## О социалистическом реализме

В. Кирпотин

Закат буржуазного искусства

(Ложь в искусстве)

Буржуазия давно уже потеряла свою относительно прогрессивную роль в истории. Ее господство стало несовместимым с развитием литературы, искусства. Продажная, зависимая от власти и кошелька, буржуазная литература потеряла то, что составляет ее силу, вне чего нет по-настоящему искусства — способность в правдивых образах воплощать содержание действительности. Пока капитализм еще не закончил восходящей линии своего развития, буржуазная литература, несмотря на классовую ограниченность своего сознания, несмотря на то, что она очень часто искала соглашение с феодально-крепостническими силами, умела и не боялась говорить в известных пределах правду об изображаемой ею действительности.

Островский — хотел он этого или не хотел — развернул перед зрителем и читателем потрясающую картину „темного царства“ самодержавно-крепостнической России, в которой все „темные“ силы, начиная с царя и кончая дореформенным купцом, были связаны в один узел. Критику-революционеру Добролюбову оставалось показать, что этот узел нельзя реформистски развязать, что его можно только разрубить мечом плебейской революции. Правда искусства служила в данном случае правде революции, даже вопреки намерениям художника.

Вопрос правды — это вопрос жизни и смерти для литературы, для искусства. Сознательно-корыстная защита капиталистического строя превращает писателя в жалкого наемного писаку, все богатство стиля которого исчерпывается искусственно-придуманной аллегоричностью или грубо-тенденциозным малеваньем, в которое никто не верит. Даже субъективно-честный писатель не может в наше время правдиво изображать действительность капиталистического мира, если он не становится в оппозицию к ней, если он не переходит с меньшей или большей последовательностью на сторону врагов капиталистического порядка, на сторону рабочего класса.

В капиталистическом обществе так называемая свобода творчества, столь многократно воспевавшаяся поэтами всех времен и народов, есть только или бессознательная или лицемерная иллюзия. В обществе, основанном на власти денег, — писал Ленин, — в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горсти богачей, не может быть „свободы“ реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? От вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинах, проституции в виде „дополнения“ к „святому“ сценическому искусству? Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо как миросозерцание анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания“ (Ленин, „Партийная организация и партийная литература“, т. VIII, стр. 382).

Подлинное лицо буржуазной „свободы“ творчества выявляется сейчас в фашистских странах — в преследованиях всякого хоть сколько-нибудь независимого писателя, в исключениях из академии, в изгнании с родины; в странах демократии „денежного мешка“ — в замалчивании и запрещении враждебных капитализму художественных произведений.

Очень часто подлинный художник больно чувствует зависимость от капитализма. Он пытается спасти свою независимость, свое право и свою обязанность говорить правду уходом от мира классовой борьбы в мир „вневременного“, „вечного“.

Группа идеалистически настроенных молодых актеров, организовав накануне мировой войны студию, из которой вырос впоследствии театр Вахтангова, принялась первым делом за постановку пьесы Зайцева „Усадьба Ланиных“. От грозно надвигающихся событий мировой истории они хотели отсидеться в стенах искусства, как в монастыре. Темам острым, социальным они противопоставили тему любви, „силу любовного тока, который кружит в от века начертанном круге всех действующих лиц, принося одним счастье, другим несчастье“. Тема любви, тема вполне законная и уместная в искусстве любого класса, если ее социально интерпретировать, изолированная от действительности, становится удобной ширмой, чтобы избавиться от необходимости изображать столь опасную для буржуазного общества правду.

Романтически-вздутая тема любви показала, однако, что литература, уклоняющаяся от задачи правдивого изображения существенных сторон и существенных конфликтов действительности, теряет свое значение, вырождается, перестает быть великой; она приходит, не желая этого замечать, к изображению тривиального, обыденного содержания жизни. На это указал еще очень остроумно Гегель:

„Как ни высоко воодушевление романтической любви оно заключает в себе в то же время ее границы, так как в ней все вертится лишь вокруг того, что этот любит именно эту, а эта — этого; она всегда прекраснее всех, а он всегда совершеннее всех; так как каждый и каждая относится так исключительно к своему любимому предмету, то в конце концов исключений, именно прекраснейших и совершеннейших существ, набирается так много, что правила течения обыкновенной жизни сохраняются и человеческая жизнь все вновь формируется так, как она по существу текла всегда. Эти восторги любви со временем утихают, и все остается в старой колее или возвращается к ней“ (Куно Фишер, „Гегель”, т. II, стр. 121).

Никакой талант не может спасти писателя от тривиального снижения творчества, если он выдвигает на первый план любовно-индивидуалистическую тему взамен общественно-значимой. Искусство, желающее уклониться от великих классовых битв современности, подвергается вырождению, подобно искусству, пытающемуся оправдать капиталистическое общество. Но „жить в обществе и быть свободным от общества нельзя“. На деле и любовно-тривиальное искусство не может выйти за пределы классовой борьбы. На деле оно обрабатывает читателей на пользу буржуазии, на деле оно мешает и вредит делу роста революционной сознательности пролетариата и трудящихся масс.

При капитализме литература (как вообще искусство) начинает на определенном этапе развития клониться к разложению, вступает на путь, который ведет ее к гибели. Тут дело не во внешних узах, налагаемых буржуазией на литературу и на искусство. Внешний гнет и притеснение не представляют неодолимой силы в условиях, когда пролетариат ведет борьбу за свое освобождение, за низвержение капитализма. Идейное противодействие художника давлению реакционной буржуазии, переход на сторону социализма, на сторону рабочего класса освобождает его от влияний, отрицательно действующих на судьбы искусства. Но когда художник в эпоху гибели капитализма выступает в роли идейного сторонника буржуазии, в роли творца и распространителя буржуазной идеологии, он внедряет реакционные тенденции и процессы в самую образную ткань искусства. Искусство, которое не хочет и не может правдиво изображать действительность, вступает на путь разложения образности.

Буржуазная идеология эпохи ожесточенной классовой борьбы пролетариата за ее низвержение, эпохи крушения капитализма, религиозно-идеалистична. Путем абстрагирования от материальной вещественности реального мира, опираясь на религиозные представления, буржуазные мыслители создали понятия, которые служат средством обмана масс, за которыми не кроется никакого реального содержания. Образ же, абстрагированный от материального содержания, перестает быть образом. Еврейская религия, запрещавшая изображение бога, была по-своему права. Бог, т.е. то, чего нет, невообразим или безобразен. Реакционные политические тенденции, классовое положение и классовая корысть, субъективно-идеалистическое и мистическое мировоззрение привели в предвоенной русской буржуазной литературе к замене образа символом. Символ (речь идет об употреблении его в литературной школе символистов) есть нечто неопределенное, мистическое, двусмысленное, аморфное, в котором остаток образной конкретности, дан только как видимый знак „духовного“ „невидимого“ мира.

> Я искал голубую дорогу И кричал, оглушенный людьми. Подходя к золотому порогу, Затихал пред Твоими дверьми. Проходила Ты в дальние залы, Величава, тиха и строга. Я носил за Тобой покрывало И смотрел на Твои жемчуга.

В этом стихотворении Блока образная конкретность пропадает. Религиозно-мистическую иллюзию нельзя изложить перед читателем в конкретно-ясной образной форме. Чтобы заставить читателя впасть в мистическо-поэтический транс, Блок пишет „ты“ с большой буквы, заставляя за этим „Ты“, за „Твоими дверьми ожидать чего-то мистического, чудесного. Образная конкретность сохранена только для поэтических деталей (покрывало, жемчуга) да и детали эти носят условный символический характер. Основное содержание стихотворения, основная его мысль не поддается образному закреплению. Но образная форма — это существенная форма в искусстве. Вместе с падением образности падает самое искусство. Вот почему символизм, несмотря на свою формальную изощренность, был проявлением упадка русской буржуазной литературы, был ее закатом. В буржуазном искусстве наступает период, когда неправда, ложь о мире и обществе начинает ломать образную конкретность и тем подготовляет смерть искусству. Живое, здоровое искусство понятно массам, Пушкин и Толстой понятны всякому грамотному читателю. Трудность понимания философского содержания некоторых великих произведений буржуазного искусства легко устраняется в процессе культурного роста масс. Символисты же никогда не были поэтами для масс, ибо в их поэзии в разной мере и по-разному мы наблюдаем распад искусства, разрушение его образной ткани. Здесь рельефно обнаруживается коренной недостаток их поэзии, который не может быть возмещен никакой формальной виртуозностью.

Но не только религия, идеализм и мистика современной буржуазии вступают в конфликт с образной природой искусства. И другая форма идеологической реакции буржуазии в области искусства — формализм, базирующийся на кантовском учении об априоризме формы, сочетающемся, как это часто бывает, с позитивизмом и эмпиризмом — на определенной ступени развития обнаруживает свою враждебность образной форме, т.е. существу литературы и искусства.

Априоризм формы приводит к устранению содержания или к отстранению его на задний план. „Приемом искусства, — писал Виктор Шкловский в книжке „О теории прозы“, — является прием „отстранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно“ (стр. 13). У Шкловского „прием“ противопоставляется образу, понятие образа презрительно третируется им как проявление убогости гимназической мысли.

Вот такое-то отношение к образу — специфическому понятию искусства, превращение „приема в априорное начало, формирующее искусство, игнорированье содержания приводит в искусстве к бессодержательным, к беспредметным композициям, под которыми можно ставить любую надпись (в советских условиях ставится обычно революционная), но которые непонятны, не нужны и вовсе, как мы увидим дальше, не безобидны. Образ и содержание неразрывно связаны между собой. Отказ от содержания, естественно, влечет за собой безобразность, а безобразность противоречит сущности искусства, разрушает его.

Иногда формализм не доходит до своего естественного конца, до пропаганды беспредметного, явно безобразного искусства. В таком случае он рекомендует разложение образа на ряд отдельных, не связанных между собой компонентов, выделение из образа одной какой-либо черты и генерализации ее в ущерб образу, как конкретно-качественной Целостности. Но и здесь формализм, разрушая образную целостность, разрушает то, что является специфическим для природы искусства, выступает как носитель тенденций разложения и гибели искусства.

Это „разложение“ „фикции целостного образа“ опирается на позитивистическую, на эмпиристическую сторону формализма. Позитивизм, эмпиризм разлагают природу и общество на отдельные факты, на отдельные разрозненные явления. Они не могут открыть законов развития целого, они неспособны уловить качественно своеобразное, они не в состоянии отделить существенное от несущественного. Процессу разъятия явлений действительности на отдельные частности — нет предела. Художник-позитивист на определенной ступени исторического развития буржуазного искусства не может не вступить на путь разложения образно-целого на все более мелкие отдельные детали.

Такой художник, увидевший в детали вещи, лица, человеческой фигуры необычное очертание куба, обобщит именно это импрессионистское восприятие детали, противопоставит его обычному очертанию образа и будет рисовать действительность в кубах, в геометрически-правильных объемах. Деталь съест целое, целое исчезнет, образность целого поглотится образностью детали и настолько исковеркается, что собственно уже можно говорить о безобразности. Как часто именно это содержание кроется за модными криками о поисках „новой формы“! То же происходит и в литературе. Разложение образов на детали, произвольное смещение деталей, событий, лиц и т. д. приводит к уничтожению образности. Реакционность буржуазии, ее враждебность культуре, прогрессу обнаруживается не только в том, что она преследует литературу и искусство, но и в том, что она отравляет искусство изнутри, разлагая его образную ткань, лишая его общезначимости и общедоступности, толкая его тем самым на путь разложения и гибели.

Превращение искусства в беспредметное или коверкающее действительность фокусничанье, вовсе не невинно в политическом отношении. Искусство не может выполнить своей политико-воспитательной роли, если оно непонятно массам, если оно в образной форме не дает правдивого осмысления существенного содержания мира. Буржуазный формализм борется за то, чтобы выбить из рук пролетариата искусство, как оружие в классовой борьбе. А — за политически будто бы нейтральными „формальными“ исканиями буржуазный формализм пытается политически ориентировать писателя против нас. В этом смысл известной статьи того же Шкловского „Юго-Запад“, в которой он вновь вытащил на свет лозунг идеолога „Серапионовых братьев“ Лунца: „На Запад взоры, на Запад“, лозунг, давно отброшенный самими советскими писателями, входившими некогда в группировку „Серапионовых братьев“.

В современных условиях классовой борьбы формализм является одним из тех каналов, через который буржуазное литературоведение во имя своих реакционных целей борется за влияние на советских писателей. Формализм — враг, ведущий идеологически вредную работу, разрушительную для самой природы искусства. Враг этот должен получить твердый и резкий отпор.

Не следует однако смешивать формализм как буржуазное направление в искусстве с формальными поисками, характерными для некоторых советских писателей, с поисками новых выразительных средств, с стремлениями к созданию новых жанров и т. д. Мы боремся против формалистического вырождения литературы, мы боремся против формализма как проводника буржуазного влияния на советскую литературу. Но борясь за советское, социалистическое содержание искусства, за выполнение им политической просветительной и воспитательной работы на пользу пролетариату, мы боремся за высокое совершенство и за широкое разнообразие формы советского искусства.

### Революционная критика капитализма и пути роста художественной. литературы: „42-я параллель“ Дос-Пассоса

Позитивистическое разложение образной целостности мира враждебно художественной природе литературы и искусства. Следы этого мы находим даже в творчестве такого писателя, как Дос-Пассос. Вот кусок его кинохроники из романа „42-я параллель“:

КИНОХРОНИКА XIV

полковник говорит, что демократы обездолили страну я отрекусь только когда умру яростно прорычал Хуэрта и половина Мексики умрет вместе со мной пламени не было, но огромный султан черного дыма над кратером поднимался в небо на высоту одной мили и вулканическая пыль падала на равнину Макомбер находящуюся на расстоянии тринадцати миль

> Яйца Шумят? Никаких Покерных Фишек У речки знакомой В родной Алабаме Там паппи и мамми и Эфрем и Самми Там эльфы ведут хоровод

ВИЛЬСОН СОГЛАСЕН ВЫСЛУШАТЬ МНЕНИЕ ДЕЛОВЫХ КРУГОВ

Есть люди, которые полагают, что именно в кинохронике или киноглазе Дос-Пассоса и заключается обновляющая струя для мировой литературы, в том числе и для советской, что в них и заключаются новаторские искания, из которых вырастет новая и невиданная раньше форма искусства будущего.

Марксистский анализ особенностей стиля Дос-Пассоса объяснит нам, в чем заключается сила и слабость этого писателя и в чем смысл кинохроники и киноглаза.

Излюбленный мир Дос-Пассоса — это мелкие люди большого американского города: мелкие интеллигенты, мелкие служащие, люди, стоящие на грани между рабочими и бродягами, художественная интеллигенция и т. д. Этот мир распылен и неорганизован. Он размалывается современной капиталистической махиной. Капитализм не только бросает многих и многих из этого мира на дно, он обезличивает, развращает, опоганивает их, превращает их в свое орудие, заражая их своей мелкой, для мелкого капиталистического люда приспособленной, филистерской моралью.

Раздробленное обезличенное существование, сознание, бессильное объяснить мир и свое положение в нем, дробит мир на детали, создает из этих деталей бессистемную и произвольную смесь, через которую слепо прокладывает себе путь человек-одиночка, человек, не ставший еще борцом против капитализма, борцом рабочего класса. Мелкобуржуазное сознание дробит мир на отдельные частицы, видит лишь отдельных, не связанных между собой людей. Городская жизнь представляется ему в громких сенсациях, в отдельных отзвуках политических событий, в уличных происшествиях, в блеске световой рекламы, в песенке эстрадного певца и т. д.

Это раздробленное мелкобуржуазное сознание и порождает мозаику образных осколков кинохроники и киноглаза. Это не просто прием — это определенная тенденция в творчестве Дос-Пассоса, вызванная определенными социальными и идеологическими моментами. Если бы эта тенденция в творчестве Дос-Пассоса была господствующей, он был бы глубоко реакционным и безнадежно пессимистическим писателем. Но в том-то и дело, что Дос-Пассос нашел путь преодоления этой реакционной тенденции. Этот путь — любовь к человеку и ненависть к капитализму. Дос-Пассос далеко еще не коммунист, хотя он и стал поддерживать коммунистов. Но он понял, что капитализм — единственное препятствие для счастливой и совершенной жизни, что в несчастьях людей, в обесчеловечении жизни повинен капиталистический строй. Дос-Пассос понял, что капитализм должен быть уничтожен. Однако он пришел к борьбе за уничтожение капитализма, как революционизирующийся интеллигент-одиночка. В его ненависти к капитализму еще много безнадежности, много анархических элементов, еще мало веры в то, что капитализм в ближайший исторический срок может быть заменен социалистическим общественным строем через диктатуру пролетариата, на основании тех же исторических законов, которые привели к диктатуре пролетариата в бывшей Российской империи.

В „42-й параллели“ один из персонажей говорит: „Это та же история, что с этой пинтой, как говорится. Если бы у нас было побольше виски, мы бы разогрелись, но у нас его мало. Если бы у нас было побольше таких парней, как Фред Кефф, мы бы имели революцию, но у нас их мало“. Дос-Пассос еще мало верит, что массовое революционное движение Америки зреет и вырастает в непобедимую силу. Да и твердого представления о том, что такое пролетарский революционер, у Дос-Пассоса еще нет.

Мало того, он идеализирует еще борца-одиночку. Писатель с восторгом и преклонением говорит о людях, которые смело в одиночку восстают против господствующих общественных сил. Он написал о Лафолете: „Мы будем помнить, какую он проявил твердость в марте 1917 года, когда Вудроу Вильсона вторично посвящали в президенты, и как он на протяжении трех дней не давал огромной машине сдвинуться с мертвой точки; хоры пылали ненавистью к нему; сенат был чернью, собравшейся на суд Линча, коренастый человек с изборожденным лицом, одна нога в проходе, руки скрещены и изжеванная сигара в углу рта и непроизнесенная речь на пюпитре, волевой человек, не выражающий ничьего мнения, кроме своего собственного“.

В число борцов против царящей в Америке капиталистической системы он на равных началах зачисляет и социалиста Дебса, и коммуниста Хейвуда, и демократа Лафолета. Ненависть Дос-Пассоса к капитализму еще не вполне осознанная ненависть коммуниста, но он уже сегодня стоит в рядах тех, которые поддерживают пролетариат в его борьбе с капитализмом, Дос-Пассос уже сегодня борется за уничтожение капиталистического строя.

Все это, вместе взятое, определяет особенности художественного стиля Дос-Пассоса. Мы видим, как он преодолевает раздробленность подавленного мелкобуржуазного сознания, как он создает обобщенные типические образы, как он своим романом дает определенное обобщенное суждение о смысле капиталистического мира, показывает ряд типических обстоятельств и типических людей капиталистической Америки; но раздробленность познания и изображения мира предстоит перед нами в „42-й параллели“ еще не в снятом, не в преодоленном до конца виде. Мы присутствуем при самой борьбе писателя за преодоление раздробленности, мы видим, как на наших глазах критическое революционное обобщение сменяет распыленную сутолоку деталей, потерявших качественную целостность образов.

Сквозь поверхностно-непосредственную эмпирическую суету кинохроники и киноглаза Пассос пробивает смысловые линии повестей об отдельных типических персонажах (Мак, Джени и т. д.). Повести эти раскрывают многое из существенного содержания жизни капиталистического города, они вскрывают типические процессы, протекающие под внешней сутолокой его жизни. Свои обобщения Пассос строит при помощи типических биографий, рассказов об отдельных людях. Но он еще не умеет раскрыть до конца смысл жизни капиталистического города. Судьбы его героев даны не в свете классовой борьбы. Отдельные люди — все еще исходные точки движения, одиночки, перемалывающиеся в жерновах капиталистической системы. Герои не связаны в романе каким-либо одним сюжетным событием или единой сюжетной линией. Подобно тому как в капиталистическом обществе люди, не участвующие в политической борьбе, живут независимой друг от друга жизнью, лишь в какие-то моменты сталкиваясь между собой для того, чтобы вновь разойтись, отдельные жизненные пути героев Пассоса пересекаются в романе, расходятся, вновь пересекаются и т. д.

Но отсутствие единой сюжетной линии не разбивает романа на ряд разрозненных повестей об отдельных людях. Совокупность биографий создает в результате обобщенное представление о современном капиталистическом обществе и о судьбе в его условиях мелкобуржуазных слоев. Обобщение это далеко не полноценное, в нем нет еще примата социального над индивидуальным, но оно во всяком случае дает победу реалистической тенденции в творчестве Пассоса над тенденцией позитивистического раскалывания мира.

Реализм Пассоса еще не говорит, повторяем, полной правды о капиталистическом мире. Писатель не умеет пока еще показать в образах силы преодоления капитализма. Но он дает важную часть правды о капитализме. Он вскрывает его потрясающую бесчеловечность, он заражает подлинной ненавистью к нему, он дает возможность марксистско-ленинской критике на его романах показать, что спасение от капитализма несет только пролетарская революция, только диктатура пролетариата.

Его реализм — в тех сторонах творчества, где выступает реалистическая тенденция — еще не является социалистическим реализмом, но это уже антикапиталистический революционный реализм.

Художественная форма произведений Пассоса соответствует их содержанию. Противоречивость ее отражает противоречивость общественно-политического сознания революционизирующейся мелкой буржуазии, ищущей выхода из капитализма, но еще по-настоящему не нашедшей его; эта форма соответствует положению и политическому поведению того социального слоя, который выведен в романе Пассоса и чьим идеологом последний является. Вот в чем секрет художественной силы и художественного влияния Дос-Пассоса.

Вместе с тем творчество Дос-Пассоса является ярким доказательством того, как даже относительно-революционная позиция художника в условиях современного капитализма раскрывает ему глаза для правдивого виденья и правдивого изображения действительности и спасает искусство от разрушения в безнадежной и почти безобразной путанице эмпирических деталей.

Поворот в сторону пролетарской революции выводит литературу и искусство из тупика измельчания и пошлости, спасает искусство от угрозы разрушения его образной ткани (т.е. от угрозы гибели) и возвращает ему способность на новых, более высоких началах говорить образную правду о мире. Вместе с тем искусству возвращается общедоступность. Оно получает все возможности стать подлинно народным, массовым искусством. Вахтангов спас свою студию от бесславного увядания в „Усадьбах Ланиных” поворотом в сторону Октябрьской революции. Заботой (своеобразной и сложной) о службе революции Вахтангов превратил студию в жизнеспособный театр, так успешно сейчас работающий. Вахтангов сам понимал связь (сложную и своеобразную) роста своего театра с поворотом его в сторону Октябрьской революции.

„Революция красной линией разделила мир на „старое“ и „новое“, — писал Вахтангов в своем дневнике. — А когда идет она, выжигающая красными следами своих ураганных шагов линию, делящую мир на „до“ и „после“, как может она не коснуться сердца художника? Как может ухо художника, услышав крик в мир, не понять, чей это крик? Как может душа художника не почувствовать, что „новое“, только что им сделанное, но созданное „до“ Нее, уже стало старым сейчас же „после“ первого шага Ее?“ …„Если художник избран нести искру Бессмертия, то пусть он устремит глаза своей души в народ, ибо то, что отложилось в народе — бессмертно. А народ творит сейчас новые формы жизни. Творит через Революцию, ибо нет и не было у него других средств кричать в мир о Несправедливости“…

„О каком же „народе“ идет речь? — спрашивает Вахтангов в конце своей статьи. — С художника спросится. Ведь мы же все — народ. О народе, творящем Революцию“ (Захава, „Вахтангов и его театр“, стр. 78).

Только сознательное стремление писателя принять участие в классовой борьбе пролетариата против буржуазии, за установление диктатуры пролетариата, за строительство социализма, дает возможность ему раскрыть всю правду о действительности. Лишь пролетарская литература и лишь литература, создаваемая писателями, переходящими и перешедшими на сторону рабочего класса, обладает силой воплощения в художественных образах полноты смысла изображаемой действительности во всех ее противоречиях, в тенденциях ее развития, в исторической перспективе побеждающих начал пролетарской революции и строящегося социализма. Социалистический реализм — это верное изображение в художественной литературе в типических образах и типических обстоятельствах существенных сторон действительности, ее ведущих исторических тенденций, побеждающих начал социализма. Литература, говорящая всю правду о мире, просвещает и воспитывает читателя в антисобственническом, в социалистическом духе. Эта литература пишется для масс и понятна массам. Ленин, в цитировавшейся уже выше статье „Партийная организация и партийная литература“, разоблачая фальшь и лицемерие теории „свободного творчества“ в условиях капитализма, писал:

„И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески — не для того, чтобы получить внеклассовую литературу и искусство (это будет возможно лишь в социалистическом внеклассовом обществе). А для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией литературе противопоставить действительно свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу. Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)“ (Ленин, Собр. соч., т. VIII, стр. 389 — 390).

Литература социалистического реализма открыто связывает свое дело с делом рабочего класса. Ее пафос — „идеи социализма“, „сочувствие трудящимся“. Социалистическая литература подлинно свободная литература. Она свободна „от капитала“, „от карьеризма“, „от буржуазно-анархического индивидуализма“ (Ленин, там же), это литература, художественное совершенство которой оплодотворено революционной мыслью и опытом борьбы рабочего класса. Совершенство формы не является самоцелью. Форма — средство для выражения содержания. И содержание и форма относятся к существу художественной литературы. Энгельс в статье „Истинные социалисты“ показывает, как поэзия, даже желающая быть социалистической, превращается в жалкую и трескучую версификацию, когда она не понимает и не умеет сказать правды об изображаемом ею мире.

Социалистическое просвещение трудящихся художественным слоевом не совместимо с неверным, искаженным изображением действительности.

Изображение несущественных сторон действительности, неумение отделить главное от второстепенного, слепое скольжение по поверхности жизни, фотографирование жизни не создает еще социалистического реализма.

Энгельс, определяя понятие „реализм“, подчеркивал, что „реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах“. (См. письмо к Маргарэт Гаркнес.)

Деталь — важный момент в искусстве. Деталь придает образному повествованию колорит, свежесть, жизненность, оригинальность. Жизненностью деталей умел пользоваться Толстой, из современных писателей — Шолохов. Но деталь это далеко не все; деталь, превращенная в основное содержание искусства, снижает искусство (в руках формалистов даже разрушает его). Верное изображение поверхностной стороны жизни может в лучшем случае передать только статику ее, но не дает возможности отделить второстепенное от главного.

В искусстве важны типичные характеры, типичные обстоятельства. В классовом обществе — классово-типичные характеры и обстоятельства.

Художественное произведение должно отличаться своеобразием и оригинальностью, но социалистический реалист всегда сможет сквозь индивидуальное и единичное показать смысл исторический, классовый — изображаемого события, сможет показать тенденции его развития, разрешить заложенный в нем конфликт в свете основного классового революционного конфликта эпохи. Нет и не было великих писателей, которые бы не отразили в своем творчестве основного классового, основного революционного конфликта своего времени. Ленин показал, что Толстой был велик потому, что творчество его было зеркалом русской революции. Ленин показал, что в творчестве Некрасова и Щедрина нашла себе отражение борьба крестьянства за революционное преобразование российского самодержавно-крепостнического строя.

Искусство изображает жизнь в единичных явлениях, в отдельных конкретных событиях, через отдельные индивидуализированные персонажи. Чем художник сильнее, тем ярче будут в его произведениях индивидуализированы герои и события. Но „единичное“ в искусстве вовсе не соответствует какому-либо единичному явлению реальной жизни и не является, тем более, неосмысленным слепком с него.

В „единичном“ художником конденсируется на основе его отношения к действительности (т.е. его классовой ориентации) множество отдельных жизненных явлений. В индивидуализированных художественных образах существенное и типическое может заключаться в неизмеримо большей степени, чем в каком-либо отдельном явлении реальной жизни.

### Литература и жизнь: „Скутаревский“ Л. Леонова

Социалистический реализм требует выражения существенного содержания действительности в конкретных художественных образах во имя социалистического воспитательного воздействия “художественной литературы. Никто не должен навязывать писателю рецепты связи с социалистическим строительством, пути и способы его изучения, как никто не может и не должен навязывать писателю рецепт, как писать. Но марксистско-ленинская критика вправе решительно и резко заявить, что писатель — социалистический реалист — не может отсиживаться от жизни в стенах своего кабинета в рамках узко-литературной среды. Социалистическая литература должна быть крепчайшими нитями связана с жизнью, должна вырастать из жизни, из практики классовой борьбы и должна обратно воздействовать на жизнь как одна из идеологических сил социалистического переустройства мира. Правду можно рассказать о том, что знаешь, что „пережил, передумал, перечувствовал“ как выражается в одном месте Ленин.

Вокруг романа Леонова „Скутаревский“ развернулась довольно значительная дискуссия. Роман вызвал страстное обсуждение своих идейно-творческих достоинств и недостатков. В этой дискуссии было много наносного и неправильного. Ряд критиков и писателей критиковали его с позиций, не имеющих ничего общего с борьбой за социалистический реализм, с позиций, враждебных социалистическому реализму (Шкловский), с позиций в значительной степени лефовской трактовки искусства (Кирсанов). Роман пытались даже идейно и художественно „изничтожить“. Последние попытки оказались, конечно, попытками с негодными средствами. „Скутаревский“ написан с тех же идейных позиций, что и „Соть“; композиционно же он сильнее „Соти“. Его крупное художественное значение среди новинок 1932 года бесспорно. Это и вполне естественно: Леонид Леонов — один из талантливейших мастеров советской прозы.

Однако в данной статье нас интересует лишь одна проблема, вытекающая из обсуждения „Скутаревского“.

„Соть“ была документом перестройки. Роман этот — один из первых знаменовал поворот лучшей части писателей в сторону рабочего класса, в сторону политики коммунистической партии. „Соть“ носит следы новых художественных исканий, поисков средств для художественного выражения новой социально-политической позиции автора. В „Скутаревском“ же чувствуется удовлетворение автора уже достигнутыми результатами. Это не могло не обострить некоторых свойственных Леонову недостатков.

И в „Соти“ и в „Скутаревском“ писатель относится к современности несколько со стороны — не с точки зрения прямого участника событий, а историка, оценивающего их ретроспективно, из дали грядущего. Для Леонова мы все, строители социализма, участники ожесточенных и трудных классовых боев современности — не полноценные люди, живущие своей богатой, напряженной и полнокровной жизнью, а лишь „предки“ будущих счастливых и многогранных социалистических людей. Наше поколение строителей социализма, живя, конечно, в преемственности поколений, опираясь на опыт прошлого, готовит будущее, но это вовсе не означает, что оно только расчищает почву для последующих поколений, что ему суждено быть лишь „предками“ счастливых людей. Наоборот, если будущий историк с этой стороны заинтересуется нашим поколением, то он сумеет по достоинству оценить полноту его напряженной жизни и героический характер его дел. Леонов в „Скутаревском“ разделяет факты современной жизни как бы на два разряда: на эпохальное, великое, „поэматический штурмовой напор” во имя социалистического счастья человечества, и на обыденное, каждодневное, несовершенное, трактуемое иронически, свысока. В „поэматическом“ плане Леонов развертывает картину жизни крупнейшего ученого-академика Скутаревского. Хорошо зная среду Скутаревских, он в свойственной ему манере психологического углубления рисует ее реалистически.

Скутаревский — сын скорняка, горбом и талантом пробивший себе дорогу на командные высоты науки, — с детства впитал в себя демократические настроения. Он окружен пошлым и духовно убогим кругом мещанско-обывательско-интеллигентского существования. В этой среде гнездится вредительство. Вредители пытаются запутать Скутаревского сложной интригой, используя его личное затруднительное положение. Но в Скутаревском слишком живы плебейские симпатии, гордость ученого, честно служащего науке. Несмотря на свою позу „академической“ независимости по отношению к советской власти, Скутаревский не только не пошел с вредителями, но рвет даже со своим единственным сыном, чуждым ему по всему его моральному складу и политической ориентировке.

Скутаревский взял на себя разрешение огромной проблемы, успех его работы должен колоссально увеличить власть человека над природой, гигантскими шагами двинуть вперед экономическое строительство советской социалистической страны. Его не понимают, он одинок на вершинах своей науки. Его окружают вредители и в самом институте. Коммунистическая же часть научных сотрудников тянет его в область малых дел, в область обслуживания лишь текущих нужд промышленности. Но Скутаревский упорен, он не сдается и добивается своего. Советская власть оборудует его институт необходимой аппаратурой; институт работает по его заданиям. Однако, когда дело доходит до опытной проверки теоретически решенной проблемы, Скутаревский терпит неудачу. Ему кажется тогда, что он стоит у обломков своей репутации, своего дела, своих перспектив на будущее. Вот здесь-то к нему и приходят на помощь его сотрудники — коммунисты. Рабочие подшефного институту завода окружают его атмосферой дружеской поддержки. Он находит, наконец, среду, обладающую силой, энергией и средствами, чтобы создать условия, при которых нет неразрешимых научных проблем.

В развертывании этой линии своего романа Леонов реалистичен, правдив. И это далеко не традиционный старый реализм, это реализм, соединенный с социалистической воспитательной направленностью. В самом 1деле, только диктатура пролетариата, только социализм открывает простор для самых смелых научных исканий, для самого неограниченного технического прогресса. Современный капитализм реакционен. Дальнейшее его существование грозит гибелью в области культурной не только искусству, но и науке.

Капитализм враждебен техническому прогрессу. Фашистская Германия изгоняет Эйнштейна. Современная буржуазия проповедует уничтожение машин, без которых она в молодости не совершила бы своего относительно прогрессивного дела. Советская же власть видит залог своего преуспеяния в науке. В условиях советской действительности есть еще неразрешенные научные проблемы, но нет неразрешимых научных проблем. Мы работаем на человека, на социализм. Мы единственная страна, где нет и не может быть кризиса. Мы не сокращаем, как наши капиталистические соседи, сети учебных и ученых учреждений. Мы, наоборот, переживаем огромный рост науки, обусловленный нашими успехами, обусловливающий в свою очередь рост производительных сил социалистической страны. В „Скутаревском“ Леонов верно, реалистически показал эту сторону нашей борьбы, нашего строительства.

Все указанное — главное в романе Леонова, но в нем есть и другие тенденции, отбрасывающие писателя назад или в сторону от реализма и отрицательно отражающиеся на его мастерстве. Леонов отрывает в советской действительности эпохально-великое от будничного, которое кажется ему тривиальным. Разрыв же этот ничего общего не имеет с диалектикой. Писателю кажется, что можно принимать общий исторический смысл нашего дела и в то же время иронически относиться к конкретным частностям его выполнения, иронически относиться к быту, в котором живут люди, строящие социализм. Нет общего вне частного, нет целого вне частей, его составляющих. Не существует абстрактного социалистического строительства, не существует строительства социализма вне людей, его выполняющих, и вне конкретных частных дел.

Героические люди, строящие социализм, живут в квартирах, питаются, женятся, преодолевают трудности быта и т. д. Советская власть осуществляется не только Советом народных комиссаров, но и депутатом райсовета.

Всё это как будто азбучно-элементарно. Но остаток интеллигентского высокомерия очень ясно сказывается в „Скутаревском“ в этом разделении великого и достойного в строительстве социализма от обыкновенного, будничного, бытового, заслуживающего лишь иронической усмешки. Что это так, можно показать почти на каждой странице романа. В советском хлебе попадаются „окурки“, советские шницели „жесткие“. Даже в советском международном вагоне подают теплое алкогольное „пойло“ и закусывают консервами из какой-то „пресной багровой водоросли“. Местное „начальство“, получив запрос о краеведе, указавшем, где целесообразно строить электростанцию на Енисее, „на всякий случай… опечатало его метеорологическую станцийку и самого, впредь до суда, усадило под строгую казенную пломбу“. Там же советские работники именуются „портфельными людьми“. Достаточно иронически описаны Леоновым и выборы в совет; коммунисты у Леонова в том или ином отношении ограниченные люди (например, в понимании искусства и т. д.).

Ироническое отношение к якобы малым делам советской жизни закрывает путь к их изучению. На что смотришь иронически, тем пристально заниматься не будешь. Вот среду и дело Скутаревского Леонов изучал, этим материалом он в такой степени овладел, что мог разрешить его в подлинно реалистическом плане. А будни (будто бы будни) советской власти, рядовых тружеников, коммунистов, их быт Леонов по-прежнему не знает и пишет о них без предварительного изучения, проецируя на страницы своего романа поверхностные представления о действительности. В этих случаях Леонов начинает писать хуже, чем мог бы писать. Реалистический показ действительности уступает место выдумке.

Не зная рядового советского активиста, он „выдумывает“ Никеича. Не будучи в состоянии индивидуализировать Никеича, он „очудачивает“ его. Выдуман Гарася — командир повстанческого отряда; выдумана комсомолка Женя. Обладая большим мастерством, Леонов сумел „выдуманным“ своим персонажам придать внешнюю правдоподобность, заставить их как-то функционировать в романе и подвигать его вперед к развязке. Но это опасный путь. Персонажи эти, прежде всего, скучноваты — самое страшное, что может быть для большого художника. Да и выдумка исчерпывает себя. В романе встречаются поэтому самоповторения и использованные в литературе темы.

Являясь и сейчас одним из лучших произведений минувшего года роман этот в то же время предостережение: вне правды нет большого искусства, чтобы писать правдиво, надо знать, о чем пишешь; чтобы знать, нужно изучить, нельзя предвзятой точкой зрения закрывать себе глаза на существенные стороны своего объекта.

Леонову кажется, что он стоит над временными оценками текущего дня. Ему кажется, что он, как художник, творит нелицеприятный суд истории над сегодняшней действительностью. Там, где он знает и понимает ее, он на самом деле оставляет для потомства повествование о великом и героическом деле строительства социализма („Соть“), о необозримых перспективах научного развития в условиях диктатуры пролетариата („Скутаревский“), но там, где он не знает, там, где он относится к советской действительности как недостойной быть занесенной на страницы великих дел человечества, там писатель вовсе не говорит от имени нелицеприятного будущего потомства. Вспомним: „жить в обществе и быть свободным от общества нельзя“. Там, где Леонов перестает говорить голосом союзника рабочего класса, голосом участника социалистического строительства, там, вопреки его воле, его голосом начинает говорить… обыватель. „Его товар зачастую определял политическую ситуацию страны“, — пишет Леонов о спекулянте Штруфе. Если не будешь изучать и знать, то естественно будешь искать симптомов, по которым можно догадаться о ходе жизни. А симптомы, почерпнутые у Штруфа, могут подсунуть и обязательно подсунут извращенное, жалкое, неполное, обывательское представление о жизни, а иногда и вражеское. Об этом тоже следует помнить.

Мы сознательно подчеркнули в романе Леонова эту ошибочную сторону в изображении советской действительности. Она, тормозит путь большого писателя к социалистическому реализму, она держит его частично в путах обывательской мелочной неправды. Она, наконец, невыгодна Леонову просто как художнику. В „Скутаревском“ видно большое умение, большое мастерство, но роман этот недостаточно эмоционален — он холодноват.

Из всего этого вытекают некоторые весьма важные общие положения. Искусство для жизни, а не жизнь для искусства. Для того, чтобы творить великое и волнующее искусство, художнику нужно ревниво и страстно относиться к жизни. Бесстрастное или тепловатое отношение к описываемым явлениям заранее обрекает художника на неудачу.

Без активного, страстного, увлеченного изучения жизни, изучения во имя ее переделки, в том числе и силой искусства, нельзя рассказать правды о нашей жизни, нельзя быть социалистическим реалистом. Успешно выполненная пятилетка коренным образом изменила лицо страны, соотношения классов в ней, уровень промышленности, характер сельского хозяйства, состав и политические настроения интеллигенции; новые формы приняла классовая борьба стране. Весь уровень жизни проходит на новой, более высокой основе. О грандиозных изменениях в стране, о великих успехах социализма в итоге работы партии и рабочего класса за Четыре года с исчерпывающей полного й и гениальной ясностью рассказал т. Сталин на январском пленуме ЦК и ЦКК.

Жизнь изменилась, и, чтобы рассказать правду о жизни, художнику необходимо поспевать за жизнью, в плоти, в конкретности видеть ее ход, знать ее наново складывающиеся типические обстоятельства, знать ее новых типических людей: знать, как по-новому складывается отношение к труду у рабочего, как вчерашний единоличник перевоспитывается в колхозе, как по-новому классовый враг сопротивляется наступлению социализма. Бывало так в относительно стабильные, в относительно застойные времена: художник выростал в определенной среде, проходил жизненную школу, иногда суровую, иногда легкую, накапливал житейский опыт — и завоевывал себе место в литературе. Уйдя в литературу, замкнувшись в своем кабинете, писатель мог жить и творить за счет своего прошлого опыта, за счет старого запаса наблюдений, заметок и т. д., ибо жизнь только количественно разнилась от той жизни, в которой он вырос, в которой он принимал активное участие.

Отрыв от действительности всегда был минусом для писателя. Однако в описанных условиях ему иногда удавалось при таланте, при высокой художественной культуре, с помощью добавочных наблюдений продолжать создавать заметные произведения, по которым, бывало, сразу и не разберешь, что писатель потерял свежесть и остроту восприятия и понимания жизни. Но сейчас прошлым опытом, воспоминаниями, догадками о том, какие изменения внес новый ход жизни, в искусстве ничего не сделаешь. Нужно быть самому пламенным и страстным участником действительности, болеть ее горестями, радоваться ее радостями, строить вместе со всеми трудящимися социализм.

Это вовсе не означает, что писатель должен сам класть кирпичи или надеть прозодежду токаря. Художник принимает участие в строительстве социализма средствами искусства. Но для того, чтобы искусство было орудием жизни, писателю необходимо знать и участвовать в ней, в тех формах, которые близки его особенностям, его художественный исканиям. Социалистический реализм предполагает не замыкание от жизни, не созерцание ее, а прочную связь с изменяемой пролетариатом действительностью и конкретное знание ее. Писатель, который отдаляется от жизни, перестает в ней участвовать, перестает ее знать, не может в ней ориентироваться, следовательно не может ее правдиво изобразить.

(Продолжение следует в третьей книге)