## Спор о Вишневском

И. Альтман

> «Schlage die Trommel und fürchte dich nicht». Гейне.

Несомненным преимуществом пролетарской литературы, помимо всего прочего, является колоссальное стремление к наиболее полному, яркому и действенному отражению больших процессов, совершающихся в нашей стране и во всем мире, и постановке тех проблем, которые встают перед нами во всем величии нынешней эпохи. При чем надо резко подчеркнуть как раз тот момент, что это стремление не олицетворяет голой возможности, — оно реально осуществляется нами ежедневно.

Стало общеизвестной истиной, что никакая другая литература, кроме пролетарской, не имеет этой возможности — наиболее полно и глубоко вскрывать в художественных образах нашу действительность и содействовать революционному преобразованию мира.

Мы опрокинули старый мир на одной шестой части земли. Мы нанесли ему смертельную рану. Ведем беспрерывную борьбу за победу социализма у нас и во всем мире. Здесь деремся за полную и окончательную победу социализма, а там за победу пролетарской диктатуры. Что же удивительного в том, что наши писатели (не только пролетарские, но и все советские писатели) подымают огромные вопросы, которые раньше были лишь предметом мечтаний? В этом нет ничего удивительного. Значительность всех проблем, выдвигаемых в наше время, кроется в силе самого времени, в силе нашего времени.

В этом наша незыблемость. В этом корни беспредельной энергии, силы, красоты нашей жизни, а следовательно и литературы, изображающей эту жизнь.

Другое дело, как ставится тот или иной вопрос писателем, как он его решает: исходные позиции, аспект, цель. Здесь начинаются страстные споры.

Очень хорошо, когда страстно ищут истину. Очень плохо, когда частные, мелкие, незначащие вопросики заслоняют суть вопроса, суть спора, следовательно, удаляют от истины.

Очень хороша резкая, непримиримая критика подлинных ошибок даже незначительных, отводящих нас в сторону от победного пути социалистической литературы. Очень плохо, когда резкая непримиримая идейная критика подменяется длинными, нудными словопрениями, выискиванием у „противника“ того, чего нет у него, приклеиваньем заготовленного заранее лощеного ярлыка. Прибегающие к таким методам забывают, что ярлык сорвать нетрудно, определение содержания переменить, а фальсификатора от критики обнаружить.

Объектом такой фальшивой критики стал тов. Вишневский — пролетарский драматург, боец, коммунист. Это неслучайно. Сила, размах, с которым он поставил ряд острейших литературных вопросов, критика творческого метода современной драматургии не могли не повлечь многочисленных нападок тех, кто смело придерживается старых традиций. Сила традиции в споре о Вишневском, в спорах о творческом методе пролетарской драматургии оказалась и здесь „самой страшной силой“, которую нужно преодолеть для того, чтобы обнажить суть спора и поставить вопросы таким образом, как они стоят, для пользы и пролетарской литературы в целом, и Вишневского как пролетарского писателя, в частности.

В чем значительность спора о Вишневском?

Эта значительность спора вытекает не из самой личности Вишневского, не столько даже из его пьес, а из вопроса о творческих путях нашей драматургии и выковывании стиля социалистического реализма. В этом и ни в чем ином кроется значительность спора о Вишневском.

Выступает критик № 1 и говорит:

— „Последний решительный“? Это не наша вещь. „В спектакле проводится старая „теорийка“ относительно нашего перерождения и „термидора“… Вишневский — пролетарский драматург дал непролетарскую пьесу (в скобках заметим: критик № 1 сам драматург).

Выступает критик № 2 и изрекает следующие пошлости:

Во-первых, „Вишневский — революционер, ставший им не в результате осознания исторического процесса, а в результате растворения в нем“, во-вторых, не завоевал „классовой четкости мышления, чувства диалектической оценки мира“ (??) и его противоречий и не отбросил окончательно формально эстетический, абстрактно этический критерий в представлениях о роли человека в мире“. В-третьих, у драматурга доминирует биологический факт смерти.

В-четвертых, хотя в „Оптимистической трагедии“ биологический ужас смерти „преодолен“ и „смерть дается как творческий классовый акт“… „и звучит трагедия могучим оптимизмом“, но… „Вишневский не изжил еще капризного стремления эмпирика стать теоретиком“, и он должен во что бы то ни стало отказаться „от навязчивой идеи“ крестового похода против старых форм — это „метафизическая идея“.

Вы, конечно, узнаете М. Левидова.

Выступал критик № 3 (со страниц „На литературном посту“) и так „грамотно анализировал“ спектакль „Последний решительный“: „Знакомая концепция правых и левых (??), смотрящих на сегодня сквозь темные очки и воздыхающих только о героизме гражданской войны, о завтрашней схватке… Схематизм и упрощенчество „Первой конной“ — шаткие позиции. Они привели Вишневского к беспомощному барахтанью в мешанине натурализма, субъективного психологизма и всей той же злополучной схемы“… (Оптом все гнусные грехи — И. А.)

Выступал критик № 4 со страниц того же журнала и так характеризовал Вишневского:

„Вишневский не умеет показать революцию в развитии, потому что он не умеет отразить элемент организации в революционных процессах. Он остается в пределах стихийных движений. Две линии пьесы „Первая конная“ Сысоев-Икс — совершеннейшая нелепость и неправдоподобность“ (следуют пересказ эпизодов и нудные сентенции, опять пересказ эпизодов, цитаты и наспех сколоченные выводы).

Наконец наваливается целая группа критиков — Варшавский, Свирин, Соболев („Лит. газета“ № 8, 1933 г.), — считающая основной бедой Вишневского то, что „волевая напряженность его творчества, направленная на разрушение сил старого общества и утверждение нового, не всегда опирается на глубокое, всестороннее, конкретное знание материалов изображаемой им действительности и законов развития“…

Эти критики обвиняют Вишневского в том, что „верные, но очень общие установки накладываются Вишневским на действительность, упрощая, схематизируя ее, обедняя“.

Здесь приведены лишь некоторые мысли далеко не всех критиков Вишневского.

Обвиняют в теории перерождения и термидора и тут же кричат: прекрасный коммунист, пролетарский драматург…

Обвиняют в биологизме, в стихийности, в отсутствии „чувства диалектической оценки мира“ (новый критерий „пролетарского критика“ Левидова), в эстетизме, формализме, абстрактно-этическом подходе и тут же говорят: огромный талант, целеустремленное творчество.

Обвиняют Вишневского в эмпиризме и одновременно в том, что он не изжил стремления „из эмпирика стать теоретиком“.

Обвиняют Вишневского в том, что он „подобно правым и „левым“ (сразу, одновременно…) „воздыхает только о героизме гражданской войны и думает о завтрашней схватке“ (вот преступление!). Его обвиняли в незнании материалов, в незнании действительности, и никто не догадался сказать ему, в чем же выражается это незнание, как перейти от незнания к знанию, а ведь последнюю формулу выдвинули сразу три критика в одной статье[1], которую с успехом можно было озаглавить: „Цепь ненужных сентенций“.

Вишневского обвиняют в романтизме, экспрессонизме, в разрушении канонов, в тысяче других грехов и „измов“, и надо вооружиться хорошей скребницей и достаточным количеством горячей воды, чтобы смыть с обложки литературной „Книги судеб“ толстый слой ярлычков, наклеек, афишек, прозвищ, кличек и… комплиментов пустых и формальных, как пуста и формальна несерьезная критика.

Спор о творческих путях пролетарской драматургии между некоторыми критиками, упомянутыми выше, и драматургом Вишневским ведется не со вчерашнего дня. Первое же драматургическое выступление Вишневского — „Первая конная“ подняло против него всю группу „На лит. посту“, всех защитников психологического реализма. Глубоко верно мнение тов. Буденного, что „только пулеметчик Вишневский, товарищ Вишневский, боец Первой конной, один из могучего коллектива ее героев, смог создать эту вещь — нашу вещь конноармейскую. Без выдумки, без прикрас, без ложного пафоса боец рассказал о бойцах, герой — о героях, конноармеец. Воспитанный конармией Вишневский говорит ее словами, мыслит ее мыслями. Он берет материал от самой жизни, широко используя документы, воссоздавая подлинные события, вводя в действие подлинных людей“.

Тот, кто так говорит о „Первой конной“, очевидно полагает, что эта вещь правильно отражает действительность, правильно изображает дела и дни конармии, следовательно, дает правдивое изображение, не искажающее хода событий, борьбу конармии против белогвардейщины, изображение, не искажающее расстановки классовых сил и правильно определившее роль конармии в победе пролетариата. Другими словами Вишневский сказал правду о конармии.

Однако, критики Вишневского, огульно зачисляющие все написанное им в арсенал схематизма, формализма и метафизики, умудрились прекрасную и боевую пьесу Вишневского задним числом зачислить в разряд романтизма, экспрессионизма, а основным недостатком вещи выдвинуть безобразность, порочность событий и отсутствие крепкой фабулы. Никто, однако, не сказал о „Первой конной“, что это — неправдивое произведение. А ведь в этом заключается основной вопрос. Можно ли разными методами сказать подлинную правду? Если Вишневский сказал правду в „Первой конной“, то можно ли считать его метод абсолютно неверным, ложным, непролетарским? Если „Первая конная“ дает правдивое изображение действительности, то можно ли считать форму изложения этой правды, идею пьесы, ее структуру, язык героев, расстановку сил неверными. Иначе говоря, можно ли принимать „Первую конную“, отвергая полностью творческий метод Вишневского? Этот вопрос и есть вопрос о реалистическом и „романтическом“ подходе к действительности. Разбор произведений Вишневского показывает, насколько схоластичен спор о „романтизме“ и реализме, ведущийся некоторыми критиками в наших условиях при старой трактовке этих понятий, в то время как жизнь безжалостно разрушила, искромсала эти старые застывшие голые формулы „романтизм“ и „реализм“.

„Романтизм, — говорят нам одни, — это литературная школа, существовавшая в европейской и русской литературах, стремившаяся к свободе творчества и к ниспровержению отживающих классических традиций“.

„Романтизм, — говорят нам другие, — это направление в искусстве вообще и в частности в поэзии, сменившее так называемый псевдо-классицизм. Отличительная черта романтизма — это элемент фантастического, необычайного, бесконечного, но… в различных странах романтизм носил неодинаковый характер“.

„Романтизм, — говорят третьи, — это направление в искусстве во имя свободы творчества и искренности вдохновения, разрушающее установившиеся эстетические формы (противоположность классицизму). Романтизм характеризуется крайним субъективизмом, неудовлетворенностью настоящим и земным стремлением к грандиозному, сверхъестественному, таинственному, пристрастием к старине“…

Читатель может заметить, что это типично идеалистические определения романтизма, и он будет несомненно прав. Да, это мы слыхали давно, очень давно. А что мы слыхали недавно? Мы слыхали: романтизм — уход от действительности, романтизм — бегство в дебри истории, романтизм — утопия и мечта о будущем, романтизм — идеализация действительности, приукрашивание ее.

Для одних романтизм — отрыв от конкретного, уход к абсолютному. Для других романтизм означает преимущественно фантастическое представление о людях, приписывание им того, чего не существует в действительности.

Вот что сделала с рядом наших критиков школьная догма, школьная традиция! Они бессильны оторваться от старых формул, бессильны понять, что с такими голыми определениями, как романтизм и реализм, далеко не уедешь. Вот почему нельзя абстрактно провозглашать: „долой Шиллера“, „долой Толстого“ или „долой Гейне“.[2]

Социалистический реализм — против эклектики, но он против абстрактного сужения творческого метода. Мы за творческий метод социалистического реализма, и мы поэтому категорически против того, чтобы извращать понятие „социалистический реализм“, оперируя исключительно реализмом Бальзака, Флобера, Толстого и др.

Реализм — это правда, но далеко еще не вся правда. Всю правду, всю полноту картины действительности, как процесса может дать лишь социалистический реализм.

В этом свете писатель, рисующий героя конармейца, краснофлотца, нашего ударника — героя социалистической стройки, западного пролетария, борющегося за власть, не обычными красками, а яркими, солнечными красками, писатель, выставляющий наших героев не в обычной перспективе, а в больших масштабах, писатель, как бы говорящий: посмотрите, до каких больших высот поднялся этот товарищ, вчера еще эксплуатируемый капиталистом, — не грешит против истины. Наоборот, он оттеняет некоторые стороны действительности, выпячивает основное в своих героях, что их делает героями[3], и этим как раз дает более полную картину действительности борьбы.

С точки зрения творческого метода плоских реалистов, эмпириков Маркс должен выглядеть романтиком. Известны нападки буржуазных профессоров и катедер-социалистов на стиль Маркса. Известно также и то, что Маркс, высмеивая вычурность и претенциозность, сам неустанно бичевал обыденщину и посредственность. Гайдманам всех времен подлинное величие Маркса-героя никогда не понять.

Какой метод избирает Маркс в своих исследованиях? Он избирает не метод беспристрастного исследования и хладнокровного описания событий. Он объективен и научен, он не фальсифицирует фактов, но подбирает типичные характерные факты, описание событий (пауперизация английских крестьян, или мучения крестьянина на своей парцелле, или 14-часовый рабочий день, или эксплуатация детского труда и т. д ), и выводы он делает со всей страстью неутомимого борца, выбирая самые яркие образы, самые острые слова, эпитеты, метафоры, выбирая самые едкие и бичующие определения для врагов социализма. И этот метод оказывается наиболее реалистичным. Когда Маркс хочет дать образ капиталиста, он не дает его плакатно, он его не дает и „реалистически“ всесторонне, он дает основное, что отличает капиталиста, что является его наиболее характерной чертой. Он вкладывает в уста рабочего следующие слова, обращенные к буржуа:

„Ты можешь быть образцовым гражданином, быть может, членом общества покровительства животным и вдобавок пользоваться репутацией святоши, но у той вещи, которую ты представляешь по отношению ко мне, нет сердца в груди. Если кажется, что в ней что-то бьется, так это просто биение моего собственного сердца“ („Капитал“ т. I, стр. 164).

Следовательно, Маркс берет основное, отличительное свойство буржуа, то, что делает его эксплуататором, т. е. „свойство” присваивать себе прибавочную стоимость Маркс всегда выделяет типичное, основное, отбрасывая нехарактерные мелочи, не прибавляющие существенного к социальной характеристике или портрету. С точки зрения „обыденного сознания“ Маркс — схематик. Но этого, конечно, ни один критик не возьмется утверждать, зато этот критик на всех литературных перекрестках будет кричать о необходимости „полного изображения“, требуя непременно полного комплекта бытовых деталей, как будто в них, в этих бытовых деталях, „сердцевина“ образа.

С точки зрения буржуазного профессора „доктор Маркс“ был утопистом-романтиком. С точки зрения мелкобуржуазного писателя Уэлса, Ленин был бесплодным мечтателем, и таким он вывел Ленина в своей книге „Россия во мгле“. Но кто же сейчас будет оспаривать величайший и проницательнейший реализм Маркса и Ленина, оказавшихся победителями? С точки зрения меньшевиков и других мелкобуржуазных политиков Ленин в „Что делать“ еще раньше да и позже являлся мечтателем, бланкистом, утопистом и кем хотите. Но Ленин, напомнивший всем меньшевикам писаревское „надо мечтать“, Ленин, поведший маленькую еще тогда партию „по узкой теснине“ вдоль горного крутого ущелья, Ленин, как никто знавший думы, чаяния рабочих и крестьян, — Ленин был подлинным вождем масс, их героем, их путеводной звездой. Не потому ли у нас мало художественно-литературных портретов Ленина, что художник слишком остро ощущает бедность красок на своей палитре? Не потому ли мало этих портретов, что художник-писатель чувствует некоторую неловкость от необычности темы, слабость и несовершенство своих приемов? Не хочется ли этому художнику найти острейшие слова, ярчайшие, необычные краски, ариаднину нить в творческом лабиринте, чтобы создать необычайный, яркий, запоминающийся портрет наиболее человечного из всех людей — Ленина? Так как же? Назовем ли мы такого художника бесплодным романтиком? Это будет неверно.

Закономерно, вполне возможно хотеть о необычных вещах говорить не совсем обычными словами. Закономерно, мало того, прекрасно, и с точки зрения целей нашей борьбы вполне возможно, петь могучие песни о наших героях гражданской войны и социалистического труда, создать новый социалистический эпос, создать новые дифирамбы, сложить гимны и яркие песни.

Закономерно, и с точки зрения нашей идеологии не предосудительно, а наоборот похвально, сложить революционные былины, распеваемые везде и всюду — в клубах, на улицах, на площадях, в демонстрациях, в детских садах, сложить песни про дела совсем недавних дней, о героях Октября, о гибели наших героев, которая во много раз глубже, трагичней, правдивей, ясней гибели богов потонувшего города Китежа или города Венеты. И эта смерть героев — если нужно будет показать смерть, чтобы закалять живых и научить их бесстрашию, — эта смерть будет изображена нашим писателем, поэтом, драматургом, художником, скульптором, композитором „подобно закату солнца, а не смерти лягушки, которая лопнула с натуги“ (Маркс), ибо солнце восходит завтра. Ибо сегодняшний закат солнца это есть завтрашний восход, и в этом непрерывность, в этом жизнь. Назовите это романтикой — название тут не при чем, — назовите это еще как-нибудь, но этот метод подлинного всестороннего отображения великого и непроходящего в нашей жизни, и, если хотите, несколько торжественного восприятия явлений жизни нельзя искоренить литературным декретом, как нельзя утвердить и узаконить только кропательский подход к жизни. Важно лишь одно главнейшее требование диалектического материализма: охватить все связи и опосредствования, не дать искаженной картины жизни, стоять твердо, обеими ногами на почве материального мира, включающего не только наши тела, но наши идеи, желания и реальную мечту о будущем.

Так или приблизительно так подходят очевидно к затронутой проблеме писатели типа Вишневского. Они обеими ногами стоят на реальной почве, они целиком стоят на позициях диалектического материализма, коммунизма; они не бегают от действительности в небеса, они не идеализируют действительности, не приукрашивают ее, не замазывают классовых противоречий, а наоборот вскрывают их со всей силой своего творчества, как Вишневский вскрыл основную линию противоречий между Сысоевым и его командиром-офицером („Конная“), между фашизмом и меньшевизмом с одной стороны и большевизмом — с другой („На Западе бой“), как вскрыл основную линию борьбы между мелкобуржуазной стихией и большевистской сознательностью, организованностью („Оптимистическая трагедия“). Если внимательно анализировать драмы Вишневского, то можно заметить, что в любой из них он ставит и пытается разрешить организационную тактическую задачу, пытается отобразить не только то, что видно на поверхности, внешние явления, а движущие силы, пружину крупнейших событий. Это не есть романтизм ни в старом значении этого слова, ни в его новой интерпретации, выдвинутой критиками Вишневского. Это совсем иное литературное качество, требующее внимательного анализа, пристального внимания.

В самом деле в хоре критики: „романтизм, романтизм“ можно ли услышать ответ — какая разница между романтиком Гейне и романтиком Гюго[4]? В чем Вишневский романтик, в чем реалист?

В хоре критики можно ли услышать конкретную критику недостатков и срывов Вишневского? Его обвиняют в накладывании готовой мерки заранее, сама же критика подходит к нему с некоим идеологическим ватерпасом и сейсмокритическим прибором и говорит: „здесь — уклонение от нормальной пьесы настолько-то“, „здесь расходятся эти две точки“ и т. д А живой писатель со всеми его достижениями и огромными промахами, которые непременно надо вскрыть, если мы хотим роста этого писателя, — разрезан, искромсан на „измы“. Живого Вишневского (не позже вчерашнего дня критика кричала о внимании к живому человеку) критика не заметила или может быть слишком хорошо заметила (крики „талант“, „талантище“, „самобытность“, „сила“ — все словесная мишура для того, чтобы прикрыть свои собственные слабости).

Произошло это от того, что пути Вишневского отличны от привычных путей драматургии. Произошло это от того, что Вишневский искатель новых форм, новых путей драматургии, Вишневский хочет создать новую драму, новую трагедию, качественно отличную от драмы буржуазного реализма. Вишневский против того, чтобы новое содержание (а оно есть у всей нашей драматургии) было облечено в старую форму. Он стремится найти форму драматургического выражения, адекватную великому содержанию нашей революционной действительности. На этом пути у Вишневского есть много, очень много крупнейших срывов[5]: философских, чисто литературных, драматургических (композиция, стилистика и т. д.). Эти срывы надо критиковать. Недостатки надо вскрывать. Этим самым мы бы помогли не только Вишневскому, но и всем тем, кто не идет рабски за старыми канонами, а в драматургии этих канонов больше, чем где бы то ни было.

Критика делает Вишневского ответственным за все грехи романтизма (а у романтизма, как известно, немало тяжких грехов!) и милостиво освобождает его от достижений, относя их за счет старой драматургической школы.

Критика переходит с нашего отрицания экономического романтизма и всякого иного романтизма, в том числе и литературного, как идейного направления, служащего замазыванию классовых противоречий, к сплошному отрицанию всякого творческого метода, не выбравшего в качестве своего profession de foi реалистическое бытописательство. Уже по одному этому она вынуждена настораживаться, когда видит, что объект, избранный поэтом, грандиозен и необычен, масштабы изображаемого необычны, хотя вполне реальны (как реальны астрономические цифры и действительно существующие расстояния, которые не становятся химерой только потому, что они бесконечно велики) и средства изображения :краска, слово, звук несколько отличны от обычных. Пусть ортодоксы мнимого реализма „настораживаются“. И если конкретно поэту Вишневскому надо преодолеть многое, чтобы, — выражаясь языком Гегеля, — его творческий метод достиг своей полноты, если конкретно некоторые произведения Вишневского или некоторые части в ряде произведений идут против его метода, то всему направлению, ищущему новый литературный стиль, адекватный новому содержанию, можно сказать словами Данте, ставшими, как известно, девизом Маркса: „Segui il tuo corso, e lascia dir le genti[6].

И чем больше подлинно-творческих конкретных и глубоких споров будет вокруг этого стиля, тем больше пользы будет для социалистической литературы.


Второй спор о творческих путях нашей драматургии ведется не менее страстно, и вокруг этого вопроса напутано не менее, чем в вопросе о творческом методе пролетлитературы теми, кто механически переносит в наше время старые термины „романтизм“ и „реализм“, абстрагируясь от конкретного содержания.

Первое крупное обвинение: Вишневский нарушает каноны драматургии.

Второе крупное обвинение: Вишневский создает социальную трагедию.

Оставим на время т. Вишневского, оставим критику, беспокоящуюся о старых канонах драматургии, поговорим о самих канонах драматургии, так ли они незыблемы и вечны, как это представляют некоторые?

Лессинг в своих бессмертных письмах[7], направленных против рутины и канонов феодализма, дал яркие образцы конкретной критики театра своего времени, разобрал все основные ошибки французской школы Корнеля и показал, в чем сущность драмы, в чем сила ее воздействия, в чем заключаются законы драмы. При этом Лессинг ни на одну минуту не забывал ни одной из трех сторон вопроса: драмы, как литературного произведения, драмы, долженствующей показывать человеческие действия на сцене, и, наконец, интерпретации режиссерской и исполнительской.

Критикуя Корнеля, Лессинг нападал на него за то, что он вывел на сцену „мучеников и изобразил их с самыми совершенными, безупречными лицами; он вывел самых гнусных извергов в лицах Прузия, Фоки и Клеопатры“ („Гамбургская драматургия“).

То, что Лессинг реставрирует законы Аристотеля и доказывает вопиющие нарушения этих законов французской школой, ввело многих в заблуждение и привело к неправильному выводу о том, что малейшее нарушение законов греческой драмы есть провал этой драмы. У Лессинга это прием, гениальный прием, мастерски примененный в целях критики ложной классики, в целях могучей реабилитации Шекспира, в целях создания театра, срывающего маски с действительности, показывающего правду жизни во всех ее трагических коллизиях, со всеми смешными ее сторонами, со всеми доблестями и пороками людей.

Лессинг, под видом полной реставрации аристотелевских принципов драмы, греческих канонов, гениально сформулированных великим просветителем античного мира, дает по существу свою теорию драмы, обогащенной изумительно-разносторонним драматургическим арсеналом Шекспира.

В приведенном выше высказывании Лессинга — основной ключ к пониманию всей его концепции. Лессинг выступает против схематизма. Лессинг выступает против того, что „с одной стороны даются святые мученики, беспорочные люди, абсолютно невиновные ни в чем, и тем не менее страдающие, а с другой стороны — изверги, мучители, тираны“… Лессинг, выступая против такого схематизма, требовал богатства характеров шекспировских трагедий. Но, это не все. Лессинг вслед за Аристотелем требует, чтобы были выведены люди, сходные с нами, люди обычные[8], ибо только страдания и переживания таких людей будут близки нам и понятны, в то время как мнимые ужасы, представляемые „ненастоящими“ людьми, будут непонятны и чужды.

Разрушал ли Лессинг каноны? Да, разрушал. Какие каноны? Каноны ложно классические. Было ли это прогрессивно? Да, было прогрессивно. Но новых, совсем новых идей, приходящих сразу, „свыше“, как появлялся на французскую сцену „Deus ex machina“, не бывает. Идеи Лессинга о драме были гениальным применением к новой эпохе классических канонов Греции. Таким образом Лессинг разрушал одни каноны и создавал на шекспировском опыте другие законы драматургии. Выражаясь гегелевской терминологией, Лессинг диалектически снял противоречие между законами античной драмы и ложно классическими, критически перерабатывая весь многовековый опыт театра.

Стало быть, вопрос о разрушении канонов стоит не в плоскости допустимости или недопустимости этого поступка, а в плоскости целесообразности. Иначе: если драматург икс или игрек, выступает с новыми приемами, то задача критики заключается не в том, чтобы кричать: „он нарушил законы“, а в том, чтобы выяснить, чем руководствовался драматург икс, чего он хотел, достигло ли цели нарушение им установленных законов, а если даже данный драматург цели не достиг, то не заключается ли в этом наступлении на старые драматургические законы рациональное зерно, которое надо использовать для дальнейшего развития драматургии? Этого с нашей критикой не случилось. Вместо такого изучения критики вынули толстые, претолстые „уложения о наказаниях“, заглянули в соответствующие параграфы и постановили: „за ведущего в „Первой конной“ за вестника в „Последнем решительном“, за то, другое, третье, особливо за недопустимую полемику с критикой в самой пьесе признать драматурга виновным, и все вышедшие пьесы, равно как „имеющие быть“ выпущенными впредь, — считать схематическими, не нашими, показывающими разорванное мелкобуржуазное сознание, героев пьесы нежизненными, а самого автора, хотя и признать талантом, но не считать драматургом“. Мудрое решение — нечего сказать! Таким образом из любого таланта можно сделать Тантала.

Лессинг выступил против вредных канонов и поднял знамя античной драмы, законы которой постиг в совершенстве Шекспир. Допустимо ли, что драматург нашего времени хочет на новой основе создать новую социальную трагедию и для этого ему приходится пойти против ряда традиций бытовой пьесы? Разрушает ли драматург каноны или наоборот он следует старым канонам?

Для нас должно быть ясно, что Вишневский пороха не выдумал. Критика попалась впросак, когда считала Вишневского разрушителем канонов. Ему для „Первой конной“, где герои — многоликая масса, сначала солдаты, потом красноармейцы, для „Последнего решительного,“ для „Оптимистической трагедии“ не подходят законы бытовой пьесы, которые почему-то в большинстве случаев считаются незыблемыми законами драматургии. Вишневский обратился к Софоклу и у него нашел кое-что для себя.

Ошибка Вишневского не в том, что он для своих драм нарушил законы современной драмы, а в том, что он недостаточно критически, без достаточного основания, вытекающего из самой драмы, перенес форму греческой трагедии на нашу сцену.

Критика нападала на Вишневского за ведущего в „Первой конной“, что это, мол публицистическая отсебятина, что-де автор ввел его, чтобы ведущий говорил от его имени и чтобы он скреплял разрозненные эпизоды пьесы. Критика „открывала новости“, стреляла из дальнобойных орудий и не удосужилась познакомиться со старым ведущим античной трагедии. Этому ведущему по крайней мере 2500 лет!.. Начав с ведущего в „Первой конной“, дав в „Последнем решительном“ вестника, Вишневский в „Оптимистической трагедии“ дает того же ведущего в качестве старшины хора. Что нового открыл Вишневский, какие каноны нарушил? Если он и нарушил какие-либо каноны, то каноны античной трагедии, ибо суть этой трагедии заключалась не в том, что говорил ведущий, а хор ему отвечал, а в особом содержании и в особой форме передачи всех перипетий героев, в особом приподнятом сказе об этих героях, сказе с плясками, выразительной мимикой, музыкой, наполовину пантомимой и песнями. Сами принципы греческого театра были существенно отличны от принципов современного театра, и механически перенести некоторые черты этого театра, без учета всех тех изменений, которые произойдут в результате этого на нашей сцене, — значит допустить ошибку. Об этой ошибке мы подробней будем говорить, когда будем касаться драм Вишневского. Сейчас же подведем итоги сказанному: критика спорила с Вишневским с таких позиций, где он меньше всего уязвим, обвиняя его в разрушении принципов пьесы, которую Вишневский не создает, не строит[9].

Другая сторона вопроса: жизненна ли трагедия в наше время, обеспечена ли ей возможность существовать, нужна ли она? По этому вопросу также немало напутано. Одно время спорили, возможна ли советская сатира? Находились „теоретики“, говорившие, что сатира у нас существовать не может. Эти люди удивительно напоминали гоголевского городничего, восклицавшего: „над кем смеетесь, господа? Над собой смеетесь“. „Теоретики“, отрицавшие право сатиры на существование в наше время (дескать, против врага мы употребляем критику оружием, а против своих оружие товарищеской критики и при чем тут смех, издевка?) не верили в то, что мы можем смеяться, хотим смеяться и хорошо смеемся.

Смеемся, в частности, потому, что мы — победители. Бичуем и смехом наши недостатки, наших людей, бичуем сарказмом наших врагов, бичуем промахи и ошибки своих. Известно, что „черные меланхолики“ замолчали, а советская сатира, которая, впрочем, существовала до и во время дискуссии, продолжает здравствовать и развиваться.

Нашлись некоторые теоретики (кстати, среди них и „антисмехачи“), которые считают невозможным и ненужным создание новой трагедии, дескать, мы — здоровые, нормальные люди, нам чужды всякие там переживания, трагедии свойственны старому миру, а мы создаем новый мир, где не будет трагедий, где не будет печали и т. д. и т. д. Хорошенький мир создают эти теоретики, хорошо они понимают социалистическое общество. Смеяться не над кем — „врага сничтожили а над собой не смеются. Мучиться над какими-то проблемами нечего, „переживать нечего“, так как мы оптимисты — все преодолеем и все трудности шапками закидаем — никаких трагедий! Чем отличаются эти теории от старых знакомых нам „теорий“ критиков социализма, как пресного и нудного общежития?

Трагедии есть у нас, будут и в будущем — в действительности. Но эти трагедии принципиально отличны от трагедий прошлого, совершенно чужды природе прежних трагедий.

Трагедия, следовательно, возможна, как вид драмы, как наиболее насыщенная, подымающаяся до большого напряжения, до большой высоты драма, как неразрешимая на данном этапе развития частная проблема в могучем потоке жизни, которую мы взнуздали и оседлали.

Почему надо мыслить себе трагедию будущего, как трагедию Отелло? Почему надо представлять себе трагедию, как личную трагедию царя Эдипа? Разве смерть вождя не трагедийный момент? Партия, рабочий класс не растерялись. Партия имела и имеет нашего товарища Сталина, вождя мировой пролетарской революции, партия имеет ленинский ЦК; она преодолела и сокрушила многочисленных врагов, социализм не погиб, а побеждает. Но перестала ли потеря Ленина быть потерей, и забыли ли мы те слезы, которые лились из миллионов глаз, и те застывшие слезы на Красной площади в ужасную стужу января 1924 года? И не плакали ли тогда старые, закаленные в боях большевики? Коллективная скорбь, потеря, понесенная классом, неизмеримо выше личной скорби. Но от этого трагедия становится неизмеримо больше, а боль глубже. Здесь — личное переживание, помноженное на миллионы раз. Или трагедия группы ученых, прокладывающей новые пути. У них радость творчества — это верно, радость тем большая в будущем, что общество. будет бесклассовое, — все это хорошо. Но разве частные поражения (путь борьбы с природой и в будущем — не есть путь сплошных и непрерывных побед) не будет отражаться на этих ученых, на всем обществе? Да, люди будут уверены в победе, но от этого их ярость от временного поражения и переживания по поводу потерь будут не меньше, быть может, а больше и глубже, чем теперь.

Пилот снарядом летит 7500 метров к земле без парашюта, испытывая совершенно исключительным способом законы притяжения, кровообращения и свою собственную большевистскую волю. На расстоянии 150 метров от земли он раскрывает парашют. По возможней случайности парашют мог бы не раскрыться (ничего не поделаешь против этой случайности! Она существует, как объективная диалектическая категория) и пилот-большевик погиб бы. Это — новая трагедия, трагедия нашего времени. Другие сделали бы те же самые испытания после него, но от этого этот частный трагический случай не перестал бы существовать, и подлинно смерть этого героя была бы „подобна закату солнца“. И эта смерть больно переживалась бы всеми нами.

Наконец, вообще проблема смерти Вишневского упрекают, в частности, в том, что „его интересует проблема смерти“. Чепуха. Существо трагедии в том-то и заключается, что она в качестве единственного выхода из неразрешимой коллизии видит смерть. Но трагедийность пьесы не в убийствах. Никогда человек не откажется от желания если не окончательно преодолеть (это невозможно), то возможно дольше отдалить то, что именуется смертью. Когда Энгельс в „Диалектике природы“ говорит, что „жить — это значит умирать“, он тут же ряд блестящих страниц посвящает тому, как человек эту первую часть диалектического единства пытается продлить бесконечно и абсолютизировать, а вторую преодолеть. Таким образом, в известной степени проблема борьбы со смертью будет стоять. Правда, человек научится в будущем более спокойно принимать этот факт — не мистически фатально, как это делает религия, не натурфилософски и биологически, как это делает старик в „Земле“ Довженко, не истеричнодекадентски, как это делает „герой“ Ибсена, отягченный дурной наследственностью, но человек никогда не откажется от борьбы со смертью или со старостью, как ступенью к ней. Отдельный человек будет доволен сознанием, что прожито не зря, что миллионы людей жили и боролись до него на благо общества, он сам прожил на благо коммуны и много сделал, но с фактом предстоящей смерти он абсолютно спокойно не примирится. Ведь не буддизм же является философией будущего, не правда ли?

При чем же тут „драматурга интересует проблема смерти”, драматург впал в поповщину“ и т. д.?

Что за стыдливый материализм у некоторой части критики! С какого времени большевики разучились вспоминать своих героев? К счастью, этого нет. И о жизни героев и об их делах и об их смерти, для того чтобы утвердить радость жизни, большевики пели, поют и будут петь. И будут, несомненно будут созданы изумительные трагедии, которые покажут всю многогранную, насыщенную революционным драматизмом борьбу в переходной период, как и будут созданы новые трагедии в будущем бесклассовом обществе. Мы не видим, следовательно, причин нападать на драматурга Вишневского за его попытку создать новую, социальную трагедию. Таков ответ на вопрос, поставленный нами в начале.


Переходя к творчеству Вишневского в свете поставленных выше вопросов, надо резко подчеркнуть тот факт, что задачи, выдвинутые драматургом, значительно выше того, что дал этот драматург.

Основная причина того, что творчество этого писателя еще несовершенно, что оно не может полностью удовлетворить нас с точки зрения высоких требований социалистического реализма, заключается в том, что некоторые важнейшие проблемы у автора не получают полного и правильного ответа, заключенного в системе художественных образов. Единственно правильной оценкой жизненных явлений мы считаем оценку, даваемую на основе учета всего богатства конкретной действительности, всех связей, всех отношений, перекрещивающихся в типичном, характерном узле, понимание которого и есть понимание основного, важнейшего, кардинального, дающее ключ к раскрытию того, что еще не познано нами. Такая оценка не будет беспристрастной, холодной, объективистской, она уже в самом подходе будет заключать партийность (революционное раскрытие действительности, каким является диалектико-материалистический метод, есть одновременно и партийная оценка этой действительности), будет заключать и призыв к борьбе за дальнейшее революционное преобразование мира. Такой метод, дающий одновременно познание, оценку и лозунг борьбы — могущественный метод.

Вишневский в ряду крупных проблем в своих пьесах поставил проблему об отношении стихийного и сознательного. Можно сказать, что лейтмотивом всех его пьес является борьба сознательного элемента со стихийным. Как разрешает Вишневский эту проблему? Критика упрекает драматурга в том, что в „Первой конной“ он не дал партийной ячейки, что в „Последнем решительном“ он дал неверное изображение советских моряков, выпячивая мелкобуржуазный анархиствующий элемент и слабо отразив массу здоровых, идейно крепких советских моряков, что в пьесе „На Западе бой“ он не дал живой картины загнивающего капиталистического Запада. Но это сущая чепуха. В „Первой конной“ можно было не дать партячейки (партийных ячеек во многих частях еще не было) и превосходно показать руководство партии, как выражение победы сознательности.

В „Последнем решительном” плохо не то, что показаны анархиствующие матросы, разложившиеся, пьющие, хулиганящие — отдельные единицы такие возможны, и никакой клеветы в этом нет. Плохо то, что наша победа над этим элементом показана не в плане процесса преодоления этой идущей на ущерб стихии, а в плане схематического снятия этой силы внезапно возникшей опасностью.

Не совсем верный ответ на этот вопрос, хотя значительно углубленный и правильный, дается в пьесе „На Западе бой“. Критика не поставила основного вопроса: как Вишневский разрешает проблему стихийности и сознательности в своих пьесах. Основной конфликт в пьесах Вишневского разыгрывается вокруг этого вопроса. Так называемая бессюжетность, „безобразность“, „поточность“ „Первой конной“ так же, как и мнимые композиционные „слабости“ этой вещи, вытекают не из того, конечно, что автор не сумел „организовать материал”. Материал у него в известном смысле великолепно организован. В „Первой конной” крестьянская стихия, одетая сначала в крестьянскую, а затем в красноармейскую шинель, крушит прошлое, бьет „меж бровей“ старый мир, шумит, бурлит. Через ряд эпизодов проведен комитетчик, остающийся в тени, но вырастающий в большой образ организатора, в рупор партии. Комитетчик в теплушке, а мимо проходят отряды:

КОМИТЕТЧИК: Какая часть, товарищи?

ГОЛОС: Первый луганский социалистический партизанский отряд.

КОМИТЕТЧИК: Кто во главе?

ГОЛОС: Ворошилов.

КОМИТЕТЧИК: Кто он такой?

ГОЛОС: Луганский рабочий.

ВЕДУЩИЙ: Идет еще отряд. (Мерная поступь. Новая песнь).

КОМИТЕТЧИК: Какой отряд, товарищи?

ГОЛОС: Партизанский добровольческий, Красной армии — шахтеры.

КОМИТЕТЧИК: Кто во главе?

ГОЛОС: Щаденко.

КОМИТЕТЧИК: Кто он такой?

ГОЛОС: Донской области портной.

ВЕДУЩИЙ: Идет еще отряд, шинели старые, виды видывали, бойцы на заказ — здоровые, суровые.

КОМИТЕТЧИК: Какой отряд, товарищи?

ГОЛОС: Коннай партизанскай.

КОМИТЕТЧИК: Кто во главе?

ГОЛОС: Буденнай.

КОМИТЕТЧИК: Кто он такой?

ГОЛОС: Старый солдат, драгун. Батрак.

КОМИТЕТЧИК: Я с вами.

ГОЛОС: Вали. (Комитетчик спрыгивает вниз. В теплушке храп. Кто-то просыпается. Хрипит.) Опять, черти, холоду напустили. Сволочь!..

Мы нарочно взяли весь пятый эпизод пьесы в целом. Это единственный, где ведется разговор об организации отрядов. Критики кричат: у Вишневского не выведена ячейка. Вишневский отвечает: у нас в полках ячеек тогда не было, а на корабле, где я служил, только комиссар был коммунист. Ни критика, ни Вишневский не замечают слабости своих аргументов. Действительно, нельзя требовать от Вишневского ячейки, если ее не было. В таком специальном требовании критика несправедлива. Но Вишневский неправ, думая, что руководство партии выражалось только через ячейку. Если б дело обстояло так — полки бы не были с нами. Не было во многих местах ячеек, но была могучая партия Ленина. Она организовывала через наиболее передовых и преданных революции пролетариев и красных партизан-крестьян красные полки.

Сила партии была в знании того, как вести дело, и в стихийной могучей поддержке масс, подымавшихся до огромного сознания необходимости защиты революции.

Сила масс заключалась в том, что они направлялись, сознательно руководились партией Ленина, их направлял коммунистический авангард пролетарской диктатуры. Тут не простое взаимодействие — тут диалектическое единство. Задача драматурга состояла в том, чтобы показать, к а к направлялась стихийная сила масс на сознательную защиту революции. Этого не сделано.

Вот почему прекрасный пятой эпизод — перекличка комитетчика с отрядами — кажется случайным. Он есть, но он мог и не быть, и от этого характер пьесы не изменился бы, так как масса, показанная прекрасно, действует прекрасно во всей пьесе, организующей же силы не видать. Зрителю прекрасно известно, кто организовал массу, но автор этого не показал.

То, что тов. Вишневский недостаточно полно и глубоко понимает отношение стихийности и сознательности как сложное диалектическое отношение, приводит к неправильной трактовке проблемы дисциплины и организованности. Бунт хулиганов, разложившихся матросов в „Последнем решительном“ против красной военно-морской дисциплины — есть бунт взбесившихся мелких буржуа против пролетарской диктатуры.

У Вишневского в этой пьесе все время правильно и четко подчеркивается карающая рука пролетарской диктатуры, железная дисциплина, которую нельзя ослабить „хоть сколько-нибудь“ (Ленин), но у него отсутствует другая сторона этой диктатуры — педагогическая, воспитательная работа. Сила сознательного руководства партии заключается в том, что она внедряет революционное самосознание, самодисциплину. Партия всегда была против того, чтобы превращать пролетарскую диктатуру в „киселеобразное состояние“, но она в то же время всегда была против дисциплины, преподанной только сверху. Эту старую дисциплину осмеял справедливо в „Конной“ тов. Вишневский. Партия внедряла коммунистическое сознание каждому бойцу, как внедряет это сознание любому пролетарию и колхознику, и в этом была и есть сила большевизма. Вот почему „подавление“ двух взбесившихся хулиганов (олицетворение анархиствующей стихии) огромным коллективом не вызывает чувства уверенности в том, что среди этого коллектива завтра не найдутся еще один-два матроса, которые пойдут против сознательного руководства.

В этой вещи — „Последний решительный“ — отношения даны наиболее статично, следовательно, отношения эти нереальны.

Пьесу „На Западе бой“ не только не замолчали, но, наоборот, взяли как мишень для обстрела и противопоставления „Суду“ Киршона[10].

Критика „не заметила“ того, что эта пьеса, написанная, кстати сказать, по канонам современной драматургии, наиболее полнокровная, наименее схематичная (хотя и ее обругали, по привычке, схематичной). И весьма характерно как раз то обстоятельство, что все образы ярки и запоминаются хорошо (и фашиста, и с.д. рабочего, и с. д полицейского и других), а образ руководителя партийного комитета наименее удален.

Как партия руководит в условиях подполья и бешеного фашистского террора? Как она организует массы на борьбу, как она подготовляет пролетариат к революции — все это, а это есть основное, показано слабо и в этом, а не в чем ином, слабость пьесы.

Наиболее удачно разрешена проблема преодоления стихийного, победа сознательного руководства в „Оптимистической трагедии“. Но и здесь не показаны все переходы, все тактические шаги партии. Огромная напряженность трагедии, вытекающая из основного конфликта между представителем большевистской партии и анархиствующим партизанским отрядом, поднялась бы еще на большую высоту, если бы в силе идейного воздействия партии через комиссара, с одной стороны, и через матроса Вайонена — с другой — чувствовалась не только подавляющая роль, но и идейно преобразующая, перевоспитывающая. Ни дискуссия между комиссаром и командиром, ни переделка матроса Алексея не показывают, как партия, имея такой, а не иной человеческий материал подымала значение сознательного борца на недосягаемую высоту. Здесь Вишневский, как и в предыдущих вещах, значительно сильней в показе стихии, в показе бунтующей неорганизованной силы, чем в показе сознательной направляющей силы. Последняя для него еще недостаточно ясна, не облечена еще в плоть и кровь прекрасных свежих образов, каких много в „Оптимистической трагедии“, а потому изображение этой силы недостаточно ярко, не насыщено богатством конкретных черт, неопределенно, неоформлено. Это снижает высокое идейное содержание трагедии.

Если это так, если действительно в важнейшем узловом пункте всех своих пьес Вишневский недостаточно силен, не значит ли это, что мировоззрение драматурга еще не достаточно глубоко для того, чтобы правильно разрешить поставленные им проблемы?

Такой вопрос был бы в корне неправилен. Мировоззрение поэта, как и любого художника или мыслителя, не есть постоянная величина, и всесторонность и глубина его проверяются не им самим, в „самом себе”, а в отношении к объективному миру в процессе практической деятельности. Вишневский — материалист. Не в том слабость и несовершенство его мировоззрения, что он интересуется большими проблемами, а в том, что в решении этих проблем он не дает достаточно полного и правильного ответа. Он говорит иногда неточно, а потому неверно. Он не дает поэтому достаточно ярко-жизненных образов, которые бы сами за себя говорили, сами отвечали и своим действиями говорили бы нам о своей силе и правоте. В этом случае ведущий, вестовой, старшина был бы лишь интерпретатором или помощником, или глашатаем образа, который живет независимо от ведущего, но не единственным монополистом на представление и характеристику того или иного образа или столкновения их в драме.

Тов. Вишневский не преодолел окончательно в своем мировоззрении элементов натурфилософского восприятия мира, а в отношении к общественным вопросам он не преодолел формы этического подхода, этических оценок[11]. Но раз так, то мы сталкиваемся с элементами метафизики. В этом смысле Вишневский гораздо глубже в плену у греческой драматургии, чем это может казаться с первого взгляда.

Нельзя механистически брать только форму, надо критически переработать все идейное наследство, которое ты берешь из прошлого. Вишневскому кажется, что он берет у Софокла только некоторые его приемы. Но внимательный анализ показывает, что он, сам того не замечая, заимствуете некоторыми формальными законами античной эстетики и некое содержание, потому что форма никогда не бывает бессодержательной. Это известное растворение, обезличивание самого себя в потоке жизни, идея радостного и бездумного восприятия жизни и трагического сопротивления злым силам, мешающим человеку, проходящая красной нитью через лучшие греческие трагедии, не в малой степени овладела Вишневским[12]. Это стихийное восприятие жизни и стихийно-бурное сопротивление „злым силам“, выступающим в качестве анархической стихии, контрреволюции, инертности и т. д., а не подлинно сознательное отношение к ним и сознательное преодоление, — вот что объективно получается у тов. Вишневского.

Трагедийное разрешение какой-либо проблемы лишь по форме напоминает разрубание гордиева узла, по существу же это не метафизическое разрешение, а диалектическое. Если нет этого исхода, нет и подлинной трагедии. Трагедия бездействующего и рефлектирующего принца датского сама по себе не есть трагедия. Трагедия в том, что в своем бездействии принц датский действует определенным образом, и притом неудачно.

У греков эстетика не отделилась окончательно от этики, понятие красоты трагического в драме, как и в любом виде искусства, было тесно переплетено с этикой; „красота — добро“ и „отвратительное — зло“ имели одновременно и эстетическое значение („калогатия“): „добро — красота“.

Вишневский в своих драмах еще не может отрешиться от этического, характерного для греческой драматургии, подхода к проблемам.

В этом второй крупный метафизический изъян драм Вишневского. Суть же заключается как раз в критической переработке не только содержания, но и формы греческой трагедии, как и формы современной пьесы, мало отличной от формы пьесы XIX столетия.

Недостаточно критическая учеба у греческих классиков, вот в чем основная методологическая ошибка драматурга Вишневского, а не в разрушении канонов современной пьесы, против которого направлено все острие критики драматурга.

Лессинг справедливо заметил, что „всякий талант — прирожденный критик“. Большая талантливость Вишневского обнаруживает в нем очень острого критика ряда важнейших принципов современной драматургии. Он критикует не только манеру драматургов показывать нашу революционную действительность, но самый подход их к проблемам действительности. Он требует не просто советского подхода, он требует не только коммунистического подхода или разрешения той или иной проблемы, он требует интереса к теме, интереса, горячо эмоционального, высокого напряжения, острого переживания самим автором тех перипетий, которые переживают герои драмы. В этом смысле он следует за Берне, требовавшим, чтобы писатель употреблял для своих творений „кровь своего сердца и сок своих нервов“. Подлинная публицистичность и партийная направленность творчества Вишневского сочетается с глубокой лиричностью в передаче переживаний героев пьес и с „эпическим спокойствием“ в передаче опасностей, которым эти герои подвержены, или гибели этих героев. Это „спокойствие“, в котором заключается огромная трагедийная разрывная сила, есть не объективистская передача событий „как они есть“, смерти „как она приключилась“, или, что еще менее вероятно, фаталистического примирения с фактами. Это передача шёпотом, или одним шевелением губ, или одним взглядом важнейших событий, — это разрядка от огромного напряженного действия, которым охвачены герои Вишневского, начиная с „Первой конной“ и кончая „Оптимистической трагедией“. В этом разносторонняя сила таланта Вишневского, в этом залог того, что он от множественных влияний в поисках своего стиля может достигнуть своего большого, отличного в своей творческой индивидуальности и общего со всей социалистической литературой и драматургией пути.

Волнение и полемическая сила Вишневского больше всего обнаруживаются в „Оптимистической трагедии“. Эту трагедию мы еще не видели пока на сцене[13], но мы о ней можем и должны говорить, поскольку мы имеем ее перед собою в качестве литературного произведения. И первое, что хочется сказать, — это о критической силе трагедии.

Критическая сила трагедии — двоякая: во-первых, сама трагедия в целом является острой полемикой с драматургией; эта вещь далеко ушла — больше чем предыдущие произведения драматурга — от принципов современной драматургии; во-вторых, в этой трагедии есть места, прямо и специально посвященные критике современной драматургии и ее защитников.

Уже в „Последнем решительном“ полемика на сцене со старой оперой и ее защитниками играла роль рычага для перестройки спектакля. В последней трагедии Вишневский, используя приемы греческой трагедии, вводя хор и беседчиков — старшин хора, приглашает этих беседчиков высказываться о судьбах не только героев трагедии, но и о судьбах современной драматургии.

В первый раз старшина хора обращается к каждому зрителю: „помнишь ли ты, сколько коммунистов было в рядах Красной армии и флота в лето гражданской войны? Наплюйте на традиции старой драматургии — вы, переворачивающие мир! Говорите здесь, победители! Вспомните сегодня свои победы, поражения и снова победы. Я спрашиваю! “

И хор повторяет: „мы спрашиваем“.

Вишневский хочет заставить зрителя быть прямым участником трагедии. Если зритель не может выступить и начать играть — это, очевидно, невозможно, то заставить его напрягать свою намять, переживать не просто „спектакль“, а пережитую трагедию — гибель полка — можно. Вишневский обвиняет драматургию в том, что она притупила, притупляет восприятие. Вишневский вводит старый прием активизации перцепционного процесса (процесса восприятия), превращая пассивное восприятие в активное (перцепцию в апперцепцию).

Уже в первом акте, в введении так сказать, Вишневский после первого цикла действий еще в ходе акта заставляет старшину хора восклицать: „Твое мнение? Твой отзыв о всех делах?“, и Второй старшина хора отвечает: „Ты хочешь опередить критику? Хочешь начать разбор тут же, на самом спектакле?“ Первый старшина хора: „А разве это будет плохо? Сколько раз критика замалчивала отзывы. Будем вводить в практику критику на месте. Тсс!… Слышишь? Это критики точат карандаши. Они уже готовятся мрачно выдавить из себя что-то о том, что, конечно, в показанной пьесе опять стойкий коммунист (коммунистка), некоторые перипетии, порок наказан, а партдобродетель торжествует“. Второй старшина хора: „Но именно так было и именно так в этом мире и будет. Почему же нельзя передать хотя бы частицу этого победного „шаблона“. Автор торжественно восклицает: „Да здравствует опять стойкий коммунист и некоторые перипетии, и да здравствует опять наказание порока и торжество партийной добродетели!“

Это второе публицистическое выступление против канонов драматургии и против критики.

В конце первого акта, во время трагического бала прощания жен, будущих вдов, со своими мужьями-кронштадцами, уходящими на фронт, „какой-то молодой человек со связкой бумаг беспокойно нарушает ритм”.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Э, кто-нибудь. У вас, товарищи, выявлена романтика.

ПЕРВЫЙ СТАРШИНА ХОРА: Да?

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК (реалистически сморкаясь): Это есть извращение… Вот, товарищи, тут сказано, что…

ПЕРВЫЙ СТАРШИНА ХОРА: А кто вы, милый друг?

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Я разговариваю о том, что создают другие, — я критик. (Листая цитаты). Могу выявить… дабы учесть звено, ликвидировать недооценку реализма и начать нашу перестройку.

ТРЕТИЙ СТАРШИНА ХОРА: Довольно болтать. Да здравствует романтика, критик!

ХОР: Да здравствует романтика, критик!

Если оставить в стороне без внимания реплику и контрреплику в конце первого акта[14], имеющих очень важное значение для выяснения методологического подхода Вишневского (все время, между прочим, озирающегося на драматургию и критику и этим обнаруживая еще некую неуверенность), мы имеем еще одно место — в начале третьего и последнего акта, которое бьет по современным драматургам. Перед началом третьего акта кто-то встает в зале. Это — один из драматургов. Он просит извинения и спрашивает, с кем тут можно говорить. Получив указание, он говорит: „Я бы хотел спросить, где в пьесе образ врага… офицеры того лагеря“. И помреж, словно предвидя этот вопрос, по просьбе старшины хора показывает драматургу и зрительному залу штампованного врага. После этого „перерыва“ трагедия вновь продолжается.

Можно заранее предвидеть, что одним из изъянов трагедии будут считать именно эти полемические перерывы и некоторую двуплановость, вытекающую из трагедийного показа жизни полка, с одной стороны, и комического показа изъянов драматургии и критики. Такое суждение о слабостях трагедии было бы в корне неверным.

С точки зрения показа трагического действия ничего плохого нет в реставрации старых приемов критики автором своих противников со сцены. Другое дело — во всем ли прав автор? Зачем понадобилось голое утверждение „да здравствует романтика,“ вкладываемое в уста старшины хора? Разве сам драматург безоговорочно принимает романтику? Разве сам драматург не показывает вполне реальных отношений, реальных поступков людей в реальных условиях? Трагедия, как форма показа определенных обстоятельств и действий людей, одновременной романтическая и неромантическая форма, следовательно, Вишневский спорит сам с собою. Это — первое.

Второе — это резкое размежевание на врагов и друзей. Некоторые писатели и критики требуют перерастания, показа в пьесе процесса переделки человека. Это совершенно верное требование. Пьеса, не показывающая, не вскрывающая подлинных процессов (а процесс это есть переход из одного состояния в другое), не отражает всей жизни. Но разница между трагедией и обычной пьесой как раз заключается в том, что здесь дан такой частный случай, когда характеры наиболее выявлены и вступили в резкое, непримиримое, смертельное столкновение, непременно кончающееся смертью, гибелью одной стороны. Следовательно, совершенно полно показать такого рода „переходы“ в трагедии, дело очень нелегкое, требующее величайшего мастерства. Вишневский, провозглашающий известный „шаблон“, как прием в трагедии не имеет оснований его абсолютизировать, так как сам в образе Алексея не совсем удачно пытается показать процесс перестройки, переделки. Еще менее это удается ему на образе матроса Вайнонена, но и этот матрос пытается переделать себя из человека-схемы в гибкого коммуниста. Зачем же понадобилось Вишневскому вторично вступить в спор с самим собою?

И, наконец, споря против шаблона „драматургов-реалистов“, Вишневский высмеивает этот шаблон показом заштампованного офицера (однажды этот прием уже был применен им в „Последнем решительном“, где он осмеял штампованный образ „матросика“). Нам должно быть совершенно ясно, что отрицание и критика шаблонов должны вестись показом живых образов, не заштампованных, не шаблонных. Вишневский как бы говорит: „я за такой „шаблон“, который есть в самом ходе вещей, т. е. когда партийная добродетель торжествует, а ее враги гибнут, потому что в конце концов это так; „я против такого шаблона, когда люди, участвующие в этих событиях, заранее досконально известны автору, критику и зрителю“.

Если б Вишневский органически в ходе самой трагедии показал бы непригодность методов драматургии, против которой он спорит, было бы отлично. Но он извлекает комический элемент, показывая заштампованного врага и относя его к „достижениям“ драматургии. Но с таким же успехом все драматурги и критики могут вернуть ему этот штамп. Следовательно, Вишневский, верно ставя вопрос об отказе от штампов и шаблонов и защищая „шаблоны“ самой жизни, употребляет прием, мешающий его полемике. И в третий раз он вступает в конфликт с самим собой.

Вишневский проходит большую школу. Вишневский взял широкий круг вопросов, разрешение которых для него представляет подчас большие трудности, и в колоссальной силе критики, обнаруженной Вишневским, есть и самокритика, ибо преодоление „Оптимистической трагедией“ слабостей своих предыдущих произведений есть одновременно и преодоление слабостей самой трагедии.

Но критическая сила трагедии заключается не в одной только полемике с критикой и драматургией. „Оптимистическая трагедия“ разрушает много привычных представлений.

Можно заранее предвидеть критический шаблон в вопросе о „комиссаре и отряде“, в вопросе о гибели полка (почему он погиб и почему он не мог победить и еще что-то такое в этом роде), в вопросе о „жизни и смерти“ и т. д. Вот почему необходимо вкратце остановиться на узловых вопросах, подымаемых трагедией. Образ комиссара-женщины Вишневский дал, как образ большевика, оказывающегося в очень затруднительном положении, почти без всякой помощи, имея своим единственным товарищем-коммунистом прямолинейного, негибкого Вайонена, смертельно уставшего к тому же (Вайнонен в начале трагедии: „сумерки, и никакая душа ничего ласкового одинокому матросу не скажет“). Этот комиссар сталкивается с полувраждебными и враждебными людьми, руководимыми анархистом-вожаком. Комиссар подвергается нападению издевательствам, на него направлены взоры как на женщину, на „бабу“, и его ненавидят как представителя партии Ленина, как представителя пролетарской диктатуры. Комиссар, несмотря ни на что, через все трудности реорганизует отряд, превращает в боеспособную, геройски дерущуюся когорту, побеждает анархистов и, если не может сделать сверхъестественного, т. е. победить более сильного противника — белогвардейский полк (красный полк благодаря предательству окружен), то во всяком случае по-большевистски, геройски ведет весь полк на смерть, смело глядя ей в глаза.

В „Оптимистической трагедии“ Вишневский сделал большой шаг по пути к диалектическому разрешению проблемы стихийности и сознательности, к пониманию проблемы пролетарского руководства революцией и роли пролетарских вождей.

Партия диалектически ставит вопрос о деятельности человека. Она ищет и подчеркивает причины, обусловливающие эту деятельность в тот или иной момент. Она отвергает фатализм, механистический детерминизм и примат голого „долга“, как и кантовский категорический императив, склоняемый и спрягаемый на различные лады субъективистами. Деятельность отдельного человека связывается с классом, а воля и поведение отдельного представителя этого класса — почему они выразились так, а не иначе при учете личных качеств этого человека — объясняются в процессе анализа конкретной действительности.

Учение Ленина о пролетарской диктатуре, о классах, о роли партии есть ключ и к диалектическому пониманию роли отдельной личности. Учение Ленина о пролетарских революционерах есть учение о руководстве партией. Учение о партии есть учение о руководстве пролетариатом и трудящимися; учение о классовой борьбе направлено на выяснение роли пролетариата в руководстве массами, его гегемонии и его роли после победы (учение о диктатуре пролетариата).

Ленин требует от пролетарского руководителя высокого идейного уровня, революционной неиссякаемой энергии, организаторского таланта. Ленин требует от пролетарского вождя борьбы за поднятие стихийности масс до уровня сознательности. Ленин требует, чтобы вожди не противопоставлялись массам, а работали вместе с ними и среди них, руководя ими и не стоя над ними.

Анархический отрыв вождей от масс, эсеровские народнические „критически-мыслящие“ вожди, меньшевистский хвостизм — все это одинаково глубоко чуждо большевизму. Пролетарский вождь — вместе с массами, во главе их, как руководитель в борьбе, как старший опытный и знающий товарищ, облеченный заслуженным авторитетом партии. Как далеко это от идеалистических или псевдо-марксистских представлений об отношениях вождей и масс!

Тов. Вишневский нарочно поставил в чрезвычайно затруднительное положение комиссара, избрал, очень трудный прием показа большевика бойца и показом этого образа показал одновременно труднейшие тактические и организационные задачи, стоящие перед партией в период гражданской войны.

Можно заранее предугадать (для этого не надо обладать большой фантазией), что механистически продолжая старую нить, критика будет кричать, что „и здесь“ Вишневский не обошелся без „биологизма“ и дал „эротические“ картины во взаимоотношениях между комиссаром и людьми из полка. Оставим эту критику мнимого биологизма на совести критиков (мнимого потому, что биологизм мы должны понимать как теорию, на которой строилось бы произведение). Вишневский достаточно полно показал нам комиссара как большевика и как человека и показал как раз наиболее типичное в нем, избегнув старого шаблона. Комиссар „обтесывает“ большевика-матроса Вайонена, сталкивает лбами вожаков-анархистов, приближает к нам беспартийного офицера, старого моряка, уничтожает вожака анархистов, взнуздывает и подчиняет стихию, закаляет полк, добивается полной дисциплины. И если она чего-то не достигла, так это окончательного перелома в нашу пользу в командире. Если Вишневский это сделал сознательно, то субъективно и объективно он не прав. Комиссар не может допустить длинных рассуждений гамлетизированного командира — и где? — на фронте, на виду у неприятеля. Комиссар в его отношениях к командиру дан бледно, дан слабо, дан не как руководитель. И если Вишневскому удалось отразить руководящую роль партии по отношению к крестьянам, переодетым в матросскую форму, то этого не удалось сделать по отношению к военным специалистам и технической интеллигенции. А между тем известно, что отношения между партией и небольшой частью технической военной интеллигенции (военспецами), пришедшей к нам во время гражданской войны и пошедшей не за деньги на передовые позиции против белых, в какой-то степени отличны были от отношений к технической интеллигенции в целом. Отношения к человеку, пусть бывшему офицеру, честно дерущемуся с нами против белых, были отношениями друзей, союзников, хотя бы этот человек не был полностью нашим единомышленником. Таким образом, в показе (через отношения комиссара ко всему полку) реальных отношений тогдашней действительности, Вишневский, достигнув огромной художественной высоты и больших высот художественной правды, не дал еще всего, что требуется, не вскрыл со всей полнотой отношения между партией и военспецами.

В коллективном образе всего полка и в изображении его гибели Вишневский достиг большого мастерства, отказавшись от сплошного подхода к массе. И именно потому, что дифференциация людей в полку была дифференциацией классовой, именно потому, что личные конфликты между людьми в полку были отражением классовых конфликтов, в известных условиях (полк отрезан и предан, противник имеет перевес в силах) не могло не произойти трагическое разрешение этих конфликтов.

Тех, кто ищет „проблему смерти“ и „жертвенности“ у Вишневского, надо предостеречь от поверхностного подхода не только к „Оптимистической трагедии“, но и ко всему творчеству Вишневского. Выше мы уже отмечали, что разрешение конфликта в трагедии гибелью одной стороны этого конфликта (а здесь погибает полк красных защитников труда в большом классовом конфликте с белыми как защитниками капитала) — не есть трактовка проблемы смерти или смакование ее, или смакование проблемы жертвенности. Образ гибнущих матросов, повторяющих перед казнью вслед за комиссаром слова пролетарской присяги, потрясает своей силой, и как раз этот коллективный образ полка утверждает жизнь, подлинную жизнь, жизнь большевизма, жизнь победившей пролетарской диктатуры, жизнь социализма и смерть капитализма.

Пусть тот, кто захочет повторять старые азы, задумается над могучим коллективным автором красной присяги. Да! Кто автор этих изумительных слов, этой изумительной героической присяги на верность социализму, присяги, вдохновлявшей нас во время боев? Автор — пролетариат.

Перед лицом смерти, перед лицом врагов, на узкой полосе земли где-то в равнине, небольшой коллектив красных должен погибнуть, и тогда раздается команда комиссара, заглушая звуки молитвы белых: „Смир-рно! Военные моряки рабоче-крестьянского Красного флота!“

Команда и призыв возвращают сознание. Медленное успокоение. Хорал еще трепещет, касаясь каких-то тайн и страшных сторон души, и против воли головы снова поворачиваются к священнослужителю. Тогда комиссар говорит.

Комиссар: Повторяйте за мной, товарищи: „Я, сын трудового народа… перед лицом трудящихся классов обязуюсь… не щадить в борьбе ни своих сил, ни самой жизни… Если отступлю от моего обещания, то да будет моим уделом всеобщее презрение…“

И густой, все растущий хор мужских голосов приобретающий с каждым словом все большую воинственность, перекрывает ядовитое и смиренное пение церкви…

В этом противопоставлении двух миров, в этом противопоставлении нашей торжественной присяги пронизанной ладаном молитве белых, в нарастании нашей идейной победы — концентрированное выражение идеи трагедии. Это — апофеоз. И в словах красной присяги автор трагедии правильно нашел подтверждение своей героике, нашел то, что долго искал. Он нашел нашу присягу, которая не боится поэтических слов, которая не боится обвинений в романтике и героике, патетике и „жертвенности“ („Обязуюсь не щадить ни своих сил, ни своей жизни”), которая не боится обвинений в метафизике и в употреблении абстрактных категорий (…„да будет моим уделом всеобщее презрение“).

Автор трагедии нашел подтверждение своей героике в героике своего класса, своей патетики в патетике класса, который не боится жертв, именно потому что хочет жить и живет и побеждает для того, чтобы окончательно построить бесклассовое общество, когда действительно слава коммунара будет всеобщей славой, а презрение к кому-либо будет всеобщим презрением[15].

Вот почему в связи в этим дается ответ на ряд второстепенных вопросов, вытекающих из всей поставленной творчеством Вишневского проблемы.

Ответ первый по вопросу о „единстве действия“. Ложноклассическая школа требовала непременно трех единств: единства времени, места и действия. Разгром ложноклассической школы свел все лишь к требованию единства действия. Без этого единства нет подлинной драмы. И вот Вишневского обвиняют, начиная с „Первой конной“, в отсутствии „единства действия“. Критика не поняла того, что единство действия есть в драмах Вишневского, начиная с „Первой конной“ и кончая „Оптимистической трагедией“. Это единство действия огромной массы в „Первой кон ой“, прекрасно подмеченное тов. Буденным, хорошо, как известно, критиковавшего большевистским оружием белогвардейских генералов. Это единство есть и во всех перипетиях „Оптимистической трагедии“. Именно это единство дает цельность большевистского пафоса без какого-либо намека на ходульность. Именно это единство дает высокую напряженность трагедии. Ведущий в „Первой конной“, как и старшина хора в „Оптимистической трагедии“, вовсе не нужны для скрепления разрозненных эпизодов, а введены как логическая параллель художественного образа. Прием обычный в древней трагедии.

Ответ второй по вопросу о выспренности языка драматурга и о высокопарности слога. Когда нельзя полностью „отменить“ стиль автора, берутся за стилистику.

Пусть Верлен восклицает: Prends l’eloquence et tords lui le cou![16] Прекрасные и поэтические слова, употребляемые пролетарским поэтом, служат не для возвеличивания рабства или же буржуазной эксплоатации, а для возвеличивания тех, кто создает и строит новое бесклассовое общество. Должно согласиться с тем, чтобы выспренность не вытеснила подлинную пролетарскую идею, саму по себе высокую и торжественную, но незачем нарочно говорить вяло о том, что требует чеканности. Наши слова служат правде, служат социализму, а не угнетению. Критика ассоциирует патетику с буржуазно-романтической ложью, служившей для замазывания классовых противоречий. Но это поверхностная критика. Если слово подлинно рисует событие, образ, если оно правдиво, а событие грандиозно, то пусть это слово будет достойно этого грандиозного и великого события. Пусть наши слова будут достойны наших великих дел, но пусть при этом не будет забыто указание Чернышевского, что всякое преднамеренное стремление к оригинальности имеет своим следствием вычурность.

Ответ третий о „военной тематике“ Вишневского. У этого драматурга, говорят, преимущественно военная тематика. Неверно. Мы не касаемся даже того, что „На Западе бой“ гражданская тема, потому что и здесь дым и порох борьбы. Это гражданская тема в том смысле, что это тоже на тему о гражданской войне. Почему у Вишневского нет пьес „на тему“ о социалистическом строительстве — вопрошают некоторые. Все пьесы Вишневского есть боевой вклад в арсенал социализма. Вишневский не изолирует военную тему от темы социалистического строительства. Разве красноармейцы — не рабочие и крестьяне? Греческие перипетии „крестьянина-красноармейца“-„командира“ Сысоева и белого офицера в „Первой конной“. Это не старый мотив „неузнавания“, а длительная классовая борьба. Под конец Сысоев „узнает“ пойманного офицера, но Сысоев уже другой и не расправляется с ним сам, а передает его в руки пролетарской диктатуры. Сысоев — образ неутомимого, жадно ищущего большевика, каких у нас много на всех участках стройки; этот Сысоев уезжает на границы Дальнего Востока защищать мирный труд страны социализма. Полк гибнет в „Трагедии“ для того, чтобы другие побеждали и восторжествовал социалистический труд. Так называемая „военная“ или оборонная тематика у нас принципиально отлична от военно-шовинистических пьес буржуазии. У нас нет „военных“ пьес, так как мы не хотим войны, хотим мирного труда, все „военные“ пьесы у нас утверждают мирный труд, право на свободный, без эксплуататора социалистический труд. У нас нет „мирных“ пьес, ибо любая пьеса наша должна говорить в той или иной степени о боях, о великих боях за социализм на стройке ли, в шахте, вузе, лаборатории или в черепной коробке людей. Формальный подход к пьесе, деление ее на „мирную“ или „военную“ искажает подлинную сущность пьесы. У Вишневского есть одна не военная пьеса и то она называется „На Западе бой“, и в ней действительно дерутся. Вот три ответа на „частные“ вопросы.


Вишневский любит драться. Вишневский любит двигаться и действовать. Вишневский любит орудовать. Вишневский любит стрелять. Вишневский упорно берет на мушку всех врагов, и если б в литературе ему удалось стать ворошиловским стрелком, т. е. выбивать сто из ста возможных, это было бы как раз то, что требуется от пролетарского писателя.


Р. S. Мы бы не считали правильным утаить то сомнение, которое может возникнуть и законно вытекает из готовящейся в Камерном театре постановки „Оптимистической трагедии“. Критика не может стать на положение гадалки, но критика обязана предупреждать писателя от возможных ошибок.

Путь Вишневского как драматурга от „Первой конной“ к „Оптимистической трагедии“ — большой и сложный путь. Но „театрально“ это путь от Театра Революции, через театр Мейерхольда, снова через Театр Революции — к Камерному театру.

Мы ни в коей мере не хотим снизить роль и значение Камерного театра. Но у критики на основе знания истории Камерного театра, его опыта, его творческого метода законно возникает вопрос: как поставит театр „Оптимистическую трагедию“? Камерный театр показал, что он хочет перестраиваться, что он многое может сделать, что он добивается стать полноценным театром страны социализма, но в то же время этот же театр показал, что он во многом находится еще в плену формализма, что он еще не полностью отказался от старых методов времен „Саломеи“. Камерному нужно проделать также большую творческую и политическую работу по перевоспитанию своих актерских кадров.

Вишневский пришел в Камерный театр в тот момент, когда театр желает перестроиться. Мы отлично знаем, что не только драматург влияет на театр (пьесой), но и театр на драматурга, своими приемами, традициями, наконец, что главнее всего, режиссерским и коллективным трактованием произведения в целом и отдельных образов.

Не отразится ли старая манера психологизации образов, углубленно-эстетический, а иногда и формалистский метод театра на „Оптимистической трагедии“?

С другой стороны, не дают ли некоторые места трагедии Вишневского почвы для излишней психологизации образов героев трагедии?

Автору трагедии и режиссеру надо много работать, чтобы совместными усилиями создать подлинно нашу „трагедию“, эмоционально заражающую нас большим социалистическим пафосом, чтобы трагедийные элементы не стали элементами фаталистической обреченности, что совсем не вытекает из трагедии, как литературного произведения.

Нас интересует и, признаемся, беспокоит еще один вопрос — о частом переходе автора из театра в театр. Практика и теория драматургии показывают, что такого рода искания полезны, но далеко не всегда. Мы не стоим за то, чтобы драматург-автор был театральным Прометеем, но мы за обдуманное, зрелое отношение драматурга к театру и его творческому методу, за сознательное обсуждение того, насколько тот или иной театр ближе к творческому методу драматурга и способен наиболее полно отобразить его идеи со сцены. Но это особый и при том крупный вопрос. Ближайшее время покажет, насколько верны наши опасения в смысле правильной трактовки и постановки Камерным театром трагедии Вишневского в смысле поисков самого Вишневского. Мы желаем успеха и театру и драматургу. Будем ждать этой постановки и в зависимости от нее поставим кардинальный вопрос театру и драматургу:

— Quo vadis?

1

Статья называется „Цепь больших побед, цепь больших поражений“

2

О Гейне написано много. Говорящие о романтизме „вообще“, без конкретного анализа произведений так называемых представителей „романтической школы“ повторяют давно избитые азы. В частности, например, обвинение в „бегстве от действительности“ никак не подойдет к Гейне. Не он ли поднял знамя протеста против романтической мистики. Не он ли был публицистически тенденциозен, этот великий лирик?.. Слабости Гейне не слабости его творческого метода в целом, а слабости, кроющиеся в непреодоленной мелкобуржуазной идеологии. Там, где Гейне социалистический поэт и наиболее близко подходит к позициям пролетариата, там его творческий метод наиболее выпукло выявляет всю неповторимую поэтическую индивидуальности Гейне.

3

Когда мы говорим „герой“, мы имеем в виду, конечно, не старого героя, которому противопоставлялась „толпа“ (Карлейль, Тард, наша этико-субьективная школа), в человека, наиболее полно и ярко своими мыслями и действиями воплощающего волю своего класса. Таков герой — боец-краснознаменец, таков герой труда таков ударник социалистической стройки.

4

В наши дни Беломорканал, Днепрогэс, завоевание пустыни Кара-Кум, завоевание стратосферы, прыжок на 7000 метров без парашюта обгоняют фантазию, делая ее тусклой, и наполняют обыкновенные солнечные и пасмурные дни, каких были миллиарды, — необыкновенными, „фантастическими“ делами. Не пишет ли тогда любой из советских писателей о необыкновенном, о романтическом? В наше время все наши социалистические дела — велики, и великие поступки и открытия стали к счастью наполнять наши будни. В этом сила пролетарской революции.

5

Известно, что тов. Вишневский допустил крупную литературную ошибку, став в критике группы „На лит. посту“ и РАПП на позиции „Литфронта“. Партия правильно оценила деятельность РАПП, ее ошибки и групповщину в апрельском постановлении 1932 г. Но от этого ошибки „Литфронта“ отнюдь не становятся меньше, а обязанности бывших участников „Литфронта“ в критике и преодолении своих ошибочных позиций также отнюдь не уменьшаются.

6

„Следуй своей дорогою, и пусть люди говорят, что угодно“.

7

„Гамбургская драматургия“.

8

Это не значит, что на сцене не будет героя. Он будет. Их было очень много и на греческой сцене. Речь идет о том, чтобы герой был человечен. Это требование реалист Аристотель выдвинул в своей „никомаховой этике“ и менее ясно выразил в своей „поэтике“.

9

„На Западе бой“ построена на принципах современной пьесы, чрезвычайно интересная вещь, глубоко насыщенная. Автор — если судить о пьесе по предыдущим требованиям критики — отошел от схемы. Но и по поводу этой вещи критика написала абсолютно все то же, что и по поводу предыдущих.

10

Особенно в этом „преуспели“ критики Р. Пикель и И. Крути. Оба критика с легкостью и безапелляционностью, достойными удивления, в небольших заметках („Театр и драматургия“ № I и № 2-3) разделываются с пьесой „На Западе бой“ окончательной бесповоротно. Первый обвиняет Вишневского в неправильной расстановке сил (хотя как раз расстановка сил совершенно правильная) и, поучая Вишневского, сам допускает крупнейшие ошибки: во-первых, он отрицает, что фашисты действовали единым фронтом с социал-демократами против коммунистов, во-вторых, Пикель считает почему-то нужным взять под защиту чистоту „еврейского капитала“ в Германии, якобы не помогавшего фашизму, на том-де основании, что фашисты оказались неблагодарными антисемитами, и мировая еврейская буржуазия объявила бойкот фашистам в ответ на погромы. Этот Пикель обвиняет Вишневского в какой-то политической ошибке в пьесе. Второй критик, Крути, буквально в шестидесяти строчках разделывается с пьесой еще легче: он обвиняет автора и режиссера одновременно в схематизме, экспрессионизме, символизации образов и ситуаций и в других смертных грехах. И все это — безапелляционно и всегда в нескольких строках. Куда ясней… Вот, что значит серьезная критика на страницах серьезного журнала!

11

Трагедийно-категорическую форму диалога, трагедийно-декларативную манеру, усвоенную Вишневским, критика приняла за „систему, взглядов“. Отсюда нелепое, странное обвинение Вишневского в некоем абстрактно-этическом подходе.

12

Как далеко это от субъективизма за которое так нещадно бранила его критика, заглядывающая в шпаргалку „измов“! Здесь мы как раз имеем попытку полного растворения субъекта в объекте.

13

Готовится к постановке в Камерном театре.

14

ГОЛОС (из зала): Не слишком ли много смертей в пьесе?

1-й СТАРШИНА ХОРА: Не больше, чем у Шекспира, и гораздо меньше, чем было в гражданскую войну.

15

Между прочим в трехактных греческих трагедиях этот мотив героического прославления или презрения занимал большое место. Они имели большое воспитательное значение, на это указывает Аристотель и в „Поэтике“ и в „Этике“. В этом смысле Вишневский хорошо поступил, взяв видоизмененную древнегреческую форму трагедии для нового социалистического содержания.

16

Возьми красноречие и сверни ему шею.