И. Альтман

„Театр и Драматургия“. Ежемесячный общественно-политический и художественный журнал драматургии и театра. №№ 1—8.

### 1.

Большой серьезный журнал, посвященный вопросам драматургии и театра… сколько ярких, талантливых, передовых драматургов, актеров, публицистов, критиков в прошлом мечтали о таком журнале. Приходилось довольствоваться задворками литературных журналов. Приходилось «при случае» высказывать свои мысли о театре. Дореволюционная театральная литература была чрезмерно убога. Мы говорим не только о количественном выражении этого убожества. В иные годы не было недостатка в театральных журналах, книжках, листках. Речь идет в первую очередь о чрезвычайно низком качестве, низком «идейном уровне», выражаясь нашим языком. Белинскому немало стоила смелая рецензия. Добролюбов всю свою недолголетнюю жизнь посвятил тому, чтобы разрушить «темное царство». Зато остальная критика, театральная пресса имели «свои пути». Добролюбовых и Чернышевских было немного. Но это «дела давно минувших дней».

А последние, дореволюционные годы? И они не могут похвастать большой идейно-высокой, теоретически крепкой передовой театральной прессой. Преобладала символистская, декадентская пресса. Она не искала, она металась. Она не направляла вперед, а расставляла сети буржуазного индивидуализма, в которые попался не один театр, не один драматург…

Горький, как драматург, был одним из редких счастливых исключений. Что касается театров, то такой, скажем, как Художественный, наиболее чуткий к новым запросам, наиболее демократичный, и тот не устоял в свое время против тлетворного влияния символистских и импрессионистских «идей».

Наши, советские театральные журналы и газеты имеют ту силу, которой были лишены их предшественники: они идут вместе с самым передовым классом, которому принадлежит будущее, который указывает путь всему трудящемуся человечеству. Естественно, что наши требования к своему журналу велики, вопросы мы ставим остро и так же остро мы реагируем на все недостатки. Мы хотим, чтобы наши театральные журналы, как и все органы печати, как и все, что мы делаем, были высококачественными. Мы хотим, чтобы и журнал в свою очередь требовал, остро ставил вопросы, двигал вперед свой участок идеологического фронта, держал твердо знамя марксистско-ленинского метода.

Мы требуем, чтобы наши журналы были требовательны, мы критикуем, когда наши журналы не вскрывают слабости, недостатки, идеологические вывихи в работе. Журнал должен стремиться максимально улучшить работу драматурга, режиссера, актера, композитора, художника, всего театра в целом. И эти требования не чрезмерны. Мы в силах сделать значительно больше того, что делаем. Чего нам не хватает — это упорства, достаточно энергичной учебы у Ленина и Сталина, достаточно твердого проведения их указаний, достаточно глубокого понимания того, как на специфическом участке идеологии применять теорию Маркса—Ленина—Сталина таким образом, чтобы эту теорию не опошлить и не извратить внешним механическим «применением» готовых формул, а внутренне переработать весь накопившийся богатый материал в данной именно области. Чего нам не хватает наконец, это — достаточно быстрого поворота к острейшим вопросам практики драматургии и театра, поворота к новой тематике и ее правильному сценическому воплощению, к строительству колхозного театра, к самодеятельному искусству, к национальному театру и другим острейшим проблемам. Все это в полной мере относится к основному театральному журналу «Театр и Драматургия». Размеры журнальной статьи, само собой разумеется, не позволяют нам дать обстоятельного обзора всего материала, помещенного за год. Однако мы обязаны проанализировать основной материал, творческое направление журнала, его устремления, достижения и недостатки, изучить, насколько тверда была идейно-направляющая и организующая рука редакции, и ответить на основной вопрос: как «Театр и Драматургия» справляется со своей задачей как советский журнал в эпоху широкого и победоносного социалистического строительства.

### 2.

За год в журнале помещены: пьесы и отзывы о пьесах, общие статьи о театре, о драматургии, статьи и заметки о творчестве отдельных драматургов и актеров, о работе театра на периферии, статьи по истории театра, о театре за границей и т. д.

К основному отделу надо отнести, конечно, общетеоретические статьи, важнейшие статьи, трактующие не только общие проблемы театра и драматургии, но и разбирающие конкретные проблемы творчества и анализирующие пьесы и спектакли: статьи т. Киршона, Луначарского, Литовского, Амаглобели, Юзовского, Лукача, Кугеля и др.

Статья тов. Киршона «Пишите правду» («Т и Д» № 1) — сокращенная стенограмма его выступления на пленуме оргкомитета ССП, открывающая первый номер журнала, является как бы программной. Какие же положения выдвигает тов. Киршон? Правильно подчеркнув, что «мы владеем сейчас замечательной формулой — социалистический реализм», что нам нужны «предельная ясность и четкость позиций» и провозгласив лозунг «никаких недомолвок и недоговоренностей», тов. Киршон дальше вступает в полемику с А. В. Луначарским. Последний, по мнению автора, «в своем докладе очень хорошо говорил о социалистическом реализме, дал четкое определение разницы между реализмом буржуазным и реализмом социалистическим», но ему «кажется недостаточным для нашего писателя одного метода социалистического реализма, он говорит о романтике, которая тоже может быть нашим методом»… Цитируя Луначарского (в этой цитате о романтике и не упоминается), говорящего о ярком и остром показе подвига класса, тов. Киршон уточняет: «предполагаю ли я отстаивать положение, что никакой другой метод, кроме метода социалистического реализма, недопустим? Вопрос, конечно, не так стоит». Отмечая еще раз, что допустимы всякие искания, что надо обеспечить поддержку всем методам, всем путям, не расходящимся с путями пролетариата, Киршон правильно утверждает, что только социалистический реализм «даст нам возможность создавать большевистские произведения, даст нам возможность раскрыть подлинную правду». Он обвиняет Луначарского в том, что последний будто бы выдвигает «необходимость какого-то дополнительного метода, подходит к нашему социалистическому реализму, как к реализму буржуазному, забывая о новом качестве социалистического реализма».

Но, позвольте, — скажет читатель, — где же Луначарский говорил о каком-то дополнительном методе? Где обнаружено, что Луначарский подходит к социалистическому реализму как к буржуазному? Ведь сам Киршон писал, что Луначарский «дал четкое определение разницы между реализмом буржуазным и реализмом социалистическим». Как же это так? Дав такое «четкое определение разницы», тов. Луначарский тут же стер это различие и призвал к романтизму… Где, в чем? Не идет ли речь о правильном понимании самого метода социалистического реализма, а не о привлечении «дополнительных методов»? Да, именно об этом идет речь. Тов. Киршон неправильно делает, подменяя спор о социалистическом реализме старым схоластическим спором о реализме и романтизме, ведшимся достаточно длительный срок без особой пользы для дела. Вытаскиваются старые аргументы: 1) «буржуазии нужна была романтика, которая сумела бы прикрасить действительность». 2) «Несмотря на ограниченность буржуазного реализма, он ближе нам, чем романтизм».

Так, перенеся спор в иную плоскость, Киршон в своем увлечении «не заметил» что в своей аргументации он следует не критически за плоско-реалистическими «старыми истинами», сужает и обедняет метод социалистического реализма.

Знает ли тов. Киршон, что революционная романтика была ненавистна буржуазии? Очевидно, знает. Если б тов. Киршон сказал об объективной роли романтики и о слабостях революционной романтики, это было бы и правильней и интересней, чем простое утверждение: всякая романтика — зло, всякий реализм — добро. Почему Киршон привел в пример именно Занд, а не немецкую революционную романтическую поэзию? Забывать об элементарных вещах не следует. Верно, что буржуазии нужно скрыть противоречия строя. Верно, что буржуазия использует романтизм вообще. Это прекрасно было вскрыто Марксом и Лениным. Несомненно наконец и то, что буржуазия использует слабость и непоследовательность и революционной романтики. Никакой последовательный материалист, никакой коммунист не будет утверждать романтизм как метод. Но разве не ясно — еще и еще раз — что нельзя ставить в один ряд Гейне и Занд, что Горький (его ли не причисляли к романтикам?) хотя и не «реалист» типа Чехова, но он больший реалист, чем Чехов, что он и нечто большее, чем просто реалист? Разве не ясно, что «Уленшпигель» (произведение далеко не пролетарское, не правда ли?), не похожий на «вполне» реальное изображение действительной борьбы Нидерландов против испанского владычества, глубже и лучше (несмотря на романтическую форму) изображает эту борьбу, чем сотни реалистических романов? Дело, следовательно, не в том, что «отходят от действительности», дело не в том, что искажают ее (не всякое «полное» изображение есть правильное изображение), а в том, что, несмотря на романтическую форму — иногда благодаря ей — глубже, реальней, правдивей, мощней, изображены подлинные жизненные процессы. Активная, хотя и мелко-буржуазная критика Шарля де Костера становится в наших руках мощным орудием, несмотря на то, что автор «Уленшпигеля» дает возможность использовать его произведение националистам, как, скажем, наци пытаются использовать Вагнера.

Неверен, следовательно, «сплошной» подход Киршона к романтике. В результате такого сплошного подхода повторяются старые ошибки, что «буржуазный реализм ближе нам, чем романтизм». Переложим эту «формулу» на язык реальных фактов, и мы получим следующее: Флобер ближе нам, чем Гейне, Мопассан ближе Фрейлиграта, «буржуазно-реалистический» стихотворец ближе послеоктябрьского. Блока и т. д. и т. п. Могут сказать: зачем нужно такое причудливое и произвольное противопоставление имен? Согласны. Но ведь в этом виновно причудливое, неправдивое, опасное утверждение о «близости» буржуазного реализма. Тов. Киршон не заметил, как именно он, а никто иной смазал, стер принципиальнейшую разницу между социалистическим реализмом и буржуазным. Ставя вопрос о том, какой чорт лучше: белый или черный, тов. Киршон обнаруживает всю некритичность в подходе к наследству. Защищается всякий реализм («ближе» к нам и апологетический реализм?) только потому, что некоторые писатели реалисты помимо своей воли дали правдивую картину разложения буржуазного строя, отрицается всякая романтика, в том числе и та, которая активно, сознательно отрицала буржуазную действительность и звала к будущему. Мы же одинаково критически подходим ко всякому явлению старой культуры, мы ничего не принимаем на веру и ничего не берем целиком.

Именно поэтому неубедителен вопрос: «Зачем нам создавать искусственных, неправдоподобных героев, зачем нам нужны символы?» Разве говорилось где-нибудь о «неправдоподобных героях»? Да, нам не нужны символы, наша действительность достаточно ярко и убедительно учит, но никак нельзя забывать, говоря о реализме, что произведение искусства не фотографирует, не дублирует жизнь, что подлинное произведение искусства требует некоторого обобщения, и чем оно выше, тем глубже обобщение, основанное на конкретном, характерном и типичном. К кому обращен вопрос тов. Киршона о символах? В чем смысл этого вопроса? Очевидно смысл его в том, чтобы всякую критику подражательства, выдаваемого за реализм (притом еще за социалистический), приравнять к романтизму, а через несколько строк и к символизму. В данном конкретном случае «жупел» символизма не снимает опасности некритической апологетики всякого реализма.

Мы потому столь подробно остановились на статье тов. Киршона, что вопрос о социалистическом реализме слишком серьезен, а подлинно глубоких и содержательных статей, разрабатывающих проблемы социалистического реализма, мало видать. Статья тов. Киршона к сожалению, не углубила понимание метода социалистического реализма.

Так как эта статья является как бы передовой, во всяком случае первой в журнале, и редакция, очевидно, целиком с ней согласна, мы в праве были бы ожидать дальнейшей разработки и углубления вопроса. Однако во всех восьми номерах журнала мы не найдем больше статей, посвященных разбираемому вопросу. Приходится сожалеть, что редакция так легко и быстро разрешила основную проблему.

Такое отношение к теории сказалось в целом ряде моментов. Редакция не проявляет себя организующей силой в отношении отбора статей, в отношении уточнения важнейших формулировок. А ведь это является ее прямой, непосредственной задачей.

В интересной и содержательной статье тов. Амаглобели «Драматургия великой эпохи», вполне правильно ставящей ряд проблем, мы встречаем следующее место: «Основа рапповского документа (о театре — И. А.) в требовании творческого метода диалектического материализма, основа документа в лозунге «союзник или враг»; обе эти установки отвергнуты решением партии, как теоретически и политически неверные» (№ 1, стр. 31). Это утверждение тов. Амаглобели неверно[1]. Основная ошибка рапповского театрального документа заключалась как раз в том, что абстрактно провозглашая «творческий метод диалектического материализма», этот метод на деле извращался; его извращали и теоретически, подменяя понятие «богатство конкретного» углубленным психологизмом, имеющим своими истоками с одной стороны идеалистическую философию, с другой натурализм как творческий метод.

Мнимая критика «системы» Станиславского по существу не разбивала идеалистичность этой «системы». Основные теоретические ошибки рапповского документа — идеалистические ошибки.

Ошибки РАПП заключались не в том, что она провозглашала лозунг «диалектический материализм», а в том, что РАПП не сумела этот лозунг конкретизировать в вопросах творческого метода прозы, поэзии, драматургии и т. д. Партия никогда не отвергала лозунг диалектического материализма, как теоретически неверный. Выдвигая конкретный, богатый по своему содержанию метод «социалистического реализма», партия лишь углубляет понимание диалектического материализма, конкретизирует, расшифровывает, каким путем применять диалектический материализм в литературе, в драматургии, на театре и т. д. И если б автор выразил такую мысль, что решением от 23 апреля 1932 года ЦК партии положил конец с одной стороны левацкому, групповому заезжательству, теоретически обоснованному в лозунге «союзник или враг», с другой стороны, схоластическому групповому теоретизированию, не имеющему ничего общего с партийным пониманием теории, — автор поступил бы верно. Та же формулировка, которая приводится в статье, дает повод к искривлению линии партии в области теории, что вовсе не вытекает кстати из всей статьи тов. Амаглобели. Это говорит лишь о необходимости повысить чуткость и бдительность авторов и редакции «Т и Д».

В первом и четвертом номерах журнала обращают на себя внимание «Письма о театре» Луначарского. Эти письма любопытны с точки зрения требования более глубокого изучения работы драматургии и театра. Тов. Луначарский в первом письме акцентирует на том, как меняются методы и содержание работы. Отмечая новое в жизни наших театров, автор пишет: «посмотрите на то, как теперь обставляет и как играет спектакли театр Революции. Как он умеет теперь, не теряясь в мелочах, давать подлинную вещную среду, подлинную «обстановку», предметную стихию, где живут его люди, и как он умеет без того, что называли неуклюжим и пошло остроумничающим термином психоложества, показать настоящие переживания настоящих людей, через мозг и руку которых, как говорил Энгельс, творится история (письмо 1-е). Автор правильно отмечает новое, заключающееся в том, что так называемые «левые» театры вовсе не пугаются крепкого сценического реализма, словно чорт ладана; и обратно, некогда считавшаяся «чертовщинкой» условность находит себе гостеприимство на старых сценах». Такая постановка вопроса есть ответ по существу рассуждения тов. Киршона о методе. Наша социалистическая действительность решительно изменила многие старые понятия, она реконструирует творческий метод мастеров культуры, разбивая на голову безжизненную, мертвящую схоластику.

Надо со всей силой бороться против эклектики, против безыдейного сколачивания разных точек зрения, против механического сцепления всяких приемов работы, выдаваемого за «синтетический» метод, надо итти по пути создания большого социалистического искусства. Этот путь есть путь глубокой творческой нутряной работы, большевистского осмысливания огромных процессов и художественного выражения этих процессов. Понять дело именно таким образом тем более необходимо, что поднявшийся интерес к великому драматургу прошлого — Шекспиру, развернувшиеся вокруг этого имени споры, толкования известных высказываний Маркса—Энгельса о Шекспире и Шиллере грозили бы большими «издержками производства», если б не было стремления вникнуть в существо дела. Время, когда в РАПП безапелляционно выдвигался лозунг «долой Шиллера», ушло. Маркс и Энгельс выдвигали требование шекспиризирования не как абсолютный метод драматургии, отодвигающий идею, ради действия, как это «понимают» некоторые. Указывая Лассалю на необходимость шекспиризации, Маркс и Энгельс имели в виду лишь то, что за идейным моментом не должен быть забыт реалистический, за Шиллером — Шекспир. Тов. Луначарский во 2-м письме о драматургии («Т и Д», № 4) прекрасно показывает соотношение этих двух ментов. Глубоко верно его замечание об Энгельсе: последний «вовсе не говорит, что реалистический момент должен быть целиком усвоен в ущерб идейному. Он не хочет, чтобы Лассаль забывал о Шекспире из-за Шиллера. Но ему з голову не приходило, чтобы Лассаль забыл Шиллера из-за Шекспира» (№ 4, 21).

Надо отдать журналу справедливость: Шекспиру, проблеме Шекспира, учебе у него посвящено много и притом интересного материала. Не говоря уже о цитированных статьях, почти все основные теоретические статьи привлекают «шекспировский» материал. Обращает на себя внимание интересная, содержательная, хотя и во многом спорная статья М. Левидова «Три Шекспира».

Чрезвычайно сомнительна научная ценность статей Б. Варнеке «Путь к Шекспиру» (№ 1, № 2—3) и об учебе у Пушкина. Если редакция и находит нужным помещать статьи, формалистски «анализирующие» творчество поэтов, то надо оговорить хотя бы свое несогласие. Трудно найти в статьях Варнеке о Пушкине и Шекспире хотя бы подобие классового анализа. Таким же формалистским комментарием является статья — предисловие к работе Гете — «Правила для актеров» (№ 8, 25). Разве журнал забыл, что его задача не просто иллюстрировать, демонстрировать, а значительно более глубокая? К сожалению, таких статей в журнале не мало. Статья Балухатого «Горький и театр» (№ 7, № 8) лишь формалистически «анализирует» произведения Горького, хронологически следует от пьесы к пьесе, но не вскрывает всей мощи содержания пьес Горького, классовой силы этих пьес и поэтому не раскрывает всей силы Горького как пролетарского драматурга. Именно поэтому эта большая статья бледна и немощна. Горький заслуживает более глубокого изучения. Подлинная научность заключается не в беспристрастно-хронолого-объективистком методе как у Балухатого, а в серьезном классовом анализе содержания и формы произведения.

Журналу вообще не повезло с исследовательскими и «историческими» статьями. Весьма интересный материал о Бальзаке-драматурге (Сухотин, № 7, 48) можно было использовать значительно лучше, если бы автор задался целью глубже вникнуть, разгадать глубоко драматический образ Бальзака. «Бенжамэновский» подход к Бальзаку выразился не в том, конечно, что Сухотин повторил «уйму историй» о великом французском писателе, а в том, что выведен — хочет того автор или нет — не столько великий поэт, терпевший на своем веку много горьких препятствий, сколько делец, фабрикующий пьесы. Всем известна та колоссальная творческая борьба, которая все время происходила внутри самого Бальзака. Бешеный темперамент. умение достигнуть огромных высот патетики остались у Бальзака-реалиста до конца его жизни. Однако процесс реалистической «перестройки» Бальзака, как сказали бы мы теперь, был очень трудный и сложный. Сухотин вскользь замечает: «Борьбу между двумя направлениями особенно трудно изживал Бальзак в своих драматических опытах». Автор, направляя свои усилия на описание внешних «перипетий» (издательства, типографии, подмостки театра, ростовщик и т. д.), не пытается даже показать, как Бальзак становился полнокровным реалистом. Но эти «показатели», не будучи органически соединены и объяснены, не дают ничего кроме «антуража». Если бы вместо них автор дал конкретный анализ «Отца Горио», скажем, и параллельный анализ ряда пьес Бальзака, такая статья могла бы вскрыть не только трагедию основной ячейки буржуазного общества — семьи, а и много других глубоких противоречий этого общества. В частности, ь реалистическом, до нельзя потрясающем образе старика Горио можно было бы обнаружить черты многих «отцов семейств» комедий Бальзака, жалких в своем романтическом отношении к буржуазной действительности, метафизически рассуждающих о «долге», в то время как «дети» давно грубо и подло растратили это последнее чувство человеческой «любви», заменив его ненасытной страстью к наживе.

Серьезнейшие и притом наиболее интересные и талантливые статьи, помещенные в журнале, это, несомненно, статьи Ю. Юзовского (№№ 1, 6, 7, 8). В чем сила этих статей, чем они для нас интересны? Их сила, во-первых, в том, что они проникнуты единством идеи, во-вторых, ставят и правильно резрешают ряд важнейших проблем драматургии, конкретно анализируя художественные образы во всей их связи с действительностью, в-третьих, анализируют отношения «характеров» на отношении их к частной собственности и показывают трансформацию этих характеров в связи с уничтожением частной собственности. Тема молодого человека, волнующая многих, является не только заголовком статьи Ю. Юзовского. Это — содержание статьи. На большом конкретном материале автор показывает всю пропасть между молодым человеком прошлого (герой буржуазного романа), которому только деньги открывали путь в мир, и молодым советским человеком, у которого прекрасное настоящее и еще более прекрасное будущее. Длинная цепь «героев» Стендаля, Бальзака (Растиньяк), Мопассана (Дюбуа) и др. существенно отличается от героев социалистического времени, для которых личная прекрасная жизнь неразрывно связана с жизнью всего коллектива, и только в работе на весь коллектив находит подлинное удовлетворение современный герой, молодой человек страны советов.

Белинский горестно восклицал: «В наше время объем гения, таланта, учености, красоты, добродетели, а, следовательно, и успеха, который в наш век считается выше гения, таланта, учености, красоты и добродетели, — этот объем легко измеряется одною мерою, которая условливает собою и заключает в себе все другие: это — деньги. В наше время тот не гений, не знание, не красота и не добродетель, кто не нажился и не разбогател» (Сочинения, IX, 5). В другом месте он зазвал свое время веком «разъединения, индивидуальности, веком личных страстей и личных интересов (даже умственных)» (Сочинения, VI, 194). Как далеко ушло от нас это время!

Тов. Юзовский в статьях «Тема молодого человека» и «Вопросы социалистической драматургии» на литературном материале показывает, как рушатся старые представления, старые отношения, исчезают старые темы, как в связи с этим меняется творчество драматурга, какие надо преодолевать слабости. Надо лишь пожелать автору этих прекрасных статей дальнейшего углубления темы, перенесения анализа, если можно так выразиться, из сферы потребления в сферу производства, производственных отношений. Мы здесь имеем в виду следующее: автор прекрасно уразумел известное указание Маркса о том, что перед исследователем все время должно мысленно витать классовое общество, но в конкретном анализе образов буржуазной литературы, справедливо акцентируя внимание на анализе отношений в семье, как в основной ячейке буржуазного общества, Юзовский часто забывает, что «погода» делается не здесь. «Семейные трагедии» — отзвук социальных трагедий. Дело не в том, что здесь будто бы наиболее чувствительны удары капиталистической «судьбы». Основная трагедия буржуазного общества вытекает из основного противоречия этого общества: общественного характера производства и капиталистической формы присвоения. Эту сторону вопроса тов. Юзовский недостаточно подчеркнул.

В восьмом, ноябрьском, номере журнала помещена обстоятельная и интересная статья тов. О. Литовского «16 лет», в которой дается вполне правильная оценка росту советского театра, связи его со всем социалистическим строительством, требований, выдвигаемых перед театром. Наряду с основными политическими и творческими задачами всех театров тов. Литовский намечает конкретные задачи для ряда отдельных театров. Основным недостатком статьи (это недостаток всего журнала в целом) является то, что автор подверг анализу лишь московские театры, совершенно упустив из виду рост и задачи национальных театров, проблемы колхозного театра, а в области тематики обойденной оказалась оборонная. Этот пробел несколько восполняет хроника о росте театров, о художественной пролетарской самодеятельности и др., помещенная параллельно статье тов. Литовского.

### 3.

Проблемы творчества немало занимали рецензируемый журнал. Но здесь необходимо подчеркнуть с еще большей резкостью отсутствие твердого руководства редакции журнала. Мы подразумеваем, конечно, идейно-организационное руководство, полагаем, что журнал не только в праве, но обязан объединять какой-то общей творческой нитью все материалы. Можно и должно предоставить место разным творческим направлениям, режиссерам с различными творческими взглядами, драматургам, спорящим между собою, актерам различных школ, темпераментов и амплуа, но редакция обязана всем этим пестрым творческим митингом руководить. Иначе в общем хаотическом гуле нельзя будет услышать наиболее ценное. Особенно это необходимо творческому молодняку, которым журнал должен руководить особенно умело.

Редакция не выполнила этой своей основной обязанности. Мы лишь «косвенно» можем догадаться о ее симпатиях по количеству помещаемых статей о том или ином театре или драматурге и, конечно, по тону этих статей. Если о ком-либо или о чем-либо большое количество статей да еще «приятных» — значит редакция одобряет. Отсутствие же статей на какую-либо тему или мизерные заметки, притом еще язвительные — значит редакция не одобряет. Скажем, много и хороших статей о Шекспире — редакция одобряет. Почти ничего о Шиллере — редакция не одобряет. Много и хорошего о МХАТ — редакция одобряет. Почти ничего о других театрах — редакция «забыла». Писать о творчестве Киршона, Афиногенова и Погодина, это — хорошо, слов нет. но зачем совершенно забывать о таких драматургах, которые много дали и сейчас много работают, как, например, Билль-Белоцерковский, Микитенко и др.? Как это случилось, что, уделив страницу «меловой бумаги» для «парадного» портрета талантливого драматурга Вишневского, редакция за год поместила о его творчестве две небольшие рецензии и то ругательные? Разве этот драматург не достоин серьезной статьи в «Т и Д»? Скажут — авторы не приносили таких статей. Но где же организационная работа редакции?

Так как редакция содержанием статей, посвященных проблемам творчества, очевидно, мало интересуется, то случается, что на одну и ту же тему или об одном и том же театре помещаются разные статьи, причем неизвестно — согласна ли редакция со всеми высказываниями автора, а если не согласна, то с чем именно. Из всех статей такого рода мы выберем лишь две: статью В. Сахновского «Об идее спектакля» («Т и Д», 2, 3) и Я. Судакова «Беседы о первичных элементах актерского творчества» («Т и Д», 8).

Статья Сахновского. ученика К. С. Станиславского, посвящена вопросу развития идеи спектакля. Тема важная и сложная. Как подходит В. Сахновский к своей задаче? Идеалистически. Почему? Автор утверждает, что актерское мастерство является основой театра, его метода и системы. Верно то, что актер — основа театра, неверно, что актерское мастерство — основа метода театра. Мы полагаем, что метод театра, метод актера значительно шире «метода игры» актера. Метод раскрытия образа есть исследовательский метод, и он аналогичен методу исследования любого художника, хотя раскрытие актером этого образа имеет свою специфику, так как актер раскрывает этот образ «для себя» и самим собою показывает этот образ зрителю. Раскрытие образа — сложная работа, и она проводится тем глубже и плодотворней, чем образованней, философски сильней данный актер (мы не касаемся здесь весьма важных элементов: таланта, темперамента и т. д.). Дело не только в том, чтобы «угадать основную линию автора», а в том, чтобы понять, прощупать все отношения в данной пьесе, являющиеся общественными отношениями (если даже они показаны через семью, через лирическую оболочку и т. д.).

Уловив социальные пружины и мотивы поступков, актер уже легче нащупает конкретный образ, стиль конкретного персонажа пьесы.

Мы теперь имеем наибольшие возможности раскрыть явления действительности и этим облегчить себе художественное творчество. Раскрытие общественных отношений в художественном произведении, раскрытие образа есть одновременно и эстетическое раскрытие и оценка всего произведения в целом и каждого отдельного образа. Метафизические искания «сверхзадачи спектакля», «параллелограмма сил» спектакля и т. д. затрудняют актеру раскрытие социальной сущности и способа художественно воплотить данный образ.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» пишет: «самый страшный враг прогресса — предрассудок: он тормозит, он преграждает путь развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение к своей работе» (стр. 711). Это совершенно верное замечание. Но худшим видом дилетантизма является поверхностность метода. Эклектик никогда не может полностью вникнуть в «суть вещей», потому что он не имеет своего метода, хотя бы он прочел тысячи книг по своей «специальности». Только коммунистическая философия навсегда кончает со всяким дилетантизмом в области мышления. Таким образом две основные части «системы» Станиславского: 1) «внутренняя и внешняя работа артиста над собой и 2) внутренняя и внешняя работа над ролью» предстают, как необходимость большой идейной работы актера вообще и конкретно-идейной работы над ролью (т. е. над воссозданием образа). Можно хорошо понимать и однако плохо воспроизвести данный образ, но нельзя хорошо воспроизвести образ, не понимая его.

Основная ошибка В. Сахновского в том, что он, апологетизируя «систему» Станиславского, идеалистически понимает раскрытие образа как какую-то абстрактную сущность, и в то же время создание глубокого образа понимает через цепь действий, лишь косвенно характеризующих данный образ (чай пить, сидеть, лежать, ходить и т. д. может всякий, а вопрос стоит так: почему этот человек при данных обстоятельствах делает именно это, а не другое).

В «общем» подходе к «сверхзадаче» спектакля — идеалистические искания «сущности» без достаточно ясного понимания движущих сил пьесы.

В конкретной работе над созданием образа — искание окружения бытовых деталей без углубления в духовную специфику образа. Таким образом изгоняется всякая возможность широкого обобщения и утверждается власть вещи.

Абсолютизирование, канонизирование системы Станиславского В. Сахновским тем более опасно, что он, «эпигонски» упрощая ряд положений Станиславского, превращает систему в преимущественно-эмпирическую, а реализм в натурализм. Этот стык натурализма с идеализмом нас не должен удивить. Он происходит каждый раз, когда нет подлинно материалистического метода, каким является социалистический реализм. Что это губительно отражается на художественной работе, это можно видеть хотя бы на примере спектакля «Таланты и поклонники» в МХАТ. «Раскрыт и понят» автор, понята может быть «сверхзадача», но нет нашего отношения к пьесе, нет нашего понимания социальных отношений, изображенных Островским. В результате? Актеры хорошо играют, все «как должно быть», а спектакль не получился, в то время, как иной подход к проблеме дал возможность прекрасно решить не «сверхзадачу» спектакля, а тем же текстом того же Островского дать советское понимание пьесы, по-советски раскрыть основные образы пьесы, Великатова, Мелузова, Негиной и др. Вот что должна была подчеркнуть редакция и чего она не сделала.

Статья И. Я. Судакова (№ 8)[2] любопытна следующим. Автор, публикуя «беседы о первичных элементах актерского творчестве», подчеркивает, что они «отнюдь не претендуют быть изложением системы К. С. Станиславского или В. И. Немировича-Данченко». Однако, имея исходными позициями именно эту «систему», Судаков творчески пользуется ею, органически перерабатывая ряд важнейших элементов этой системы в процессе творческой работы. К сожалению, беседы эти еще не закончены и поэтому мы лишены возможности дать исчерпывающий анализ их содержания. Автор на основе «достаточно накопленного, сознательно проанализированного опыта» разрабатывает основные моменты актерского искусства. Во всяком случае совершенно очевиден другой методологический подход к системе Станиславского, чем у Сахновского.

Освоение творческих проблем, повторяем, — величайшая задача редакции. Но это означает лишь то, что редакция сугубо внимательно должна следить не только за тем, чтобы не протаскивались вредные нам теории, но и за тем, чтобы основная фигура театра актер получил возможно больше теоретических знаний, материал, обобщающий его опыт, указывающий ему дальнейший путь. В журнале имеются отделы: «Встречный режиссера», «Встречный актера», «Встречный художника», «Встречный композитора», «Актер драматургу», «Писатель и театр», но не все, что помещается под этими рубриками, достаточно продумано. Лоскутность, печать спешки лежит на материале. Очень много небольших заметок, мимоходом ставящих вопросы. Однако, если обобщить направление этого материала, то получается: режиссура требует максимальной свободы от драматурга и абсолютной власти над актером. Драматург требует, чтобы его текст целиком принимался театром. Актер жалуется, что драматург мало думает о действии, роли невыразительные. Актрисы, в числе прочих жалоб, указывают на отсутствие в новых пьесах настоящих хороших женских ролей. Композиторы жалуются на музыкальную неграмотность драматурга и т. д. и т. п. И все это редакция не потрудилась ни разу привести к общему знаменателю.

Тем отрадней читать статьи, глубоко ставящие проблемы и заставляющие много думать.

Статьи о траме Судакова и ряда трамовцев показывают, как преодолевается тяжелое «наследие», полученное вследствие левацко-легкомысленного отношения горе-теоретиков к вопросам искусства. Трам сыграл и играет огромную роль на театре. Он имеет много достижений. Но трам не только не использовал в прошлом по-ленински классическое наследство, но начисто отрицал его (на словах признавая). Подлинное искусство мстило траму тем, что отвернулось от него. Путь трама до того, как к нему пришли в качестве руководителей подлинные художники, крупные мастера — путь абстрактного, схоластического теоретизирования о «творческом методе» по всем канонам теадокументов РАПП и чрезвычайно убогого, бледного практического выполнения «теоретических» заданий. Актерское мастерство стояло на очень низком уровне, да и не могло быть на большом уровне, если защищалась теория «взволнованный докладчик на известную тему, а не актер». Эти «взволнованные докладчики» играли из рук вон скверно. С тем большей радостью читатель видит в журнале статьи о первых крупных успехах трама. Большая заслуга редакции в том, что она, поместив установочный, обобщающий материал о траме («Неновое в траме», «Пора перестроиться» — М. Соколовского. «На переломе» И. Белецкого, «Путь мастера — И. Судакова («Т и Д»), дала также обширный и очень интересный материал самих трамовцев о том, как они работали, о чем думали раньше, как они работают теперь и чего ожидают в будущем.

Огромная польза, принесенная траму тт. Судаковым, Хмелевым, Баталовым и др., органически связавшимися с молодежным театром и передающими атому театру большую театральную культуру, увеличивается еще тем, что новые руководители не механически переносят старую театральную культуру в стены трама, а отлично отдают себе отчет во всей специфике молодежного театра, в особенностях актерского материала и т. д. Глубоко прав тов. Судаков, указывающий на то, что «пресловутая и теперь у нас разоблаченная «теория» о двух непримиримо враждебных потоках — самодеятельного и профессионального театра, приводившая на практике к отказу от овладения культурным наследством, к отказу от освоения мастерства, неизбежно тормозила рост трамов и снижала их творческую значимость» («Т И Д», 5, 40).

Тов. Судаков рассказывает на страницах журнала, как идет работа, как перестраиваются трамовцы, как они овладевают актерским мастерством. Достижения Ленинградского трама («Право на жизнь»), Московского центрального трама («Девушки нашей страны») дались нелегко. Действительно волнуешься и радуешься вместе с товарищами, читая статью тов. Соловьева, бывшего слесаря с 8-летним стажем, который преодолевает «внешнее напряжение и внутреннее холодное состояние от актерского бессилия». Это глубокая и умная статья растущего актера.

Тов. Кузьмичев, рабочий чугунно-литейного завода, вступивший в 29 году в трам и в 31 году освобожденный парторганизацией от производства, в статье «Я услышал собственные мысли» рассказывает, как товарищи преодолевают «старые болезни»! «Я не хочу сказать, что в этом было все отрицательное. Ведь, в сущности говоря, борьбу с премьерством на театре начал именно трам. Серьезное отношение к своей работе, добросовестное отношение к зрителю — все это у нас было. Но однако мы не знали самых элементарных истин, посредством которых можно общаться со зрителем. Каждый из нас находил нужное по интуиции, потом, запоминая найденную интонацию, повторял ее в каждом спектакле, превращая ее в штамп».

Об этом же говорит Мельников (бывший чернорабочий) в статье «Быть мастером», Фадеев, Бобров (член ВКП(б), пришедший в трам с семилетним стажем слесаря), Байкова, Иванов, Кононов.

Редакция хорошо сделала, что предоставила широко слово трамовцам, превращающимся в настоящих актеров. Трамовцы хорошо сделали, что показали пути своей перестройки и свой рост. Руководители — работники МХТ хоровод сделали, что показали, как они помогают перестройке трам. Однако крупнейшим недостатком является то, что сама редакция не дает вполне ясных и четких установок трамовскому движению. В самом деле, что означают следующие слова редакционной заметки: «Траму нельзя забывать о том, что он должен критически овладеть культурой МХТ, что на основе этой культуры он должен двигаться вперед, что ему предстоит преодолеть многие моменты в системе Художественного театра, что именно на трамовской, самой молодой нашей сцене, именно на этом рабочем театре, именно на этом политическом театре, на этом комсомольском театре должен родиться новый, комсомольский театр».

В этих словах по крайней мере две грубые ошибки: во-первых, не одной только культурой МХТ должен овладеть трам. Он должен овладеть всей многообразной культурой в целом, и только такое критическое усвоение не будет эклектическим.

Нельзя ограничиться одним МХТ только потому, что в трам первыми пришли (и это мы приветствуем) руководящие силы МХТ. Редакция сама предостерегает, что траму придется «преодолеть многие моменты в системе Художественного театра», но какие «моменты» придется преодолеть, редакции и не пытается расшифровать[3].

Во-вторых, совершенно неверно утверждение, что «именно на трамовской… сцене должен родиться новый социалистический театр». Что это — реставрация трамовского необоснованного авангардизма или излишнее усердие в комплиментах?

Мы считаем вредной такую «установку». Мы считаем, что в творческом соревновании театров работа всех подлинно советских театров является колоссальным вкладом в строительство социалистического театра, и мы ни одной из сцен не отдаем монополии на «единственный фундамент» социалистического театра. Новый социалистический театр — результат глубокой реконструктивной работы всех наших театров — будет бесконечно шире по своей тематике, глубже и острей по своему методу, чем любой из ныне существующих театров. С другой стороны, нельзя забывать, что все наши драматические театры, поскольку они твердо и честно работают с нами, уже теперь делают большое дело социализма и создают и впитывают в себя элементы «нового социалистического театра».

Большие проблемы творчества актера затронуты не только в статьях и заметках трамовцев. Этим вопросам посвящено несколько статей наших крупных актеров и драматургов.

Надо подчеркнуть, что наиболее интересные, политически острые, содержательные статьи принадлежат драматургам. Особенно выделяются статьи Б. Ромашова «Драматург и современность» (6, 32) и Л. Славина «Писатель в театре» (6,38).

Б. Ромашов в указанной статье обнаруживает большой теоретический рост нашей драматургии. Очень ценны признания, что «нагромождение деталей губит. То, что хорошо в романе, то мелко на театре. Большинство пьес, честно описывающих производственные процессы, грешит эмпиризмом». Автор статьи правильно выдвигает требование перед драматургами «интенсивнее работать», «противопоставить художественные вещи драмоделию деляг, засоряющих состав литературных организаций». Автор настойчиво на разных примерах показывает, как нашей драматургии «не хватает познавательного опыта» и как избавиться от этой слабости. Интересная и поучительная статья, радующая тем, что автор ряда талантливых пьес, автор готовящейся к постановке в Малом пьесы «Бойцы» двигается и растет вместе со всей советской драматургией.

Как много чисто «писательского» надо преодолеть Л. Славину, чтобы стать подлинным драматургом.

Л. Славин написал очень много интересного о пьесе «Интервенция» и о спектакле. Он во многом не согласен с театром, режиссером, он учится драматургии и показывает себя не плохим знатоком и критиком театра. Во всей манере критиковать себя и театр Славин по существу сходится с утверждениями Ромашова, что «не хватает познавательного опыта», что надо объявить войну плоской эмпирике, нагромождению деталей, что надо много и упорно работать. Очень хорошо, что наши крупные драматурги, несмотря на различные методы работы, в основных пунктах, в оценке наших задач, роли наших драматургов сходятся.

Глубокая статья покойного Р. Кугеля «Автор и режиссер» (№№ 2—3. 4) отвечает априори на многие недоуменные вопросы драматургов, режиссеров, актеров и глубоко анализирует их взаимные «претензии». Не разбирая все утверждения статьи, в том числе ряд ошибочных, необходимо отметить, что по важнейшему поставленному вопросу статья Р. Кугеля дает вполне правильный ответ[4]. Он «ограничивает» одинаково притязания и автора и режиссера. Он дает, с другой стороны, «большие права» и автору и режиссеру. Кугель только правильно разъясняет, в чем состоит право и обязанность как автора, так и режиссера. Если недопустимо, чтобы автор считал себя непогрешимым и забывал, что в конце концов режиссер лучше его знает законы сцены, то, с другой стороны, «совершенно недопустимо, чтобы режиссура, которая в огромном большинстве своих представителей совсем не умеет литературно писать, совершенно не подготовляла себя к литературе и ничем в этой области себя не проявила, — брала на себя столь важную и ответственную функцию, как изменение и приспособление текста». Вопрос «кто над кем» — неправилен. С другой стороны, неправильно огульное обвинение режиссуры в литературной неграмотности. Вопрос идет об ином. Ведущая роль драматургии не означает диктатуры драматурга в театре, как, скажем, нейтральная фигура театра — актер — не означает, что актер волен все делать. Мы знаем хорошо — это исторически так и сложилось и логически вытекает из истории и современного положения театра, — что режиссер — «хозяин» спектакля. Другой вопрос — творческое сотрудничество. В этом случае автор-режиссер-актер суть творческое единство. Больше того: автор-режиссер-актер-художник-композитор. В известном смысле и режиссер «ведёт» автора. Нельзя забывать, что творческий метод театра в сильнейшей мере сказывается и «воспитывает» автора иногда больше, чем автор воспитывает театр. Задача состоит в том, чтобы влияние театра на автора и наоборот не было отрицательным. Но раз вопрос ставится так. тогда не «обидно» (лично) и не вредно (общественно), если в данном конкретном случае театр, коллектив повел драматурга, а в другом драматург победил традиции, косность театра. Взаимовоспитание должно итти по линии творческого роста всех компонентов театра. Автор кроме коммунистического мировоззрения должен доподлинно овладеть культурой театра, знать хорошо законы театра п понимать суть актерского искусства. Режиссер-художник должен быть не просто интерпретатором пьесы, «угадчиком» или, что еще хуже, «закройщиком», но человеком с большим историческим, политическим и литературным образованием и подлинным литературным вкусом и политическим и художественным чутьем. Если мы будем иметь таких работников театра, мы не будем иметь мелких никчемных споров о том, кто является ведущей фигурой, работники театра поймут, в чем ведущая роль драматургии и в чем сила режиссера и актера.

### 4.

Задачи журнала «Театр и Драматургия», как мы говорили выше, чрезвычайно широки. Журнал должен быть «общественно-политическим и художественным» не только по названию. Поэтому мы судим о журнале не только по материалам, помещенным в нем, но и по тому, каких вопросов не касался журнал. В ряд важнейших упущений, журнала надо поставить: 1) почти полное отсутствие материалов о национальных театрах, 2) почти полное отсутствие внимания самодеятельному драматическому искусству, которому театры и журнал обязаны помочь, 3) чрезвычайно слабое, «анкетное» внимание колхозному и районному театру, 4) слабое руководство старыми театрами на периферии, 5) отсутствие внимания оборонной тематике, 6) чрезвычайно бедное, преимущественно «информационное», а не остро политическое освещение заграничной театральной жизни.

Мы не будем расшифровывать значение всех этих вопросом для нас. Это и так ясно каждому. Хочется лишь подчеркнуть, что игнорирование центральным журналом театра и драматургии национальных театров является крупной ошибкой. В самом деле, может ли журнал считать свою задачу в этой области исчерпанной помещением статьи П. Новицкого, статейки о десятилетии театра «Березиль», эскиза Тышлера «Белгосет» (№ 4, 65) и Аксельрода «Мидас Гадин»? Редакции следовало бы подумать над тем, что ни в статье тов. Новицкого, ни в статье о 10-летии «Березиль» ни слова не говорится о существе уклона к местному национализму, который культивирует «буржуазный национализм», ослабляет единство трудящихся народов СССР и играет на руку интервенционистам» (Сталин). А ведь всем известна сугубо вредная политическая работа национал-шовинистического режиссерского руководства театра «Березиль» на протяжении ряда лет. Почему не дана критика важнейших национал-шовинистических ошибок «Березиль» — неизвестно. Редакция должна исправить эту свою ошибку. Редакции следовало бы подумать о том, что мы можем строить социалистический театр не только и не столько на «московском» материале, но на базе мощно расцветающих театров всех народов семи советских республик.

Или возьмем вопросы колхозного театра. Журнал хорошо сделал, что хотя бы «плакатно» поднял этот вопрос. Но ведь не в том дело, чтобы поднять в шестом номере «Вопросы деревенской драматургии» в порядке анкеты начполитотделов, а затем забыть и о деревенской драматургии и о деревенском театре. На четвертом пленуме московского комитета партии тов. Каганович весьма остро поставил основные проблемы культурного обслуживания колхозов зимой.

Перед колхозами стоят зимою колоссальные задачи политико-культурного воспитания. Нынешняя зима, первая зима, когда все обязательства перед государством полностью выполнены всеми краями и областями Союза, когда колхозы хорошо провели осенний сев, хорошо готовятся к весне, идут к зажиточной культурной жизни и имеют все возможности к тому, чтобы глубоко работать над повышением идейно-политического и культурного уровня колхозника. «Театр и Драматургия» должен был бы по существу стать во главе огромного движения за создание колхозных передвижных театров. Но этого не случилось.

Наконец вопросы самодеятельного театра, руководство наших больших мастеров драмкружками должны больше интересовать журнал (за все время помещена одна статья: «Проблемы клубного репертуара» («Т и Д», № 8). Наше искусство не для тысяч, а для миллионов. Конкурс клубов, клубной самодеятельности, прошедший в Москве по инициативе тов. Кагановича, сильнейшим образом всколыхнул нашу художественную самодеятельность. Во многих местах наши выдающиеся артисты с успехом руководят драматическими клубными кружками, рабочими труппами и пользуются заслуженной любовью кружковцев. Пусть пример народного артиста Москвина заразит и других и пусть журнал «Т и Д» возьмет на себя инициативу организации шефства мастеров театра над драмкружками.

Материал о зарубежных театрах, как мы уже говорили, представлен в журнале бедно и носит преимущественно информационный характер. Л разве мало поучительного для нас, политически полезного можно было бы извлечь из подробного освещения кризиса буржуазного театра и буржуазной драматургии? Разве плакат японского театра на обложке № 2—3, не связанный с текстом внутри журнала (потому что самого текста нет), может заменить иностранный материал? Разве «мелочь», подаваемая в виде развлекательного чтива, может удовлетворить острое, вполне законное желание знать «а как там?» Ведь стоит прочесть статью Б. Розенцвейга в № 7 «Под суфлера», чтобы увидеть, до какой степени разложения дошел театр на Западе. Наш режиссер т. Судаков пишет в № 8: «Если внимание прервалось, воля дрогнула, то говорят: «я не могу при других репетировать» или: «мне очень трудно, мне бы лучше одному». Поэтому устраиваются интимные репетиции. Такой особенностью отличаются многие крупные, известные актеры» (8, 34). В буржуазном же театре человек выпал, актер — машина, актер — рабочая сила, продающаяся и эксплуатируемая. «Продается не только рукопись, но и вдохновение. За деньги можно притти и любоваться не только готовым спектаклем, но и тщетными усилиями художников, конвульсиями творческой мысли… Репетиция, как театральный аттракцион, репетиция, как приманка для скучающего зрителя, репетиция как акт дрессировки актера на манеже сцены — это новинка, на которую валом повалил иностранный и особенно американский турист» (Розенцвейг, 7, 66 — речь идет о театре в Зальцбурге). Материал об иностранном театре нужно не просто «сообщать», его надо сопоставлять с нашим, анализировать, от этого выиграет лишь наш театр.

В связи с затронутым вопросом надо подчеркнуть неудачный выбор иностранных пьес для журнала. Если пьеса Софи Трэдуэлл «Машиналь» в какой-то мере приемлема для нашего театра, то «Доллары» К. Ростворовского (№ 4) или «Перед заходом солнца» Гауптмана по своему классовому содержанию совсем не подходят для наших театров. Конечно, можно печатать пьесы для чтения, но не целесообразней ли все-таки печатать пьесы, рекомендуемые театрам? Безусловно, это так.

В то же время надо подчеркнуть, что рецензии и статьи о спектаклях, помещенные в «Т и Д», за малыми исключениями, как например, статьи о «Мертвых душах», о «Машинали», — не стоят на высоте задач журнала и не стоят выше по глубине анализа обычных газетных театральных рецензий. Отзыв о важнейших спектаклях — это самое слабое место в журнале. Качество теакритики в журнале оставляет желать лучшего.

В заключение — несколько слов об иллюстрациях и фото. В какой мере дешево-провинциальные прилизанные фотографии приближаются к стилю социалистического реализма, который защищает журнал? Ведь эти фото достойны украсить любое фотоателье провинциального «Сержа» … Иногда, впрочем, редакция отходит от натурализма к фотографиям а lа Напельбаум — декадентского пошиба. Редакции художественного журнала следовало бы обнаружить чуть-чуть больше вкуса и чутья и не помещать в таком обилии художественно не совсем удачные портреты, к тому же украшенные цитатами из чужих речей. И эта «традиция», унаследованная с первой страницы, первого номера журнала, с упорством, достойным лучшего применения, продолжается по сей день.

Пожелаем нашему журналу, наряду с ликвидацией основных недостатков, устранить и эти «досадные мелочи». Мы надеемся в 1934 году в лице «Театра и Драматургии» иметь боевой журнал, во всеоружии метода Маркса—Ленина—Сталина борющийся за подлинно-социалистические театр и драматургию.

1

Чрезвычайно любопытно, что В. Волькенштейн в статье «О классическом наследии», содержащей ряд путаных и неверных положений, с той же легкостью разделывается с диалектикой, декларируя верность «социалистическому реализму «В противовес холодному философствованию о «диалектике», — пишет В. Волькенштейн, — лозунг социалистического реализма мне представляется чрезвычайно полезным» («Т и Д» № 5). Такое противопоставление диалектики и социалистического реализма, борьба теоретиков известного направления против «диалектики (а на самом деле борьба против материалистической диалектики без кавычек) должно настораживать. Статья эта заслуживает отдельного разбора.

2

Автор «Бесед» заявляет: «Несомненно, мысли, составляющие содержание настоящих бесед сложились под влиянием тех знаний, которые я получил от руководителей Московского Художественного театра, но это только мое скромное понимание их учения, отнюдь не претендующее на изложение системы этих великих мастеров искусства». Похвальная скромность автора не снимает однако того, что мы имеем дело с оригинальным пониманием ряда проблем.

3

Кстати, надо резко подчеркнуть, что за исключением 2—3 статей о спектаклях, в том числе критика спектакля «Мертвые души», серьезного разбора и критики работы театров в целом мы не видели на страницах «Т и Д».

4

Здесь могут почерпнуть для себя много полезных уроков не только те, которые стоят за диктатуру автора (Славин), но и те, которые стоят за диктатуру режиссера и смотрят на пьесу лишь как на материал, с которым постановщик может обращаться как ему угодно.