И. Нусинов

Жизнь великих пролетарских революционеров является не только образцом поведения для каждого рабочего, для каждого рядового участника пролетарской революции — она содержит в себе значительные элементы, характеризующие человека будущего бесклассового общества.

Великие пролетарские революционеры, в той или иной мере, каждый на свой лад, представляют собой прообразы будущего человека. Вся их жизнь заполнена интересами революционной борьбы. Ей они отдают всю свою волю, усилия, таланты, знания. Борясь с классовым, собственническим обществом, с угнетением человека человеком, они стремятся к полной, цельной гармонической жизни.

Карл Либкнехт, жалуясь на то, как капитализм ломает человека, сказал однажды:

«Проклятое время, и все-таки можно, должно прожить целую жизнь». (Карл Радек, «Роза Люксембург, Карл Либкнехт, Лео Иогихес». Москва, 1924, стр. 45).

Прообразом грядущего человека была и Роза Люксембург. Для нее прожить «цельную жизнь» обозначало, раньше всего, прожить жизнь всецело и до конца направленную на то, чтобы совсем и навсегда преодолеть проклятие собственнического классового общества, взяв из него то лучше, что оно создало — искусство.

В январе 1917 г. она из тюрьмы пишет в одном письме Луизе Каутской:

«Когда весь мир потрясен до основания, то я стараюсь лишь понять, что и почему случилось, и если я исполнила свой долг, то я снова спокойна и в хорошем настроении. Ну, а там мне остается еще все, что в обычное время радует меня: музыка и живопись, и облака, и собирание растений весной, и хорошие книги, и Мими, и ты, и многое, — короче говоря, я очень богата и надеюсь остаться такой до конца. Мне вообще непонятно и для меня невыносимо это растворение без остатка в горестях текущего дня. Посмотри, например, с каким холодным спокойствием возвышался Гете над событиями дня. Подумай только, что пришлось ему пережить: Великая Французская революция, которая вблизи, несомненно, представлялась кровавым и совершенно бесцельным фарсом; затем с 1793 по 1815 год непрерывная цепь войн, в течение которых мир представлялся просто сумасшедшим домом, — и с каким спокойствием, с какой душевной уравновешенностью продолжал он в то же время свои исследования о метаморфозе растений, о теории красок, о тысяче других вещей. Я не требую, чтобы ты писала стихи, как Гете, но его жизнепонимание — универсальность интересов, внутреннюю гармонию — каждый может усвоить себе или, по крайней мере, должен стремиться к этому. И если ты скажешь, что Гете не был политическим борцом, то я думаю, что именно политический-то борец как раз и должен стремиться возвыситься над повседневностью. В противном случае он погрязнет в пустяках. Разумеется, я при этом имею в виду борца крупного масштаба, а не флюгеров калибра «великих людей» из вашей компании».

Роза Люксембург издевается над «великими людьми» из ренегатской компании Каутских, философствование которых является лишь прикрытием их социального лакейства.

Их претенциозности она противопоставляет гетеанскую универсальность интересов и внутреннюю гармонию, присущие политическому борцу крупного масштаба. Как политический борец, как революционный марксист, она стремится понять социальные события и, поняв, «что и почему случилось», исполнить свой долг пролетарского революционера. Это дает ей гетеанское спокойствие и позволяет ей жить полной гармонической творческой жизнью в условиях империалистической войны, в тюрьме, радоваться весне и пению птиц в тюремном дворе, вживаться в образы читаемых книг, вызывать в своей памяти звуки любимой музыки, с упоением воссоздавать на немецком языке «Историю моего современника» В. Г. Короленко.

И одним из проявлений ее гармонически-полной, яркой и многообразной жизни был интерес к искусству, к литературе.

Роза Люксембург не разрабатывала специально вопросов теории и истории литературы. Собрание ее статей по литературе и отдельных литературных высказываний и упоминаний, разбросанных в ее эко, комических и политических трудах, в ее письмах, представляет количественно лишь очень небольшую часть всего ее литературного наследства. Но она всю свою жизнь интересовалась литературой, хорошо знала все наиболее ценное, что содержит в себе мировая литература. Как оратор, как публицист, как полемист, — она без конца пользуется цитатами из классической литературы, в особенности из немецкой, чаще всего из Гете, находя в его образах убийственные сравнения для своих политических врагов.

Все статьи Розы Люксембург по литературе, да и отдельные суждения, в основном, проникнуты сознанием значительности литературы, как фактора классовой борьбы, дышат страстностью политического борца. Ее критика глубоко партийна, действенно-направлена. Некоторые из ее этюдов представляют образец понимания диалектики литературного процесса. По разнородности и глубине знания предмета они сделали бы честь высококвалифицированному специалисту-литературоведу. И все же в ее статьях и высказываниях о литературе содержится ряд спорных положений, нечетких и сомнительных формулировок и отдельных ошибочных мест, которые, несомненно, связаны с ее политическими ошибками.

Давая отпор социал-ренегатам, спекулирующим на ошибках Розы Люксембург, Владимир Ильич, как известно, писал:

«Мы ответим на это двумя строками из одной хорошей русской басни: орлам случается и ниже кур спускаться, но курам никогда, как орлы, не подняться! Роза Люксембург ошибалась в вопросе о независимости Польши; ошибалась в 1903 г. в оценке меньшевизма; ошибалась в теории накопления капитала; ошибалась, защищая в июле 1914 года, вместе с Плехановым, Вандервельде, Каутским и др., объединение большевиков с меньшевиками; ошибалась в своих тюремных писаниях 1918 года (причем сама же по выходе из тюрьмы в конце 1918 года и в начале 1919 года исправила большую часть своих ошибок). Но несмотря на эти свои ошибки, она была и остается орлом; и не только память о ней будет всегда ценна для коммунистов всего мира, но ее биография и полное собрание ее сочинений (с которым недопустимо опаздывают немецкие коммунисты, извиняемые лишь отчасти неслыханным количеством жертв в их тяжелой борьбе) будут полезнейшим уроком для воспитания многих поколений коммунистов всего мира. «Немецкая социал-демократия после 4 августа 1914 года — смердящий труп» — вот с каким изречением Розы Люксембург войдет ее имя в историю всемирного рабочего движения. А на заднем дворе рабочего движения, среди навозных куч, куры вроде Павла Леви, Шейдемана, Каутского и всей этой братии, разумеется, будут особенно восторгаться ошибками великой коммунистки. Каждому свое». («О восхождении на высокие горы». Соч. т. XX, часть 2-я. Стр. 490-491).

Эта общая ленинская характеристика Розы Люксембург верна и в отношении ее литературно-критических работ. Они — творчество революционного орла, несмотря на то, что содержат ряд ошибок.

Не исключена возможность, что «куры» от литературной критики, роясь на заднем дворе пролетарского литературного движения, «будут особенно восторгаться ошибками великой коммунистки» и стремиться ее авторитетом оправдать свои навозные «теории». Предоставим им это делать, повторив слова В. И. Ленина: «Каждому свое».

Задача марксистско-ленинского литературоведения — использовать и сохранить из литературного наследия Розы Люксембург все то, что может обогатить железный фонд нашего литературоведения, вскрыть и объяснить источник отдельных ее ошибок.


Литературно-критическое наследие Р. Люксембург, — если не считать отдельных замечаний о литературе в других ее работах и переписке, — состоит из 6 статей, написанных на протяжении 20 лет от 1898 г. до 1918 г.

Роза Люксембург — международный пролетарский революционер не только по своим убеждениям, но и по своей революционной практике — была связана, главным образом, с тремя отрядами интернационального пролетариата: польским, русским и немецким. Она впитала в себя культуры этих трех народов. Ее литературно-критические статьи посвящены классическим явлениям этих трех литератур[1].

Несмотря на крайнюю бедность немецкой социал-демократии в области литературной критики, немецкая социал-демократическая партия не позаботилась собрать и издать отдельной книгой эти статьи. Они остались похороненными в старых журналах и газетах.

Такое же равнодушие к литературно-критическим работам Розы Люксембург проявила и русская критика. До Октябрьской революции эти ее статьи оставались неизвестными русскому читателю. И сейчас из 6 работ Розы Люксембург на русском языке имеется только 4[2].

В письме к Луизе Каутской от 18/II 1917 г. Р. Люксембург пишет по поводу романа Гельсворти «Братья в мире»:

«Я вчера дочитала его до конца и очень этим довольна. Правда, роман мне понравился гораздо меньше «Богатого человека», несмотря па то, а вернее, именно потому, что там социальная тенденция преобладает. В романе я смотрю не на тенденцию, а на художественную тему».

В другой раз она пишет той же адресатке:

«Вы ошибаетесь, что я предубеждена против современных поэтов. Правда, я немного боюсь у них у всех мастерского совершенного овладения формой, поэтическим выражением и недостатка при этом великого, благородного мировоззрения. Эта двойственность такой пустотой отзывается в моей душе, что красивая фраза превращается для меня в гримасу. Они обычно передают удивительное настроение. Но настроения еще не делают человека». (Письмо от 24/XI 1917 г.).

В этих двух отрывках содержится отрицательная программа Розы Люксембург в области литературы. В них формулировка того, что она не приемлет.

Она не приемлет эстетской виртуозности, красивости. Она воспринимает их, как манерничанье, как гримасу. Она не приемлет импрессионистского психологизирования, ибо «настроение еще не делает человека». Она выставляет, как основное требование к искусству — глубинное, законченное миросозерцание, «великое, благородное мировоззрение».

На этой мысли она настаивает в статье «Посмертные произведения Толстого»: «Без величия личности и величия миросозерцания нет великого искусства».

Этой мыслью пронизаны и ее оценки Мицкевича, Шиллера. Ею продиктованы исключительный интерес Люксембург к классической литературе, ее преклонение перед русской литературой. Более подробно она обосновывает эту мысль в статье «Душа русской литературы».

Там она пишет:

«Захватить и потрясти может только тот, кто сам захвачен и потрясен. Величайшего таланта еще недостаточно для продолжительного влияния. Кто может отрицать талант и даже гений аббата Монти? Кто стал бы отрицать большой талант Сен-Бева?» Но они остались незначительными явлениями французской литературы, их влияние было весьма ограниченное сравнительно с их талантом. Все это случилось потому, что они были людьми без достаточных убеждений, без твердого миросозерцания. Монти «всегда прославлял соловьиными песнями каждого победителя, а Сен-Бев сжигал сегодня то, чему поклонялся вчера».

Эта их беззаботность насчет убеждений, отсутствие у них глубинного миросозерцания, свели по существу на нет все значение их таланта, погубили и превратили лишь в эпизод европейской культуры все их творчество.

«Для устойчивого влияния, для истинного воспитания общества нужно больше чем талант, нужна поэтическая личность, характер, индивидуальность, коренящиеся в твердыне законченного многообъемлющего миросозерцания».

Борьба за социалистическую литературу для нас неотделима от борьбы за диалектико-материалистическое, марксистско-ленинское миросозерцание писателя. В этой своей борьбе мы в Розе Люксембург имеем авторитетную опору.

Но наше литературное движение может опереться на Розу Люксембург не только в своей борьбе направо с безыдейностью, формалистическим эстетством, импрессионистическим интуитивизмом, для которого передача настроения в художественном произведении является основой искусства.

Оно может опереться на авторитет Розы Люксембург и в борьбе против «левых» уклонов в своих рядах.

Роза Люксембург считает недостатком художественного творчества преобладание в нем тенденции над художественностью.

Мы уже знаем, что для Розы Люксембург художественность предполагает идейность. В статьях о Л. Н. Толстом она неоднократно повторяет, что Толстой потому и был гениальным писателем, что он всегда был «не только неутомимым художником, но и неутомимым социальным мыслителем». Но она требует, чтобы социальная мысль писателя раскрывалась в художественном показе.

Здесь надо точно условиться насчет понятия тенденциозности. Любое художественное произведение, как это уже давно было установлено марксистским литературоведением, выражает определенную идеологию той или иной социальной группы, стало быть, оно всегда идейно. Эстетско-формалистское произведение, так же идейно, как и углубленное психологическое произведение, как и откровенно агитационное произведение. Если под тенденциозностью понимать идейность художественного произведения, то тогда любое художественное произведение тенденциозно. По своей социальной функции, по той службе, которую, так называемое, «чистое искусство» выполняет в защиту определенной социальной группы, оно не отличается от «тенденциозного» искусства. «Чистое» искусство также кому-то служит, как и искусство «тенденциозное». И деление искусства на художественное и тенденциозное, как на идейное и безыдейное, лишено какого бы то ни было смысла и основания, поскольку безыдейного искусства не существует.

Это деление выражает лишь различный характер выражения в искусстве той или иной идейности.

В письме к Ф. Лассалю по поводу его «Франца фон-Зиккингена Карл Маркс, критикуя эту драму, пишет, что Лассалю надо было «больше шекспиризировать, между тем, как теперь, — продолжает он, — я считаю шиллеризирование, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим главнейшим недостатком».

Тут намечено основное отличие между художественностью и тенденциозностью.

Художественность — там, где утверждение миросозерцания писателя, его идей является закономерным результатом характера, поведения, действий и обусловленных этими действиями высказываний изображаемых персонажей. Художественность — там, где образы являются раскрытием «духа времени». Тенденциозность — там, где персонажи являются «простым рупором духа времени». Художественность — там, где идейность вырастает из типизирующих социальную действительность образов. Тенденциозность — там, где образы являются лишь персонифицированием авторских идей, авторских представлений о социальной действительности. Тенденциозность — там, где закономерное поведение персонажей заменяется авторским подталкиванием; закономерные, вырастающие из их поведения высказывания заменяются рассуждательством персонажей или авторскими приговорами и оценками поведения и речей своих персонажей. Именно против такого рода тенденциозности и выступает Роза Люксембург, противопоставляя ей искусство «большого стиля», при котором автор «не иронизирует над собственными созданиями, не ухмыляется», как Гелсворти, Бернард Шоу или Оскар Уайльд, а «стоит в конце с дрожащими губами и широко-раскрытыми глазами, в которых блестят слезы», даже тогда, когда он создает «самую кровавую сатиру на современное общество», как это сделал Гергарт Гауптман в своем «Эмануиле Квинте» (цитированное письмо от 18/II 1917 г.).

Мы тут подходим еще к одной центральной проблеме нашей литературы, к вопросу о психологическом показе.

Вопрос о роли психологии в нашей литературе некоторые критики пытались представить таким образом, что здесь борьба идет за психологическое созерцательное искусство или за чуждое психологизма активное, боевое искусство, которое на данном этапе по необходимости должно быть недостаточно художественным; ибо, как говорил когда-то тов. А. Безыменский, «погонишься за более отточенным стихом, за более изысканной аллитерацией — и проворонишь темпы социалистического строительства».

Бытовой роман и сатирическая драма могут быть в одинаковой мерe действенны, в одинаковой мере социально заострены. Но их социальная значительность определится степенью их художественности. Иначе говоря, тем, в какой мере их идейность с необходимостью и закономерностью вырастает из самих образов этих произведений.

Противопоставление художественности и тенденциозности у Розы Люксембург соответствует противопоставлению «шекспиризирования», как глубинного, художественного раскрытия «духа времени» и «шиллеризирования», как «превращения индивидов в простые рупоры духа времени».

Борьба, по завету Маркса, за шекспиризирование пролетарской литературы против ее шиллеризирования является борьбой против ее главнейших недостатков». В этой борьбе наше литературное движение, как мы видели, имеет за собой и авторитет Розы Люксембург. Роза Люксембург решительно выступает против тенденциозности за действенную литературу «большого стиля», «коренящуюся в твердыне законченного многообъемлющего миросозерцания».


Глубоким пониманием диалектики литературного процесса и проблемы литературного наследства проникнуты статьи Розы Люксембург об Адаме Мицкевиче и о Шиллере.

За год до столетнего юбилея Мицкевича и опубликования своей статьи о нем, Роза Люксембург в своей работе Von Stufe zur Stufe «Die Neue Zeit», кн. XIV за 1897 г.) показала, как польская крупная и мелкая буржуазия предала все национальные идеалы Мицкевича.

«Торжество столетия конституции 3-го мая 1891 года, национальный траур 1893 г. и день Костюшко 1894 г.» были ознаменованы только «выступлением горсточки сомневающихся студентов, которые сами испугались своей смелости, — это было все, что осталось от национальной армии».

Вся официальная Польша, господствующие классы Польши торжествовали по поводу приезда в Польшу русского самодержца, «царя польского», утвердившего свое царствование в Польше на крови Мицкевича.

Малейшее напоминание о независимости Польши могло «испортить всю эту мерзкую манифестацию, но ни один звук не вылетел из уст польских господствующих классов, припавших к сапогу русского царя».

За это «царское правительство разрешило поставить в Варшаве памятник великому певцу польской свободы, Мицкевичу. Польше позволили чтить поэта Мицкевича тогда, когда патриот и революционер Мицкевич потерял уже всякое влияние».

Вопросу о том, чем был и чем стал для Польши Адам Мицкевич, по существу, и посвящена статья Розы Люксембург.

В этой статье Роза Люксембург вскрывает диалектику литературного процесса, как диалектику классовой борьбы.

Господствующая в дни Мицкевича аристократия приспособилась к власти российского самодержавия. Самодержавие сохранило крепостное право и ограждало магнатов «от опасности крестьянских восстаний». У магнатов не было особых причин тосковать по национальному прошлому. Их творчество являлось сплошным подражанием напудренному, ходульному французскому классицизму. Это подражание в творчестве писателей польской аристократии сказалось в «прилизанной, вычурной, пустой форме и полном отсутствии индивидуальности, внутреннего чувства и глубокой мысли.

Иное было положение обездоленного ростом капитализма мелкопоместного дворянства, лишенного всех тех привилегий, которыми пользовались крупные магнаты, и «в массах мелкопоместного дворянства кипели оппозиционные стремления, которые, естественно, должны были принять национальный характер, ища своего идеала в прошлом. Назревало восстание 1831 г».

Литература крупного дворянства методами классицизма прославляла настоящее, литература мелкого дворянства обратилась к прошлому Польши, принявшему мистические очертания. Формы для выражения этого прошлого она нашла в немецкой романтике.

«Классицизм и романтизм — таковы были перенесенные в сферу искусства противоречия, которые сталкивались в экономике и политике и вскоре после этого вылились в лязг стали и треск выстрелов в повстанческих боях».

Классицизм магнатов дал лишь посредственности, литературных ремесленников. Романтизм мелкопоместного, бунтующего дворянства выдвинул ряд блестящих талантов во главе с Адамом Мицкевичем.

Поэт — наиболее в ту пору прогрессивных сил Польши, боровшихся за национальную независимость, — Адам Мицкевич стал «объективным бытописателем национального прошлого». Он в «Пане Тадеуше» дал «не пышущее здоровьем общество, развивающееся по восходящей линии и достигшее кульминационной точки своего развития, а. напротив, общество разлагающееся, общество погибающих». Его «Пан Тадеуш» сродни, поэтому, в некоторой степени Дон Кихоту. Но именно через это родство с Дон Кихотом раскрылся его мастерской объективизм.

Роза Люксембург далее показывает, как разгром национального движения привел Мицкевича к бесплодному, бестелесному мистицизму который обозначал банкротство романтической поэзии, в результате того, что дворянство отошло на задний план истории.

Р. Люксембург сознает исключительную историческую роль творчества Адама Мицкевича. Но она осуждает «обычай польских социалистов извлекать из произведений Мицкевича во что бы то ни стало доказательства его социалистических взглядов». Она считает «эти попытки бесцельными и бесплодными», правильно отмечая, что оттенок утопического социализма, который имелся у Мицкевича, был связан с его религиозным мистицизмом.

Р. Люксембург верно подчеркивает, что в современной Польше Адам Мицкевич принадлежит лишь рабочему классу и не потому, что он был социалистом — он социалистом не был, а потому, что «сознательный промышленный пролетариат представляет собою тот единственный социальный слой, который заинтересован и способен, стать на страже того, что было культурным завоеванием политически обанкротившегося национализма».

Справедливо изобличая наивную тенденцию изображать всех борцов прошлого социалистами, Р. Люксембург настаивает на том, что наследство Мицкевича принадлежит пролетариату, ибо пролетариат является наследником всех тех творческих ценностей, создание которых имело прогрессивное значение для своей эпохи.

Но с другой стороны Р. Люксембург упрощает вопрос о борьбе за национальное освобождение, о роли национального вопроса в классовой борьбе.

Она пишет: «В современной Польше, где немецко-еврейско-польская буржуазия представляет собой самый интернациональный и антинациональный тип класса капиталистов, где аристократия отчасти обуржуазилась, отчасти опустилась на ступень умственного варварства, где мелкое дворянство отчасти превратилось в городскую мелкую буржуазию, отчасти обмужичилась, где крестьянство сведено на ступень, лежащую ниже культурного уровня, — пролетариат является единственным стражем национальной культуры».

В этой характеристике собственнических классов проявляется непонимание того значения, которое национальный вопрос имеет для разоренной мелкой буржуазии. Тут в литературно-критической работе Р. Люксембург прорываются те характерные для люксембургианства тенденции в национальном вопросе, которые встретили столь решительную критику Ленина.


Этим же стремлением исторического подхода к писателю прошлой эпохи и другого класса, стремлением оценить его значение для рабочего класса, проникнута также статья Р. Люксембург. «О Шиллере». Она прекрасно сознает, что Шиллер сыграл известную роль в революционизировании немецкого рабочего класса, но немецкий рабочий уже перерос полосу «неясных порывов к светлым высям «идеального», которые он находил у Шиллера. Сейчас «немецкий рабочий класс может и должен со всей научной объективностью противопоставить себя и Шиллеру, как могучему явлению буржуазной культуры вместо того чтобы субъективно в нем раствориться или вернее растворить его в собственном миросозерцании».

Р. Люксембург уже тогда издевалась над оппортунистическими «критиками» Маркса, которые всегда предпочитают принять участие в ревизии «больных мест» Марксова учения, вместо того, чтобы заняться действительной ревизией пошлых либеральных оценок Шиллера «по избитому шаблону».

Она говорит, что чествование памяти Шиллера, как революционного поэта, без учета классовых особенностей и классового характера его революционности, как это делают оппортунистические, ревизионистские критики, «уже само по себе доказывает возврат от углубленного и облагороженного марксовой теорией, диалектически-историческим материализмом взгляда на «революционность» — к тому мещанскому пониманию, которое в каждом протесте против существующего порядка, т.е. уже во внешнем проявлении протеста видит «революцию», не взирая на его внутреннюю тенденцию, на его социальное содержание».

Она высмеивает этих критиков, которые, не будучи в состоянии объяснить противоречий шиллеровского творчества, противоречий между революционным идеализмом его драм и его отношением к Великой французской революции, ищут объяснений в «придворной акклиматизации» Шиллера. Она издевается над этим мнимым материализмом, который является опорочением марксово-материалистического понимания истории.

Р. Люксембург, вслед за Мерингом, выясняет, что миросозерцание и творчество Шиллера, со всеми его противоречиями являются результатом «исторического и социального убожества тогдашней Германии», а не мнимого ренегатства Шиллера. Она показывает, как бегство Шиллера «из социального убожества в светлое царство чистого искусства» было обусловлено именно этим немецким социальным убожеством. В самом идеализме Шиллера была его особая социальная действенность. Этого не понимает реформистский упрощенец, но это ясно для диалектика-материалиста. Поэтому «для того, чтобы принять Шиллера, нужно прежде всего понять Карла Маркса» и тогда станет ясно, что немецкое социальное убожество эпохи Шиллера определило ограниченно-революционный характер его творчества.

Роза Люксембург безусловно права в своей критике шаблонной, либеральной фразеологии и вульгаризованного материализма ревизионистов. Но она оставляет историческую точку зрения, когда стремится ряд элементов творчества Шиллера объяснить свойствами «истинного драматурга монументального стиля» и «инстинктом художника». Она полагает, что Великая французская революция «несомненно, захватила бы Шиллера, как драматурга, как могучее зрелище, как исполинский бой исторического духа, если бы он мог увидеть ее на расстоянии одного или двух столетий. Руководимый просто инстинктом художника, он отнесся бы к ней тогда с такой же исторической справедливостью, как к исторической роли Фридлендера или к борьбе за независимость швейцарской крестьянской демократии».

Так в оценке природы художника, Р. Люксембург оказывается в плену у идеалистического литературоведения своего времени. Верно, что Шиллер был «истинным драматургом монументального стиля», но интерес любого драматурга к массовым эффектам или к интимным переживаниям, к исторически-революционным боям или к реакционно-историческим сюжетам — классово обусловлен. Роза Люксембург неверно объясняет тот факт, что Шиллер «черпал свои сюжеты в исторических боях не потому, что они были революционны и не поскольку они были революционны, а потому что они воплощают трагический конфликт в его наивысшей степени и действенности». Стремление драматурга воплотить «трагический конфликт в его наивысшей степени и действенности» независимо от революционности этого конфликта, коренится не вообще в каких-то особых свойствах «истинного драматурга», а в классовой природе всего его творчества. Точно также возможность проявить «историческую справедливость» в отношении к революции, возможность художественно ее изобразить определяется не тем, отделена ли она от драматурга достаточным количеством столетий или нет, а опять-таки тем, насколько художественное изображение революции, а тем более «справедливое» или, точнее говоря, объективное, соответствующее исторической действительности изображение революции, соответствует классовым заданиям писателя.

Верно, что сюжеты великих исторических боев привлекали Шиллера, главным образом, потому, что они содержали в себе трагические конфликты. Но самые поиски трагических конфликтов при игнорировании революционного характера этих конфликтов, при недооценке социальной природы этих исторических боев, определялись не его свойствами «истинного драматурга» и «инстинктом художника», а социальной природой писателя немощной немецкой революционной мелкой буржуазии, пугавшейся Великой французской революции. В социальной природе Шиллера следует искать объяснения особенностей его выбора и разработки исторических сюжетов, его игнорирования сюжетов Великой французской революции. Эта его социальная природа определила его «инстинкт художника» и все особенности его монументального стиля.

Роза Люксембург не уяснила себе всего этого отчасти из-за низкого теоретического уровня литературоведения и искусствознания немецкой социал-демократии и из-за того, что она не занималась сама специально теоретической разработкой искусствоведения. Но еще больше потому, что она в своих критических статьях отдавала дань идеалистическим тенденциям в области искусствоведения, которые и в лучшие времена II Интернационала были столь сильны среди немецкой социал- демократии. Влияние идеалистических тенденций особенно сказалось на ее статьях о русской литературе.


Из четырех статей, посвященных русской литературе, три, — как выше уже указывалось, — о Л. Н. Толстом.

Исключительно высоко ценя Л. Н. Толстого, Р. Люксембург вскрывает все недостатки его системы и учения. В этом отношении статьи; Р. Люксембург во многом примыкают к работам о Толстом В. И. Ленина и резко противостоят статьям, написанным меньшевиками в связи со смертью Л. Н. Толстого, хотя в последних теоретические и политические ошибки Р. Люксембург нашли свое наиболее яркое проявление.

Ленин прежде всего вскрыл социально-исторические корни творчества и системы Л. Н. Толстого, их роль в классовой борьбе в России между 1861 и 1905 гг., и в этом классовом анализе дал свою гениальную оценку Толстого.

Р. Люксембург почти обошла вопрос о социальных корнях Л. Н. Толстого. Она уделяет этому вопросу лишь несколько строк:

«Рожденный и выросший в крепостной России Николая I, он в зрелом возрасте был сперва свидетелем банкротства слабого либерального движения социалистической интеллигенции 70 и 80 гг., в старости пережил начало пролетарской классовой борьбы и незадолго пере д смертью — революцию». (Речь идет о революции 1905 года. — И. Н).

Р. Люксембург, революционная марксистка, прекрасно понимала, что дело не только в эпохе, в которой писатель творит, но и в классе, чьим социальным бытием его творчество определяется. Но она не поставила, не выяснила этого вопроса, что. конечно, отразилось на ее оценке Л. Н. Толстого.

Недостаточное уточнение классовой природы творчества Толстого надо, мне думается, отнести за счет тех общих недостатков литературной критики, которые характеризовали критиков II Интернационала, иначе говоря, за счет недоучета классовой функциональности искусства. Недооценка в данном конкретном случае роли крестьянства в оформлении идеологии Толстого стоит в зависимости от общей недооценки Р. Люксембург, значения крестьянства для революции и в этом пункте люксембургианство уже частично смыкается с троцкизмом.

Вразрез с ходячим мнением, — которого, между прочим, придерживался и Плеханов, — о гибельном влиянии Толстого-мыслителя на художника Р. Люксембург ставит по иному вопрос о соотношении Толстого-мыслителя и Толстого-художника.

В статье «Посмертные произведения Толстого» она полемизирует с теми, кто отделяет «Толстого-художника от Толстого-моралиста».

«Такой подход свидетельствует, во всяком случае, о полном непонимании Толстого, ибо для того, кто не проник в мир его мыслей, навсегда останется недоступным его искусство или, по меньшей мере, истинный источник последнего».

Плеханов считал Толстого великим художником и плохим мыслителем. Он полагал, что мыслитель губит художника. Р. Люксембург отвергает это противопоставление Толстого-мыслителя и художника. Она утверждает, что толстовская мысль с наибольшей полнотой и значительностью раскрывается через образы, через художественное творчество и превращается в «бесцветные диссертации», когда Толстой оставляет художественное творчество и начинает развивать свою мысль при помощи силлогизмов и логических понятий.

Противопоставляя Толстого Ибсену, она пишет:

«Ибсен-художник нередко является жертвой неудачных усилий Ибсена-мыслителя, у Толстого мыслитель не ослабляет его художественного гения». («Эпигоны утопического социализма»).

Р. Люксембург дает здесь слишком категорическую формулировку. Слабости толстовства во многом оказали отрицательное влияние на художественную ценность ряда произведений Толстого. Но в противопоставлении Ибсена и Толстого заключается другая правильная мысль: большая законченность миросозерцания Толстого, его большая последовательность, большая убежденность и преданность своим идеям определили единство мыслителя и художника у Толстого, больше, чем у Ибсена.

Поэтому Толстой создавал высокие образцы искусства и после «кризиса», несмотря на то что эти его художественные произведения целиком были проникнуты его системой.

К этой мысли, высказанной в 1908 г., Р. Люксембург возвращается в 1913 г., давая оценку тем художественным произведениям Л. Н. Толстого, которые он создал, главным образом, после своего «кризиса», и в которых особенно отразилось его «учение».

Толстой «в посмертных своих произведениях достигает своего наивысшего развития». Он здесь «поднялся на такую высокую ступень художественности, что последняя стала для него совершенно естественной».

Р. Люксембург дает столь высокую оценку таким художественным произведениям Толстого, как «Дьявол», «Отец Сергий», «Живой труп», в которых наиболее обнажена идеология Толстого-«моралиста» и которые обычно расценивались, как слабые произведения именно потому, что на них лежит печать толстовства. Она в этих произведениях находит подтверждение своего тезиса без величия личности и величия миросозерцания нет великого искусства.

При анализе влияния миросозерцания на искусство Р. Люксембург не ставит, как Плеханов, вопрос о том, насколько верна или ложна идея писателя, а исходит из того, насколько глубинным и законченным для данного писателя является его миросозерцание. Толстой обладает «единым миросозерцанием», из которого вытекают «его глубокая серьезность, честность и правдивость». Он в своем творчестве опирается «на верный компас широкого и серьезного миросозерцания».

Она неоднократно подчеркивает, что само по себе миросозерцание Толстого реакционно (к чему мы еще ниже вернемся). И, несмотря на это, Толстой достиг необычайной художественной высоты. Это возможно было потому, что его творчество до конца было пронизано его миросозерцанием и потому, что самое это миросозерцание было единое, широкое и серьезное. «Искание для него — не литературное занятие, никак не связанное с его частной жизнью, как у других, «правдоискателей» современной литературы: оно составляет для него личную проблему, которой проникнуты все его дела и чувства и которое целиком властвует над его образом жизни, семейными и дружественными отношениями, над характером его работы и над его творчеством». Здесь Р. Люксембург ставит вопросы, имеющие актуальное значение для нашего литературоведения и литературной критики. Это — вопрос о так называемой ложной идее, о роли писательской искренности, творческой честности для художественности.

Как известно, Г. В. Плеханов заявлял, что высокохудожественное произведение невозможно, если оно построено на ложной идее, под которой он подразумевал реакционную идею. Р. Люксембург отвергает такую недиалектическую, абстрактную и, по существу, идеалистическую постановку вопроса. Она сознает, что «оторванный от исторической почвы, общественный идеал Толстого витает в атмосфере индивидуально-морального «Воскресенья», окрашенного в первобытнохристианские тона или, в лучшем случае, в атмосфере смутного, аграрного коммунизма. В разрешении мучившего его вопроса Толстой всю жизнь оставался утопистом и моралистом». Стало быть, она достаточно себе уясняет реакционный характер общественного идеала Толстого. Не менее ясен для нее идеалистический характер учения Толстого. Толстой, заявляет она, всегда оставался утопистом и моралистом. Но художественность не определяется одной реакционностью или прогрессивностью писателя, как она не определяется одним природным художественным дарованием, что Роза Люксембург показывает на примерах Иенсена и отчасти Ибсена и Бьернсона. Для создания высоких художественных ценностей требуются иные качества.

«Для искусства и его действенной силы важен не социальный рецепт, не решение проблемы, а самая ее постановка, глубина, смелость и искренность в подходе к ней. В этом отношении, в раскрытии хода своих мыслей и своей внутренней борьбы, Толстой дал нам наивысшее и это позволило ему достигнуть наивысшего и в искусстве. Та неумолимая честность, с какой он подверг критике всю общественную жизнь во всех ее проявлениях с точки зрения своего идеала, дала ему возможность художественно узреть эту жизнь в целом, во всем многообразии ее форм и соотношений, и, таким образом, стать тем недосягаемым эпиком, каким он является перед нами в зрелом возрасте в «Войне и Мире», а на старости в «Хаджи Мурате» и в «Фальшивом купоне».

В данном случае, как и в некоторых других случаях, Роза Люксембург переоценивает Толстого, когда она утверждает, что Толстой «художественно узрел жизнь в целом, во всем многообразии ее форм и соотношений». Это — задача, разрешение которой будет доступно лишь художнику, проникнутому диалектико-материалистическим миросозерцанием, Толстой же разрешить ее не мог именно потому, что он был вначале фаталистическим детерминистом, а после христианствующим непротивленцем, а не диалектиком-материалистом. Но эта ошибка Люксембург не уничтожает ценности ее постановки вопроса о значении писательской правдивости, убежденности для художественности.

Правдивость, искренность, честность писателя не являются критерием художественности. Писатели, абсолютно честные, искренние и правдивые, нередко создают все-таки весьма посредственные произведения. Но эти качества являются необходимыми предпосылками художественности. Без них подлинные произведения искусства невозможны и никакое природное дарование, никакое владение литературной техникой тут не поможет. Эти высказывания Р. Люксембург следует особенно заметить некоторым нашим недостаточно диалектически, а то подчас просто недостаточно логически мыслящим товарищам.

Сторонникам плехановской теории «ложной идеи» следует вдуматься в смысл слов Р. Люксембург, что «для искусства и его действенной силы, важен не социальный рецепт, не решение проблемы, а самая ее постановка, глубина, смелость и искренность в подходе к ней».

Социальный рецепт «Отца Сергия», «Фальшивого купона» и ряда других произведений, в особенности из числа «посмертных» произведений Л. Н. Толстого, — реакционно-утопический. Их идея, как говорил В. И. Ленин и на чем настаивает Р. Люксембург, «реакционна в самом точном и самом глубоком значении этого слова». Все же Толстой в них поднялся на огромную художественную высоту.

Можно ли из этого утверждения Р. Люксембург сделать вывод, что и в наши дни возможно создание высоких шедевров искусства, проникнутых реакционными утопическими идеями? Мы думаем, что таких выводов нельзя делать и именно потому, что для создания подобных произведений требуется, как говорила Р. Люксембург, широкое, серьезное и единое миросозерцание, требуется «искренность, честность и правдивость» писателя в этом своем едином миросозерцании.

В капиталистических странах, а тем более у нас в СССР невозможно сейчас создание шедевров, проникнутых реакционными, утопическими или гуманистически-идеалистическими социальными рецептами. До конца обнаженная ложь капитализма, господствующих классов, беспомощность и двойственность мелкой буржуазии и интеллигенции, падкой до всякого рода утопических идеалистических социальных рецептов и гуманистического морализирования, уничтожают всякую возможность оформления хоть сколько-нибудь значительного, хоть в какой бы то ни было мере последовательного миросозерцания, не говоря уже о возможности создания «широкого, серьезного и единого миросозерцания», отнимают у фабрикантов этих «социальных рецептов» всякую возможность «глубокой искренности, честности и правдивости» в изыскании средств применения своих рецептов, делают очень сомнительной их веру в действенность своих социальных фабрикатов.

Строящий социализм пролетариат нашел подлинный социальный рецепт для излечения всех болезней человечества. В нашу эпоху только философия пролетариата, диалектический материализм может дать писателю твердыню законченного всеобъемлющего миросозерцания, только из этого единого миросозерцания, из миросозерцания марксизма-ленинизма у писателя в нашу эпоху может выработаться та «глубокая серьезность, честность и правдивость, с которыми Толстой подходил к своим творениям» и без которых никакое большое искусство невозможно, как бы ни было «могуче художественное дарование художника и как бы ни была «неограниченна власть писателя над техническими средствами повествования».

Таков неизбежный вывод, который писатель в наше время должен сделать из слов Розы Люксембург о роли миросозерцания Толстого в его творчестве.


Р. Люксембург не только чрезвычайно высоко ставит Толстого. как художника, считая его «величайшим художником второй половины XIX столетия не только в русской, но и в мировой литературе («Лев Толстой»). Она, как и Ленин, очень высоко ставит его также как критика буржуазного общества:

Нет ни единого, — пишет она, — освященного традицией института современного, социального строя, которого бы Толстой не разоблачил, лживости, бессмыслицы и безнравственности которого он бы не доказал. Церковь и государство, война и милитаризм, брак и воспитание, богатство и ленность, физическое и духовное вырождение трудящихся, эксплуатация, гнет народных масс, взаимное отношение полов, искусство и наука в современном их виде, — все это Толстой подвергает безжалостной, уничтожающей критике, всегда исходя в ней из общих интересов и из культурного прогресса широких масс». («Эпигон утопического социализма»).

Р. Люксембург вскрывает силу толстовской критики господствующих классов через восприятие этой критики немецкой буржуазной публикой. Между буржуазной публикой и Толстым во время представления его вещей «зияет духовная пропасть».

На постановку «Живого трупа» — рассказывает Р. Люксембург немецкая буржуазная публика спешила ради цыганского хора и пикантной истории развода. Но она «совершенно очевидно не подозревает, что это на нее беспрестанно сыплются пощечины со сцены, где изображается благопристойное, почтенное общество во всем его внутреннем убожестве, ограниченности и холодном эгоизме» («Посмертные произведения Толстого»).

Здесь, в оценке художественного гения Толстого и его критики господствующих классов, Р. Люксембург опять-таки смыкается с Лениным, но, как и Ленин, она, несмотря на высокую оценку Толстого-художника и изобличителя собственнических классов, ни на минуту не закрывает глаза на реакционный характер его идей: «Реакционная, окраска идейного направления Толстого очевидна даже при поверхностном ознакомлении с ним» («Эпигон утопического социализма»).

Она подчеркивает, что так называемое христианство Толстого глубоко отлично от официальной церковной религии. Несмотря на это, она считает, что «оппозиция против существующего порядка принимает реакционную окраску, когда она проявляется в мистических формах». В статье «Лев Толстой» она выясняет, что эта «реакционная черта теснейшим образом связана с основным слабым пунктом во всем социальном анализе Толстого. Он проклял современное общество с точки зрения морали, справедливости, любви к народу, без того, чтоб понимать исторические отношения этого общества, из которого вытекают с неизбежностью и общественные средства к осуществлению социализма путем классовой борьбы».

Толстой, таким образом, отвернулся от единственного выхода, указываемого рабочим классом. Несмотря на то, что его социальная критика ставит его «в ряды социализма, в ряды славного авангарда великих умов, которые освещают современному пролетариату его исторический, освободительный путь… Никто не был так далек от понимания современного рабочего движения, от его идейного содержания, как Толстой» («Лев Толстой»).

Р. Люксембург дает резкую критику методов, при посредстве которых Толстой надеется осуществить свой идеал, изобличает убогость его доводов против рабочего движения и вскрывает идеалистические корни его критики пролетариата.

Но она несколько переоценивает значение критической роли Толстого, чрезмерно склонна отождествить его критику господствующих классов с пролетарской критикой, склонна переоценить социалистический характер его идеала и недостаточно уточняет отличие социализма Толстого не только от пролетарского социализма, но и от социализма Фурье и Сен-Симона.

Так в статье «Эпигон утопического социализма» она, хотя в начале статьи и замечает, что «Толстой несовременный социалист, он не осознал и не понял современного рабочего движения» — все же резюмирует свое изложение взглядов Толстого безоговорочными утверждениями: «Таким образом, социальным идеалом Толстого является социализм».

Она считает, что Толстой был против социализма, как политического движения, иначе говоря, против пролетарских методов в его осуществлении, но Толстой был за социализм, как идеал, как желанную форму устроения общества. Где же были те социальные причины, которые не дали Толстому осознать и понять современное рабочее движение, не дали ему стать пролетарским социалистом?

Р. Люксембург, как уже указывалось, отвечает: Толстой «вырос и созрел еще в прежней крепостной России Николая I, где еще не было современного рабочего движения». Далее, он был свидетелем краха либерального движения 60-х годов и народовольческого 70-х и 80-х годов. Он лишь в глубокой старости увидел мощное пролетарское движение. «Не удивительно поэтому, что для Толстого современный пролетариат с его жизнью и стремлениями не существует, что «народом» был для него и остался только крестьянин и не современный, а прежний, глубоко верующий и так сильно страдающий крестьянин, тоскующий по «землице», грезящий о том, чтобы иметь как можно больше этой дорогой землицы».

Здесь Р. Люксембург уточняет вопрос о том, стремления какого слоя крестьянства выражает система Толстого. Эта система связана не с стремлениями современного революционного крестьянства, «а прежнего, глубоко-верующего и пассивно-страдающего крестьянина». Но показав, как Толстой отразил «слабости русской революции», она не вскрыла как он отразил силу революции, протест многомиллионных масс крестьянства против капитализма. Как Толстой, оставаясь на точке зрения патриархального крестьянства вместе с тем выражал его глубокое социальное недовольство господствующими классами и существующими общественными порядками.

Но Роза Люксембург не только недоучитывает всего сложного значения крестьянства для творчества Толстого, она также упускает из виду, что Толстой стал идеологом и выразителем стремлений патриархального крестьянства в результате кризиса феодального дворянства. В патриархально-крестьянском укладе Толстой находил наименьшее зло после гибели феодальной России. Именно поэтому он не проделал вместе с крестьянством путь от патриархального сознания к революционному сознанию, не толкал крестьянство от Каратаева к «Потемкину», а наоборот, звал его обратно, от «Потемкина» к Каратаеву. Это определило особенность толстовской критики господствующих классов в отличие от пролетарской критики, что Р. Люксембург недостаточно акцентирует «Критика современных порядков у Толстого отличается от критики тех же порядков у представителей современного рабочего движения именно тем, что Толстой стоит на точке зрения патриархального, наивного крестьянства» (Ленин).

Но это делает также глубоко отличным социализм Толстого от пролетарского социализма. Социализм Толстого Ленин характеризовал, как феодальный социализм: «во всех странах с капиталистическим способом производства есть социализм, выражающий идеологию класса, идущего на смену буржуазии, и есть социализм, соответствующий идеологии классов, которым идет на смену буржуазия». Это и есть феодальный социализм. Таков и был социализм Толстого. Поэтому социализм Толстого по существу реакционен и глубоко отличен от пролетарского социализма.

Вот это-то коренное отличие пролетарской критики буржуазного общества и пролетарского социализма от толстовской критики и толстовского социализма недостаточно подчеркивается и вскрывается Р. Люксембург.

Феодальный социализм Толстого далек также от утопического социализма и неправильно поэтому сближать их, как это делает Р. Люксембург.

Ленин указал, что социализм Толстого был социализмом классов, на смену которым приходит буржуазия, иначе говоря, классов, образующих феодальное общество — дворянства и патриархального крестьянства. Между тем социализм Фурье и Сен-Симона был социализмом классов, сложившихся и оформившихся в буржуазном обществе, классов, кризис которых углублялся, благодаря усилению противоречий буржуазного общества: он был социализмом классов, неспособных низвергнуть это буржуазное общество, но более революционных, чем сама буржуазия.

Утопический социализм был явлением прогрессивным, он подготовлял приход научного социализма, тогда как «социализм» Толстого, точнее говоря, так называемое учение Толстого, было реакционным учением, которое затрудняло революционизирование пролетарских или даже крестьянских масс.

Вскрывая реакционный характер Толстовского «христианства», давая революционную критику его идеализма и методов борьбы с господствующими классами, Р. Люксембург недостаточно вскрывает отличие пролетарской критики буржуазного общества от толстовской и глубокой антагонистичности толстовского «социализма» и пролетарского социализма.

Эта частичная переоценка Толстого, между прочим, сказывается в характеристике взглядов Л. Н. Толстого на искусство. Р. Люксембург не выясняет, что, так называемый, отказ Толстого от искусства и его противопоставление «народного» искусства искусству великих мастеров, своих «христианских» сказок» «Войне и миру» был лишь одной из форм возврата к «феодальному социализму», к представлениям наивного патриархального крестьянина. Р. Люксембург справедливо отмечает исторический характер оценки Толстым классического искусства. Она отвергает его нигилизм в отношении этого искусства. Но она не выясняет, насколько толстовская критика буржуазного искусства не совпадает с пролетарской критикой этого искусства. Не в пример Толстому пролетариата не отказывается и не выбрасывает искусства прошлого, а стремится его критически унаследовать и усвоить. Точно также идеал пролетарского искусства — не народный примитив, и метод пролетарского искусства — не метод толстовских сказок, не метод «Алеши Горшка». Также недостаточно выясняет Р. Люксембург, что пролетарская критика упадочного искусства далеко не совпадает с толстовской критикой этого искусства.

Увлекшись толстовской критикой буржуазного искусства и его ратованием за народное искусство, Р. Люксембург не попыталась выявить отличия толстовского «народного» искусства от пролетарского и не критически восприняла некоторые аргументы Толстого в критике искусства. Она цитирует и солидаризируется с следующими высказываниями Толстого: «Только при условии напряженного труда рабочих специалисты-писатели, музыканты, танцоры, актеры, могут доходить до той утонченной степени совершенства, до которой они доходят, и могут производить свои утонченные произведения искусства. Освободите рабов капитала — и нельзя будет производить такого утонченного искусства».

Здесь у Толстого верное смыкается с совершенно неверным. «Утонченные произведения модернистского, упадочного, штукарского искусства действительно продукты классового заката, они не нужны в социалистическом обществе, они чужды нашей пролетарской литературе. Но в сказанном Р. Люксембург содержится и другая мысль. Создание такого утонченного искусства возможно только потому, что писатели, музыканты, художники отдают все свое время только искусству, не должны работать в производстве, в поле, все необходимое им доставляется трудом рабочих и крестьян. Когда художникам надо будет, как и всем остальным, участвовать в производстве, в добывании средств на существование, то им некогда будет «доходить до той утонченной степени совершенства, до которой они доходят».

Эта мысль навеяна Толстым. Пролетарский художник, творя пролетарское искусство, делает столь же общественно-полезное дело, как и металлист или хлебопашец. Для пролетарского художника отнюдь не обязательно делить свое время между своим станком художника и фабричным станком. Как известно, В. И. Ленин в свое время считал преступным отрывать М. Горького от его больших, художественных работ для каких-либо более мелких газетных работ.

Р. Люксембург далека была от толстовского упрощенства и нигилизма в отношении художественного творчества, не могла отрицать за художником право отдать все свое рабочее время только своему художественному творчеству. Эта фраза у Р. Люксембург, нам кажется, была продиктована борьбой с чрезмерным увлечением социалистической интеллигенции модернистской литературой. Она использовала при этом Толстого, как средство для борьбы с этими увлечениями.


Последняя статья Р. Люксембург по литературным вопросам «Душа русской литературы» — написана, как это уже было указано, в виде предисловия к немецкому переводу. «История моего современника» В. Г. Короленко. Эта статья должна была в общем ознакомить среднего немецкого читателя с русской литературой. Общественный смысл этой статьи для Р. Люксембург заключался в противопоставлении идейности классической русской литературы, ее гражданственности, — безыдейности, эстетизму современной западной буржуазной литературы. Поэтому, делая обзор центральных фигур русской литературы, основных мотивов и сюжетов этой литературы, Р. Люксембург не вскрывает классовых корней Толстого в отличие от Достоевского, Салтыкова-Щедрина в отличие от Гончарова или Островского, Чехова в отличие от Короленко. В этом, отсутствии классового анализа или даже классового определения упоминаемых ею писателей, в отсутствии социальной дифференциации русской литературы — основной недостаток последней работы Р. Люксембург, снижающий ее ценность.

Р. Люксембург стремится показать, как русская литература, расцветшая в XIX веке под влиянием развития капитализма и проникновения в Россию западных идей, выросла, главным образом, «из оппозиции господствующему режиму, из духа борьбы». Необходимость борьбы с крепостничеством, да и вообще с самодержавием воспитала в литературе чувство большой социальной ответственности, пронизала ее, как выражается Р. Люксембург, — социальным сочувствием. Исключительная социальная роль литературы в России выковывала ее мировоззренческий характер. И именно «это миросозерцание столь необыкновенно изощряло вибрирующую социальную совесть русской литературы».

Из особо значительной социальной роли русской литературы Р. Люксембург выводит ее особый характер и чрезвычайно тонко и глубоко вскрывает ее особенности.

Она смеется над теми людьми, кто представляет себе русскую литературу, как «тенденциозное искусство в грубом смысле или как оглушительные фанфары свободы, как исключительное изображение «бедных людей». Она предупреждает, что нельзя «считать всех русских писателей революционерами или. по крайней мере, прогрессистами». Русская литература знала реакционных писателей, но и творчество этих писателей — полагает она — имело особое значение.

«Достоевский является, по крайней мере, в своих позднейших сочинениях определенным реакционером, благочестивым мистиком и ненавистником социалистов. Его изображение русских революционеров представляет собою злобные каррикатуры. Мистические поучения Толстого отражают, по меньшей мере, реакционные тенденции». Но над их творчеством довлеет «широкая гуманность и глубокое чувство ответственности за социальную несправедливость». Они не реакционны по своей исходной точке, поскольку им чужд кастовый эгоизм, социальная ненависть. Но они реакционны по тем выходам, которые они предлагают для борьбы с социальной несправедливостью.

Таким же образом Р. Люксембург отмечает особенности Чехова и Андреева. Чехов — культурник. Андреев — декадент. Но культурничество Чехова чуждо «сытого филистерства и пошлости французских или немецких писателей, изображающих золотую середину». Оно проникнуто «юношески-пылким тяготением к культуре». Декадентство Андреева не знает эгоизма, пресыщенности культурой Бодлера или д’Аннунцио. У Андреева безнадежность вытекает из души, подавленной страданием и гнетущими социальными условиями».

В такой же мере русская сатира отлична от западной, в особенности от немецкой. В немецкой «послемартовской литературе сатира высокого стиля почти отсутствует», тогда как в русской она продолжает играть исключительную роль. Здесь Р. Люксембург, останавливаясь на русской сатире, делает очень ценное методологическое указание. Она пишет: «Расцвет сатирической литературы в Англии часто связывают со старой политической свободой в Англии и ею объясняют». Но. сатира, говорит она, зависит «не столько от государственного строя», то есть от наличия политических свобод, дающих возможность печататься сатирику, «сколько от духа литературы, не столько от учреждений, сколько от взглядов руководящих слоев общества». Замечание совершенно верное. Франция ХУШ века, Россия XIX века знали особый расцвет сатиры, несмотря на отсутствие политических свобод, ибо сатира меньше всего растет с разрешения начальства и чаще всего процветает там, где перед литературой определенного класса стоит необходимость уничтожить и преодолеть те препятствия, которые мешают развитию политических и социальных тенденций революционного класса.

Отсутствие классового анализа в оценке отдельных явлений русской литературы делает спорным и ошибочным целый ряд высказываний Р. Люксембург. Она местами смыкается с русской идеалистической критикой в ее акцентировании свободолюбия и гуманизма всей русской литературы. Безусловно ошибочным является противопоставление «исходной точки» Толстого и в особенности Достоевского тому выходу из социальных противоречий, которые эти писатели намечали.

Все это чрезвычайно уменьшает значимость этой работы Р. Люксембург и диктует необходимость весьма критического отношения к ней.

Статья эта интересна для нас своими тонкими глубокими замечаниями об отдельных явлениях русской литературы, об ее общем характере. Кроме того, по стилю, по увлекательности изложения, по темпераменту, статья представляет собой образец литературной критики, точно также, как сам перевод[3] и методика работы Р. Люксембург над переводом представляет собою исключительную ценность.

Многие положения и высказывания Р. Люксембург, обозреваемые с высот ленинского этапа в литературоведении, спорны, недостаточно точно сформулированы, а некоторые положения и оценки даже являются совершенно неверными. В частности, это касается статьи «Душа русской литературы», в которой имеются значительные элементы идеализма. Недостатки литературных работ Розы Люксембург объясняются, во-первых, тем, что она не была специалистом в области методологии и истории литературы, а во-вторых — и это главное, что теоретическая разработка вопросов литературы была всегда в большом запущении у теоретиков немецкой социал-демократии, в сотрудничестве с которыми Р. Люксембург сложилась как писательница. И здесь недостатки литературно-исторических работ Р. Люксембург смыкаются с общими тенденциями люксембургианства. Элементы люксембургианства звучат в ее статье о Мицкевиче, в которой имеется характерный для люксембургианства налет нигилизма по отношению к национальному вопросу и к национальной культуре, как к проблемам, не имеющим особого значения для пролетариата и его борьбы за социализм. Элементы идеализма, недостаточная четкость классового анализа несомненно проистекают из того недостаточно заостренного отношения к центризму немецкой социал-демократии, который был характерен для всего люксембургианства. Но не эти недостатки являются доминирующими в ее литературных работах. В основном — это работы революционного борца-марксиста. Поэтому и в отношении Р. Люксембург — литературного критика, остаются верными слова Ленина о ней, что «несмотря на свои ошибки, она была и остается орлом и… ее сочинения будут полезнейшим уроком для воспитания многих поколении коммунистов всего-всего мира».

Авторитет Р. Люксембург может привести к тому, что ее ошибки попытаются использовать всякого рода меньшевистские и идеалистические «куры» от литературоведения. Поэтому необходимо не замалчивать, а вскрывать эти ошибки, критиковать их. «Но линия этой критики должна быть: не столько борьбы против ошибок Р. Люксембург, взгляды которой являлись путем к большевизму, сколько против использования Люксембург в качестве ступеньки для обратного движения в ряды социал-демократии» (В. Кнорин. «Задачи марксистско-ленинской науки по истории Запада». «Большевик» 1931 г., № 11, стр. 79).

1

Вот эти работы:

1. «Адам Мицкевич» — статья, написанная в связи со столетием рождения польского поэта; опубликована впервые 24/X1I 1898 г. в газете Leipziger Volkzeitung в ту пору — органе левого крыла германской социал-демократической рабочей партии.


2. Статья, посвященная Шиллеру, написана по поводу выхода в свет книжки Ф. Меринга о поэте: «Картина жизни». Эта статья Розы Люксембург была напечатана в теоретическом органе германской социал-демократии: «Die Neue Zeit» в № 31 за 1904-1905 г. Следующие три статьи посвящены Л. Н. Толстому и связаны с толстовским 80-летним юбилеем и его смертью:


3. «Эпигон утопического социализма» — помещено в сентябре 1908 г. в органе социал-демократии Польши и Литвы «Przegiad Socyaldeimocratyozuv».


4. «Лев Толстой» — опубликовано в журнале «Die Gleichheit» от З/ХII 1910 г.


5. «Посмертные художественные произведения Толстого», — эта статья была написана в связи с выходом на немецком языке в издании Ладыжникова трех томов «посмертных» произведений Толстого и опубликована в т. 2 «Die Neue Zeit» за 1913 г.


6. Самая большая из статей «Душа русской литературы» (О Короленко) написана Розой Люксембург в Бреславльской тюрьме в 1918 г.; она перевела здесь на немецкий язык «Историю моего современника» и в качестве предисловия к своему переводу написала эту статью.


2

1. Статья «Адам Мицкевич опубликована была в шестой книге «Красной нови» 1929 г.


2. «Эпигон утопического социализма» — в переводе Ф. Кона — была напечатана в 1928 г. в № 8 того же журнала.


3. Статья «Л. Толстой» в переводе Р. Ковнатора впервые появилась в «На посту» кн. I/5 1924 г. и перепечатана была затем во втором томе сборника «Литература и искусство в марксистском освещении», составленного В. Столпнером и П. Юшкевичем (I изд.); эта статья была включена также в литературно-критический сборник «О Толстом», выпущенный ГИЗом к 100-летнему юбилею Л. Н. Толстого, под редакцией В. М. Фриче.


4. Наконец, статья «Душа русской литературы» вышла отдельной книжкой р переводе Л. Я. Крутовской под редакцией Горнфельда (Госиздат. М.—Л. 1922).


Перевод статей «О Шиллере» и «Посмертные художественные произведения Толстого» — мы сейчас публикуем впервые — в сборнике «Р. Люксембург о художественной литературе», издаваемом «Академией».

3

Кстати стоит отметить, что Р. Люксембург имеет особые заслуги в области перевода русских и польских революционных песен на немецкий язык.