## Движение на месте (Сергеев-Ценский)

В. Гоффеншефер

Произведения, включенные в недавно вышедший сборник Сергеева-Ценского, „Движение“ охватывают более чем двадцатипятилетний период его работы, датировка рассказов начинается 1902 и кончается 1928 годом.

Конечно, этот сборник представляет творчество писателя далеко не полностью. В нем показаны лишь некоторые его вехи. Сергеев-Ценский выступил в литературе в эпоху расцвета декаденства, символизма и упадочной проблемной литературы, пытающейся разрешить „проклятые вопросы“, вставшие перед буржуазной интеллигенцией в реакционный период первого десятилетия XX века. Надломное, проникнутое мистицизмом творчество Леонида Андреева — вот что было характерно для этой „проблемной“ литературы. Как известно, поражение революции 1905 г. и последующая за этим реакция особенно заострили упадочные настроения буржуазно-демократической интеллигенции. В начале своего творчества Сергеев-Ценский по характеру и проблематике своих произведений близко соприкасается с этой литературой и находится под сильным влиянием Андреева. „Недостатком Леонида Андреева является г. Сергеев-Ценский“, — вынужден был констатировать в 1908 г. В. В. Воровский. Лишь с ростом литературного мастерства и приобретением собственного творческого лица начинает выявляться коренное отличие Сергеева-Ценского от Андреева, коренное отличие классовой сущности их творчества.

В рассматриваемом нами сборнике произведения, характеризующие близость молодого Сергеева-Ценского к „застойной“ литературе, представлены минимально. И, пожалуй, самым выразительным в этом смысле является рассказ „Погост“, в котором ощущается связь с сумеречными мотивами Чехова и андреевскими мотивами бесперспективности.

Но не напрасно покойный В. В. Воровский отметил, что мрачный пессимизм, лежавший в основе творчества Андреева и обусловивший его „издерганный“ стиль, являлся для Сергеева-Ценского чем-то чужеродным. Что было у этого писателя под надетым с чужого (андреевского) плеча костюмом — Воровский не успел сказать. Об этом рассказал сам писатель в ряде своих произведений и в первую очередь в повести (автор называет ее поэмой) Движения“ написанной через два года после появления фельетона Воровского.

Эта повесть уже одним своим заглавием должна была отмежеваться от типичных для того времени мотивов застойности. Она пессимистична, но в отличие от бескровного застойного и мрачного андреевского пессимизма она полна жизни. Пессимизм „Движений“ окрашен большим лиризмом и любовью к человеческому творчеству и к природе, поданной, кстати сказать, писателем с большим мастерством. И еще: в своем пессимизме и неверии Андреев не мог создать реального положительного героя. Если v него и встречается такой герой (в основном герои-отрицатель), то он или сам в него не верит или наделяет его мистическими сатанистскими чертами. Во всяком случае в пределах реальной действительности он его найти не может. Сергеев-Ценский также отдал дань героям застойности и распада („Бабаев”, ряд мелких произведений), но в отличие от Андреева и близких ему писателей он все же нашел своего положительного героя в реальных условиях 1909-1910 гг.

„Движения“ — своего рода „проблемное“ произведение значительного масштаба. Если в „Погосте“ рисуется незавидная судьба небольшой группы низовой интеллигенции, то в „Движениях“ трактуется судьба более широкой и более значительной социальной группы.

Каково социальное лицо героя „Движения“ Антона Антоныча? Ошибочно было бы предполагать, что этот владелец поместья является типичным помещиком. Это скорее аграрный капиталист, один из представителей того класса, который с ростом промышленного капитала вторгся в родовые поместья, своеобразно унаследовав их у оскудевшего родовитого дворянства. В отличие от помещика он вышел из низов и свой капитал „горбом, так сказать, — го-орбом собственным нажил“. Он умен и предприимчив. Он по-своему честен — так, как может быть честен представитель эксплуатирующего хищнического класса. Точно так же Антон Антоныч не дорос еще до тонкостей капиталистических махинаций, в европеизированных городских дельцах он вида г нечто мистическое, чертовски хитрое; в нем много бесхитростного, непосредственного, заставляющего его бороться за существование и наживу „честно“, выносить все на собственном горбе. В этой отсталости одна из причин его трагедии.

Вторая причина — это столкновение с царским государственным аппаратом, мертвый бюрократизм которого сжимает энергичного предпринимателя в своих тисках.

В отношении характеристики этого аппарата „Движения“ как бы дополняются рассказом „Пищимуха“, в котором показан один из тех, кто олицетворяет Российское государство. Пищимуха — это соединение внутренней пустоты и внешней устойчивости. В нем нет ничего живого, он живет и мыслит по воинскому уставу и табелю о рангах. Это его мозг и сердце, и если случается ему провиниться перед „правилами“, он сам себя ставя: под ружье. В этих изживших себя традициях и уставах он держится, как рассохшаяся бочка в обручах, но держится крепко. Как говорит его кухарка и его любовница Дарья: „он еще поскрипит“, и она неопределенно думает о том, что он долго еще протянет.

Этот рассказ был написан в 1907 году в разгар послереволюционной реакции. Загнивший изнутри государственный строй не хотел сдаваться и, выступив во всей мощи своих реакционных сил, пытался всячески доказать, что он еще „по-скри-пи-ит“. И те, кто были ущемлены послереволюционной реакцией, теряли надежду на его падение.

Задыхающиеся в его атмосфере Антон Антонычи бросались на него с палками в руках. Они были похожи с точки зрения Сергеева-Ценского на сумасшедших, пытающихся соломинкой перешибить бревно.

Третья сторона трагедии Антон Антоныча — это то, что мужик его не понимает. Более того, „мужики“ на него злы, они хотят его убить. И он не понимает, за что эти „мерзавцы“ и „скоты“ хотят сжечь его.

В показе пролетариата и крестьянства, в показе классовой дифференциации и вражды у Сергеева-Ценского, как у художника, имеется определенный провал. В этом отношении весьма характерен рассказ „Улыбки“. Этот рассказ является бегством от той тяжелой действительности, которая изображается в других произведениях писателя. Перед величием природы и увлекательными рассказами хитроватого маляра Тимофея о жизни и нравах перелетных птиц все смиряется. Улыбаются купцы, улыбаются студенты с барышнями, улыбаются рабочие. Всем хорошо. Торговец-перс даже забыл о том, что ему нужно продавать товар. Нет классовой и национальной вражды. Все улыбается: „На земле мир и в человецех благоволение“.

Ту же идиллию мы видим и в рассказе „Поляна“. Но в эту пастушескую идиллию врывается резким контрастом гнев солдата — оторванного от земли и замуштрованного мужика. Солдат из „Поляны“ — это один из тех, кто готов был убивать Антон Антонычей. Но Антон Антоныч наивно воображает, что он никому зла не причиняет, что действительно все его богатство создано его собственными руками.

Трагедия Антон Антоныча, мечущегося в тисках классовых противоречий между развитой капиталистической системой, до которой он не дорос, между бюрократическим дворянско-поместным государственным аппаратом, стоящим на его дороге, несмотря на то, что он еще как капиталист не вырос, и между враждебно настроенным по отношению к нему „народом“, подрывающим его благополучие снизу, эта трагедия тем более усугубляется, что Антон Антоныч не осознает ее причин. Его представление о себе и крестьянах перекликается здесь с представлением о своей работе „честного кулака“, работающего день и ночь вместе со своими батраками и возмущающегося, когда его называют эксплуататором. Все Антон Антонычу кажется проявлением злого рока и человеческой злобы. Он не находит себе места в этом худшем из миров и, несмотря на исключительный запас своей жизненной энергии, погибает.

Но осознал ли сам Сергеев-Ценский истинные причины гибели своего героя? На этот вопрос приходится ответить отрицательно: он осознал их навряд ли на много больше, чем Антон Антоныч. Писатель написал „поэму“ о том, как современное ему общество погубило яркую, полную жизни и энергии индивидуальность. Он горячо сочувствует своему герою и пишет о нем с большим лиризмом. И трагедия Антон Антоныча для него лишь „вечная“ трагедия — трагедия столкновения личности и общества. А двигателем судьбы этой личности является нечто, стоящее над ним и над враждебным ему обществом, — рок, судьба, тяготеющие над жалким миром. Написанная с большой художественной силой, эта „поэма“ Сергеева-Ценского с неменьшей силой вскрыла идеалистический подход ее автора к окружающим его явлениям и классовую окраску этого подхода.

Но, несмотря на то, что писатель не понял классовой сущности в трагедии своего героя, несмотря на его идеализм, он, изображая трагедию индивидуальности — „вообще“ — объективно, — помимо своей воли изобразил, как мы видели, трагедию классового человека и целой социальной группы. Правда, сделано это им однобоко, ибо его объективизм является классовым объективизмом буржуазного художника, целиком симпатизирующего Антон Антонычам. Поэтому-то произведения Сергеева-Ценского первого десятилетия его творческого пути ценны для нас и тем, что они показывают нам известный этап в развитии одной из социальных групп, и тем, что они помогают уяснить идеологию самого писателя и корни тех недостатков, которые обусловили прочность ряда выступлений его после революции.

Трактовка „общечеловеческих“ трагедий, обращение как к движущим силам — к року и судьбе — продолжались писателем и после революции. Но ясно, что за человеком „вообще“ у Сергеева-Ценского оказывается конкретный классовый человек, за роком классовые противоречия. Отношение автора к своим героям также классово окрашено. Тем более это обнаружилось после пролетарской революции в обстановке обостренной классовой борьбы. Это особенно сказалось в ряде его рассказов, и в особенности в повести „Обреченные на гибель“ (1927 г.), где революция изображена как внезапная и непонятная катастрофа, ведущая к гибели культуры, где честные и добрые представители умирающего класса и уходящая буржуазная культура обрисованы с элегической грустью, а представители революционного пролетариата как ниспосланные злым роком дегенераты.

Оставшись, в отличие от Буниных и Зайцевых, в стране пролетариата, пытаясь вникнуть в сущность революции и социалистического строительства, Сергеев-Ценский не смог освободиться от своей „старой“ идеологии. Если раньше он с волнующим лиризмом писал о трагедии Антон Антонычей в условиях царского строя, то после революции он пишет о трагедии тех же Антон Антонычей в советских условиях и симпатизирует им так же, как раньше герою „Движения“. Но в момент написания „Движения“, это было если не революционным, то, в плане развития буржуазии, прогрессивным явлением, а сейчас реакционным.

К чести писателя, это произведение не включено им в сборник. Но, к сожалению, те небольшие послереволюционные рассказы, которые мы находим в сборнике, говорят о недостаточном критическом пересмотре автором своих позиций. Эти рассказы, обладавшие определенным социальным звучанием в момент их написания, будучи переизданными, приобретают дополнительные ноты в связи с актуальными событиями сегодняшнего дня. И если социальное звучание некоторых из них положительно, то отрицательное звучание других явно усиливается.

Вот пример нового (положительного на сей раз) звучания — рассказ „Коняев“. Этот рассказ об ограниченном черносотенном капитане Коняеве, помешавшемся на расовой чистоте, подозревающем везде „смесь“ и козни „инородцев“, этот рассказ об одной из разновидности „пищимух“, раздавленных в конце концов революцией, неожиданно приобретает весьма актуальное значение в связи с „арийской“ психопатией германского фашизма. В показе тупости и ограниченности Коняева Сергеев-Ценский оказался на большой художественной высоте. Кроме того, он доказал этим рассказом (правда, написанном уже после революции), что прежняя уверенность в долговечность „пищимух“ и им подобных рассеялась как дым.

Но вот два написанных в одном и том же году (1927) рассказа: „Живая вода“ и „Старый полоз“.

В первом повествуется о том, как три бабы-казачки спасли недостреленного казаками большевика Титкова. Изобразив сцену жестокой расправы (в показе мужицкой жестокости Сергеев-Ценский совершенствовался вполне) с Титковым и его двумя товарищами, автор показывает как бабы из соседней деревни подбирают в овраге ожившего большевика и увозят его в город, в больницу. Сердобольные бабы дают обет привести на его могилу венок. Через месяц эти бабы, знавшие уже, что спасенный ими человек был большевик, выполняя свой обет, все же везут на могилу Титкова венок. Но в саду больницы они увидали лежавшего в колясочке и всего забинтованного, но ожившего, живого Титкова. „И до того неожиданно это было, и до того чудесно это было, и до того сладостно это было, и так перевернуло это души, что не устояли бабы на ногах и повалились одна за другой перед коляской на колени молитвенно и бездумно“.

Нейтральность сюжета вполне гармонирует здесь с нейтральностью темы. Титков мог бы с таким же успехом быть не большевиком, избитым казаками, а казаком, расстрелянным большевиками. Бабы могли бы быть не казачками, а женами тех же большевиков. Ничего не изменилось бы для нейтральной трактовки „вечной“ темы человеческой жестокости, любви и жалости, ибо все сюжетные предпосылки играют здесь малозначительную роль, „молитвенно и бездумно“ преклоняясь перед величием Жизни (с большой буквы).

Если в „Живой воде“ мы находим старые „вечные“ мотивы Сергеева-Ценского, при разрешении которых смазывается социальная сущность человека (вспомните „Улыбки“), то гораздо хуже обстоит дело в рассказе „Старый полоз“. Здесь уж приходится говорить не о нейтральности, а сугубой классовой подчеркнутости в подаче материала, о классовой направленности, отрицательной по отношению к нашей современности. Событие в этом рассказе описано, казалось бы, мало значительное. Перед мирными чабанами-татарами появляются два охотника. Охотники отдыхают, а затем перед самым уходом один из них неожиданно убивает мирно спящую подле чабанов змею-полоза. Но кто эти охотники, и в частности тот кто уничтожил переходящего из рода в род друга пастухов — полоза?

Вот он „Орлоглазый Семен“ с небольшим черепом, с носом, острым и твердым, как клюв, с круглыми желтыми глазами. Спящий подле Семена полоз чем-то дополняет этого человека. „Видел ли он сны? Едва ли — слишком плоска и мала была его голова для снов“, — так говорит писатель о полозе, давая этот образ после показа портрета Семена и перед его речью (стр. 301). И объективно функциональная роль образа спящего плоскоголового полоза в отношении своей направленности не может вызвать сомнений.

Семен с маленьким черепом — большевик. Он давно ушел из деревни в город, опролетаризировался, был на войне, в 17-м году убивал офицеров, участвовал в гражданской войне, подавлял кулацкие восстания и т. д. Он полон злобы и жестокости (зол и жесток он еще с детства) и язвит по поводу деревенского простодушия своего товарища Петра. Тот услышав историю подвигов Семена (он „убивал“) проникается к нему большим страхом и уважением, начинает его называть на вы и по имени отчеству. После показа расправы Семена с полозом (символ старого мира) автор дает следующую концовку, которая должна была, невидимому, помочь осмыслить поступок героя и соотношения жестокого городского Семена и непорочного деревенского Петра:

„На-ро-од“, — говорил зло. шагая к городу Семен. — Сто лет живут, небо себе коптят, и кого же берегут-лелеют? Змею.

Плотный с толстой красной шеей, он делал шаги все-таки шире, чем легкий Петр, и тот, держась от него на полшага сзади и планируя степь, спрашивал его:

— Кудою же мы теперь, Семен Иваныч?.. Сюда ли пойдем, здесь, конечно, короче, или же тудою? Там хоть скажем, подальше, кажется, только будто итти ровней… Как решаете?

Серые глаза его заглядывали в желтые Семеновы глаза искательно, и голос звучал подобострастно.

Поданная в сугубо отвратном виде расправа «героя эпохи“ Семена с полозом и объективное звучание всей заключительной аллегорической сценки не заставляет сомневаться в реакционности взгляда писателя на революционную современность и тех, кто осуществляет революцию.

Как бы ни был излишне резок тон критических отзывов о Сергееве-Ценском, как бы грубо ни зачисляли критики писателя в лагерь внутренней эмиграции, — объективная реакционная значимость „Старого полоза“ и подобных этому рассказу произведений является фактом неоспоримым. Тем печальнее, что, несмотря на подобное звучание этих произведений, писатель решил их переиздавать. Это значит, что писатель мало склонен к самокритике, что излишне и неправильно заостренной критике он противоставит защиту всех своих позиций, не видя, что многие из них ведут его к творческой гибели.

Но мы в праве требовать от талантливого художника того, без чего всякая творческая работа обречена на гибель и что прекрасно сознавали лучшие представители искусства, — трезвого отношения к своим достоинствам и недостаткам, постоянной переоценки своего творческого пути. Непонимание объективной сущности современной действительности — самый страшный недостаток для художника. Непонимание того, что апрельское постановление ЦК ВКП(б), освободив советскую литературу от устаревших организационных форм, отнюдь не отменило этим самым классовую борьбу в литературе и потребности классовой бдительности художника и критики, непонимание этого — еще более усугубляет положение Сергеева-Ценского. Понять все это, — значит, действительно включиться в животворный поток передовой художественной литературы — советской литературы. И это настолько же зависит от критики, сколько и от самого художника. В отношении Сергеева-Ценского дело, пожалуй, в большей мере именно за художником.