущие повести к более опасным последствиям.

И для вскрытия этих сторон, конечно, недостаточны методы анализа прямых высказываний автора или его героев, приемлемые иногда для уяснения позиции писателя и того, в какую сторону он стремится организовать сознание читателя. Весьма часто политические взгляды писателя довольно четко складываются в сторону пролетариата и его партии, сам он осознает себя почти коммунистом, «коммуноидом», как вывалился в «Пушторге» И. Сельвинский. Но коммунизм складывается не только из политических убеждений. Это мировоззрение — охватывающее все области сознания. При создании же живого конкретного образа внешнее впечатление, получаемое писателем, должно зацепиться за какие то уже отложившиеся и сложившиеся слои более ранних впечатлений, всосавшихся в кровь идей, литературных реминисценций, и вот здесь то весьма часто получается известное противоречие между идейной установкой писателя и живым языком его образов, противоречие, которое для того, чтобы быть изжитым, должно быть вскрыто и доведено до сознания писателя.

Огромное количество примеров такого рода противоречий имеется не только у писателей, решительно повернувших в сторону пролетариата в реконструктивный период, но и у писателей, которые были с революцией с самого ее начала. Это означало, что такой революционный, непримиримый по отношению к капиталистическому обществу писатель как В. Маяковский, перед которым проблема «принять или не принять революцию» никогда не стояла, который всегда был с революцией, проходя вместе с нею все ее этапы, в своем предсмертном стихотворении «Во весь голос» должен был заявить, что во имя резолюции:

> …я себя смирял, становясь на горло собственной песне.

Это означало, что Маяковский, когда дело касалось вопросов политических, прямой политической борьбы пролетариата и его партии, чувствовал, что он совершенно свободно может выливать в стихах свои мысли, эмоции, «всю свою душу» и что как раз этим он выполняет социальный заказ класса, ибо здесь его чувства, его ненависть, его любовь совпадают с чувствами пролетариата. Когда же дело касалось других областей сознания, к примеру любви к женщине, с надрывами, преувеличенно острыми восприятиями всевозможных перипетий этой любви, то сам Маяковский чувствовал, что получается нечто чуждое пролетариату. И сознавая, что всякое произведение искусства, всякое стихотворение поэта в той или другой степени организовывает сознание читателя, ом сознательно ограничивал свое творчество, стремясь давать только то, что организует в нужную сторону.

Различие между Маяковским и рядом других советских писателей заключалось, в частности, в том, что он, хотя быть может и смутно, сознавал это противоречие, другие же не ощущают и сами не понимают, почему иногда произведения, которые писались ими с самыми лучшими намерениями, критикуются по линии их чуждости нашему мировоззрению.

А между тем, чем крепче становится советская страна, чем тверже стоит пролетариат на завоеванных позициях, чем выше его культурный уровень и тем самым чем богаче индивидуальность каждого отдельного пролетария, чем ближе мы к бесклассовому обществу и чем более вплотную подходим мы к ликвидации пережитков капитализма в сознании, в психологии людей, тем важнее, чтобы писатель стоял на позициях пролетариата не только в политических взглядах, но и во всех областях сознания. Чуждые же тенденции, проявляющиеся не в прямых политических высказываниях, а в образах, отражающих более интимные, скрытые и гораздо труднее поддающиеся перестройке области сознания, — гораздо труднее улавливаются.

Как на пример, чрезвычайно яркий, можно указать на все творчество такого крупного советского поэта как И. Сельвинский. Критика неоднократно и совершенно правильно указывала на неправильную постановку и разрешение им такого рода проблем, как взаимоотношения личности и коллектива, лиризма и гражданственности, интеллигенции и пролетариата и пр. В своем последнем крупном произведении, пьесе «Пао-Пао», И. Сельвинский, после долгих лет «обсасывания» этой проблемы, попытался ее наконец снять, как будто дойдя до понимания того, что личность может расцвести полностью только в коллективе, что лиризм не противостоит гражданственности, а только в ней становится подлинным лиризмом, лиризмом высокой напряженности и больших идей. И как раз эта вещь Сельвинского была воспринята некоторыми чуть ли не как издевательство над социализмом, над психологией нового рабочего, надо всем самым кровным, за что борется сейчас пролетариат и трудящееся крестьянство. Это конечно не так. Произведение Сельвинского работает не в ту сторону, куда его хотел направить автор только потому, что, пересмотрев свое убеждение в том, что пролетариат отрицает лиризм, Сельвинский оставил в неприкосновенности свое понимание содержания лиризма, что «лиризм» Сельвинского, об этом нельзя умолчать, — лиризм чисто буржуазный, т. е. исходящий из собственнических инстинктов.

Если взять, скажем, такую проблему, как отношение к женщине, то ясно намечаются во всей нашей литературе две линии: начиная с Чернышевского, Добролюбова, Некрасова, через Гаршина и П. Я. в 80 годах прошлого столетия, через Маяковского к пролетарским писателям с одной стороны и от Фета, через символистов, Сологуба, Арцыбашева до Сельвинского включительно — с другой. Некрасов обращался к проститутке со словами: «Друг беззащитный, больной и бездомный, вдруг предо мною встает твоя тень», Гаршин показывал ее как глубоко человеческий страдающий образ женщины, сброшенной на дно социальными условиями. Наконец, в раннем творчестве Маяковского строки:

> Меня одного, сквозь горящие зданья, Проститутки как святыню на руках понесут И покажут богу в свое оправданье.

Это все явное продолжение одного отношения к женщине, человеческого отношения, перерастающего у пролетарских писателей, выразителей мировосприятия своего класса, в отношение к женщине, как к товарищу в борьбе, в труде, в перестройке мира.

У Сельвинского все эти: «всемощь рыцарских колен возле ботик в вестибюле» — в «Раннем Сельвинском», «двести фунтов золотого мяса» — в «Уляляевщине», совершенно возмутительная строка из «Записок поэта», где проститутка определена словами: «…с перьями страуса писсуар «пур мосье» в воланах», все это является (и этого Сельвинский пока не понял, но должен понять) новейшей модификацией, завершением линии собственнического, потребительского отношения к женщине представителя буржуазного, собственнического общества.

Совершенно ясно, что такого рода лиризм находится в действительном противоречии с нашей гражданственностью, что для того, чтобы снять эту проблему, Сельвинскому нужно уничтожить глубокие, очень глубокие корни собственнического общества во всех областях своего сознания.

Сельвинский является только очень ярким примером такого положения писателя, при котором он, признавая Советскую власть, необходимость классовой борьбы, ликвидации кулачества как класса, словом, всех вытекающих из этого выводов, — оставляет в неприкосновенности весь арсенал буржуазных предрассудков, эмоций, заблуждений. Последние приводят к прямым творческим провалам и поэтому их сравнительно не так трудно обнаружить.

Но часто приходится иметь дело с произведениями, авторы которых, выросшие уже во время Советской власти, никогда не мыслящие себя вне рамок Советской власти, вместе с тем выросли где то вдали от насущных интересов и повседневной борьбы пролетариата. Положительная сторона их творчества та, что в отличие от интеллигентских писателей предыдущего литературного призыва перед ними никогда не возникает проблема их отношения к революции. Это освобождает таких писателей (к примеру, Лапин, Хацревин) от ряда противоречий, свойственных старшему писательскому поколению. Но как раз эта положительная черта, при отсутствии крепкой связи с пролетариатом в настоящем, при отсутствии в прошлом воспоминаний о своей борьбе за Советскую власть, о всем гнете дооктябрьской России и приводит к тому, что они воспринимают Советскую власть и социалистическое строительство несколько поверхностно, как нечто обычное, будничное.

Этот известный дефект мировоззрения отражается в творчестве этих писателей недостатком пафоса, некоторым деловым, мудрым спокойствием, лишенным страсти, волнения, любви и гнева; иными словами, недостатком эмоциональности. Между тем как раз это отсутствие пафоса, недостаточная сила эмоциональности и является отклонением у этих писателей от творческого метода пролетариата, от социалистического реализма, который не может быть бесстрастным, и этим, в частности, отличается от ползучего реализма буржуазии. Страсть, ненависть к врагу, любовь к своему классу сообщают творчеству пролетарского писателя ту высшую объективность, которая позволяет правдиво отразить социалистическую действительность нашей страны, борьбу пролетариата капиталистических стран. Отсутствие настоящей ненависти к буржуазии нельзя подменить ничем, никакими декларациями и оно так или иначе выявится в произведении, лишая его необходимой действенности.

В этом отношении очень любопытна последняя повесть Б. Лапина «Подвиг». Вся повесть посвящена разоблачению полного ничтожества, трусости, низости и глупости японской буржуазии. Его даже не без основания упрекал В. Вишневский в недооценке, в преуменьшении силы врага. Но вот характерная, хотя как будто бы совершенно незначительная деталь: главы повести перемежаются отрывками из стихов различных вымышленных конечно поэтов. Б. Лапин дает здесь талантливейшие образцы стилизации под различные типы поэтов. Здесь стихи буржуазного поэта Пата Виллоугби, корейца Хана, военная английская песня и наконец стихи пролетарского поэта Н. И вот совершенно помимо воли и желания автора получилось так, что стихи Пата Виллоугби, разбросанные в разных местах повести, придают всему произведению тон неуловимой и совершенно противоречащей всему тексту, всему содержанию повести грусти. Ибо как раз эти стихи — очень хорошие, искренние и очень чуждые. И пусть автор перед тем, как привести первый отрывок пытается скомпрометировать, называя их «гнусавой песенкой Пата Виллоугби». Они все равно запоминаются, невольно повторяются и привносят в сознание читателя элементы эмоций, совершенно противоположные тем, к которым ведет сознательная установка произведения.

Стоит сравнить некоторые отрывки из песенок Пата Виллоугби:

> Мне исполнилось сегодня двадцать лет, Я не буду ни богат, ни знаменит. Всюду ливень, всюду сон и легкий плеск. Слышишь? Чей там голос песню гомонит. Это пение сквозь шелест и зарю, Это слякоть, это в парке павший лист, Это хобо прикурнувший к фонарю, Чистый наглый одинокий свист.

И дальше:

> В задыхающейся пляске вод, Плотно падавших стеною вниз, Слышно пение шагов и струй, Тонкий чистый одинокий свист…

Стоит сравнить эти отрывки с теми строками, которые Лапин приводит из творчества пролетарского поэта Н.

> Снова день. Грузно Выкатилось солнце из воды. Мир повторяется: Снова брань и снова труд, Снова хлебово из трав.

Достаточно сравнить эти отрывки, чтобы понять, почему именно эти преобладающие значительно и по количеству, любовно сделанные и прочувственные стихи буржуазного поэта дают как бы некий подтекст повести, а не рубленная проза, которую Б. Лапин подает как стилизацию под пролетарского поэта. И этого не могло бы получиться, если бы Б. Лапин пришел к своему отрицанию буржуазии не чисто внешним путем, механически усваивая это отрицание из книг, газет, статей. Будь он связан во всей своей жизни и деятельности с классовой практикой пролетариата, его отрицание буржуазии не было бы поверхностно усвоенным, а охватило все области сознания, включительно до эмоций.

Все вышесказанное ни в какой степени не означает, что он и другие писатели его типа (ибо Лапин взят здесь в качестве представителя определенной группы вполне советских писателей) не могут перейти ту грань, отделяющую их от пролетарских писателей. (Область эмоций, как мы уже упоминали, является областью наиболее медленно и трудно перестраиваемой, и поэтому совершенно естественно, что у интеллигентского писателя перестройка начинается именно с сознания и этот этап в перестройке совершенно необходим). Мы упомянули здесь об этом явлении только для того, чтобы подчеркнуть чрезвычайную сложность в настоящее время анализа художественного произведения. Ибо чуждые тенденции в творчестве советских, близких нам писателей, выражаются сейчас вовсе не в отрицании советской власти, диктатуры пролетариата или необходимости классовой борьбы, как это часто бывало на предыдущих этапах, и что гораздо легче поддавалось анализу и вскрытию, а в гораздо более тонких оттенках и нюансах, а именно в недостаточно глубоком усвоении общего мировоззрения, мировоззрения пролетариата.

Привычка пользоваться установившейся на предыдущих этапах нашей литературы схемой расстановки классовых сил в литературе и схемой проявления себя в литературе различных классовых прослоек мешает не только анализу новых тенденций и направлений в советской литературе, но и ослабляет и притупляет бдительность по отношению к литературным выступлениям классового врага, которые также значительно изменили свои формы. Классовый враг в художественной литературе, на предыдущих этапах, проявлял себя, если взять таких его типичных представителей, как Клычков, Клюев, — довольно открыто, плачем по пятистенным избам, протестами против «железного чудовища» — города, воспеванием прелестей кулацкого (выдаваемого за крестьянский) быта, стилизованным крестьянским мистицизмом, свечечками, иконками, богородицыными слезками и т. д.

Этот классовый враг со всеми его проявлениями настолько изучен, знаком в лицо, настолько примелькался, что потерял половину своей вредоносности уже хотя бы потому, что, будучи хорошо известным и изученным, не проникает в нашу печать. Между тем всякий раз, как заходит речь о классовой борьбе в литературе, мы, по привычке, оглядываемся на то место, где стоял классовый враг несколько лег назад, и за пышными и колоритными (правда, за последнее время немного полинявшими) фигурами Клычковых и Клюевых не видим иногда новых, настоящих проявлений классового врага, проявлений хитрых, замаскированных и тем более опасных.

И только этим можно объяснить себе проникновение в советскую печать трех последних стихотворений Заболоцкого, напечатанных во 2—3 номере ленинградской «Звезды» за 1933 год. Ибо эти стихи как раз представляют собой классическую форму классово-враждебного выступления в литературе, выступления под маской юродства, юродивых «не от мира сего» восхвалений социализма и бесклассового общества. Здесь иконками и богородицыными слезками и не пахнет. Здесь идет сплошное прославление трактора, машинизации сельского хозяйства, избавляющих животных от гнета человека и позволяющих им принять участие в умственной и научной деятельности человека.

Под видом деланной наивности, глуповатости протаскивается злобное издевательство над всеми идеями пролетариата и его партии. Формалистические выверты над ритмами и рифмами с работой под примитивизм играют при этом чисто служебную роль. Последние вещи Заболоцкого, как наиболее яркое проявление этой новой формы классово-враждебного выступления в литературе, были достаточно освещены в нашей печати. Но что юродская форма не является специфической особенностью Заболоцкого, а именно одной из основных форм, используемых на данном этапе для классово-враждебных выступлений, об этом следует твердо помнить. Чрезвычайно характерно, что такого рода юродские выступления в художественной литературе начали появляться именно в реконструктивный период, начиная с повести «Впрок» Платонова, Вагинова и кончая юродскими баснями Эрдмана, которые мало проникали в печать, но пользовались широкой устной известностью. Чрезвычайно интересно, что в юродские формы вырождается сейчас и враждебное течение формализма, ярким представителем которого является Заболоцкий.

Конечно, группа писателей, стоящая на классовых позициях, прямо враждебных пролетариату, в настоящее время крайне незначительна и становится все незначительнее по мере того, как все более ликвидируется в нашей стране материальная база, питающая их.

В настоящее время перед нашей литературой, общественностью стоит новый вопрос, вопрос о социальных корнях молодых, едва входящих сейчас в литературу писателей. До сих пор мы над этим мало задумывались, как-то механически считая, что в литературу идет ударник. Конечно, рабочие-ударники двинулись в литературу, дав такие выдающиеся произведения как «Я люблю» Авдеенко. Но дело в том, что социалистическая революция, чрезвычайно повысив общественно-культурный уровень в стране, дала возможность развить творческие возможности не только рабочему и колхозному крестьянству, но и ряду других прослоек, ранее по недостатку культуры этих возможностей не имевших. Какие это прослойки, какие тенденции в своем творчестве они отражают, на чьи запросы отвечают, какие особенности они привнесли в литературу, какие из них мы можем принять и какие нам прямо враждебны — вопросы до сих пор критикой не разработанные.

А между тем эти вопросы чрезвычайно важны именно потому, что писатели, представляющие эти прослойки, очень молоды, не обладают установившимся мировоззрением и поэтому поддаются воздействию и перевоспитанию. В основном они представляют, пожалуй, различные прослойки крестьянства. Но представители колхозного крестьянства, достигнув известного уровня, проводят в своем творчестве, более или менее последовательно, идеологию пролетариата. Остальные же прослойки сознательно или бессознательно, в большей или меньшей степени неизбежно отражают некоторые влияния на крестьянина единоличника кулацкой идеологии. Подход к творчеству этих писателей (преимущественно поэтов), несмотря на проявляющиеся у них с большей или меньшей силой враждебные тенденции, не может быть огульно отрицательным. Творчество их очень эмоциональное, использующее огромное богатство русского языка, обладает большой доходчивостью, благодаря которому чрезвычайно важно использовать это творчество — направить в нужное русло.

Конечно, здесь нужен строго индивидуальный подход, в зависимости от степени зараженности творчества того или другого поэта враждебными кулацкими тенденциями, от степени сознательности, с которой он их выражает, наконец, от направления, по которому поэт идет.

Эти влияния были два-три года назад весьма значительными и заметными в творчестве, например такого молодого писателя, как ленинградский поэт Корнилов. И надо сказать, что, несмотря на очень невнимательный подход к нему критики и на то, что в свое время руководство бывшего РАПП исключило его из своих рядов, считая, очевидно, что этим самым долг перед начинающим поэтом, выполнен, — он под воспитательным воздействием самой нашей действительности стал постепенно освобождаться от этих влияний. Законченная им за последнее время поэма «Триполье» показывает не только творческий, но большой идейный рост поэта.

Конечно, Корнилов был заражен враждебными влияниями гораздо меньше, чем некоторые другие, и требовал скорее дружеской, внимательной критики (не замазывающей тем не менее его ошибок), чем тех ударов, которые на него сыпались и которые иногда бывают нужны по отношению к другим писателям, отражающим враждебные тенденции, хотя не всегда и безнадежным в смысле перестройки.

Чрезвычайно любопытно в этом смысле продвижение такого талантливого поэта как Павел Васильев, который, ознаменовав свое вступление в литературу реконструктивного периода стихийно-безудержным выражением «лирических» устремлений кулацкого семиреченского казачества, воспеванием всех деталей кулацкого быта этого казачества, — в настоящее время пытается пересмотреть свои творческие позиции. Относительно этого поэта, хотя быть может и не обладающего сложившимся и осознанным мировоззрением, но отражающего в своем творчестве все элементы, из которых складывалась идеология кулацкого казачества, трудно с уверенностью сказать, что ему удастся выбраться из трясины реакционности, грозящей погубить его выдающееся дарование, но во всяком случае вышедшая сейчас его первая большая поэма «Соляной бунт» может быть названа советским произведением.

Нельзя забывать, что неслыханные сдвиги в деревне в связи с созданием политотделов, с социалистической реконструкцией сельского хозяйства, перевоспитывают и те прослойки крестьянства, которые на предыдущем этапе, опутанные живущими в душе крестьянина-собственника инстинктами, использовались в своих целях кулачеством, шли у него на поводу.

Весьма характерно, что многие из них благодаря успехам коллективизации стали сейчас активными участниками колхозного строительства, хорошими бригадирами, прекрасными организаторами колхозного хозяйства. Последнее не может не оказать своего влияния на писателей именно этих, колебавшихся в сторону кулачества крестьянских прослоек.

Этого нельзя забывать особенно в области поэзии, где положение, как уже упоминалось в начале настоящей статьи, отличается от положения в прозе. И отличается именно тем, что, в то время как в прозе есть ведущая группа пролетарских писателей, стоящих на достаточно высоком не только идейном, но и художественном уровне, чтобы быть в состоянии определять направление развития советской литературы, в поэзии мы этого не имеем.

Такой крупный поэт, как А. Безыменский, давший ряд прекрасных произведений («Комсомолия», «Трагедийная ночь»), не определял тем не менее направления советской поэзии. Безыменский, будучи действительно крупным поэтом и, благодаря политической заостренности и злободневности своей тематики, занявший по праву выдающееся положение в советской поэзии, не ведет все же за собой других крупных поэтов, так как они не чувствуют, что могут у него чему-либо научиться в области формы. А форма его, благодаря поспешности, с которой он бросается на новую тему, весьма часто страдает, не в состоянии передать во всей полноте то новое, что он мог бы сказать благодаря своему идейному уровню.

Ленинградский поэт-коммунист А. Прокофьев, за последнее время благодаря своему выдающемуся дарованию все больше выдвигающийся на одно из первых мест в советской поэзии, в высокой степени обладающий тем лирическим напряжением, которого часто не хватает нашим пролетарским поэтам, пока еще так сказать пристреливается, не нашел еще своей, самой важной и нужной темы, которая дала бы ему возможность полностью развернуть свои огромные творческие возможности и избавила бы его от некоторых идейных срывов.

Так называемый третий призыв пролетарских поэтов, Я. Смеляков и др., безусловно внес какую-то свою ноту в советскую поэзию, но еще недостаточно созрел и определился.

При таком положении нужен особенно внимательный подход к имеющимся талантливым советским поэтам, нужно особенно внимательно всматриваться в их творчество, воспитывая их, направляя их творчество в нужное русло, стимулируя их движение к пролетариату, если они обнаруживают тенденцию к такому движению, разоблачая и вскрывая даже у более близких в данный момент к нам поэтов обратные тенденции.


Классовая борьба в литературе продолжается. Но, как мы пытались это показать, принимает более тонкие формы, требующие более глубоких методов исследования и руководства и гораздо большего учета специфических особенностей художественного творчества, чем это было до сих пор в нашей критике. Ибо только таким образом мы сможем вскрыть, с одной стороны, ряд очень тонко проявляющихся влияний и тенденций в нашей литературе, и с другой, выбьем оружие из рук формалистской критики, которая до сих пор, пользуясь некоторой нашей слабостью в этой области, считала специфику литературы своей монополией, привлекая этим на свою сторону ряд очень близких нам писателей. Ибо только таким образом критика сможет помочь стимулируемым нашей советской действительностью процессам перестройки в писательской среде. Только лишь помочь, ибо основное в перестройке — это связь писателя с жизнью, с действительностью. Не та механическая связь — по телефону с газетой, или гастрольные поездки по строительствам, как говорится «карьером по эсэсэсрам», но настоящее участие в жизни и классовой практике пролетариата. Это как раз то, чего еще в значительной степени не достает нашим писателям, в особенности поэтам, и что задерживает до некоторой степени их движение вперед, мешая им полностью овладеть мировоззрением пролетариата, распространить его на все области сознания и тем самым довести его до чувства, «до сердца». А без «сердца» нет настоящего художественного творчества, убеждающего и заражающего читателя, увлекающего его за собой и организующего его психику. Художественное творчество большевизма — есть художественное творчество великих идей, а великие идеи внушают великие страсти.