## Исторические романы Л. Гроссмана

Е. Усиевич

Читающая публика нашей страны проявляет огромный интерес к историческому роману, к исторической повести, которых за последние годы появилось довольно значительное количество. Проблема исторического романа у нас до сих пор не была поставлена во всей ее широте, в частности в ее связи с проблемой усвоения и критического преодоления буржуазно-дворянской культуры и литературы.

В исторических романах буржуазно-дворянских писателей отражались, несомненно, не просто те или иные исторические факты те или иные исторические лица, но отношение писателей к этим фактам и лицам, их общее мировоззрение, придающее изображаемым событиям то или иное освещение. Освещение это, воспринятое читателями в образной, конкретно-чувственной форме (большей частью почти бессознательно), нередко оказывается в сознании читателя гораздо устойчивее и прочнее, чем исторические взгляды буржуазной и дворянской науки, изложенные в научной форме.

Борясь с буржуазными взглядами на историю, объясняя события поступки исторических личностей с единственно правильной точки зрения исторического материализма, мы, конечно, крайне заинтересованы в том, чтобы такой пересмотр исторического наследства происходил и в художественной форме, чтобы историческая действительность, в большей или меньшей степени искаженно отражавшаяся в произведениях дворянских и буржуазных писателе освещалась нашими писателями, мировоззрение которых дает им возможность отразить ее гораздо полнее и объективнее, с той высшей объективностью, которую дает классовая точка зрения пролетариата.

Пятнадцать лет социалистической революции научили наших художников, даже тех из них, кто еще находится на пути приближения к пролетариату, видеть глубже и яснее социальные и классовые движущие пружины событий и лиц, сущность исторических явлений, чем могли они их видеть, живя в рамках классово-ограниченного буржуазного общества. В этом заключается классовое значение советского исторического романа. Выдвинуть и осветить роль масс и классовых прослоек, стоящих за тем или иным „героем“, социальные функции этого героя, классовую сущность его психологии, ярким светом осветить замалчиваемые, задвигаемые в тень буржуазным романом массы и героев этих масс, сорвать маски с хищников и авантюристов, выдвигаемых буржуазией в качестве героев, — вот некоторые из многочисленных и сложных задач советского исторического романа.

Чтобы поставить во всей широте проблему исторического романа, ней придется еще неоднократно возвращаться в специальных статьях, разрабатывая ее на материале появившихся за последние годы, очень значительных и крупных произведений советских художников („Петр I“ Алексея Толстого, „Гуляй Волга“ Артема Веселого, романы Тынянова и др).

На материале этих произведений только и можно будет разрешить такую, например, проблему, как поставленный в прошлом номере „Лит. критика“ вопрос относительно „Гуляй Волги“, — отражена ли в романе действительность времени Иоанна Грозного или только современная Артему Веселому действительность. Ибо совершенно ясно, что в каждом историческом романе, поскольку в нем сражаются взгляды и идеи автора, отражается и современная ему действительность. И вопрос здесь не в этом, а в неоднородности самой этой, современной автору действительности, в том месте, которое он в ней занимает, в его отношении именно к современной ему действительности. А от этого отношения зависит большая или меньшая правдивость и объективность изображения им соответствующей исторической эпохи.

Писатель, реалистически правдиво наблюдающий и отражающий временную ему действительность, умеющий взглядом художника скрыть ее действительную сущность, должен яснее видеть и ее исторические корни и исторические перспективы, чем тот, кто не понимает и искажает в своем творчестве современность.

В то время, как для одного писателя создание исторического романа является попыткой с позиций заново осмысленной и более правильно понятой современности по-новому понять и осмыслить историческое прошлое, для другого — исторический роман является зачастую неосознанной попыткой убежать, спрятаться в „красивости“ прошлых веков от современной, скучной ему, инстинктивно неприятной действительности.

Здесь трудно говорить о сознательной враждебности такого писателя к действительности. Иногда он искренно убежден в закономерности и правильности всего в ней происходящего, но писать о ней как-то скучно, „разойтись негде“: ни ярких красок, ни пышных поз, ни героических монологов. В поисках этой пышности и героики он обращается к прошлому, но вооруженный такого рода устремлениями, не только не освещает своими произведениями ничего нового в истории, не только не срывает никаких масок, но иногда даже отступает назад по сравнению с передовыми представителями изображаемой им эпохи.

Именно такой случай произошел с Л. Гроссманом в первом из его исторических романов „Записки д‘Аршиака”. Автор начинает предисловие к этому роману с заявления, что темой его является „трагический эпилог жизни Пушкина“. Эпилог этот, обстановка его, даже позорная роль в нем русского самодержавия и аристократического общества в настоящее время довольно широко известны нашей читающей публике.

Беря в руки роман, читатель думает, что он найдет здесь какие-нибудь новые характерные подробности, детали, новое освещение характеров, обстановки, психологии действующих лиц, в которых, как в капле воды, отразится сущность события, которые помогут лучше понять и представить себе события, чем опубликованные свидетельства современников, документы, переписка, которые читателю знакомы. И надо сказать, что действительно освещение событий в романе Л. Гроссмана получается для современного, для нашего читателя во всяком случае несколько… непривычным.

Правда, все освещение, вся интерпретация лиц и характеров исходит не от лица автора, а вкладывается в уста одного из секундантов д’Антеса, молодого французского дипломата д’Аршиака. Но поскольку Л. Гроссман ни в самом романе, ни в предисловии к нему ни в малейшей степени не дает понять, что в лице д’Аршиака он дает лишь один из свойственных той эпохе характеров, со всеми свойственными им предрассудками, заблуждениями и традициями, поскольку он, наоборот, подчеркивает всячески беспристрастность и объективность этих вымышленных им записок, стремясь вызвать доверие к ним читателя, то ясно, что вымышленный образ д’Аршиака отражает именно отношение к событиям самого автора.

Приводя свидетельства современников о полном восторга отношении д’Аршиака к Пушкину, о том, что вообще он был „чрезвычайно симпатичной личностью“, Л. Гроссман от себя еще добавляет: „Представитель либеральной Франции тридцатых годов, прошедшей через две революции, он должен был критически отнестись к главнейшему оплоту легитимизма и реакции — петербургскому двору, правительству и высшему классу, сыгравшему столь печальную роль в гибели первого русского писателя“ (стр. 8).

Оставим на совести Л. Гроссмана то, что он считает представителя двора короля Луи-Филиппа, короля реакционной буржуазии, вырвавшего из рук рабочих масс облитую их кровью победу, представителем „двух революций“, представителем либеральной Франции и т. п. Достаточно того, что Л. Гроссман предупреждает читателя о достоверности его показаний, об объективности его освещения.

А освещение получается… ну, скажем, странное. Совершенно неожиданно для читателя, привыкшего смотреть, например, на д’Антеса как на пустого и жалкого проходимца-авантюриста, одного из множества делавших в России карьеру невежественных эмигрантов, которым воспользовались враги Пушкина для устранения его, — эта фигура внезапно вырастает в лучезарного полубога, рыцаря без страха и упрека, пылающего возвышенной страстью к своей даме и вопреки своей воле становящегося убийцей великого поэта, который, видите ли, был ослеплен „мстительностью и жестокостью“.

Вот несколько высказываний, которые вкладывает Л. Гроссман в уста д’Аршиака (предупредив перед этим, что д’Аршиак сочувствовал Пушкину, а следовательно, беспристрастен) о роли Пушкина в роковой для него дуэли:

„Я выразил графу мое удивление по поводу необыкновенной раздражительности поэта, его настойчивости и явно проявленной им мстительности и жестокости. Я знал, что об условиях предстоящего поединка он дал предписание Сологубу: чем кровавее, тем лучше.

— Это у него в роду, — ответил мне старик. — Предки Пушкина, как о отцовской, так и по материнской линии, были люди пылкие, порочные, неукротимые, с бурными и жестокими страстями“ (стр. 283—4).

„Пушкин неожиданно встал перед нами как беспощадный враг, (го воля к убийству рвалась из каждой строки его письма. Затраченный политической кликой, он хотел отомстить ненавистному обществу и обращал свой гнев на близкого мне человека. Необходимо было отразить удар и оберечь намеченную жертву“ стр. 316, подчеркнуто всюду мною. — Е. У.).

Итак, Пушкин „мстительно и жестоко“ намечал „жертву“, желая отомстить „обществу“, в которое ни рыцарственный д’Антес, ни кроткая, как ангел, любящая и скорбная в изображении Л. Гроссмана Наталья Пушкина не входили. Они падали жертвами неукро имых страстей „порочного“ по наследственности поэта. Но к счастью… к счастью:

„Д’Антес с изумительной предусмотрительностью разыграл эту партию как опытный шахматный игрок, дав несколько замечательных дуэльных ходов и по праву выиграв жизнь в этой смертельной игре“ (стр. 342).

В уста сочувствующего Пушкину д’Аршиака вкладывается таким образом полное оправдание его убийцы, справедливо презиравшееся рядом поколений передовых людей, заклейменного в знаменитом стихотворении „На смерть Пушкина“ Лермонтова, двумя-тремя словами определяемого Маяковским:

> Сукин сын Дантес Великосветский шкода.

Для того чтобы затушевать наглое лицо д’Антеса, Л. Гроссман, укрываясь за д’Аршиаком, просто искажает смысл письма Пушкина : барону Геккерну, устраняя из него наиболее компрометирующие д‘Антеса места и затем подвергая письмо критике за нарушенную этим устранением логику и последовательность.

В письме Пушкина по адресу д’Антеса сказано следующее: „Позвольте мне подвести итог всему, что случилось. Поведение вашего сына мне было давно известно и не могло оставить меня равнодушным. Я довольствовался ролью наблюдателя с тем, чтобы вмешаться, когда почту нужным. Случай, который во всякую другую минуту был бы мне крайне неприятен, пришелся весьма кстати, чтобы мне разделаться. Я получил анонимные письма. Я увидел, что минута настала и воспользовался этим. Вы знаете остальное: я заставил Вашего сына играть столь жалкую роль, что жена моя, удивленная такой трусостью и низостью, не могла удержаться от смеха; душевное движение, которое в ней, может быть, вызвала эта сильна и возвышенная страсть, погасло в самом спокойно презрении и в отвращении самом заслуженном . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Я не могу позволить, чтобы Ваш сын после своего гнусного поведения осмеливался разговаривать с моей женой и еще того менее обращаться к ней с казарменными каламбурами и разыгрывая перед нею самоотверженную и несчастную любовь, тогда как он только подлец и шалопай“.

В этом отрывке из послания Пушкина к барону Геккерну мной подчеркнуты те фразы, о которых совершенно не упоминает Л. Гроссман, подробно, на двух страницах с комментариями, излагающих письмо Пушкина. Пропуск этих фраз дает ему возможность идя жить в уста д‘Аршиака следующее рассуждение:

„Некоторые фразы этого беспримерного послания поразили меня при первом же чтении. Великолепное произведение словесного искусства, оно по существу своему могло вызвать довольно серьезную критику. Странно было, что в этом хлестком картеле Пушкин говорил о том волнении, которое жена его, „быть может, испытывая перед этой великой и возвышенной страстью“. Он как бы признавал, что прекрасная Натали далеко не безразлично воспринимала чувства д‘Антеса, видя в нем глубокое самоотвержение и несчастную любовь. Он словно не отказывал своему противнику в некоторых моментах счастливого соперничества. Мне показалось, что такие интимные признания в обращении к врагам накануне неотвратимой смертельной встречи были излишни и что поэт, нанося свою убийственную пощечину, не должен был распространяться о душевных волнениях своей жены“.

Сколько великолепного барского презрения вложено в эту тираду. Помилуйте, человек признается перед смертельными и ненавистными, врагами, что его жена испытывала волнение перед „великой и возвышенной страстью“ соперника. Что может быть унизительнее Автор забывает об одной маленькой подробности: о том, что это письмо было вызвано состоявшимся свиданием д‘Антеса с Наталией Пушкиной, о котором Пушкин узнал из анонимного письма, что стало-быть речь идет не об унизительных откровенностях с врагом, а об объяснении им согласия жены на это свидание наиболее для нее приличным образом. Опущение же фразы, предшествовавшей ироническому упоминанию о „великой и возвышенной страсти, и говорящей о жалкой роли, о трусости и низости, не может способствовать ничему иному, как только созданию иллюзии, что якобы, сам Пушкин допускал возвышенный характер этой страсти, а я пошлое фатовское ухаживание великосветского шалопая. Л. Гроссман навязывает свое преклонение перед „красивостями“ жизни д‘Антеса не только… безответственному д‘Аршиаку, но и самому Пушкину. Об ироническом выпаде Пушкина, он, предваряя события, уже в самом начале романа, таким образом информируя читателя.

„Д‘Антес преобразился. В нем ничего не оставалось от обычной легкой шутливости и веселой разговорчивости. Он был действительно реев охвачен „великой и возвышенной“ страстью, как выразился впоследствии, в трагическую минуту смертельного расчета, один гениальный наблюдатель его романа“ (стр. 48).

И в другом, месте: „…он питал к ней чувство глубокого сердечного увлечения, невольно привлекающего к себе ответное внимание женщин. Не даром поэт в своем последнем письме заговорил о волнении своей жены перед этой „великой и возвышенной страстью…“

Здесь мы уже имеем прямое искажение смысла пушкинского письма, направленное в вящшему прославлению д‘Антеса.

Как же случилось, что Л. Гроссман не увидел того, что видели все более или менее передовые современники Пушкина, что знали и понимали все последующие за ними поколения передовых людей, как случилось, что он увидел в д‘Антесе рокового и трагического героя, а не увидел в нем грубого и невежественного, надменного и низкопоклонного представителя ненавистной Пушкину великосветской черни, делавшего дело этой черни? Л. Гроссмана привели к этому именно поиски яркости, красивости, героики.

„Вот несется шестой эскадрон на белоснежных конях. Впереди своего взвода мчится на настоящем иноходце поручик д‘Антес. Парадная форма кавалергарда блещет на солнце. Каска с восьмиконечной звездой схвачена под подбородком крепкой металлической чешуею. Над ней мощный орел распластывает на огненной макушке свои когтистые лапы, воздевает в небо два горбатых клюва и расправляя свои серебряные крылья, словно плывет по воздуху над белым всадником. Солнечные лучи ударяются в кирасу и отдаются ослепительными бликами. Прямой палаш горит на солнце гигантской свечею, и в дробном топоте конницы, в бряцаньи и звоне вооруженья, туго обтянутый сукном и крепко окованный металлом, с хищным и радостным лицом несся перед своим сверкающим взводом, играя обоюдоострым мечом, белый муж на белом коне“.

Под конец тирады Л. Гроссман из „ложно-классического“ стиля впадает уже прямо в библейский: „белый муж на белом коне“! Ну может ли такой ослепительный красавец не быть наделенным всеми роковыми страстями, „великими и возвышенными“, и кто кроме человека, от природы наделенного мстительностью, жестокостью и порочностью, мог бы не очароваться этим полубогом.

Красивости! „Изящная жизнь“ — вот то, что пленяет и зачаровывает Л. Гроссмана, вот то, что заставляет его забыть все и очертя голову кинуться на защиту д’Антеса. А ведь приведенный отрывок — это только одна из многочисленных тирад, заполняющих Добрую треть книги. Даже отвратительная фигура Геккерна-отца, этого реакционного авантюриста, спекулянта, сводника и педераста, в изображении Л. Гроссмана, под влиянием чарующей обстановки салонов, ковров, дорогих безделушек и картин, приобретает чрезвычайно облагороженный вид и невольно сравниваешь его то с Софоклом, то с трагическими героями Стефана Цвейга, так что Даже его подозрительное отношение к приемному сыну подается под столь благородным соусом, что вместо плевка едва не вызывает восхищения. Это достигается весьма простым приемом перенесения на извращенного и прожженного развратника трагедии старого талантливого профессора, страдающего гомосексуализмом и раздираемого создаваемыми этим противоречиями. (Ст. Цвейг. „Смятение чувств“). Очень любопытно сделать сопоставление описания Цвейга с описанием Гроссмана, для того чтобы убедиться, как это делается.

Вот отрывок из Цвейга: „И никогда этой измученной, истерзанной душе не было даровано счастье чистой возвышенной дружбы, никогда не испытала она достойного ответа на свою чрезмерную мужскую нежность; всегда должен был он делить свое чувство на какой-то верх и низ, на утонченно-томное общение с юными духовными спутниками по университету и на „общение“ с вербуемыми в темноте товарищами, о которых он вспоминал утром только с содроганием. Никогда не приходилось этому стареющему человеку испытать чистую, духовную, юношескую привязанность, и, устав от разочарований, с потрепанными от этого постоянного продирания сквозь густую колючую чащу нервами, он покорился своей участи и считал себя уже заживо погребенным, как вдруг в его жизнь еще раз вошел один молодой человек, пылко приблизился к нему, старику… Еще раз явился ему вестник молодости, прекрасный телом и страстный духом, пылая к нему священным огнем… Но слишком поздно, в последний вечерний час заката пришел он, этот долгожданный вестник жизни в этот дом!“

И вот что пишет Л. Гроссман о Геккерне:

„С тех пор он сохранил вкус к матросам, прислужникам портовых таверн, уличным торговцам. Как многие сластолюбцы, он охотно спускался с высоты своих утонченных привычек в грубый быт конюхов, егерей, цирюльников, лакеев. Это взнуздывало его утомленную чувственность и обостряло его эмоциональную пресыщенность, но с годами оставляло, как всякий тайный порок, густой осадок разочарования и стыда. Начинало тянуть к настоящей влюбленности, к изящному и чистому роману. Так какой-нибудь морской офицер, познавший продажных женщин всех цветов и мастей, мечтает о юной английской лэди и женится на титулованной красавице…

Белокурый и светлоглазый Жорж д’Антес, с его гибким станом и крепкими мускулами, с женственными движениями и силою юного воина, сразу ослепил и увлек его. Как последняя осенняя страсть, влюбленность барона Геккерна захватила его целиком и связала навсегда. Предстоящий брак наносил непоправимый удар его позднему счастью“.

Здесь разница, конечно, в стиле. Увлеченный описанием красот аристократической жизни, Л. Гроссман пишет стилем возвышенным так, что не всегда понятно, что именно он хотел сказать. Что, например, значит „обострило его эмоциональную пресыщенность“? Согласно здравому смыслу, описываемые приключения были направлены, видимо, к тому, чтобы эту пресыщенность преодолеть, согласно смыслу построения Л. Гроссманом фразы, барон стремится зачем-то ее обострить. Но это дело стиля автора, к которому, вероятно, не раз еще придется вернуться Дотошному читателю. Вся суть же сводилась к тому, что ряд проделанных бароном омерзительных гадостей в конце концов тоже находит оправдание „в великой и возвышенной страсти“.

Геккерн писал после состоявшейся дуэли: „Если что-нибудь может облегчить мое горе, то только те знаки внимания и сочувствия, которые я получаю от всего петербургского общества“.

Если бы он ожил, он мог бы утешиться, что отзвуки этого сочувствия убийцам великосветской черни до сих пор прорываются у некоторых впечатлительных к изяществу придворной жизни писателей.

Надо сказать, что Л. Гроссману не удается последовательно провести свое стремление оправдать, очистить, осветить лучезарным светом образ д’Антеса. Истина слишком очевидна, слишком груба, слишком бьет в нос из ряда документов, свидетельств современников, из самих голых фактов, чтобы не разрывать местами филигранную ткань изящной прозы Л. Гроссмана. И образ д’Антеса вследствие этого получается противоречивым, ломающимся. Только что этот полубог „преображался до муки“ (красоты стиля!), глядя на Пушкину, только что он задумывался над тем, чтобы отнять „Пушкина у России, гениального поэта у человечества“, только что всеми средствами доказывалось, что эти темные и порочные страсти Пушкина „намечали жертву“, чтобы отомстить ненавистному обществу — и вдруг „белый муж“ высказывает следующую изящную мысль:

„— Он думает, что отомстил мне сарказмами над моей женитьбой, — заметил мне Жорж на балу у Воронцовых за несколько дней до дуэли. Он не рассчитал, что я сумею воспользоваться своими родственными правами, чтобы сделать его рогоносцем. Увидим, кто посмеется последним…“ Казарменный пошляк, пустой и циничный, внезапно выглянул из-под старательно натягиваемой на неге маски трагического рыцаря. И этот пошляк то тут, то там промелькнет в книге, но это не вина, а беда автора, который всячески старается затушевать эту неизящную правду, придать каждой такой выходке оттенок детской беспечности.

Но это все о д’Антесе, о Геккерне, ну, а Пушкин-то, Пушкин где, — роман ведь посвящен „трагическому эпилогу жизни Пушкина“. Ну что же Пушкин? Что он писал стихи, читателю известно. Что он был наделен порочными страстями, которые привели его к гибели, автор очень тонко дал понять. Остается какой-нибудь удачной деталью подчеркнуть „поэтичность“ Пушкина. Что же, пожалуйте:

„— Что напоминает вам это? — спросила Долли Фикельман, прикоснувшись к руке своего гостя, погруженной в играющие радугой алмазные осколки.

И тут же отвечала, как бы отдаваясь какой-то мечте или воспоминанию:

— Пальцы, хватающие снег, девственный, замерзающий, оцепелый и все же рассыпающийся осколками с искрами снег…

— А это, в таком случае, не напоминает ли капель крови, струящихся из раны? — произнес Пушкин, роняя сквозь пальцы правой руки горсточку вспыхивающих рубинов. — Снег и кровь — какое сочетание…“

Разговорчик изящный, что говорить, — для Пушкина в самый раз.


Пришлось очень задержаться на первом хронологически романе Л. Гроссмана, чтобы показать те стороны его творчества, которые ярче всего проявляясь в „Записках д’Аршиака“, не позволяют ему увидеть ничего кроме оболочки явления, ничего кроме видимости, на основе которой он и развивает всю нить своего повествования.

Несомненно, конечно, что и видимость не является простым миражем, что и пена на реке, не являясь сущностью реки, тем не менее каким-то образом с этой сущностью связана, как-то ею обусловлена. Но задача художника, как и ученого, не просто обобщить „пену“, тем самым выдавая ее за сущность, а своими способами вскрыть, каким образом она эту сущность выражает. Л. Гроссман этого сделать и не пытается.

Он не оценивает разрабатываемую им эпоху, с уровня современных взглядов, он, главным образом в „Записках д’Аршиака“, например бессознательно отражает взгляды и предрассудки наиболее отсталых представителей эпохи, им изображаемой, впадая в заблуждения, тогда еще довольно распространенные, но сейчас уже просто смешные, стилем, тогда, быть может, показавшимся бы романтическим, но сейчас просто неприятным.

Но в „Записках д’Аршиака“, поставив себе целью восстановить обстановку смерти Пушкина, Л. Гроссман не касался его творчества. Что это было к лучшему для Пушкина, показывает последующий роман этого автора, посвященный творчеству Достоевского.

Чрезвычайная сложность творчества этого писателя, наступивший в нем в свое время перелом к резкой реакционности, — все это представляет жгучий интерес для современного читателя, и каждая хотя бы мельчайшая деталь или подробность, бросающая новый свет на эту проблему, конечно придала бы ценность всей книге, даже если бы таких деталей было очень мало, даже если бы они были потоплены в общем „высоком стиле“ Л. Гроссмана. Но автор и здесь остался верен своему принципу скольжения по поверхности явлений, без всяких попыток вскрыть выражающуюся в этих явлениях сущность.

В данном случае он скользит по поверхности творчества Достоевского, которое объясняется им до того просто, что диву даешься: как, например, возникали мучительные, самоиздевающиеся и самоистязующиеся образы Достоевского, какова социально-психологическая подкладка его творчества? А очень просто. Во-первых, Достоевский сам был таков, точно таков, как все его герои, со всеми их извращениями, пороками, а, во-вторых, он встречал такие характеры в жизни, и тотчас же он описывал их такими, как они есть „на самом деле“. Герои Достоевского отличаются от взятых из тех же слоев героев, скажем, Гоголя, только тем, что на пути Достоевского попадались Мармеладовы, а на пути Гоголя — Башмачкины.

Отец Карамазов? Помилуйте, да это отец самого Достоевского просто описанный Достоевским с точностью фотографа. Вот только послушайте, как от имени Достоевского описывает его Л. Гроссман д вы убедитесь:

„Он пил горькую. Один, запершись, тайно и стыдясь своего потока, он заливал себя коньяком, водкой. Он любил после водки сладкое — варенье, пирожное, мед, пастилу, густой турецкий кофе… Помню его лицо, правильное, но искаженное и злое, маленькие глазки с жестким взглядом, взъерошенные волосы, тонкий нос, отвислый оплыв под подбородком. Крупное адамово яблоко постоянно шевелилось и двигалось на его шее, как орешек в горле индюшки…

— Он был одержим тем жестоким сладострастием, — да, да, тем мучительным, безжалостным, хищным! — из которого рождаются все грехи, все страдания, все боли… Он словно был укушен каким-то ядовитым насекомым, тарантулом похоти, гнавшим его все к новым и новым возлюбленным. Он никогда не выбирал их, все были для него хороши…“ „и это было отвратительно и грязно.. “

„Укушен ядовитым насекомым…“ „…тарантул похоти“, „жестокое сладострастие“ — ведь это все словечки Мити Карамазова. Прием простой. Для описания психологии Достоевского берутся слова героев Достоевского — и портрет писателя готов. Да и сам Митя Карамазов, вот он тут же, это просто старший брат Достоевского, Михаил… Вот он говорит о смерти отца. „Что ты, что ты, Михаил, — взмолился наш младший Андрюша, тихий и кроткий подросток, весь в мать. (Алеша Карамазов.— Е. У.). — „Можно!“ отрезал старший — Как еще живет такой человек — не пойму“. („Зачем жить такому человеку?“ Митя Карамазов). Достоевский беспощадно ограблен для того, чтобы дать образ Достоевского. Все встречи Достоевского — встречи с собственными героями, которые он только фиксировал на бумаге, все мысли и ощущения их — это его мысли и ощущения. Стоит только выбрать у каждого из них по яркому словечку, приписать их все самому Достоевскому — и его творческий образ воссоздан, и читатель удовлетворен: его теперь не надуешь, он знает, что такое Достоевский.

Помните Свидригайлова: „Эти невинные глазки так меня-таки по сердцу и полоснули…“ Он отвратителен читателю, этот Свидригайлов, то образ создал слово: „Свидригайловщина“. Но ведь это тоже Достоевский, только Достоевский, ничего кроме Достоевского. Вот Л. Гроссман живописует встречу Достоевского с публичной женщиной, на которой певец „Униженных и оскорбленных“ с садистской жестокостью вымещает свои личные неудачи. И…

„Эта сохранившаяся наивность кроткого взгляда и полоснула его по сердцу. Ему так нужна была в ту минуту кротость и всепокорность женщины, хотя бы и с улицы“ (Разрядка моя.— Е. У.)

Если говорить о такой манере подавать образ писателя, творчество второго еще подлежит глубокому и всестороннему изучению, если окорить об этой манере серьезно, то нужно сказать, что вульгарный материализм Переверзева, согласно которому писатель ничего другого отразить не может, кроме бытия собственного класса, кроме социального характера собственной среды, — здесь переходит в своенравную теорию творческого солипсизма, по которой писатель не наблюдает и не отображает ничего, кроме самого себя. Карамазовы, Свидригайлов, Голядкин — все это только сам Достоевский. То обстоятельство, что у Л. Гроссмана Достоевский встречается на улице с таким, например, своим героем, как Мармеладов, что, стало-быть, этот образ взят как будто не из самого Достоевского, объясняется только невозможностью существования последовательного солипсизма. И это нужно очень продумать именно Л. Гроссману, который пришел к художественной литературе от литературоведения и для которого следовательно вытекающие из его романов о писателях выводы не могут являться для него самого неожиданными.


Нам остается сказать еще несколько слов о последней вещи, напечатанной в двух первых номерах ,,Нового мира“: о повести „Бархатный диктатор“, повести из времен „Народной воли“ и убийства Александра II. Мы говорим „повесть из времен“, ибо точно сказать, о чем эта повесть — очень трудно. О Лорис Меликове? На это как будто указывает эпиграф, гласящий:

„Заграничные газеты сравнивали Лорис-Меликова с Мазарини, который сумел управлять Францией в самое смутное время при помощи примирительной и новой политики“. Из некролога 1888 года.

Но, во-первых, тут же возникает вопрос: почему собственно Лорис-Меликов, кому и чем интересна эта давно забытая фигура одного из царских сатрапов. „Диктатурой сердца“? Но почему тогда не Святополк-Мирский с его „весной“, почему не Витте с его манифестом 17 октября? Мало ли было различных других маневров царского правительства под натиском революции, без перемены основного направления политики. Правда, можно предположить, что, кинувшись на поверхность, на видимость, Л. Гроссман принял на веру приведенную в некрологе Лорис-Меликова выдержку из заграничных газет и исходил из убеждения, что Лорис-Меликов действительно представлял собою какую-то историческую эпоху. На это есть некоторые указания в тексте повести. О провале, о падении Лорис-Меликова Л. Гроссман пишет, например, в таких тонах:

„Сенаторы и министры, переходя из малиновой гостиной в малахитовый зал, соображают, взвешивают и заключают: путь к дальнейшим реформам отныне закрыт, обратный ход правительства решен, реакция установлена как принцип властвования“.

Из этого повествования можно заключить, что Л. Гроссман считает мрачную реакцию последних годов царствования Александра И эпохой реформ, что реакция, по его мнению, началась лишь с вступлением на престол Александра III, с выдвижением Победоносцева. Точка зрения для нашего времени очень оригинальная, но в свое время достаточно распространенная среди „либеральной“ буржуазии, которая, исходя из нее, делала вполне последовательный вывод, что виной реакции была борьба революционной „Народной Воли“. И даже этого вывода невольно не избежал Л. Гроссман. Описывая конец Лорис-Меликова, он пишет:

„Неторопливо он разрывает свежие бандероли полученной почты: средоточие его дум и ожиданий все там же, в этом громоздком, сыром, печальном и торжественном городе, где, бывало, без копейки в кармане беззаботно блуждал он кавалерийским юнкером по Грязной и где мгновенно протек исторический срок его безграничного владычества над целой империей — этот головокружительный и странный год государственных предначертаний и великих реформ, в одно мгновение взорванный шальной жестянкой Кибальчича“.

В оправдание автора надо сказать, что, высказав эту мысль, он не проводит ее в своей повести, где Лорис-Меликов подан просто з качестве хитрого, сластолюбивого и властолюбивого старика; даже анонсированная в эпиграфе политическая ловкость его в повести ни в чем не проявляется. Просто „отрицательный старичок“ — я ничего больше. Но тогда снова возникает неумолимый вопрос: почему, ради всего святого, Лорис-Меликов?

Но, быть может, Лорис-Меликов взят только в качестве попутной фигуры, определяющей собой период „диктатуры сердца“? Ведь в этот период жили и действовали Желябов. Кибальчич, Перовская, революционные передовики, предшественники революционного марксизма. Наконец, хотя Л. Гроссман противопоставляет своему „бархатному диктатору“ не их, а писателя Гаршина, но сама эта фигура представляет собой известный интерес, взятая в своих социальных корнях и в отношении к реакции и к революции.

Много говорить о том, как понимает Л. Гроссман представителей „Народной воли“ — не придется. Достаточно привести такой диалог между Кибальчичем и его защитником. Защитник говорит! „Подавать кассационную жалобу бесполезно, но необходимо сейчас же составить прошение на высочайшее имя о помиловании. Садитесь и пишите, я сегодня же ночью передам его“. На что Кибальчич отвечает: „Неужели же вы хоть на миг допускаете, что нас помилуют?“

Тут характерна приписываемая Л. Гроссманом Кибальчичу мотивировка отказа от подачи прошения на „высочайшее“ имя. Ну, а если б Кибальчич думал, что такое прошение может увенчаться успехом? Разве не было десятков случаев, когда было точно известно, что жизнь крупных революционеров зависит только от подачи или неподачи такого прошения, но подача его считалась равносильной предательству дела революции?

Известно, что сейчас в обществе „Обществе политкаторжан“ закрыт доступ людям, подавшим прошение о помиловании; что приписывание Кибальчичу такой мотивировки плюс развиваемая на последующих страницах теория его полного равнодушия к жизни, есть, по существу говоря, клевета на одного из величайших героев и мучеников революции, а объяснение бесстрашия перед лицом смерти борца философским равнодушием к жизни ученого — величайшая буржуазная пошлость! Кибальчича, видите ли, „математика избавляет от страха смерти“. А чего стоит например следующий „показ“ революционеров, производящий уже комическое впечатление.

„Но больше всего любил этот сегодняшний, самый подлинный, — его, гаршинский, Петербург, с курсистками в маленьких меховых шапочках и студентами в клетчатых пледах, с военными в кепи и проститутками в длинных дипломатах, с художниками в крылатках и лохматыми террористами, — весь этот слагающийся на его глазах текучий, изменчивый, неуловимый город протекающего мглистого и неверного часа Российской империи“.

Оказывается „лохматые террористы“ являются теми же примелькавшимися типичными с внешней стороны фигурами, как военные в кепи и проститутки в дипломатах. Стоит себе, например, на углу городовой и наблюдает сонными глазами: вон военный прошел, вон проститутка, а вот террорист стоит. Ну и пусть стоит, дело житейское.

Так обстоит дело с революционерами. Остается Гаршин. Но с Гаршиным у Л. Гроссмана произошла та же история, что и с Достоевским: он обрушил на голову Гаршина все высказывания, чувства, мысли героев Гаршина, причем объяснил их психической болезнью, которой страдал Ганшин. Ну, конечно, использовано „страдальческое лицо“, „лучистые глаза“, все уже тысячи раз затрепанные в применении к Гаршину и Надсону аксессуары и к этому уже собственное прибавление Л. Гроссмана. Гаршин, этот необычайной скромности человек, в его изображении буквально одержим сознанием своей знаменитости и славы. Каждый раз, как речь идет о пребывании Гаршина в сумасшедшем доме, Л. Гроссман заставляет его воспринимать свою трагедию так:

„И он, знаменитый писатель, отброшен сюда, в этот самый унылый и ужасающий мир человеческой отверженности и подавленности“. Или: „Неужели же это он — любимый писатель молодежи? Наследник Тургенева? Кумир и надежда всей читающей России?” Две эти цитаты взяты с одной страницы, и я не буду умножать их. Это отношение к себе, как к знаменитости, как к кумиру, Л. Гроссман делает чуть ли не доминантой Гаршина. И это, в соединении с назойливо повторяющимися затрепанными эпитетами „лучистый“ „страдальческий“, — создает невыносимо фальшивый, плаксивый образ.

Перескакивая от романических приключений Александра II, к трагедии Гаршина, от нее к террористам и обратно, Л. Гроссман полагает, что таким образом он дает эпоху, но не получается ни эпохи, ни отдельных лиц эпохи. Получается искажающее представление о действительности, эстетное любование отдельными, вырванными из связи и поэтому искаженными обрывками явлений.

И совершенно анекдотически звучат заключительные строки повести, объясняющие основную мысль произведения: „Но жизнь его (Гаршина. — Е. У.) не прошла целиком в бездейственном созерцании и пассивной тревоге. Ночь на 22 февраля 1880 г. остается в его биографии высоким моментом волевого подъема и мужественной активности. По-своему он вмешался в борьбу. Несмотря на тщетность его обращения к Лорис-Меликову, заступничество Гаршина за Млодецкого доходит до нас блуждающим светом из густых потемок русской политической истории. Полновластный диктатор, как мы знаем, отвел ходатайство молодого литератора, непомерно вознеся российскую императорскую государственность над всеми сочувствиями писателя к осужденному террористу. Наша современность в своей переоценке фактов и лиц вызывает и здесь неожиданное смещение перспектив. Конституция Лорис-Меликова как жалкая отписка политического маневрирования давно забыта вместе с двусмысленной и двуличной фигурой ее автора ,,Четыре дня“ и „Красный цветок“ навсегда запомнились в рукописях русской литературы и хранят в ней образ Гаршина для нового поколения, героически преодолевшего его недуги рефлексии и безволия великими началами борьбы и творческого труда“.

„Итак — мысль произведения заключается в том, что наша современность в своей переоценке фактов и лиц вскрыла „неожиданно“, что хороший, честный писатель лучше, чем двуличный и реакционный царский министр. Конечно, очень отрадно, что Л. Гроссман так думает, но мы сильно сомневаемся, чтобы эта проблема настолько мучила кого-либо из читателей, чтобы для убеждения их нужно было пускать в ход методы искусства.

Вторая мысль — поколение Гаршина разъедалось рефлексией, наше поколение этот недуг героически преодолело „великими началами борьбы и творческого труда“. Боюсь, что будет слишком скучно для читателя, если мы пустимся в объяснения что здесь дело не о в поколениях, что тех же Желябовых и Кибальчичей, людей одного с Гаршиным поколения, никто не станет обвинять в „недуге рефлексии и безволия“, что именно тем, что Гроссман давая образ Гаршина, счел достаточным ограничиться лучистыми глазами, страдальческим лицом и психической болезнью, тем, что он не видит социальных корней ни одной психологии, — и объясняется пустота, выхолощенность и томительная скука его произведения. Да и вряд ли это и удалось бы ему объяснить, ибо это как раз все, чего он не хочет видеть: классовые различия, классовые корни.

Вот под гнетом реакции: „Боролся с подступающим сумасшествием Глеб Успенский, мучительно ощущая, как вся низость жизни одолевала светлую силу его творящей личности. В отдельных кабинетах Малого Ярославца задыхался гениальный Мусоргский, вызнавший недовольство царской семьи народными сценами своих признанных опер. Вином заливал свою глубокую безнадежность поэт Фофанов. Последние горестные сарказмы бросал из своего одиночества в глухую современность старый Салтыков“.

Глеб Успенский и Мусоргский, Фофанов и Салтыков, бичующая о сатира последнего и „звезды красные, звезды прекрасные рассказали цветам сказки чудные…“


Таковы результаты исторических упражнений Л. Гроссмана. Л. Гроссман не дал читателю ничего, кроме получаемой некоторыми и наиболее отсталыми слоями иллюзии приобщения к культуре, и именно на создание такой иллюзии рассчитан язык, в котором кстати говоря, изысканностью оборотов прикрываются под час и не совсем грамотные фразы.

Первая фраза повести гласит: „все тревоги оказались тщетными“. В русском языке тщетными могут оказаться надежды, тщетными могут быть усилия добиться чего-нибудь. В применении же к тревогам, к опасениям применялось до сих пор слово „напрасные“. Людским потоком Гаршина прихлынуло к самой войсковой ограде“. Конечно, к таким ляпсусам не стоило бы придираться, если бы они не сопровождались свойственной Л. Гроссману изысканностью, которая, будучи терпима, когда дело касается д‘Антеса или другого „великосветского вампира“, действует как скрип ножа по стеклу, когда относится, например, к такой простой и страшней вещи, как повешение Млодецкого.

„Конечности мечутся томительно долго — восемь, десять, двенадцать минут, слабея и все еще дергаясь. Вот пробегают по телу едва заметные судороги, медленно, волнообразно, с какой-то ужасающей выделанностью. Это было почти невыносимо наблюдать по жуткой вкрадчивости последних замирающих содроганий“.

Почти невыносимо наблюдать по жуткой вкрадчивости последних замирающих содроганий! О построении этой фразы говорить не приходится, но ведь смысл-то получается в поисках изящества „невыносимый“. По жуткой вкрадчивости — почти невыносимо. Немножко „выносимо“, а если бы не жуткая вкрадчивость, то пожалуй и совсем „выносимо“ было бы „наблюдать“… смертную казнь через повешение!