Е. Гальперина

> „Вы разорвали цепи прошлого, тяжелым бременем еще лежащего на нас“. А. Жид. Письмо к „молодым строителям СССР“

Значение перехода Андре Жида, крупнейшего представителя французской буржуазной литературы, на сторону пролетарской революции — огромно. Это — событие в общем процессе полевения значительной части французской интеллигенции, который мы наблюдаем в последнее время. Два больших социальных процесса лежат в основе этого полевения. Во-первых, к коммунизму стягивается ряд мелкобуржуазных писателей, отражая этим сдвиги целых общественных пластов, завоевание пролетариатом широчайших масс мелкой буржуазии, вымываемых кризисом и высвобождающихся от влияний буржуазии. Второй процесс — это отрыв от к шита мистической системы ее лучших передовых мыслителей и художников.

Двойственные явления происходят среди идеологов буржуазии в эпоху решающей борьбы капитализма и социализма. С одной стороны, буржуазия консолидирует все свои силы, сплачивает всех своих идеологов на защиту рушащейся системы. Еще Маркс подчеркивал, что „расщепление класса может доходить даже до известного противопоставления друг другу и вражды обеих указываемых частей (идеологов и других его представителей), но вражда эта исчезает сама собой при всякой практической коллизии, угрожающей существованию класса“. Ярчайший пример этому дал Голсуорси, также один из крупнейших писателей XX века, буржуазное либеральничанье которого раньше доходило до очень глубокой критики своего класса и его собственнической природы. Когда же наступила эта „практическая коллизия“, и во весь рост встала перспектива неизбежной и не столь уж отдаленной гибели этого класса, Голсуорси почувствовал себя сыном капиталистической системы, порочность которой он сам обнажал раньше, и стал на ее защиту.

Пример Андре Жида показывает обратное, показывает, что отдельные, наиболее зоркие и честные представители буржуазии находят в себе силу и последовательность разорвать со своим классом и его культурой, распад который они ощущают с особой остротой. Их переход на сторону пролетарской революции не отражает сдвигов целых социальных слоев, но он отражает огромную силу, реальную и моральную победу нового социалистического мира, новой социалистической культуры, которую не могут не признать даже известные слои буржуазии.

Но почему же именно Андрэ Жид оказался способным на этот идеологический прыжок? Жид, этот столь рафинированный эстет, никогда не интересовавшийся никакими социальными проблемами, не имевший отношения ни к каким политическим событиям…

На подобных недоумениях усиленно играет сейчас французская буржуазная критика. Если ее наиболее бульварно-реакционные представители обливают грязью и Жида и коммунизм, то и более утонченно-культурная часть буржуазных критиков старается доказать несовместимость понятий „Жид“ и „коммунизм“, сохранить крупнейшего писателя для буржуазной культуры.

В этом смысле очень типичны мысли Рамона Фернандеца[1], вполне культурного и вполне буржуазного автора большой и серьезной монографии о Жиде. Исходный пункт этого критика — восхищение прежним одиноким и скептическим Жидом и его „независимостью“. Это — оценка перехода Жида с позиций прежнего „жидизма“, с позиций скептического индивидуалиста, для которого единственно важное — сохранить свою „особенность“.

Первый тезис Фернандеца — неразрывность Жида и западной культуры. Жид есть изнанка, обратная сторона западного буржуазного общества, и его протест немыслим без того, против чего он протестует. Второй тезис — неорганичность и незакономерность „обращения“ Жида в коммунизм. Как субъективист и скептик Фернандец не пытается обсуждать истинность коммунизма. Вопрос переносится в плоскость того „есть ли гармония, внутреннее соответствие между этим человеком и этой доктриной“. „Если коммунизм предает оригинальность Жида, то Жид неправ, присоединяясь к нему, хотя бы Москва и владела истиной“. В эволюции же писателя Фернандец не видит ничего, что бы говорило об его подлинном приближении к коммунизму. Отсюда и вывод, что Жид своим переходом много делает для дела коммунизма (с чем мы вполне согласны), но сам от этого своего поступка решительно ничего не выигрывает, а, наоборот, теряет, как выражается этот критик, свое „внутреннее самодвижение“. „Я сожалею, что Жид так окончил свой путь, столь гибкий, утонченный и уверенный, который он мог продолжать лишь оставаясь один“. Предпосылка всех этих рассуждений в уверенности, что Жид, будучи в пределах буржуазной культуры, чувствовал себя в ней прекрасно, мог свободно развивать свою личность и творчество и был совершенно доволен собой и своим положением. Отсюда — отрыв его от капитализма не оправдан, никак не вытекает из всего его пути и вреден, поскольку коммунизм только убивает его „я“.

Эта чудовищная оценка Жида извращает весь облик писателя и весь его путь. Подобные утверждения в разных вариантах типичны для большинства буржуазных критиков Жида. Тем более необходимо их разоблачать. Но полемизировать с ними можно, только показав на анализе эволюции Жида его глубочайшие противоречия в буржуазном обществе, невозможность развертывания в его пределах личности и творчества писателя, показав глубокую закономерность отхода Жида от буржуазной культуры, ясно заметные сдвиги в его творчестве в послевоенный период, наконец показав, что переход Жида на сторону коммунизма впервые дает подлинный выход из неразрешимых для него раньше противоречий.

Весь путь А. Жида — это развернутое подтверждение мысли Маркса о невозможности существования подлинного искусства в капиталистическом обществе; в обществе, где „талант концентрирован в немногих людях и подавлен в массе“; в обществе, где .духовная и материальная деятельность, наслаждение и труд, производство и потребление выпадают на долю разных личностей“; в обществе где человеческая индивидуальность, втиснутая в рамки капиталистического разделения труда, тщетно пытается разорвать их. Маркс считал, что для подлинного, высокого расцвета искусства нужно общество, обеспечивающее „нормальное“, всестороннее развитие личности, слабо наметившееся в античной демократии и осуществимое лишь в будущем. Эта мысль нисколько не опровергается существованием крупных художников в эпоху капитализма и даже империализма. Но творчества „естественного“, свободного, созданного в гармоническом единстве со всем обществом, мы найти у них не можем. Так, в эпоху империализма, когда все капиталистические противоречия осуществляются в напряженнейшей форме, имена крупнейших писателей буржуазии вызывают образ творчества мучительного и болезненного. Джойс или Пруст — гениальные уродцы, чудовищные в своей односторонности. Наибольшая гениальность и зоркость в эту эпоху выражается у буржуазного писателя в том, что творчество становится фокусом, вбирающим противоречия эпохи. Голсуорси, Жид на прежнем этапе велики, петому, что отразили с огромной силой невозможность жить и творить при капитализме. Гений буржуазии проявляется в эту эпоху не в счастливой гармоничности своих творений, но в глубине и остроте, с которой он, отражая распадающееся общество, показывает, как задыхается в нем крупная личность.

Творческая история Жида, быть может, с наибольшей напряженностью воспроизводит этот трагический парадокс эпохи — гениальность в показе невозможности творчества. Весь его путь опровергает идиллическую картину легкого пути Жида в буржуазном обществе, созданную критиками буржуазии. Все его творчество показывает, наоборот, как крупный человек и художник бьется в тщетных поисках своего полного и всестороннего развития, в попытках разорвать оковы буржуазной культуры, в жажде активности „честной и бескорыстной“. Весь путь Жида до перехода на сторону революции — бесконечные метания между различными формами душившей его буржуазной культуры в поисках выхода. Этот замкнутый круг был разорван только последним кризисом, раскрывшим перед Жидом перспективу подлинного выхода. Вот почему Р. Фернандец и ему подобные идеологи насилуют истину, пытаясь утверждать, что переход на сторону революции ничего не дает Жиду.

В данной статье анализом его творческого развития, начиная с его истоков, мы попытаемся доказать обратное.

Истоки творчества Жида ведут в среду, обеспеченную, сытую, политически инертную, в косную среду среднего французского рантьерства. Сильнейшая власть традиций тяготеет над ней. Автобиография „Если не умирает зерно“ раскрывает перед нами этот буржуазный мирок, замкнутый и тесный. Ханжеское пуританство среды, из которой вышел Жид, придавало ей отпечаток особой затхлости. В „Тетрадях“ и „Стихах Андре Вальтера“ встает облик юного Андре Жида начала 90-х годов, облик юноши, смиренно склоняющегося под гнетом традиционной христианской морали, истязающего плоть в знак отречения от своей личности, юноши, полного библейского пафоса и смирения. „Мне всегда нравилось слушаться, подчиняться правилам, уступать“. Впоследствии Жид часто подчеркивал, что эта пуританская среда наложила неизгладимый отпечаток на его психику. В самом деле, трудно представить буржуазную среду, в которой подавление личности принимало бы более суровые, гнетущие и безотрадные формы. И, быть может, потому Жид, продукт этой среды, смог особенно ярко выразить протест против гнета личности всем буржуазным обществом в целом. Жид сближается со средой символистов. Oн становится учеником Маллармэ, в кружок которого привлекали его „покой и почти религиозная атмосфера этого места“. Ранний „Трактат о Нарциссе“ еще полон застойным покоем символизма. Образ поэта является тогда Жиду в облике Нарцисса, склоненного над поверхностью мира в поисках платоновского рая потерянных идеальных форм.

Весь этот пассивный и созерцательный мир „тонких“ переживаний, мистики и христианского смирения очень скоро начинает душить Жида. Поэт начинает сознавать, что он „был обязан спасением своей плоти лишь неизлечимому отравлению своей души“. Постепенно нарастает состояние „отчуждения“ от окружающего. Вместо смирения пробуждается жажда свободного и полного развития своего „я“. Тогда начинает звучать тема „ухода“, становящаяся лейтмотивом всего творчества Жида. Невозможно дышать в спертом воздухе салонов и кружков. Нужно вырваться на волю, на воздух, отдаться своим желаниям. Окружающая среда осознается во всем ее убожестве.

Это „состояние отчуждения“, как его назвал впоследствии Жид, нашло ярчайшее выражение в „Палюд“ („Болота“), знаменующем разрыв Жида с символизмом. Отныне писатель находит собственную проблематику. „Палюд“ — книга необычайно сложная и душная. Гротескная гримаса этой иронической вещи ничего не щадит здесь, ни символистского затхлого окружения (болото!), ни самого автора. Герой „Болот“ пишет книгу о человеке, который всем доволен. Он пытается прорвать душный и „книжный мир людей“ „не думающих, не действующих, не чувствующих,“ этот мир теней. Он пытается передать окружающим свое ощущение беспокойства, свою жажду „ухода“. Но что могут сделать слова? Жид теряет веру в их силу. Герой пишет „Палюд“, значит ли это, что он что-нибудь делает? Отвращение Жида к книжности и бездейственности доходит до презрения к собственному творчеству. Можно ли словами преодолеть словесную пассивность всей этой символистской среды. Гротескная сложность „Палюд“ прикрывает ужасающий скепсис, — невозможно жить в пустоте, нечем преодолеть ее, неизвестно, куда бежать, бессмысленно творчество. Ясно одно — бежать куда-то за пределы этой культуры необходимо.

Уже в „Палюд“ острое стремление пробиться к какой-то живой и деятельной жизни впервые оформляется как теория „чистого, незаинтересованного действия“, идея, играющая огромную роль во всем творчестве Жида.

В этой идее выразилось огромное пресыщение лучших, крупнейших людей буржуазной культуры бездействием, на которое обрекает их паразитарное перерождение их среды. Эти верхушки интеллектуальной культуры (по крайней мере лучшие из них), на долю которых выпадает чисто духовная деятельность, отдаленная от всякого материального труда, с одной стороны, фетишизируют сознание, с другой стороны, иногда начинают ненавидеть свою ограниченность и односторонность, перестают воспринимать духовную деятельность, как настоящую. И в самом деле — производство духовных ценностей в этой среде принимает характер такого самодовлеющего занятия, становится таким потребительски наслажденческим, что оно как бы теряет последние черты действия. Активность, которую писатели типа Жида видели в буржуазном окружении (а они были замкнуты в нем), это — активность корыстная, основанная на выгоде и на лжи. К „активности“ правой, агрессивной и реакционной части буржуазии Жид примкнуть не мог и не хотел. Между тем необычайная узость, на которую обрекала эта культура, эта чудовищная односторонность развития, порождала в нем болезненное чувство подавления личности. Жид прекрасно понимал, что вне деятельности, вне активности нет выявления своего „я“.

В ряде его вещей проходит мысль о „тысячах форм жизни“, которые можно было бы охватить, живя более полноценно. Но „из тысячи форм жизни каждому дано познать только одну“. Может ли Жид успокоиться на ней? Нет! Все его творчество — это неутоленная жажда остальных 999 непознанных ее форм. Жида томят „предчувствия нетронутых богатств, которые закопали, скрыли, задушили культура, условности, мораль“. Личность, жестоко исковерканная паразитизмом, условными традициями отмирающей культуры, бьется в жажде своего выявления. Так возникает культ „чистого, свободного действия“. Это „бескорыстное действие“ не должно быть мотивированно ничем внешним, никакой выгодой, никакой корыстью. Единственная его внутренняя мотивировка и оправданность — свободное и бесцельное проявление своего „я“. Эта активность совершенно бессмысленная, бесплодная и самодовлеющая.

В этой идее Жид отнюдь не одинок. Можно найти самых разнообразных литературных родственников его „свободного действия“. Убийство Раскольникова и самоубийство Кириллова у Достоевского имеют тот же смысл „свободного акта“ для доказательства силы своей личности, как и мотивы сверхчеловека Ницше. В литературе есть все варианты подобных мотивов от философских надрывов Достоевского до полубульварных сверхлюдей Пшибышевского. Из французских современников Жида Жюль Ромэн неоднократно использовал даже самую формулу „бескорыстного действия“, начиная с „Приятелей“ и кончая „Людьми доброй воли“. Конечно, в разных оттенках эта идея приобретает и разный социальный смысл, всегда оставаясь бесконечно уродливой в своем буржуазном эгоцентризме. Жид пытался этой идеей противопоставить себя корыстности буржуазной ее культуры и паразитарной пассивности. Но сам он тогда еще целиком оставался в пределах буржуазии и осмыслить не мог никаких путей подлинного выявления своего „я“. Только на почве глубокого скепсиса и отчаяния могла вырасти эта чудовищная концепция „самодовлеющего самовыявления“.

Первым шагом на пути реализации своего „я“ было для Жида бегство из пут культуры в природу, к земле и земным радостям. „Соки земли“ — книга путешествий по Африке — превращается в ликующий гимн земным плодам, земным ощущениям, земным наслаждениям. Культуре противопоставлена здесь жизнь, книге — действительность. Жид жаждет „вымыть свои глаза от грязи книг“. Необычайно обостряется ощущение текущего мгновения. Необычайно остра жажда вобрать в себя всю жизнь, все ощущения и радости земные, отведать все плоды. Эта книга должна пробудить „желание выйти все равно откуда — из твоего города, семьи, комнаты, мысли“. Жадность „все вобрать“ вызывает какой-то бесконечный поток ощущений. Чувственный и пряный пейзаж юга становится символическим, обозначая расцвет чувственной жизни личности. Стороны психики, подавляемые прежде пуританским аскетизмом, вырвались наружу. „Соки земли“ — единственная целостная ликующая вещь Жида. На мгновение им овладела иллюзия жизненной полноты и полноценности.

Но что же представляет собой, собственно, эта обретенная писателем активность и полнота жизни? Есть ли здесь действительно выявление своего „я“ в активном действии? Нет, это не менее пассивное, хоть и жадное вбирание в себя ощущений. Человек — губка, — вот образ героя „Соков земли“. Как это далеко от идеала „честной активности“! Идейный итог этой вещи — довольно обычный „ницшеанский“ индивидуализм в погоне за наслаждениями, хоть и нашедший необычно яркое и страстное выражение. „Бескорыстное действие“ в его самой невинной форме вылилось в чистое впитывание ощущений.

Понимал ли Жид, что здесь нет и тени ухода от буржуазной культуры? Да, иллюзий жизненной полноты хватило ненадолго. Через два года (1899) появляется „Плохо прикованный Прометей“, гротескный фарс, с убийственной иронией высмеивающий и теорию чистого действия. Жид дал здесь свой гротескный автопортрет в лице Прометея, плохо прикованного Зевсом-банкиром и спустившегося на парижские бульвары. Он добровольно дает пожирать себя своему орлу, символу совести и морали, которого он ненавидит и любит. Но что делать Прометею с его совестью на парижских улицах! Кульминация гротеска — ужасный шарж Жида на свое творчество в сцене речи Прометея, обращенной к парижской толпе. Прометей уговаривает ее любить своего орла, т. е. совесть и мораль, а орел делает пируэты для развлечения почтенной публики, равнодушной к мучениям Жида-Прометея. Орлу (совести) нет места в царстве Зевса-банкира. „И одни говорили — его нужно убить. И другие говорили — его нужно продать, — для чего же существуют редакции газет?“ Прометей зажаривает и съедает своего орла и становится жирным, розовым и самодовольным, иначе говоря, органически врастает в Париж Зевса-банкира. Прометей — жирный и розовый, какой позор! Но ведь весь этот шарж — лишь гротескное изображение пути Жида от христианской морали к аморальной полноте ощущений. Значит, полнота эта оказалась ложью, врастанием в еще худшую среду. Да, так думает Жид, заклеймив образом разжиревшего Прометея свой ницшеанский аморализм. Но тогда где же выход? И Жид начинает идеализировать тот же самый христианский морализм, тот же самый затхлый мир отречения и морали, от которого он пытался бежать. Нужно любить своего „орла“ — такова мораль фарса о Прометее. Теория выявления своего „я“ на пути аморализма потерпела фиаско.

Мотивы „Прометея“ получили более широкое сюжетное развертывание в повести „Имморалист“. Вместо условно-аллегорических образов фарса здесь Жид пытается дать какую-то реальную среду. Создается яркий образ имморалиста Мишеля, сбросившего с себя путы традиционной культуры и морали, ушедшего из душного мира книг в мир ощущений и желаний. Недаром этот историк-ученый „затвердевшей и засохшей латинской культуре“ противопоставляет разгул страстей варваров — готов. Как всегда у Жида, юг и южный пейзаж, пронизанный солнцем и чувственностью, обрамляет искания имморалиста. Эти искания — путь вниз, к наслаждениям, лжи извращенных ощущений. Наконец путь развития личности Мишеля лежит через смерть его жены. Осуществляется доктрина аморализма — счастье сильного через уничтожение слабого. И так развитие личности ведет к преступлению, „бескорыстное действие“ — к убийству. Амморализм оказался тупиком. Итог Мишеля и автора — безысходность. „Дайте смысл моему существованию. Я страдаю от этой свободы без применения“. Мишель начинает собой ряд реальных молодых героев Жида, не знающих, куда применить избыток сил и активности. Уже найденный, казалось, выход оказался несостоятельным. „Имморалист“ — это крах идеи о самодовлеющем выявлении личности в буржуазном аморализме.

Идейное поражение Мишеля — этого французского Раскольникова — не означает, однако, что Жид прочно возвратился к миру христианского смирения. Только повесть „Узкая дверь“ дает законченный апофеоз полного и беспросветного отречения от своей личности, апофеоз мистики и экстаза духовного самоуничтожения; это сильнейший рецидив пуританского аскетизма Жида. Что же влечет писателя обратно в этот мир? Разочаровавшись в „бескорыстном действии“, Жид стремится к своему идеалу „чистоты, честности и прозрачности“ и ищет его в морали и смирении.

Но в большинстве вещей Жида эта победа смирения психологически и творчески неустойчива. Подобно произведениям Достоевского, довоенные работы Жида проникнуты неразрешимой двойственностью. Убегая от духоты буржуазного морализма в мир чувственности и не найдя удовлетворения, возвращаясь обратно, художник метался по сути в мнимых крайностях. Никакого „ухода” не было. Подобно какому-то трагическому маятнику Жид колебался между двумя формами той же лживой и давящей бypжvaзнoй культуры. Идеал Жида — сочетание внутренней честности, чистоты и бескорыстности с выявлением своего „я“, с активной деятельностью — никак не мог быть осуществлен в пределах буржуазного мышления (а в этих пределах оставался тогда Жид). Чувствуя глубокую порочность обоих своих „выходов“, или вернее тупиков, он не мог остановиться ни на одном из н х, как на последнем решении. Но не мог тогда и разорвать с обеими формами буржуазной культуры, как он это сделал в последнее время. Отсюда бесконечная „порочная“ противоречивость всего прежнего его творчества.

Центральная проблема творчества Жида — невозможность выявления творческой личности при капитализме — не могла быть раскрыта им реально. Жид не мог тогда реально показать, как буржуазная культура душит индивидуальность, как уродует ее структура буржуазного общества, хоть и ощущал это с огромной остротой. Поэтому противоречия личности при капитализме принимают в его вещах мистифицированную форму борьбы психологических категорий, форму противопоставления морали и аморализма, „чистоты“ и „желаний“, как всеобщих и вечных сторон человеческой души.

В такой форме развертываются психологические противоречия Жида в целом ряде его вещей. Так, например, в условной и абстрактно-символической форме они встают в его драмах. В драме „Саул“, в библейских образах царя Саула, мучимого демонами желаний, и юного Давида, Жид сталкивает два противоречия — жажду отдаться инстинктам и жажду моральной чистоты. Противоречие это неразрешимо для Жида. И хотя он и пытается доказать идейную победу „честного“ Давида, но творчески это не убедительно. На первом плане — мучения Саула, его искушениями взволнованы автор и читатель.

Так же неразрешима эта борьба психики в „Царе Кандоле“. Это еще один мифологический образ имморалиста, отдающего ради острого ощущения, ради наслаждения риска свою жену — символ внутренней чистоты и гармонии. Жид ощущает в этом риске, в этом „свободном действии“ величайшую ложь и приводит к гибели Кандола. В следующих произведениях эти бесконечные метания возобновляются в новых вариантах, но с тем же огромным и мучительным напряжением.

Больше того, не умея разрешить противоречия своей психики, Жид начинает их культивировать, увековечивать. Яркий пример — его „Притча о блудном Сыне“ (1907). В форму евангельской притчи облекается здесь все та же история моральных исканий Жида. Его образ встает в трагическом облике блудного сына буржуазной христианской культуры, пытавшегося бежать из „стен дома“ и добровольно вернувшегося, отрекаясь от своих поисков свободы. Блудный сын добровольно возвращается в рабство христианства, ибо свобода оказалась иллюзией, тем же служением „и еще худшим господам“. На этой вещи Жида лежит печать трагической обреченности: в момент возвращения блудного сына его младший брат, такой же пленник условно-моральной культуры, в свою очередь уходит из дома в жажде выявления своего „я“. Итак, борьба противоречий вечна, это вечный фатальный круговорот „ухода“ и добровольного возвращения. Раз обе стороны противоречий — тупики, а уйти от них некуда. то Жид предпочитает культивировать эту двойственность. Огромный период его творчества проникнут культом сложности, противоречивости, идеализацией того, что он называл нейтрализмом.

Уже в предисловии к „Имморалисту“ Жид пытался теоретически обосновать нейтральность писателя. „Автор стремился лишь поставить проблемы, ссылаясь на то, что многие великие умы уклонились от выводов“. В книге о Достоевском он бесконечно восхищается противоречивой сложностью Достоевского и негодует на манеру сводить писателя к одному какому-нибудь тезису, когда лучшее в нем — его сложность. В постоянной полемике Жида с Барресом и публицистами агрессивного национализма огромное место занимало негодование Жида на их примитивность, лозунговость, односторонность. Он выдвигает принцип нейтральности писателя в отношении своих самых противоречащих друг другу идей.

Но культ нейтрализма возник просто потому, что Жид не знал, где выход. Этот нейтрализм, как он сам проговаривается, есть в значительной степени нерешительность.

Культ сложности был для Жида таким же тупиком и самообманом, как и другие его „выходы“. Презрение к прямым дорогам, ясным ответам и прямым решениям, увековечивание своего психологического лабиринта, — все это не давало никакого ощущения прочности. Неизбежны при этом — внутренняя опустошенность скепсис, разъедающая ирония. По временам Жид просто „отказывается брать всерьез мир, который его душит”.

Так рождается своеобразный жанр его довоенного творчества — „сотú“, иронические гротески, шутовские фарсы. Жид издевается в них над моралью и аморализмом, над невозможностью их примирения, над бессмысленностью мира и своей собственной сложностью. Особенности его „сотú“ — своеобразное сочетание иронической усмешки и щемящего лиризма.

Принцип „сотú“ Жида — доведение до абсурда всех самых выстраданных им и любимых его идей. „Палюд“ начинает эту серию болезненных гримас, продолженную в „Плохо прикованном Прометее“ и завершенную в „Подземельях Ватикана“. Основные жанры Жида — психологическая повесть, условная драма и „соти“ как бы дополняют друг друга. В первых художник путем психологического анализа раскрывает обреченность и безысходность свои с поисков „выхода“. В сотú он разбивает якобы найденные выходы иронией.

Особенно широко развернута автопародия в „Подземельях Ватикана“. В гротескных персонажах этого сотú в шаржированной сложности всех этих сплетающихся сюжетных линий и авантюрных интриг высмеяны все. страсти Жида. В лице писателя Жюльюса де Барнауль Жид дает свой иронический автопортрет, иронию над собственной нерешительностью, над „словесностью“ своих попыток ухода, над „словесностью“ своих теорий чистого действия. Юноша Лафкадио — это новый „блудный сын“, не знающий, куда применить свои силы. Еще раз Жид разворачивает идею чистого действия, приведя ее к абсурду в „немотивированном“ убийстве, которое совершает Лафкадио только в целях реализации каких-то сторон своего „я“. Его приключения носят явно пародийный характер. Но поведение Лафкадио в свою очередь пародируется фигурами Протоса и шайки мошенников. „Идейное“ преступление Лафкадио, эту пародию на Раскольникова, Жид гротескно снижает до мелкого мошенничества Протоса. За фигурой имморалиста вырастают тени грабителей. Жюльюс, говорящий о безкорыстном действии, — обыватель. Лафкадио, осуществляющий его, — преступник. Как и Раскольников, Лафкадио отрекается от своего „преступления“, т. е. своего имморализма. Но в полное отличие от Достоевского „Подземелья“ кончаются двусмысленным вопросом, ироническим „выдаст ли он себя?“. Образ Лафкадио вносит в книгу элементы острого лиризма, все более сгущающегося, доходящего до волнующего напряжения в финале: открыто окно, доносится шум пробуждающегося города, встают искушения жизни. Что сделает Лафкадио, выдаст ли он себя? Лиризм внезапно срывается в легкой иронической усмешке, в двусмысленности, которой кончаются „Подземелья“, — прием, очень напоминающий гейневскую концовку? Все расплывается в иронии ничего не разрешающей, скептической. Вся вещь получает отпечаток огромной опустошенности.

В „сотú“ Жида сконцентрирована необычайная болезненность всего его творчества. Исковерканная личность и ее мучительная, судорожно напряженная психика находят здесь совершенно соответствующее, болезненное выражение. Это гениальные и бесконечно уродливые произведения. Рассказывают, что в древнем Китае сажали маленьких детей в вазы причудливых Форм, в которых они и росли. Так специально производили уродцев. О них вспоминаешь, читая „сотú“ Жида. Когда-нибудь, в эпоху расцвета гармонического творчества, о котором писал Маркс, эти „сотú“ будут ярчайшим историческим документом об уродстве капиталистической культуры, в которой так коверкались гении буржуазии.

Культ сложности, вопросительные интонации, которыми кончались произведения, ибо Жиду нечем было их окончить, означали глубочайшие связи Жида с буржуазным обществом. Надо было уйти от обеих форм буржуазной культуры. Жид принял обе эти формы под видом нейтрализма. Культ сложности вырастал на почве очень острого ощущения общественных противоречий. Но вместе с тем он был и формой социального самообмана. Жид убаюкивал себя своей „высокой“ сложностью, за которой скрывалась опустошенность. И таким же убаюкиванием являлся его эстетизм. Наибольшая трагедия Жида того периода была, быть может, не столько в его противоречиях, сколько в том, что он эстетизировал их, любовался своими мучениями, обыгрывал их. Психологические бездны Достоевского приобретали под его рукой такое парижское, часто двусмысленное, изящество. Мучения подавались в фразе, отделанной, отчеканенной, музыкальной. Каждое слово приобретало такую самодовлеющую красоту и ценность. Знаменитый „классицизм“ Жида — эта предельная формальная законченность, изощренность и отточенность, в которую облекались самые напряженные страдания Жида, — разве не показывал этот классицизм, какие устойчивые корни связывали тогда Жида со всей эстетской буржуазной культурой? Бунт Жида, блудного сына буржуазии, выделял его и тогда на фоне реакционного застоя эстетизма. Но Жид был замкнут в „башне слоновой кости“. И его бунтарский вопль о жизненной полноте, отражаясь в ее стенах, приобретал успокаивающую благозвучность. Таким он не был опасен. И буржуазная критика подняла Жида на щит, как признанного мэтра эстетизма.


Место Жида в буржуазной литературе довоенного периода было своеобразным.

Уходящее корнями в паразитические слои французского рантьерства творчество Жида отражало тот уход от противоречий эпохи, который был выражением паразитарного загнивания. Все довоенные произведения его оставались совершенно в стороне от политических бурь эпохи. Франция переживала „гражданскую войну“ в годы дела Дрейфуса, шла лихорадочная подготовка к войне, нарастало рабочее движение, наконец, разразилась буря мировой войны, — ничто это непосредственно не отражалось в произведениях Жида. Одна психологическая проблема жила, развивалась, варьировалась в них.

На протяжении всего своего пути Жид чрезвычайно резко противостоял всем идеологам буржуазной агрессии, волне католической и националистической реакции, охватывавшей буржуазную Францию. Через всю публицистику Жида проходит его ненависть к Барресу, этой символической фигуре французского национализма. Его шовинистические теории „почвенности“ еще до войны встречали резкий протест Жида. Несомненно, конечно, что в то время этот протест исходил не из позиций подлинного интернационализма, но отражал связи Жида с космополитической стороной буржуазной культуры. Разве Ницше и Достоевский не были ближе Жиду, чем французы типа Барреса? Вторая линия, по которой Жид сильнейшим образом отталкивался от этих идеологов шовинизма, — это их примитивная реакционная тенденциозность и публицистичность. Стоя на позициях культа нейтральности и сложности, Жид, естественно, с отвращением отворачивался от грубейшей лозунговости этих публицистов.

Нет сомнений, что в этих противоречиях Жида и националистов есть момент различий паразитарного эстетизма и агрессивной идеологии, как различных сторон идеологии буржуазного загнивания. Но была ли эта обоюдная враждебность только враждебностью политиков национализма и аполитичного эстета? Можно ли свести дело к этому? Именно так и старается представить эти взаимоотношения буржуазная критика. Жид — скептик и эстет и только, — вот образ, усердно создаваемый ею.

Между тем в критике Жидом идеологов агрессии можно ясно различить и совсем другие мотивы: барресовская „почвенность“ ненавистна ему не только с точки зрения любви к космополитической культуре, но и потому, что барресовская теория необходимости „врастания в родную почву“ слишком резко противостояла основному мотиву творчества Жида — стремлению к „уходу“ за пределы буржуазной культуры. Нельзя пройти и мимо того, что при всем своем стремлении к действию, к активности Жид никогда даже не ставил вопроса о возможности пойти вместе с идеологами националистической активности, настолько ясна ему была „корыстная и нечестная“ сущность ее, т. е., иначе говоря, ее связь с господствующей культурой.

К тому же между лагерем национализма и лагерем эстетов вообще нет столь глубоких противоречий. Это две формы загнивания одной и той же буржуазной культуры, две формы апологетики империализма, пытающиеся разными путями „гармонизировать“ капиталистическое общество, „устранить“ его противоречия. Именно по этой линии лежало своеобразие места Жида в буржуазной культуре уже в довоенное время, не только отделяя его от агрессивного лагеря, но и выделяя его среди буржуазного эстетизма, с которым он в то время все же остается тесно связан. Жид не мог скрыть противоречия капитализма, наоборот дисгармонию его он выражал с огромной остротой, пусть и в самых отраженных формах. В этом уже тогда заключалась особенность положения Жида в культуре его класса. В этом плане Жид уже и тогда был, употребляя модное словечко французской критики, „нонконформистом“, т. е. отщепенцем от главных линий развития буржуазной культуры. Но вся обстановка довоенного времени во Франции с относительной замедленностью развития французского империализма, паразитизмом и застойностью, с той относительной устойчивостью капитализма, которая отличает довоенный период империализма, по сравнению с послевоенным, — вся эта обстановка не давала никаких предпосылок для окончательного отрыва Жида от буржуазии, который мог осуществиться лишь в последние годы.

Необычайная замкнутость довоенного творчества Жида наложила своеобразную печать на его стиль. Его вещи как бы совершенно удалены от живой действительности. Изощренность идет за счет широты и жизненности. Острота, с которой выражаются противоречия психики, идет за счет полноты и глубины отражения действительности. Созданные им образы живут в безвоздушной, абстрагированно-символической, условной среде. Очень типичны выступления Жида против реалистического театра (1904), его сожаления об условной драме, которая, „выводя образ за изображаемую эпоху и абстрагируя его, оставляла в нем лишь общее и человеческое.“ Универсализируя противоречия своей психики, Жид обычно прибегал к мифологическим, библейским образам, притчам. Условность его „сотú“, вроде „Прометея“, огромна. Здесь точно рвутся последние нити, связывающие образы произведения с живой, окружающей, всем доступной действительностью Таковы его драмы, сотú, трактаты. Лишь несколько повестей — „Имморалист“, „Узкая дверь“, „Изабелла” пытаются выйти из условной среды, дают более развернутые, объективные образы, но узость и замкнутость стиля не нарушается этим, поскольку психологические противоречия в них совершенно подавляют изображение той реальной среды, на основе которой они вырастают.

В „Подземельях Ватикана“ впервые появляются гротескными, китайскими тенями разнообразные персонажи, впервые появляются намеки на какие-то политические ситуации, связанные в данном случае с католицизмом, появляется какой-то намек на живую объективную среду, хотя она тут же вырождается в гротеске и условности самого жанра „сотú“.

Эстетизм и замкнутость Жида были его творческими оковами, ибо условная абстрактность его образов вела к бесконечным вариациям одних и тех же мотивов. В чем же тогда огромная художественная сила вещей Жида даже в этот период? В чем огромная художественная значимость исковерканной гримасы „Прометея“, хотя как будто широта охвата и отражения действительности доведены здесь до минимума? Буржуазная критика хотела бы ответить: в огромной эстетской культуре, утонченности, законченности, т. е. в том, что сближает Жида со всем буржуазным эстетизмом. Мы же говорим — в том, что отделяет от них Жида. В том, что Жид сумел поднять огромную, существенную проблему эпохи — проблему подавления личности капитализмом и невозможности ее всестороннего развития. Уже то, что Жид сумел сделать эту проблему осью своего творчества, раскрыв ее с огромной лирической напряженностью, поднимало его вещи на большую художественную высоту. Огромная литературная культура Жида сыграла здесь, разумеется, свою положительную роль, но не в ней надо искать корни художественности Жида. Наоборот, то, что противоречия личности и капиталистической системы Жид смог отразить только в абстрактной и мистифицированной форме, то, что он не смог отразить их в широкой и реальной картине взаимоотношения личности и системы, — все это снижало художественные достижения Жида, приводило его к бесконечным повторениям, делало его творчество душным или даже снижало иногда большое идейное содержание до эстетической игры.

Лишь после войны, с большой медленностью в творчество Жида начинает проникать воздух живой жизни, и писатель выбирается к более широкому охвату действительности, хотя частично это уже намечалось в „Подземельях Ватикана“.

Еще в 1914 году в „Воспоминаниях о суде присяжных“ у Жида появляется образ буржуазного суда капиталистического общества в целом, насыщенный огромным социальным негодованием. Окружающая цивилизация рисуется ему в образе лодки во время кораблекрушения, когда часть спасающихся, овладевшая лодкой, топорами отрубает пальцы остальных тонущих и судорожно цепляющихся за ее борта. Такова функция буржуазного суда, таково все буржуазное общество. Впервые у Жида ясно мелькает мысль, что ему „страшно и омерзительно сидеть в лодке и чувствовать себя в безопасности“. Этот образ общества, основанного на жестокости и преступлении, повидимому, преследовал писателя, ибо он уже гораздо позже настойчиво повторяется в „Фальшивомонетчиках“, Тема „честности“, „подлинности“, „прозрачности“, противопоставлявшаяся раньше Жидом его имморализму, после войны приобретает в его творчестве более широкий характер. Теперь она противопоставляется всему миру и обществу, как миру фальши и дисгармонии. Развитие этой темы честности представляет психологическую сторону эволюции Жида от капитализма к коммунизму.

„Пасторальная симфония“ возникает в 1919 году, в год сильнейшего нарастания революционных боев послевоенных лет, сильнейшего обострения всей политической обстановки. Отраженнейшим образом откликается на это обострение Жид. На фоне условных горных снежных вершин, символа чистоты и истинности, разыгрывается действие этой повести об идиллической любви пастора и слепой девушки. Пасторальность этой симфонии иллюзорна, хочет сказать этой вещью Жид. Мир кажется идиллией, гармонией, пока девушка слепа. Ее прозрение разрывает иллюзию, приводит к ее крушению, к самоубийству. Идеальная для Жида чистая гармония мира принципиально признается невозможной в „Пасторальной симфонии“. Как скажет позже один из персонажей „Фальшивомонетчиков“: „мир находится во власти диссонанса“. Эта повесть отразила ощущение Жидом огромного социального напряжения послевоенных лет, опять-таки обобщая его как разорванность и дисгармоничность всего мира вообще. Ощущение духоты сгущается здесь до предела. Надо было лишь спуститься с горных вершин „Симфонии“ и показать дисгармоническую фальшь капиталистического мира в реальных образах буржуазного общества.

Это и делает Жид в „Фальшивомонетчиках“, его первом „романе“, значительнейшем произведении, где развертываются все основные темы его творчества.

Гниение буржуазной культуры клеймит здесь Жид образом фальшивой монеты, иллюзорная ценность которой велика только до тех пор, пока не разоблачат ее лживую сущность. Если сначала фальшивомонетчиками Жид хотел обозначить буржуазных литераторов, то потом образ этот разрастается, охватывая фальшь всей буржуазной среды в целом. В замечательном образе графа де Пассавана встает тип буржуазного литератора, олицетворяющий для Жида лживость всей системы. Цинизм и бесконечная наглость — таковы качества этого литературного фальшивомонетчика, прикрывающие пустоту и вырождение. Никакой грязью не брезгуют эти представители фальшивой культуры, чтобы удержаться на поверхности, чтобы, употребляя термин Жида, „остаться в лодке“. У них ничего нет, кроме пары ворованных мыслей, у этих эстетов, снобов, патриотов, шовинистов.

Жажда „подлинности“ получает особую напряженность в этой книге, составляя ее лирическое наполнение. „Если бы кто-нибудь спросил меня, какую добродетель я считаю самой прекрасной, — я не колеблясь бы ответил: честность“… „Я хотел бы всю жизнь при каждом ударе издавать звук чистый, честный и подлинный“. Ново в этом романе то, что тема честности связывается с судьбами целого поколения буржуазной молодежи. Какова судьба этих юношей, этих младших братьев Лафкадио среди культуры фальшивомонетчиков? Еще раз разворачивает Жид свою основную тему развертывания и выявления личности, расширяя ее до проблем целого поколения. „Я чувствую в себе большие неиспользованные силы, — говорит один из этих юношей, Бернар. — Мне хотелось бы применить их к делу. Я завидую… нет вернее я никому не завидую, но буйство заключенных во мне сил угнетает меня… Они подобны пару, который может либо вырваться со свистом (поэзия), либо привести в движение поршни и рычаги, либо, наконец, разнести машину“. Эти неиспользованные силы бродят, вырождаясь в уродливые поступки. В одном (Арман) они уходят в болезненный цинизм и опустошенность, доводя его до гибели. Другой (Оливье) воскрешает идею „чистого действия“ в попытке самоубийства „от энтузиазма”, от простого избытка жизненных сил, которые некуда применить. Жид хочет показать целой серией болезненных, „искривленных“ детей и юношей — бесперспективность этого поколения. Не направленная на подлинную деятельность, эта энергия молодого поколения толкает их в сторону преступлений, заставляет их сращиваться с культурой фальшивомонетчиков. „Роман“ Жида глубоко моралистичен. Выводя своих молодых персонажей обратно на дорогу „подлинности“, разоблачая перед ними пустоту фальшивомонетчиков, Жид пытается спасти молодежь от разлагающего яда этой культуры. В годы, когда буржуазная молодежь устремлялась под знамена агрессивного шовинизма, Жид заставляет своего Бернара отвернуться от той активности, которую предлагают ему националисты и патриоты.

Но отразив с огромной яркостью бесперспективность этого буржуазного поколения, Жид не смог указать ему те „рычаги“, которые могла бы привести в движение его энергия, не мог указать ему никакого выхода. „Фальшивомонетчики“ — выражение огромной идейной беспомощности. Жид создает „положительный“ образ писателя Эдуарда, противопоставленного фальшивомонетчикам в качестве идеолога „честности“ и „подлинности“. Но этот учитель молодежи ничего не может предложить им кроме культа „сложности“, он готов видеть выход в нерешительности. Молодому поколению предлагается неопределенная „честность”, неопределенное „быть самим собой”. Жид и сам чувствует несостоятельность этого подчеркнуто автобиографического образа, и вливает в него несколько капель иронии. Эдуард — это культ всех возможностей, существующих для человека, именно потому, что выбрать необходимое он не умеет. Весь прежний нейтрализм Жида в этом образе воспроизведен с еще большей развернутостью.

Отсюда, из этой нерешительности и сложности вырастает своеобразие композиции этой вещи. Это история событий действительности, преломленная через историю написания самого романа „Фальшивомонетчики“ их персонажем Эдуардом. Получается сложнейшая конструкция „книги в книге“, постоянное смещение реального и „книжного плана“. Эта огромная композиционная сложность вытекает вовсе не из формалистского штукарства. Эта композиция, синтезируя композиционные особенности целого ряда прежних вещей Жида („Палюд“, „Прометей“, „Подземелия”), глубочайшим образом связана со всем идейным миром Жида.

Подлинным сюжетом „Фальшивомонетчиков“ Жид считает противоречие „реального мира и нашего представления о нем. Встречая сопротивление со стороны фактов, мы переносим свою идеальную конструкцию в мечты, в чаяния, в будущее“… Жид подчеркнуто противопоставляет здесь себя реалистам, которые „отправляются от фактов, приспособливают свои идеи к фактам”. Процесс писания книги вытесняет с основной сюжетной линии реальные противоречия молодого поколения и „фальшивомонетчиков“. Больше всего Жида интересует противоречие между тем, что видит писатель в действительности, и тем, „что он мечтает из нее сделать“. Ясно, что к этой сложнейшей и запутаннейшей композиции приводит Жида незнание подлинных путей переделки действительности и даже какая-то боязнь их. Отсюда глубокая романтичность этой композиции, подчеркивающей идеалистическую форму воздействия на действительность. Отсюда интерес к образу писателя, конструирующего различные возможности для своих персонажей, и самому процессу этого конструированья. Поэтому Жид так упорно обнажает процесс, которым его Эдуард и он сам как бы примеривает различные пути для своих героев.

Жид как бы сам констатирует свою беспомощность в реальной жизни, культивируя такую иллюзорную форму ее переделки, как процесс построения любых возможных путей для персонажей по воле автора. Нигде так ярко как в этой книге не выявляется связь идейной беспомощности нейтрализма Жида с невероятной запутанностью структуры его вещей.

Этот роман как будто расширяет охват действительности, отражаемой Жидом, до поколения молодежи, до среды фальшивомонетчиков. Но постоянное смещение реального и „книжного“ планов уменьшает вес в произведении этой вторгающейся в него действительности. Жид еще усиливает „книжный“ план, выпуская одновременно с романом „Фальшивомонетчики“ „Дневник фальшивомонетчиков“, свою записную книжку, воссоздающую процесс создания этого романа. Вторжение элементов реалистического отражения мира в свое творчество Жид переживает болезненно. „Меня беспокоит чувство, что жизнь (моя жизнь) отделяется здесь от моего произведения, мое произведение уходит от моей жизни…“ пишет он. В первый раз выйдя на воздух действительности из своего условного мира, Жид чувствует себя в нем непривычно и усиленно надстраивает композиционные этажи более привычного для него психологического мира.

„Фальшивомонетчики“ — книга огромного интереса. Она показывает, что в послевоенной обстановке давление социальных противоречий на столь замкнутого в себе писателя как Жид так велико, что заставляет его хоть частично разорвать узость отображаемого им мира, перейти от условнейших и абстрактных образов к элементам реалистического показа общества. Социальная значимость этой книги очень велика: показ безвыходности поколения молодежи, остающейся на буржуазных путях, как и загнивания всей буржуазной культуры делает „Фальшивомонетчиков“ значительным литературным явлением всего послевоенного периода.

Вместе с тем книга эта глубоко поучительна. Она показывает, что, оставаясь в пределах буржуазии, большой художник обрекает себя на огромную беспомощность. Роман обрывается, и недоконченность эта не случайна. Нельзя дать законченную картину судеб поколения, не зная, что сказать этому поколению. Но эта книга — не только идейный, но и творческий тупик. На примере „Фальшивомонетчиков“ особенно ясна лживость буржуазной критики, усиленно кричащей о том, как много, якобы, творчески теряет Жид, уходя от капиталистической культуры. Этот роман исключительно ярко обнажает, как произведение большой социальной значимости, которое могло бы вырасти в огромную картину распада капиталистической культуры, — как это произведение творчески уродуется „нерешительностью“ Жида, распадается, становится бесформенным, как образы расплываются в общей запутанности его структуры, как в данном случае идейная беспомощность связана с творческими провалами, стоящими в кричащем противоречии с масштабами таланта Жида.

Беспомощный нейтрализм Жида, ярчайшим выражением которого были „Фальшивомонетчики“, впервые разрывается в „Конго“ и „Возвращении с озера Чад“, дневниках путешествий по французской Африке (1927-1928). Столкнувшись с „идиллиями“, царящими во французских африканских колониях, Жид впервые осознал вещи, прежде не существовавшие и недоступные для него. Он уже не может дольше закрывать глаза. Впервые А. Жид с высот утонченных противоречий психики спустился вниз к противоречиям колониальной эксплуатации, ужаснувшим его своей страшной реальностью. Эти книги производят впечатление внезапного падения завесы, внезапного прозрения.

Жид поехал в Конго, как он сообщает, с целью развлечения и наблюдения. Социальный кошмар колоний вторгается в „Дневники“ уже во время путешествия. Начало дневников с их „восторженными и счастливыми туземцами“ и солнцем юга говорит о вещах, близких Жиду еще с „Соков земли“. Но постепенно в поле зрения писателя входят вещи, вытесняющие чувственные пейзажи на второй план. Жид видит физическое вырождение туземцев под игом чудовищной эксплоатации, Африку, уничтожаемую „утонченной“ французской цивилизацией, видит ужасные последствия карательных отрядов. „Я не мог предвидеть, что эти мучительные социальные вопросы о наших взаимоотношениях с туземцами… займут меня настолько, что станут главной целью моего путешествия и что я найду в изучении их главный смысл моего пребывания в этой стране“. Жид честно заносит в дневник то, что он видит. „Конго“ еще один яркий пример того, как через честное и правдивое отображение ужасных социальных фактов писатель приходит к необходимости пересмотра своего мировоззрения.

Жид принципиально отрекается от своей прежней „над-социальной“ позиции. Честность разрывает его нейтрализм. „Невозможно спать. Мы… не имеем права уклоняться от этой ответственности. Отныне в меня вселилось огромное негодование. Я знаю вещи, в которых не могу принять участия по своей воле. Какой демон толкнул меня в Африку?..

Я был спокоен. Теперь я знаю. Я должен говорить. Быть может, до сих пор я блуждал между полотнами лжи. Я хочу пройти за кулисы, по ту сторону декораций, знать, наконец, что прячется за ними, как бы ужасно это ни было“.

Очень беспомощно, но настойчиво, Жид пытается найти виновников этих карательных экспедиций, руку, приводящую в движение весь этот ужасный механизм ограбления колоний. Виновник — акционерные компании. „Все это для обогащения нескольких акционеров. Что же они сделали для страны. Ничего. Они ее эксплуатировали, выдавили, выжали как апельсин“. Для автора „Пасторальной симфонии“ такие обвинения французских трестов — большой шаг вперед, но все-таки Жид беспомощно перекладывает вину с французского империализма в целом на отдельных „скверных“ капиталистов. Предлагая властью государства (буржуазного) ограничить власть трестов, предлагая окультуривание колониальной политики, он стоит только на позиции либеральных реформ. Причина этой ограниченности не только в огромной политической беспомощности Жида, впервые столкнувшегося тогда с политическими проблемами, но и в том, что в те годы относительной стабилизации французского капитализма связи Жида с буржуазным миром еще не нарушены окончательно. Жид, впрочем, и сам чувствует наивность своих выводов и пугается „ужасной путаницы проблем, разрешить которые мне не дано“.

„Дневники Конго“, взятые изолированно, не выходят за пределы реформаторского либерализма, и ограниченность их с точки зрения последовательного революционного разоблачения колониальной политики — очевидна. Но значение их в эволюции Жида огромно. Писатель впервые выходит на воздух социальных проблем. Он впервые констатирует провал, крах позиции нейтрализма. Это свидетельство начинающейся, политической активизации Жида еще за несколько лет до его окончательного перехода к революции.

Отсюда разрывается и обычная для прежнего Жида эстетская замкнутость стиля. Впервые у Жида возникает желание говорить для большой аудитории. „До сих пор я говорил, не заботясь о том, чтобы меня слушали…“ Дальше следует фраза, немыслимая для прежнего Жида: „Я завидую журналистам, голос которых доносится тотчас“. Для Жида возникает вопрос об активном воздействии своего творчества на социальную действительность. Мотивы действия, освобождаясь от мистифицированной формы „свободного действия“, начинают превращаться в реальную, социально полезную активность.

Все это существенно изменяет стилевой облик „Конго“. Самодовлеющее описание или психологический пейзаж все больше вытесняются фактическим материалом, иллюстрирующим эксплуатацию туземцев. Стремление к „честному“ познанию, к овладению непривычными проблемами приводит Жида к столь необычной для него документации. Отсюда введение документов вплоть до расчетов зарплаты, неприятно поразивших буржуазную критику. Удивительно только, как это критики, подобные Р. Фернандецу, не усмотрели никакой эволюции влево — от гротесков „Прометея“ до проблем зарплаты в „Конго“.

Фактография „Конго“ играет своеобразную роль в эволюции стиля Жида. Она прогрессивна, поскольку она резко ломает замкнутость его психологизма, поскольку она отражает активизацию Жида и проникновение социальной и политической проблематики в его творчество.

Возникает вопрос, почему этот заметный поворот влево происходит с Жидом в годы относительной стабилизации капитализма, более устойчивой во Франции, чем в других странах. Но ею как раз объясняется, что поворот этот в то время не был доведен до конца. Кроме того, невозможно слишком непосредственно связывать эволюцию Жида с экономическим и даже политическим положением одной Франции. На позицию подобных людей влияет не только непосредственное их окружение. Вся атмосфера культурного вырождения, которой пропитана буржуазная Франция, резко растущая фашизация правой части буржуазной интеллигенции, — все это неизбежно должно было толкать Жида влево. Но более того, вся мировая обстановка и основное — огромный рост СССР на фоне культурного распада мира „фальшивомонетчиков“ заставляли Жида уточнять свои позиции.

Перед Жидом открываются совершенно новые перспективы, резко разрывающие рамки его прежнего творчества. Это развитие, связанное у Жида с усилением его симпатий к СССР, в годы французского экономического кризиса приводит его в ряды революционного литературного фронта. Ярчайшее отражение эти сдвиги получили в „Дневниках“ за 1930-1932 годы, документе исключительной психологической и политической значительности.

Нельзя не видеть, что поворот к новому мировоззрению стал возможным для Жида только благодаря огромному влиянию СССР на западную интеллигенцию, благодаря тому, что писатель осознал историческую роль нашей революции. Ощущение буржуазной культуры как фальши и дисгармонии всего мира могло вырасти в беспросветный скептический пессимизм. Но СССР самым фактом своего существования и роста практически доказывает возможность новой культуры. В умах, подобных Жиду, остро ощущающих „смерть одного мира“, СССР пробуждает идею бесконечного движения человечества вперед, идею культуры более высокой, чем капиталистическая, идею прогресса. Жид беспрерывно возвращается в „Дневниках“ к этому понятию прогресса. Он отшатывается от перспективы вечного культурного распада, резко полемизируя с защитниками идеи круговорота истории, показывая, как эта теория заставляет людей „не верить в СССР“. В „Дневниках“ встает облик писателя, обращенного к будущему, мелькает мысль о будущих столетиях, когда современная культура будет казаться доисторической. О Барресе, культивирующем традиции прошлого, „его печаль и тишину“, Жид презрительно пишет: „Идея возможного прогресса человечества даже не затрагивает его мысли. На этих страницах я лучше понимаю, как эта идея овладела мной“. Во мраке современной культуры СССР кажется ему полоской зари на горизонте. „Я понимаю, — пишет Жид в письме, — радость тех, кто работает на пользу прогресса“. Ощущение огромного исторического сдвига, выводящего человечество на новые пути, — становится осью „Дневников“, как и всех последних высказываний Жида.

Жид обращен лицом к будущему. Оттого так легко решает он вопрос, столь болезненный для отрывающейся от капитализма буржуазной интеллигенции Запада, — вопрос о роли и месте личности при социализме. „Мы слишком высоко ставим человечность, — говорится в одном из писем Жида, — человек не интересен, не важен, не достоин обожания сам по себе; то, что зовет человечество к прогрессу, — это не рассматривать себя, свой комфорт, свой удовлетворенный покой, как итог, конец, но как средство, через которое может осуществиться нечто, превосходящее их!44 Поэтому наши трудности не отпугивают Жида, не вселяют в него страх за судьбы „индивидуума“ в переходной период. Наоборот, героизм, с которым они преодолеваются, только подчеркивает в глазах Жида историческую роль СССР.

Если раньше проблемой писателя было выявление своей, индивидуальной личности, то теперь он мыслит о развитии человечества. Разрывается ограниченность индивидуалистического эстетства, „башни“ Жида. „Ничего нет печальнее, чем не по своей вине принадлежать к избранной верхушке и не соприкасаться с огромным большинством человечества“. Своеобразное психологическое объяснение находит Жид своему прошлому индивидуализму: „Как не чувствовать себя индивидуалистом среди условностей буржуазного общества“. И, наоборот, всячески подчеркивает „огромное счастье чувствовать свое полное единство с другими, единство мысли, чувств, ощущений, действий, но при условии, что эти другие не мошенники“. Все это притягивает Жида к СССР. Он не боится потери индивидуальности в СССР. „Правильно понятый коммунизм должен ценить качества личности, использовав все ее стороны“, — полемизирует Жид с защитниками буржуазного индивидуализма. Буржуазным критикам, кричащим о потере оригинальности писателя при переходе на сторону революции, Жид отвечает: „Вы говорите, что советский режим оскорбляет человека, стесняет его… но о каком человеке говорите вы?.. Речь идет о том, чтобы изменить человека, переделать собственника“… Эти замечательные мысли Жида разоблачают современный буржуазный гуманизм, который, под видом защиты человеческой индивидуальности, мобилизует интеллигенцию для поддержки фашизма. В противовес им Жид отчетливо понял, что максимальная реализация, выявление личности сейчас лежит через практическое участие в построении социализма.

Наметившееся в „Конго“ крушение „нейтрализма“ развивается в „Дневниках“. Жид решительно записывает: „Равнодушие, терпимость невозможны, когда ими пользуется враг“… На протяжении дневников 1929—1932 годов политические вопросы начинают все настойчивее оттеснять вопросы литературы. Симптоматична оценка Барреса, которую Жид дает в 1931 году. Если раньше писателя раздражал в Барресе публицист, то теперь для Жида отвратителен „конфетный“ эстетизм Барреса, он предпочитает Барреса-борца, хотя бы и другой стороны.

Нейтрализм, эстетство становятся для Жида худшим пороком. „Всеобщая изысканность кругом“, — жалуется он, хваля книги Р. Мартин дю Гара за их „здоровую простоту“. Мы наблюдаем, как меняются литературные вкусы писателя. „Уже не музыка фразы привлекает меня, а ее точность и убедительность“.

Отказ от позиции нейтрализма есть преодоление скепсиса, разъедавшего раньше творчество Жида. Писатель взволнован новым чувством целеустремленности, тем, что он называет верой. „СССР дает снова чувство устойчивости и направленности“… „Это состояние преданности, где чувство, мысль, все существо подчиняется и направленно, я снова знаю его“… Буржуазные критики пытаются утверждать на основе этого, что „обращение Жида в коммунизм“ есть ничто иное, как его прежняя христианская вера. Сам Жид резко разбивает эти нелепые мысли, ясно показывая, что связь церкви с капитализмом, национализмом, армией так велика, что освобождение от них влечет за собой и смерть религии. И это касается не только католической церкви, как это хотят изобразить, но и религии, как таковой. „Дневники“ резко подчеркивают необходимость атеизма.

Подобно Эдипу его последней драмы, Жид „рвет все узы, связывавшие его с прошлым, отрекается от своих благ, от своей славы, от себя“. Только теперь подлинно осуществляется тот „уход“, о котором говорят все вещи Жида. Последние годы кризиса во Франции создают почву для решительного перехода Жида на сторону пролетарской революции. Последнее время показывает нам совсем новый, волнующий облик писателя Жида, выступающего на антифашистских митингах, Жида — поддерживающего, вместе со осей большой группой полевевшей интеллигенции, работу Ассоциации революционных писателей Франции, Жида, ведущего борьбу в защиту СССР.

Активная деятельность, практическое участие в борьбе за социализм впервые снимает, разрешает прежние противоречия Жида, его метания между поисками „активности“ и „честности“. Впервые найдено их единство. Мир СССР, мир революционной практики соединяет в себе и „подлинность“, в противовес культуре „фальшивомонетчиков“, и активность, развертывание энергии и сил личности. Но эти силы направляются не на уродливые преступления, не на самодовлеющий гедонизм, не на бессмысленное „чистое действие“, а на организованную работу по созданию нового общества. В цитированной выше статье Р. Фернандец ядовито замечает: „Коммунизм очень легко мог показаться Жиду гармоническим синтезом его черт, которые он устал считать противоречивыми“. Но коммунизм вовсе не есть единство прежних черт Жида, он есть единство тех черт, к которому стремился Жид, но которые он не мог найти в пределах буржуазии. Вот почему к огорчению буржуазной критики нельзя не признать, что коммунизм — есть выход для Жида.

Разрешение противоречий Жида открывает перед ним и совершенно новые творческие перспективы. Наконец найдено применение тем силам, которые бурлили в его героях, не находя выхода. Впервые найдено завершение путей Мишеля, Лафкадио, Оливье и всей молодежи „Фальшивомонетчиков“. Этот роман только сейчас, впервые, может быть окончен. Неизбежно оздоровление творчества Жида, уничтожение его прежней скептической опустошенности. Недаром пишет Жид, что самоотверженность и энтузиазм молодежи СССР „возвращают вкус к жизни“.

Переход Жида на сторону революции глубоко закономерен в эпоху величайших исторических сдвигов. Он глубоко органически завершает его творческий путь, путь этого „Прометея, плохо прикованного“ буржуазией.

1

Статья „Заметки об эволюции Жида“ в „Нувель Ревю франсэз“, июль, 1933