## Знать Запад!

В. Вишневский

С недавнего времени в наших литературных изданиях, в частности в «Литературном критике» (№ 1, 1933 г.) и в альманахе «Год шестнадцатый» (№ 1 и № 2,1933 г.), стали появляться статьи Мирского. В этих статьях упомянутый автор развивает весьма неожиданные и довольно странные взгляды, идущие вразрез с давним направлением революционной литературы. Суммируем коротко тезы Мирского:

а) Мирский считает, что некоторые „формалиствующие“ коммунисты ориентируют литературу СССР на рубеже второй пятилетки в сторону упадочного и гнилого Джойса.

б) Эти же „формалиствующие“ коммунисты „новаторство возводят в абсолютную добродетель“, призывают к подражанию нисходящим буржуазным западным художникам.

в) Тут же, делая анализ западной литературы, Мирский говорит, что на Западе „искусство свободно выражающих себя личностей не нужно капитализму, а само оно восстает против капитализма“. Этот тезис очевидно незаметно для самого Мирского опрокидывает все его построение об „опасных“ для нас западных художниках, так как именно они, — я говорил и говорю об ищущих выхода, „свободомыслящих“, — пытаясь свободно выразить себя, вступают немедленно в конфликт со всей устоявшейся капиталистической системой и литературными традициями.

г) Развивая свои, до сих пор не встречавшиеся у нас теории, Мирский устанавливает социологический закон: „художники, переходящие к пролетариату, переходят к нему, как люди, а не как художники“. Далее: „Советский попутчик, идя к коммунизму, идет по линии наименьшего сопротивления, потому что окружающее толкает его в эту сторону. Западный революционный писатель, идя к коммунизму, идет по линии наибольшего сопротивления“.

е) Пытаясь анализировать литературные явления в нашей стране, Мирский со значительным запозданием дает характеристику российскому футуризму: „Заумь — крайнее выражение русского формализма — служила делу радикальной чистки существовавшей литературной традиции“. Делая эти открытия в 1933 году, Мирский сообщает нам: „Формализм отражал их (русских футуристов), так сказать, выжидательную позицию. Они ориентировались на еще не существовавшего заказчика, какого — они сами не знали“. Мирский столкнулся здесь с фактами, которые подвергнуты анализу самим временем. Мирский вынужден принять эти факты, выдавить из себя несколько кисло-сладких комплиментов Маяковскому, обругать Мейерхольда и все свое нутряное злобное отношение к огромной новаторской волне в искусстве обрушить на явления, которые еще, «так сказать», не зарегистрированы столь прочно, как явления десятых годов этого века.

Обнаруживая полное неумение сделать социологический, исторически конкретный анализ процессов, идущих сейчас в мировом искусстве, Мирский, забывая даже элементарные этические литературные нормы, обрушивается на художников, проделавших 16-летний большевистский и советский путь. По адресу этих художников Мирский говорит: „Сверхчухломское захолустье безнадежных…“, „глубоко провинциальные приемы“ и т.д. Не зная ни политической, ни художественной меры, чрезвычайно плохо ориентируясь в практике наших художников, не зная оценки, которая дается этим художникам массами в нашей стране, некоторых из этих художников он обвиняет в … фашистских приемах (такое обвинение брошено Габриловичу, одному из лучших молодых писателей и активистов-оборонников).

Так как минутами Мирский бросает свои обвинения всему фронту новаторов, то анализ и ответ я вынужден давать развернуто.

Кто „виноват“ в том, что здесь, в нашей среде работников искусств СССР раздались голоса о Западе?

Одним из первых выступлений было выступление С. М. Эйзенштейна, задолго до его поездки в Европу и САСШ. На страницах журнала „На литературном посту“ С. М. Эйзенштейн развил свои взгляды о современном западном искусстве и о взаимовлиянии Запада и СССР. Совершив поездку в Европу и САСШ, Эйзенштейн конкретизировал и углубил свои взгляды в целом ряде высказываний — в частности в журнале „Пролетарское кино“, № 17-18, 1933 г. — и с максимальной отчетливостью показал ряд методологических и стилевых новых приемов, рожденных в результате взаимовлияния культур и искусств Запада и СССР. Нет необходимости лишний раз напоминать о том, что реализация этих приемов сделана Эйзенштейном в его исключительной серии: „Стачка“, „Броненосец Потемкин“, „Октябрь“, „Генеральная линия“ и в недошедшей до нас эпопее „Мексика“, в рукописи „МММ“ и, наконец, в первом варианте сценария „Москва“.

Предоставляется каждому найти соответствие между практикой Эйзенштейна и „аналитическими“ выводами Мирского о новаторах.

Дальше. Наиболее резким нападкам в статьях Мирского подвергся пишущий эти строки, Вс. Вишневский. Не давая себе труда прочесть мои работы, в которых четко указана система моих взглядов по вопросу о Западе, работы, которые я публиковал в военно-научных и литературных журналах уже более десятка лет[1], Мирский поспешно бросает замечание о Чухломе и т. д. Мне приходилось быть под Чухломой при ликвидации остатков перхуровских офицерских банд в 1918 году. Я рад, что теперь там рас тут кадры Ярославского автозавода. Именно там, в мае 1918 года — у меня началась партийная кристаллизация взглядов по вопросу о Западе, интервентах и силах, участвующих в колоссальной интернациональной борьбе.

В качестве подготовки моего „западничества“ я могу указать на жизнь среди немцев, моряков Балтики, почти четырехлетнее участие в империалистической войне и плавания. Далее мне пришлось вести работу среди немецких пленных, участвовать в борьбе с чехами на Востоке и с немецкими оккупационными войсками на Украине, там же действовать вместе с добровольцами спартаковцами, заведывать отделом иностранной агитации и пропаганды окружного партийного комитета в Новороссийске (лето 1920 г.; работа против союзной эскадры в Черном море), плавать в Балтике, руководить иностранной информацией с 1922 по 1930 г. в ряде военных изданий („Кр. Балт. Флот“, „Кр. Флот.“ и др.), пять лет работать над изучением Англии, Финляндии и др. для написания специальных работ по Военно-Морской Академии (1925—1930), работать над пьесами о Западе и наконец работать в руководстве международным объединением революционных театров.

По-видимому, мое „западничество“ имеет под собой определенную почву. Ее не может или не хочет понять Мирский. Всюду вкупе с некоторыми другими критиками (Селивановский, Макарьев) он старается бросить мне политические обвинения за „пристрастие к гнилому Западу“. Все эти бедные товарищи намеренно, но не слишком хитро переводят вопрос из плоскости партийной и военно-литературной работы по изучению вероятных противников и союзников, работы, которую год за годом мы упорно ведем в созданной нами организации ЛОКАФ — Оборонная комиссия Оргкомитета, — работы, которая втройне нужна в переживаемый нами напряженный период, — в плоскость добиваемой нами литературщины.

Мирский и его вольные и невольные компаньоны, — я бы хотел, чтобы они оказались невольными, — пользуются старым приемом, который известен под названием приема „держи вора!“ Он упрямо и со специальной целью говорит в своих статьях о Джойсе. Так как русского перевода книг Джойса нет, то устроить общественное их обсуждение пока не представляется возможным. Мирский выдергивает из Джойса и цитирует все, что ему нужно, то впадая в противоречия, то развивая свои построения, в которых в качестве социологических авторитетов играет видную роль итальянский литературовед Марио Працу (1929 г.) и английский искусствовед Wilenski (Виленский).

Я думаю, что следует со всей силой ударить по такого рода приемам (сила удара кулака средне развитого мужчины равна 6 пудам, у кадровых бойцов артиллерии и флота РККА — несколько выше). Одновременно однако необходимо применить и метод убеждения. Полезно продемонстрировать всем, что не один только Мирский мог читать Джойса, но и другие, и что количество партийных работников, овладевающих языками, заметно увеличивается.

Начнем поэтому серьезный, с текстом в руках, разговор о том же Джойсе, подчеркнув при этом трижды, что для нас он лишь один из взятых с полки авторов Запада и среди этих авторов, планомерно и систематически изучаемых военно-литературными работниками, стоят: Дос-Пассос, Хемингуэй, Ремарк Барбюсс, Ренн, Людендорф, Гитлер, Селина, Ольдингтон, Шериф, Геббельс и т. д.

Не дав себе труда ознакомиться с целями и масштабами работы оборонников над указанными авторами, Мирский обнаружил лишь непонимание существа дискуссии о Западе. Формальная, если можно так выразиться, стилевая сторона спора, для нас лишь производное.

Итак, обратимся наконец к подлинному Джойсу. Мирский и некоторые критики, которые „заочно“ говорят о Джойсе, дают следующую шеренгу характеристик центрального произведения этого писателя, „Улисс“: сексуальность, биологизм, подсознательное, нехорошие яды, распад, безвольная всесторонность и т. д.

Произведение „Улисс“ — трехтомное, оно писалось шесть лет, оно включает в себе сотни страниц. Это результат жизни человека. Произведение необыкновенно сложное.

Начну с того материала, который характеризует появление новых стилевых течений, развертываемых ныне, по-разному, Джойсом и рядом других художников.

В тридцатых годах XIX столетия писал Н. В. Гоголь. Ряд приемов этого мастера совершенно порывал с традицией. В описаниях Запада и Петербурга были предвосхищены приемы письма начала XX века. (Наиболее углубленный анализ этих приемов дан А. Белым в его выступлениях на дискуссии о „Мертвых душах“ и в книге о Гоголе, выходящей вскоре в ГИХЛе).

Несколько позже писал Л. Толстой. Ряд приемов этого мастера также совершенно порывал с традицией. Стилевые сдвиги сопутствовали сдвигам общественно-экономическим. В „Анне Карениной“ и „Утре делового человека“ и др. можно найти замечательные приемы вскрытия тайн человеческой психики и поведения. Планиметричность старых форм сменялась принципиально новым подступом к открытию „стереометрии“ человека.

Появление новаторских приемов не было ограниченным. У Данте стереометричность „Божественной комедии“ выражена отчетливо. В 1848 г. Лотреамон, уроженец Монтевидео, дал в своих поэмах материал того же формального типа, который можно найти у Гоголями, спустя столетие, в новом качестве у Джойса и следом за ним — опять в ином социальном качестве — у Дос-Пассоса. Более глубокие розыски несомненно позволяют определить и более глубокие разветвления исканий (см. ниже справку С. Эйзенштейна об этих корнях).

Сообразно с условиями попытки прорваться в новое качество искусства — за пределы аристотелевой поэтики, за пределы передачи одного „действия“ — принимали различный характер. У Пруста они приняли болезненные формы некоей статической сверх-интроспекции, не лишенной однако большого литературного интереса.

Я лично полагаю, что в борьбе с противостоящим нам миром нужно учитывать и знать все средства, которыми располагает тот лагерь. Это необходимо для умения парировать. Как раз сейчас изучение материалов о воздействии на психику во время войны убеждает в том, что вопрос о парировании необычайно важен и знание Запада должно стать предметом делового внимания.

Война 1914—1918 г. г. закрыла от нас раннего Джойса, этого крупнейшего писателя-новатора. Появление „большого“ Джойса относится к 1922 г., тогда вышел „Улисс”, над которым Джойс работал 6 лет. Это — книга в шестьдесят печатных листов, описывающая один день среднего человека, сборщика объявлений, Леопольда Блума, в Ирландии.

На русском языке имеются лишь фрагменты: во-первых, 29 страниц в „Новинках Запада”, 1925 г., перевод В. Житомирского (в ряде мест неточный), во-вторых, отрывок в „Литературной газете“ 1930 г. в переводе С. Я. Алымова. О Джойсе была одна статья в „Вестнике иностранной литературы“.

Итак, мы установили, что из этого произведения в 60 печ. листов у нас более или менее известны 30—32 страницы (полтора печатных листа). Количество экземпляров английских, французских и немецких доходит, судя по беседам в издательских и литературных кругах, до десятка — двух.

Что представляет собой „Улисс“?

Это абсолютно откровенный показ людей капиталистической эпохи. Это книга, которая бьет с великой сатирической силой буржуазный строй. „Ужасное клеймо на человечестве и это клеймо я не в состоянии снять“, — пишет R. Aldington, литератор, к которому прислушиваются „там“. Е. Pound пишет: „Это страстное размышление о жизни. Джойс сделал больше Флобера с его „Бювар и Пеклюше“. Официоз „Times“ пишет: „Надо признать крайнюю искренность и полное мужество Джойса“. Валери Лярбо пишет: „Улиссом“ Ирландия входит с триумфом и сенсацией в высокую европейскую литературу“…

Немедленно завыли все блюстители нравов, фарисеи, дяди и тети из „Армии спасения“ и мелкокалиберные критики.

Спокойствие было нарушено, ибо оскорблены были бог, церковь, король и королева, флот и армия (Navy and Army), полиция, лэ-дис-ферст, — оскорблено все.

И это верно. Джойс оскорбил все.

Джойс показал изумительные тайны бытия и психики людей времен отходящей эпохи. В книге нет никаких обычных ухищрений — занимательного сюжета, особенных (по Золя и пр.) искривлений, нарочитых столкновений и пр. — Джойс протоколирует эпоху, ее людское „большинство“, т. е. делает обратное тому, что в силу традиции делали в большинстве случаев другие творившие — на потребу читателю — „героя“ даже из среднего или маленького человека.

Книга Джойса вызвала бешеный вой буржуазной прессы, бойкот издательства, запрет вышедшего во Франции издания и пр. и пр. (за кннгу платят в Англии дорогие суммы).

Вокруг книги возникла огромная критическая литература. Джойс „что-то“ нашел, люди увидели „что-то“, прежде ими незамечаемое. С особенной силой реагировал англо-саксонский мир, где книга противостояла пластам шиллинговых и двухшиллинговых романов.

„Улисс“ это самые простые вещи: утро, ранний завтрак, школа, пляж похороны, почта, редакция, ресторан, публичный дом, драка с солдатами, ночная чайная, возвращение домой, разговор в кровати с женой и наконец ее размышление о жизни.

Произведение — оглушающе, лавиноподобно, эпохально. Оно родило течения во Франции (Валери Лярбо Монтерлан, Дриэ де-ля Рошель и др.), САСШ (Пассос, Хемингуэй, Уольтер Франк, Тортон Вальдер), Англии (Бирд, Вульф, Гексли), Италии и др. Они объединены журналом „Transition“ („Переход“, как обозначение сдвига).

„Улисс“ замечателен тем, что он держит в огромном напряжении. Эта нервная напряженность, нервозность западной жизни. „Улисс“ музыкален. „Улисс“ все время дает многопланность жизни, заставляя ощущать помимо „героя мир, космос. „Улисс необычайно точен, часто научно точен (здесь ход к «некоему супернатурализму; развертывание научных описаний, необычайных по языку). „Улисс“ дает огромную культуру языка (Джойс — редкий лингвист).

Социальное значение „Улисса“ — в ратоборстве с фашиствующим фронтом Уэллсов, С. Люисов, Гельсворси, Келлерманов и пр. и пр. „Данность“ капиталистической формации вскрывается гигантскими надрезами всего англо-саксонского мира. Беспощадность взреза почти беспримерна. Интересно, конечно, прочитать и библиографическую редкость „Untergang des Abendlandes“ Шпенглера (т. I в русском издании) и из вторых рук, журнала „Сорена“, редактируемого Н. Бухариным, получить информацию о II томе. Но „Улисс“ дает наиболее полное понятие о гангрене Европы.

Катастрофичность одного тихого будничного дня, одного маленького человека вопиет.

В самых простых вещах фиксация ужасающей пустоты и бесперспективности жизни „там“. Чем еще важен для нас этот материал? Важен для изучения нравов и психики среднего класса этого колоссального поставщика кадров для войны, для фашизма. Приемы анатомического вскрытия мышления блестящи. Мирский вынужден признать: „Конечно, джойсовский Блум — замечательное отражение среднего европейского мещанина“. И именно эти качества заставляют считаться с „Улиссом“, использовать его, преодолевая, отфильтровывая, и усиливать поиски новых приемов, в частности в драматургии. (В январе и ноябре 1931 г. я обсуждал с В. Мейерольдом план новой пьесы, вскрывающей странность человеческой психики, ее трансформацию).

О’Нейль споткнулся на попытке в драме открыть тайны бытия и мысли человека. Это произошло потому, что О’Нейль не видит новых горизонтов. Мы видим, и поэтому вдвойне обязательны поиски этой тайны. Не над этим ли бьются передовые искатели человечества?

Спрашиваю, что реакционного в этом внимании к течениям мысли на Западе, внимания к методам, в желании использовать для нашей борьбы (следовательно и нашего искусства) все, что только можно?

Я перехожу от этой предварительной характеристики к характеристике конкретной. Мне пришлось одновременно с Эйзенштейном подойти к материалам Джойса. Эйзенштейн подходил со стороны искусства, я со стороны войны (мы не были тогда знакомы друг с другом). Примерно в 1925 г., работая над исследованием о личном составе английского флота, изучая сотни различных источников, которые могут охарактеризовать англичан и ирландцев, я нашел в „Улиссе“ следующее место.

„Сидел над этой проклятой газетой вместе с Альфом, выискивая забористые места, вместо того, чтобы прислуживать всей публике. Рисунки матча бокса; стараются расколоть друг другу череп, один нападает на другого, наклонив голову, как бык перед воротами. И другой рисунок; „Сожжение черного зверя в Омаге, Джорджия“. Целая куча парней в мягких шляпах стреляет в негра, повешенного на дереве; язык у него высунут, а под ним костер. Им бы после этого утопить его в море и казнить на электрическом стуле и распять его, чтобы быть уверенным в своей работе.

— Ну, а как, — говорит Нед, — насчет боевого флота, который сдерживает наших врагов?

— Я вам скажу насчет этого, — говорит гражданин. — Это ад на земле. Почитайте разоблачения, которые печатаются сейчас в газетах, о порке на учебных судах в Портсмуте. Пишет какой-то называющий себя „Возмущенный“.

— И начинает рассказывать нам о телесном наказании и о команде матросиков, и офицерах, и контр-адмиралах, выстроившихся в треуголках, и о пасторе с его протестантской библией, явившемся для присутствия при наказании; затем вытаскивают молодого парнишку, орущего „мама“, и привязывают его к казенной части орудия.

— „Всыпать горячих“, — говорит гражданин, — вот как этот старый негодяй — сэр Джон Бересфорд — называл это, — но современный богобоязненный англичанин называет это — „наказание палками на орудии“.

А Джон Уайз говорит:

— Это обычай, который бывает более почтен нарушением, чем соблюдением.

— Потом, — рассказывает он нам, — подходит тюремный сторож с длинной бамбуковой палкой, размахнувшись, начинает сечь по заднице несчастного парня, пока тот не начинает реветь „meila“ — убивают.

— Вот ваш славный британский флот, — говорит гражданин, — флот, который господствует на земле. Те самые, которые никогда не будут рабами, с единственной наследственной палатой на лице земли божьей, а земля их в руках дюжины кабанов-охотников и хлопковых баронов. Вот великая империя, которой они хвастают, империя угнетенных наемников и рабов, которых секут.

Над которой солнце никогда не восходит, — говорит Джо.

— И вся трагедия в том, — говорит гражданин, — что они этому верят. Несчастные иегу[2] этому верят.

— Они веруют в розгу, кару всемогущую, сотворившую ад на земле, и в Джеки Тар[3], собачьего сына, зачатого от нечистого хвастовства, рожденного боевым флотом, который страдал под розгами, был иссечен до крови, би, пока не слезла кожа, выл, как проклятый, на третий день восстал с постели, прибыл в гавань, восседает на конце бимса в ожидании приказаний, откуда и сойдет, чтобы работать, как раб, за пропитание и получать плату[4]…

… — Мы противопоставим силу земле, говорит гражданин. Наша великая Ирландия за морем. Их выгнали из дома и родины в черном 47 г. Их землянки и придорожные хижины сравняли с землей тараном, а „Таймс” потирал руки и уверял трусливых саксонцев, что скоро в Ирландии будет так же мало ирландцев, как в Америке краснокожих. Даже великий турок посылал нам свои пиастры. Но Сассенах пытался выморить народ на его родине голодом, в то время как страна давала полные урожаи, которые британские гиены скупали и продавали в Рио-де-Жанейро. Да, они выгоняли крестьян толпами. Двадцать тысяч умерли на старых, скверных судах. Но те, кто прибыл в страну свободы, помнят о стране рабства. И они вернутся как мстители, не как трусы, сыновья Грэнюэйля, рыцари Кэтлинин-Хулихэн…“

… — А французы! — говорит гражданин. — Учителя танцев? Знаете, что? Их отношение к Ирландии никогда даже плевка не стоило. Разве они не пытаются сейчас наладить Entente Cordial на званом обеде с коварным Альбионом? Поджигатели Европы, вот чем они всегда были.

— Conspuez les Francais, — говорит Ленехэн, прихлебывая пиво.

— А что касается пруссаков и ганноверцев, — говорит Джо, — то не довольно ли с нас этих незаконнорождённых колбасников на троне, начиная с Георга Электора и кончая немецким парнишкой и толстопузой старой сукой, которая умерла?

Иисусе, я не мог удержаться от смеха, так он рассказал эту историю про то, как старуха в очках напивается в лоск в своем королевском дворце каждый божий вечер, старая[5] Вик со своей кружкой сивухи, и кучер отвозит ее со всеми ее потрохами, чтобы вывалить ее на постель, а она дергает его за бакенбарды и поет ему отрывки из старых песенок — „Эрен на Рейне” и „Идем выпьем, где дешевле“…

А Блум все говорит с Джоном Уайзом, совсем взволновался, и его старые глаза-сливы ворочаются на его грязнокоричневой роже.

— Преследования, — говорит он, — вся мировая история полна ими. Поддерживание национальной вражды между нациями.

— Но знаете ли вы, что значит наций? — говорит Джои Уайз.

— Да, — говорит Блум.

— Что же? — говорит Джон Уайз.

— Нация? — говорит Блум. — Нация — это одни и те же люди, живущие на одном месте.

— Ей-богу, — говорит Нед, смеясь, — если так, то я нация, так как живу на одном месте вот уже пять лет.

Конечно, все начали смеяться над Блумом, а он говорит, пытаясь выпутаться:

— Или живущие в разных местах.

— Это подходит к моему случаю, — говорит Джо.

— Какой вы нации, позвольте спросить, — говорит гражданин.

— Ирландской, — говорит Блум. — Я родился здесь, в Ирландии.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

— И я принадлежу к племени, — говорит Блум, — которое ненавидят и преследуют. Сейчас тоже. В эту самую минуту. В это самое мгновенье.

Честное слово, он чуть не обжег себе пальцы окурком своей сигары.

— Нас грабят, — говорит он. — Громят. Оскорбляют. Преследуют. Отбирают то, что принадлежит нам по праву. В эту самую минуту, — говорит он, поднимая кулак, — нас продают с аукциона в Марокко, как рабов или скот…“


Так пишет ирландский эмигрант Джемс Джойс. Шестьсот страниц его книги насыщены до предела чувством ненависти к старой капиталистической Британии. Джойс один из тех „свидетелей“, о которых говорил Ленин. Ленин прекрасно умел оперировать любыми материалами, которые давала ему литература, публицистика, статистика. Как варварски, средневеково звучат слова Мирского: „Джойс и Пруст совсем не нужны“. Еще шаг… и Мирский устроит, очевидно, костер из этих книг. У нас однако методика работы несколько иная.

Ознакомление с Джойсом дает еще ряд очень любопытных открытий. Вся его книга построена на ряде ключей, в том числе на пародийном антицерковном, антирелигиозном ключе. Также как пародийно дан „Символ веры“, дается ряд церемоний и текстов католической церкви. Блестяще сделано место пародийного слияния Блума и Христа во время пьяного фантазирования Блума в публичном доме.

Мирский пытается уверить не читавших Джойса в том, что Джойс антисоциален. Эта попытка наивна и смешна. Джойс чудовищно силен как реалист! Даже если у Джойса есть туманные фантастические, полуреальные смещения, то ведь мы не забываем того, что говорили Маркс и Энгельс в работе о Фейербахе: „И туманные образования в мозгу людей являются тоже необходимыми сублиматами их материального, эмпирически констатируемого и связанного с материальными условиями жизненного процесса“. Мирский пытается нападать на Джойса и на ряд новаторов за „всесторонность“, за попытку дать многообразие. Эти нападки смешны. Общая тенденция человеческого развития сейчас более чем когда-либо характерна именно всесторонностью исканий: проникновение в стратосферу (Пикар, Прокофьев), работы над атомным ядром (Дирак, Гамов и др.), проникновение в Арктику (советские экспедиции), проникновение в тайны языка (Марр) и тысячи других упорных, неостановимых поисков, создающих все более замечательную и потрясающую полифонию жизни. Академик Павлов от опытов с собаками перешел к опытам с людьми. Он на пороге необыкновенных открытий в сфере мозговой и нервной деятельности человека. По другим направлениям с многими ошибками, затруднениями и неудачами над тайнами пола работает Фрейд, работал замечательный Берлинский институт сексуальных проблем.

Пора, надо задуматься над вопросом, может ли литература, искусство, особенно наше, итти на уровне некоих средних наблюдений в ограниченной сфере. Разве не бросается в глаза то, что два могущественных сдвига человеческой истории Октябрь и гражданская война — и новый еще больший сдвиг периода 1929 1933 г. г. не нашли адекватного выражения в нашей литературе? Нет чувства, манеры, запаха, тональности, фактуры содержания интернационального порядка. События берутся у нас сейчас локально: Сибирь, Дон, Украина, Петербург, Кронштадт, Севастополь… Художники еще не рискуют расширить свой материал до масштабов СССР — Азия — Европа — Америка. Не хватает решимости порвать со старыми литературными традициями, хотя замечательнейшие образцы уменья рвать со старыми традициями дают те же Пушкин, Гоголь и Толстой.

Надо только соскоблить толстый слой старой российской словесности, всех этих Веселовских, и вытащить на свет и подвергнуть внимательному рассмотрению те приемы, которыми пользовались русские классики. У нас еще не прошла боязнь говорить о приемах, о форме. У нас „забывают“ или не знают замечания Маркса, его высказывания, все его взгляды по вопросу о формальной стороне в искусстве. Юношей он писал отцу, что „чистое искусство формы даже „без высокого парения идей“ открыло ему внезапно „царство истинной поэзии“. Зрелым мужчиной и стариком Маркс каждый раз с исключительной глубиной анализировал форму, приемы. Блестящий образчик — анализ трагедии Лассаля, которую Маркс анализировал прежде всего со стороны ее эмоционального воздействия, со стороны конструктивной и со стороны языка. Лишь теперь у нас начинают знакомиться с системой взглядов Маркса на искусство, лишь теперь узнают, что читал Маркс, что он говорил о прочитанном. Если бы эта работа была проделана несколько лет назад, примерно в 1922—1923 году, мы бы не имели напрасной траты энергии.

Отбрасывает ли Маркс какие-либо произведения, предает ли он анафеме, запрещает ли он читать каких-либо авторов? Нет. Список книг, прочитанных и проработанных Марксом, колоссален, многообразен. Тут и Шекспир, и Сервантес, и Бальзак, и Дидро, и Фильдинг, и Свифт, и Дефо, и Гете, и Сю, и Гомер, и Софокл, и любимый Марксом Эсхил и ряд романтиков — Вальтер-Скотт, Дюма-отец и шотландец Бернс, Шелли и т. д. и т. д. Неужели можно вообразить себе, что на полке советского писателя, который должен вобрать в себя культуру большую, чем культура европейская, американская, китайская и японская, не должны быть произведения представителей этих культур? Разве на минуту хотя бы мы можем забыть необходимость переработки всей человеческой культуры? Поистине Мирский уподобляется некоторым крыловским персонажам!

Я подчеркнул значение некоторых приемов Джойса потому, что знание их по целому ряду линий дает нам острое оружие в руки. С примитивной системой выискивания только анкетно-классовых моментов в произведениях искусства у нас уже кончают. Нашли ряд глубоких высказываний хотя бы у Энгельса. Услышали, но недостаточно задумались над словами Горького: „Учиться надо даже у врага, если он умен. Учиться — это не значит подражать, а значит осваивать приемы мастерства“. Странно, что приходится спорить еще по этому вопросу, странно, что появляются какие-то статьи с воплями о „западном яде“, „гнили“ и т. д. — применительно к полезным объектам. Попробуйте представить себе на минуту командира Красной армии, который завопил бы, что ему нельзя изучать литературу о немецкой, английской или японской армии, так как это литература ядовита и гнила.

Далее. Любопытно то, что Мирский в своих статьях постоянно путается и противоречит сам себе. Он говорит: „Джойс вскрывает глубочайшие язвы буржуазного бытия и буржуазного сознания, но вскрывает их для того, чтобы найти в них мучительное наслаждение“. А какое нам дело, какие там наслаждения или огорчения ищет Джойс? Разве у нас нет уменья объективно подойти к материалу, разве Джойс не может быть для нас свидетелем, очень ценным свидетелем, при появлении которого поднимается паника в респектабельных кругах Великобритании? Наконец разве Мирский забыл свои собственные слова, что художник, начинающий выражать себя независимо, уже тем самым восстает против капитализма? Неужели Мирскому непонятна диалектика этих явлений? Разве у Мирского нет в руках объяснения субъективной и объективной социальной направленности Бальзака? Разве Мирский не понимает субъективной и объективной направленности Гоголя? Разве Мирский способен только на анализ явлений десятых годов, явлений уже взвешенных, продуманных? Разве Мирский не способен понять объективные стороны того материала, который можно найти у Джойса и части группы „Transition“, будь они и „упадочники“ и „нигилисты“ и т. д. Почему Мирский не решается сказать, что формальные искания этой группы очень схожи социально с формальными исканиями русских футуристов и что вот эти западные интеллигенты, одиночки, протестанты тоже еще не видят своего большого заказчика — революционный пролетариат. Придет время, и они увидят. Часть из них пойдет в революцию, часть пойдет в контрреволюцию. Очень жаль, что Мирский заранее объявляет всех этих ищущих, озлобленных, радикальных одиночек Кандидатами в лагерь контрреволюции. Это ошибочно, это неверно.

Я могу привести некоторые данные, говорящие о том, что у Джойса есть большой интерес к нашему искусству. Джойс следит за ним. Джойс беседовал с Эйзенштейном в бытность последнего в Париже. Эволюция писателя происходит сложно, замедленно. Мы достаточно познали это на ряде примеров за последние полтора десятилетия. Но разве не факт, что использование ряда приемов, о которых идет речь, дает такой успех, который мы видим у Дос Пассоса? На Западе формируется молодое революционное искусство, сложным образом сочетающее приемы, идущие по некоему мировому кругу. Можно утверждать, что ценные принципиально новые книги в СССР: „Люди Сталинградского тракторного“ и ряд других книг новой прозы перекликаются местами с новой, ищущей, прогрессивной прозой Японии. Это можно установить по материалам, которые сообщены т. Кимом в альманахе „Год шестнадцатый“, № 2. Бесполезно думать о какой-то отгороженности литературы. Взаимовлияния непрерывны, колоссальны, но часто трудно уловимы. В Америке некие кино-приемы называют русскими, у нас те же приемы называют американскими. Абсолютно ясно, что произошел обмен по мировому кругу.

Во всей этой дискуссии ни на секунду нельзя допускать одного — подмены существа проблемы, социального, классового и партийного ее существа подменой формальной. А эту мелкую подмену пытается сделать Мирский. Две свои статейки он ставит в качестве плотины в огромном мировом потоке искусства поднимающегося нового человечества. В этом искусстве идут разные бойцы, идут под разными долготами и широтами, зычно перекликаясь, обмениваясь знаниями и опытом. На глазах растет мощь интернациональных организаций: Международного объединения революционных писателей, Международного объединения революционных театров. За одним столом все чаще сходятся представители искусств СССР, Германии, Франции, Англии, Америки, Японии и других стран. Люди взаимно обогащают друг друга. Недостаточно ясные представления о братьях за рубежом становятся конкретными. Вот Фридрих Вольф, который в творческой перекличке вместе с Вс. Вишневским и Миколой Кулишом работает над созданием новой трагедии; вот Эрвин Пискатор и Леон Муссинак, создатели революционных театров Берлина и Парижа, работающие сейчас в Москве и готовящие создание Объединенного интернационального театра; вот Софи Тредуэлл, автор „Машиналь“, вот Вангенгейм, вот Маршалл, вот так называемые симпатизирующие: Мартин Андерсен Нексе и другие.

Вот едут за границу и возвращаются наши режиссеры: Мейерхольд, Таиров, Барнет, Юткевич, Шнейдеров; писатели: Петров и Ильф, Борис Левин, Лавренев… Идет действенное, живое, горячее познание сил, лагерей. Чем больше союзников мы завербуем — умело подойдя к ним — тем лучше. Ну а если все-таки мы распознаем: враг! — Изучай его!

„Изучать врага это значит осваивать приемы мастерства“. Добавим. для того, чтобы бить этого же врага. Здесь я считаю совершенно необходимым привести в самом глубоком, подлинно интересном виде материал о взаимодействии приемов, освоении приемов Запада и использовании их для боевых и практических целей пролетариата. Допустим даже, что речь идет о приемах врага.

Я приведу здесь материал о работе Эйнзенштейна над „Американской трагедией“ Драйзера. Когда Драйзер ознакомился с тем, как Эйзенштейн поворачивает и углубляет его текст, он дал свое согласие. Освоенные, поднятые на большую принципиальную высоту западные приемы, в частности джойсовские, были признаны западным реалистически обычным писателем, когда он их увидел в руках советского художника. Это очень поучительный пример.

Предоставим слово С. Эйзенштейну.

С. Эйзенштейн свои взгляды на Джойса развивает применительно к кино. Эти взгляды очень интересны.

Ряд работ, в частности работа над „Американской трагедией“ Драйзера, убедили С. Эйзенштейна в том, что для повышения воздействия материала, для „более глубокого вскрытия образов и характеров“ необходимы новые средства, новые приемы. «И именно эта социальная трактовка образов, — говорит Эйзенштейн, — оказывает глубокое действие и на чисто формальные приемы. Так, собственно благодаря ей и из нее окончательно сформулировалась концепция „внутреннего монолога“ в кино, идея, с которой я ношусь уже лет шесть. Еще до того, как овладение звуком дало ей возможность действительно реализоваться.

Нуждаясь в чрезвычайно дифференцированной отточенности экспозиции того, что происходит внутри человека (в частности Клайда из „Американской трагедии“), мы увидели отчетливо, что одним показом внешних проявлений тут дела не разрешить.

Арсеналом сдвигаемых бровей, прерывисто „дышащей“ или корчащейся фигуры, каменным лицом или крупными планами „судорожной“ игры рук нам не обойтись, чтобы выявить все тонкости внутренней борьбы и во всех ее нюансах…

И аппарат скользнул „вовнутрь“.

Тонально зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающейся с внешним действием с собственными поступками.

Зарождалась форма „внутреннего монолога“.

Чудными были эти монтажные наброски,

Даже литература почти бессильна на этом пути. Ей приходится ограничиваться либо примитивной риторикой драйзеровской записи внутреннего лепета Клайда, или еще худшей фальшью ложноклассических тирад о‘нейловских героев, производящих вторичные монологи „а парт“ о том, „что думают“, сообщая публике то, что говорят.

Театр еще более колченог в этом деле, чем ортодоксальная литературная проза.

Только киностихии доступно ухватить представление полного хода мыслей взволнованного человека.

Или уж если литературе, то только литературе, вышедшей за пределы своих ортодоксальных ограничений.

Предельно блестяще это решено внутри жестоких рамок литературных ограничений в бессмертных «внутренних монологах“ агента по сбору страховых объявлений Леопольда Блума и в замечательном „Улиссе“ Джемса Джойса.

Недаром, встретившись со мной в Париже, Джойс так интенсивно интересовался моими планами в отношении внутреннего кино-монолога — гораздо более необъятных возможностей, чем литературный.

Несмотря на почти полную слепоту, он хотел видеть и части „Броненосца“ и „Октября“, т. е. работы, которые на киноучастке культуры выразительных средств движутся по родственным путям.

„Внутренний монолог“, как литературный прием упразднения дистанции между субъектом и объектом в изложении переживаний героя в откристаллизовавшейся форме, впервые отмечается в литературе и относится исследователями в 1887 г. к работам Эдуарда Дюжардэн над „Срезанными лаврами“.

Как тема, как мировосприятие, „ощущение“, предмет описания, но не прием его, он встречается, конечно, и раньше. „Скольжение“ из объективного в субъективное и обратно сугубо характерно для писаний романтиков. Э. Т. А. Гофман, Новалис, Жерар де Кервалье (о последнем см. „Двойная жизнь Жерара де Кервалье — Рене Бизе).

Но как прием литературного письма, не сюжетного переплетения, а формы литературного написания, как специфический прием изложения, как специфический прием конструкции, он впервые встречается у Дюжардэна; своего же абсолютного литературного совершенства он достигает у Джойса и Лярбэ 31 год спустя.

Полное выражение, однако, он, конечно, сумеет получить только на кино.

Ибо только тонфильм способен реконструировать все фазы и всю специфику хода мыслей.

Что это были за чудные наброски монтажных листов! (Человек перед казнью).

Как мысль, они — то шли зрительными образами. Со звуком. Синхронным или асинхронным. То как звучания. Бесформенные. Или звукообразные: предметно изобразительными звуками…

То вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов — „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых. С черной пленкой, бегущей безобразной зрительности.

То страстной бессвязной речью. Одними существительными. Или одними глаголами. То междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними.

То бежали зрительные образы при полной тишине.

То включались полифонией звуки. То полифонией образы. То и первое и второе вместе.

То, вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя.

Как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса, рассудка, „рапидом“ или „цейтлупой“, отмечая разность ритмов того и другого, и совместно, контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов — каменной маске лица.

Как увлекательно прислушиваться к собственному ходу мышления, особенно в аффекте, чтобы ловить себя на том, что видишь, как что слышится.

Как говоришь „в себе“ и отлично от „из себя“. Каков синтаксис внутреннего языка в отличие от внешнего. Каким дрожаниям внутренних слов сопутствует совпадающее зрительное изображение. Каким состояниям противоречащее. Как работает взаимоискажение…

Прислушиваться и изучать, чтобы понять структурные законы и собрать их в конструкцию внутреннего монолога предельной напряженности борьбы трагического переживания.

Как увлекательно.

И какой разгон для творческой изобретательности и наблюдательности“.

Когда Эйзенштейн представил директорам Голливуда свой вариант „Американской трагедии“, вариант, который просил у него Голливуд, — директора, янки, бизнессмены в ужасе отшатнулись от этого варианта. Они поняли, что здесь беспощадное вскрытие Америки до дна. Западный прием бил Запад на смерть. Голливуд не дал работать Эйзенштейну…

Понемногу будем подходить к выводам. Видели ли мы в статьях Мирского серьезное и добросовестное изложение взглядов новаторов, ознакомился ли он сам и ознакомил ли читателей с их практикой (а практика эта, позволительно думать, большая, чем у Мирского)? Привел ли последний явления в их связи, в их движении? Сумел ли понять Мирский процессы, которые происходят на определенных участках искусства?

Нет.

Произвольные экскурсы Мирского в бушменское искусство и палеолит (о первом — три строки и о втором восемь строк в альманахе „Год шестнадцатый“), кросс-коунтри по классицизму и российской словесности, наконец открытия о российском футуризме — это не анализ явления, которое заинтересовало Мирского. Его заинтересовало — почему в период второй пятилетки мы говорим о каком-то „гнилом“ Джойсе. Мы ему четко объяснили, почему. Сохраняя всегдашнюю партийную манеру внимательности и заботливости, мы еще раз приведем Мирскому указания, которые давал советской литературе Горький. В „Известиях“ (1929 г., № 168) Горький писал: „Мое мнение: учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства. Овладеть приемом работы вовсе не значит укрепить его за собой на всю жизнь, — только начни работать и работа сама станет учить тебя — это знает каждый рабочий“…

Я задаю вопрос: Мирский, считаете ли вы, что ввиду ваших высказываний Горький должен отказаться от своих высказываний? И если нет, то почему?

Комические заключения Мирского о новаторах: „Защищаться от обвинения в антимарксизме у них нет возможности. Они будут искать тыловых позиций и новые исходные пути все туда же…“

Мирскому следует несколько осмотреться и с большим вниманием ориентироваться в людях и в обстановке. Ориентировка может быть очень полезной, и тогда Мирский сможет правильно использовать свое знание литературы и английского языка. Одновременно Мирский заметит, что у нас принято вести полемику в деловых и приличных тонах. Возможно, что Мирский даст себе труд попросту побеседовать с рядом советских писателей на тему о Западе. Возможно, что какие-нибудь моменты, например, трудность подъема на пятый этаж в доме писателей, где я живу, помешала Мирскому побеседовать со мной на некоторые военно-литературные темы. Ничто не закрывает тогда дорогу, например, к такому писателю, как Юрий Олеша (его ведь нельзя назвать „формалиствующим коммунистом“). Если все-таки Мирский не рискнет побеседовать и с Юрием Олешей, который также весьма углубленно и своеобразно работает над проблемой Запада, то я приду тут на помощь.

Я поговорил с Ю. Олешей (существует такой способ ознакомления со взглядами людей; Мирскому как будто пока он неизвестен).

Вот запись этого разговора:

„Я считаю течение Джойса и Дос-Пассоса передовым. Правда, „Улисса“ я не читал, но В. Стенич, который сейчас переводит эту книгу, мне дал острое представление о ней. Дос-Пассос, я думаю, развивает некоторые толстовские приемы. Точных формулировок в этой области у меня еще нет, но я чувствую, что эти новые приемы несут щедрость восприятия жизни. Нет ни сюжета, нет „законченности“, зато есть жизнь. Дос-Пассос оптимистичнее, чем прежняя литература. Мир видишь более прекрасным”.

Сделаем некоторые констатации. „Даже” Селивановский признает, что наиболее свежий и талантливый представитель новаторов — Дос-Пассос движется к пролетариату. Книги Дос-Пассоса, как выяснила анкета „Литгазеты“ (при ответственном редакторе Селивановском), стоят по читаемости на первом месте у советских писателей.

И необъяснимо, пренебрегая этими фактами серьезного значения, Мирский обвиняет новаторов в реакционности. Может быть это вызвано каким-нибудь особым желанием?

Допустим однако, что высказывания Юрия Олеши неприемлемы для Мирского. Попробуем тогда адресовать Мирского к Луначарскому. Вернувшись из своей поездки на Запад, Луначарский в январе 1933 г. высказался так о явлениях, стоящих в одном ряду с разбираемыми мною:

… „Усиливается антибуржуазное искусство. Тут есть, несомненно, крупные явления. Ограничусь пока указанием на два действительно исключительных. Я имею в виду роман Музеля „Человек без особых качеств“, два тома которого опубликованы на немецком языке, и роман Селина — французский — под названием „Путешествие на край ночи“.

Оба эти романа знаменательны и очень талантливы.

Они не одиноки, их окружает довольно большое количество подобных им по тенденциям прозаических, стихотворных, даже музыкальных и графических произведений. Всем им свойственно отчаяние, все они ненавидят капитализм, все * ненавидят современный строй, все они по-разному ищут исхода, но никто из них еще не нашел. От коммунизма они далеки, им представляется, что наступает конец мира.

„Но среди этих художественных произведений отчаяния есть много очень злых, очень серьезных и для нас очень ценных, ценных, как критика существующего капитала, как симптом распада“ („Лит. газета“).

Допустим однако, что Анатолий Васильевич Луначарский тоже „формалиствующий коммунист“. К кому обратиться? У кого искать ответов? Тут, вероятно, может помочь достаточно близкий Мирскому по взглядам на Запад И. Макарьев. В своей статье „О западниках и почвенниках“, покричав и пошумев, он, несколько устав и одумавшись, сказал все-таки правду:

„Никто не стесняет и не может стеснить этих поисков (поисков формы), если они рождают форму, наиболее полно и убедительно выражающую то новое содержание, которое несет наша литература“.

Тут же И. Макарьев, однако, спохватывается и опять начинает бурчать о Западе. Придется, по-видимому, обращаться к предельно убедительным для Мирского источникам. Мне кажется, что я их нашел. Вот они:

„Никакой единой западной литературы нет, а есть литература западной буржуазии и есть западная революционная литература“.

„Литературная пуповина связывает его (Бруно Ясенского) не с русской традицией, а западной, революционно перерабатываемой“.

„Оба (Шолохов — от русской традиции, Ясенский — от западной) создали прекрасные произведения, непохожие одно на другое, но одинаково близкие революционному пролетариату“.

„Стилистический элемент, попадая с одной социальной почвы на другую, неизменно получает и стилистически иную функцию“.

Эти высказывания — простые, лишенные всяких ссылок на палеолит, бушменское искусство, итальянских и английских искусствоведов 1929-1930 г. г., т. е. годов предельного упадка теоретической мысли на Западе, — принадлежат… Мирскому.

Я думаю, что продолжать спор больше не нужно, поскольку сам Мирский, заметив или не заметив, пришел к ясным, правильным позициям. Приходится только жалеть, что он потратил слишком много бумаги для того, чтобы высказать четыре простых положения по вопросу о стилевых взаимовлияниях в искусстве, положения, высказанные задолго до Мирского. Приходится также удивиться тому, что Мирский распространяет эти положения лишь на одного писателя в мире. Но тут уж дело такта, вкуса и чувства меры.

Все в порядке, граждане.

1

Отмечу особо статьи по литературной работе в военное время; статьи эти являются выдержками из курса, который я читал в 1925 году группе в Военно-Морской Академии.

2

Иегу — низменные человекоподобные существа в царстве лошадей в “Путешествиях Гулливера” Свифта.

3

Так называеют матросов.

4

В английском тексте этот абзац отличается от символа веры фонетически лишь очень незначительно.

5

Королева Виктория