Пушкин и буржуазия[1]

А. Македонов

Из огромной массы проблем пушкинского юбилея хочется выделить прежде всего вопрос — в чем состоит прогрессивность творчества Пушкина и, в связи с этим, его ценность для нас?

Как будто уже признано, что ход обсуждения творчества Пушкина у нас неудовлетворителен. Но те самые люди, которые признают это, продолжают защищать «концепции», только мешающие подлинному познанию Пушкина.

Вопрос о прогрессивности, о ценности творчества Пушкина здесь не отделим от решения вопроса о «социальной природе» его творчества. Именно на том, как решается у нас эта проблема, можно вскрыть основы того странного факта, почему до сих пор все же недостаточно выяснено, в чем состоит подлинное величие, подлинное всемирно историческое прогрессивное значение творчества Пушкина в художественном развитии человечества, место его в этом развитии.

Партия и правительство подчеркнули огромное значение творчества Пушкина как великого русского национального поэта. Как же могло сложиться это значение?

Господствующая во многих статьях о Пушкине схема решения этого вопроса является типичной вульгарно-социологической схемой. Именно на примере такого величайшего художника, как Пушкин, обнаруживается весь вред вульгарного социологизма, вся беспомощность его попыток определить социальную природу творчества Пушкина, т. е. решить как-раз ту задачу, которую вульгарный социологизм считает своей миссией par excellence. И обнаруживается, как часто люди, декламирующие с разной степенью искренности против вульгарных социологов, на деле — увы! — никак не могут отделаться от социологических «принципов» «литературоведческого» мышления.

Указания партии об учебниках истории и ошибках школы Покровского целиком относятся и ко многим и многим писаниям о Пушкине. И прежде всего эти указания относятся к господствующей сейчас схеме, согласно которой творчество Пушкина есть «продукт» так называемого «капитализирующегося дворянства», и прогрессивность, величие этого творчества объясняются прогрессивной ролью этой общественной группы в эпоху Пушкина.

Вопрос о социальных корнях творчества Пушкина запутался сейчас до того, что некоторые, во избежание зла, предпочитают вообще обходиться без определения классовой природы творчества Пушкина, или же на сцену выступает — скрыто или открыто — все то же пресловутое «капитализирующееся дворянство». Известно, что одно время 90% русских классиков, от Карамзина (и даже Державина) до Тургенева, изображались в качестве «представителей» этого самого дворянства. По существу, такое понимание Пушкина господствует и сейчас и зафиксировано в школьных учебниках. Приходится заняться поэтому еще раз этими разговорами, для того чтобы в дальнейшем они не уводили в сторону от подлинной трудности, сложности и величия проблемы.

Вульгарная социология и Пушкин

Маркс, как известно, подчеркивал, что капитализм враждебен некоторым отраслям духовного производства, и Маркс в качестве примера назвал прежде всего литературу. Тов. Сталин неоднократно (и, в частности, в последних указаниях главной редакции «Истории Гражданской войны», указаниях, еще не осмысленных нами, как должно) подчеркивал, что необходимо больше, глубже, резче указывать принципиальное превосходство пролетарской революции над всеми предшествующими революциями, больше, глубже, резче указывать ограниченность, непоследовательность буржуазной революционности, противоречивость буржуазного прогресса, и в особенности больше, глубже разоблачать иллюзии и противоречия буржуазного либерализма. Наконец, Горький на I съезде советских писателей подчеркнул, что буржуазная наука преувеличила культурные заслуги буржуазии.

Между тем, какая скрытая схема господствует почти во всех рассуждениях о Пушкине в нашей печати? Прогрессивность, сила, освободительное значение пушкинского творчества объясняются тем, что Пушкин хотя и был связан с дворянской культурой, но все же перешел, хотя и частично, непоследовательно, на позиции новой, буржуазной культуры.

В этой схеме не все неверно: она правильно разрушает реакционную легенду о Пушкине-реакционере, мистике, идеологе крепостничества и пр. Она правильно подчеркивает враждебность Пушкина к царской России, враждебность к окружающему его обществу.

В схеме чувствуется хорошее намерение показать, что все подлинно великое не могло не быть враждебно и России Аракчеева и Николая Палкина, и России Гершензонов, Мережковских и К-о. Это совершенно верно. Но надо гораздо глубже разобраться, почему оно было враждебно?

Ошибка схемы заключается, прежде всего, в совершенно некритическом, немарксистском отношении к буржуазному прогрессу, и в особенности к буржуазному либерализму, и в неумении увидеть подлинных творцов исторического прогресса. Ибо именно во влиянии идей буржуазного либерализма на базе так называемого «капитализирующегося дворянства» по существу усматривают все эти люди прогрессивность Пушкина; отсюда бесконечные попытки всячески сблизить Пушкина с так называемым «северным» крылом декабризма или, после, с французскими «доктринерами» и пр., и пр.

Сила Пушкина, писал как-то Старчаков в «Известиях», формулируя «общий глас» наших юбилейщиков, в том состоит, мол, что Пушкин выразил оптимизм, бодрость раннего буржуазного гуманизма в период, когда противоречия буржуазного общества еще не определились.

Совсем то, что проф. Смирнов пишет про Шекспира!

Между тем, как-раз сила Пушкина состоит в том, что он в самый художественно-зрелый период своего творчества не разделял иллюзий дворянско-буржуазного либерализма (как не разделял многих иллюзий и крепостников), что он понимал противоречия буржуазного прогресса. И, конечно, в Европе XIX века он мог острее, чем Шекспир, почувствовать эти противоречия.

Прогресс в классовом, антагонистическом обществе, как это неоднократно подчеркивали классики марксизма, тоже антагонистичен. Он включает в себя моменты регресса.

Маркс говорил, что перед лицом «односторонности» буржуазного индивида некоторые формы феодальной индивидуальности сохраняют свои «права». Маркс практически разоблачал противоречия буржуазного прогресса даже в период юности и розовых надежд капитализма.

Нельзя приравнивать переход от феодализма к капитализму к переходу от капитализма к социализму. Политический смысл таких аналогий уже достаточно разоблачался и хорошо известен. Между тем, чему, как не таким аналогиям, способствуют абстрактные разговоры о «старом» и «новом» в искусстве?

«Великие мастера никогда не создавались в борьбе за старое против нового», — пишет, например, т. Динамов («Литературная газета» от 4 декабря 1935 года). Товарищ Динамов, изобретая этот над-исторический «закон», не делает ни малейшей оговорки, относительно того, какое старое и какое новое, в каких исторических условиях. Разве «Война и мир», да и все творчество Толстого, не были созданы в процессе защиты «старого»? И, тем не менее, разве это не великое искусство? Более того — разве творчество Толстого, созданное в борьбе против «нового», т. е. хищнического российского капитализма, не отразило, в то же время, рост и того действительно прогрессивного, что в этом новом было, рост крестьянской революции, т. е. именно буржуазно-демократической революции? Разве не отразилось здесь то историческое противоречие буржуазной революции, что она совершается в значительной мере как-раз руками тех, кто глубоко страдает от буржуазного развития?

Как же это так — защита «старого» в то же время была гениальным отражением — хотя и односторонним — существенных сторон не только старого, но и нового. Как это можно понять с помощью схемы т. Динамова? Ну, а Бальзак — он что — защищал новое? Мы уж не говорим о таких писателях, как Тютчев, или о таком, как Достоевский.

Вспомним, что пишет Динамов о Шекспире. Шекспир — велик потому, что он защищал новое буржуазное общество. Конечно, гибель феодального общества не то, что гибель родового общества или античного свободного крестьянства. Эпоха феодализма — тупая, мрачная эпоха в истории человечества. «Ортодоксальная» защита этой эпохи смогла дать Кальдерона, а не Шекспира (причем и Кальдерон тоже все-таки очень большой художник). Шекспир далеко не был безусловным защитником старины и т. д. Если речь идет о том, чтобы выправить по этой линии Фриче, то Динамов прав, конечно. Но Динамов даже и не может представить себе, что отказ от значительной части иллюзий феодализма, понимание неизбежности его гибели и понимание прогрессивности некоторых сторон капитализма вовсе не означали перехода на позиции капитализма, хотя и отражали развитие капитализма, и что эта двойственная позиция была в некоторых отношениях прогрессивнее позиции действительно буржуазных гуманистов, ибо отражала хотя и косвенно, но более глубоко, колебания и противоречия народных масс в эпоху смены двух общественных формаций.

Ленин показал, как «защита старого» диалектически породила художественное отражение именно крестьянской революции и способствовала, таким образом, «новому». И Пушкин, и целая группа великих писателей в эпоху смены феодализма капитализмом в различной степени, но тоже «подходят» под это диалектическое противоречие, проанализированное Лениным.

Эти великие писатели, стоя на стыке двух формаций, гениальным чутьем великих художников сумели почувствовать, а отчасти и понять, противоречия обеих формаций, но не нашли выхода из них в будущее, так как были связаны предрассудками своих классов, и ограничились тем, что дали замечательную критику прошедшего и настоящего. В качестве же положительной программы они тоже имели свою иллюзию, свою «утопию», — они мечтали о каком-то сочетании хороших сторон и капитализма и докапиталистических формаций. (Но отнюдь не на базе либерального компромисса между ними.) Эта программа при всей своей иллюзорности, конечно, исключала в то же время, безусловную «защиту» старого и включила признание прогрессивности некоторых элементов «нового». Причем одни, как Бальзак и даже Гете, подходили уже с позиций буржуазного общества, другие, как Пушкин и Толстой (и это еще более сложный случай), подходили еще с позиций феодального общества.

В художественной же практике эти художники как великие реалисты (см. Энгельс о Бальзаке) говорили гораздо больше, чем хотели сказать, и объективно отображали существенные стороны действительно прогрессивного движения человечества вперед (хотя и непоследовательно, неполно, стихийно и пр.).

Сила пушкинского творчества объясняется тем, что Пушкин сумел уже понять прогрессивность многих сторон буржуазной культуры и отобразить их, — это бесспорно. Но бесспорно также и то, что сами эти «хорошие» стороны новой культуры Пушкин отображал с «феодальных» позиций и к буржуазному обществу в целом относился отрицательно. Здесь именно то противоречие, которое в более острой форме выступило в Толстом: «защита старого» и критика нового парадоксально «переплетались» с глубочайшей критикой старого и расчисткой пути к такому «новому», о котором сам Пушкин и не подозревал^[2].Конечно, это очень сложный процесс. Разобраться в нем можно не путем выдумывания над-исторических законов, а путем конкретно-исторического анализа.

Нужно, наконец, учесть, что даже у дворянских романтиков критика капитализма имела свое зерно правды, поскольку они критиковали, например, враждебность капитализма искусству, уродливость разделения труда при капитализме, противоречия капиталистического индивидуализма и т. д. На этом — в русской литературе — основана художественная сила таких дворянских романтиков, как Баратынский, Тютчев. Тем более эти критические элементы играли положительную и, смеем сказать, прогрессивную роль (объективно прогрессивную) у великих дворянских реалистов (к числу которых можно причислить отчасти и Толстого в первый период его творчества), которые были уже, так сказать, неверующими дворянами, которые растеряли иллюзии и правящей верхушки, и рядовых, «обывательских» элементов своего класса, которые не могли не видеть хода истории. Они не были реакционерами, но они не были и либералами. Они были великими наблюдателями, критиками и искателями. Они были искателями «нового», если хотите (Толстой всю жизнь искал нового), но это новое вовсе не было для них буржуазным обществом. Нет, по-своему, опутанные традициями и предрассудками, они страстно рвались к такому обществу, которое было бы действительно-человеческим обществом, которое бы взяло лучшее у феодализма и у капитализма — на базе ли феодализма, как у Пушкина, на базе ли капитализма, как у Бальзака. Это была в конечном счете опять-таки реакционная утопия. Но эта реакционная утопия, тем не менее, сочеталась с такой глубокой реалистической критикой общества и старого, и нового, и таким глубоким показом действительно прогрессивного, до которой было далеко, конечно, литературе либералов с их наивной верой в капиталистический прогресс и в то же время капитулянством перед традициями феодализма!

Сила этих наблюдателей и искателей состояла как-раз в отрицании ими того, что буржуазное общество дает окончательный выход из античеловечности феодального общества в поисках выхода за пределами буржуазных отношений. Слабость их состояла в том, что новое не было для них и революцией, в том, что они не верили в революционное изменение мира и, таким образом, оставались на почве того хода вещей, который они критиковали. Их реализм принимал неизбежно созерцательную и объективистскую окраску, хотя самая его созерцательность была формой глубокой критики общественных противоречий.

Потому именно получалось так, что художественные образы Шекспира, Пушкина, Гете и т. д. говорили гораздо больше, чем хотели сказать их авторы. Слова Энгельса о реализме Бальзака вполне применимы и к реализму Пушкина, и вообще больше всего применимы именно к этому типу реализма. Наши же литературоведы, защищая Пушкина от Гершензонов, в то же время забавно доказывают, что реализм Пушкина был, мол, уменьшением и даже прекращением критики крепостного строя. Получается у них изумительная схема эволюции Пушкина: когда Пушкин писал хуже, он был прогрессивнее (ибо с декабризмом сближался), а Пушкин своих наиболее великих художественных произведений пошел на попятную. Как это мирится с их собственным пониманием регрессивности и прогрессивности, известно только богу и товарищу Храпченко.

Другие, чувствуя неладность такой точки зрения, начинают всякими правдами и неправдами доказывать, что, мол, Пушкин в 30-х годах был по существу «левее» и по своим субъективным политическим взглядам, чем в начале 20-х годов, и доходят до того, что даже в «Стансах» Николаю I и «Записке о народном воспитании» или «Путешествии из Москвы в Петербург» находят либеральные тенденции.

Товарищи и не подумали о том, что ведь «Медный Всадник» и «Скупой Рыцарь» есть более глубокое раскрытие противоречий действительности, более глубокая критика их, чем «Деревня», и что даже и в «Капитанской дочке» и «Дубровском» Пушкин как великий реалист создал образцы, далеко не совпадающие с его взглядами той поры. А эта сила реализма создается как-раз тем, что Пушкин от многих иллюзий начала 20-х годов отказался.

В результате Пушкин сильнее, чем в «Деревне», бил крепостнический строй. Для царизма Пушкин в 30-х годах был ничуть не менее опасен, чем в 20-х, «несмотря» на его еще более критическое отношение к новому буржуазному обществу и его свободам, коих царизм боялся, несмотря на попытки Пушкина «примириться» с николаевской Россией. Я уже не буду повторять при этом, что само углубление критики капитализма в творчестве Пушкина 30-х годов тоже ведь имело не только «регрессивный» смысл, поскольку эта критика была подлинно реалистической.

Не абстрактный критерий сочувствия «новому», а критерий правды, исторической правды, совпадающей с критерием исторически передовых интересов народных масс, должен быть положен в основу суждений о художественной силе писателя.

Пушкин и буржуазный человек

Те, кто изображают Пушкина «представителем капитализирующегося дворянства», считают, что Пушкин не только понимал необходимость буржуазного общества, но и принимал ее, представлял ее как «разумную действительность» своего времени.

Как мельчит Пушкина, как — скажем прямо — клевещет на Пушкина эта «концепция», как уменьшает она подлинный размах и величие его прогрессивности!

Вся несложная мудрость этих людей основана все на той же схеме: раз, мол, Пушкин критиковал крепостничество (хотя, мол, и «непоследовательно», «реформистски») и отразил в своем творчестве некоторые прогрессивные тенденции буржуазного общества — просвещения, свободы личности, гуманизма, внимания к «маленькому человеку» и т. п., значит, Пушкин переходил на буржуазные позиции; иначе — откуда же прогрессивность его? Ведь некапитализирующееся дворянство было, мол, реакционным!

Скучно и невозможно разбирать всю аргументацию этих «юбилейщиков». Вопрос о пушкинской критике крепостного права требует особого разбора. Здесь скажем только, что сам по себе факт высказывания Пушкина против крепостного права еще говорит очень мало. Наученные опытом французской революции, против крепостного права в его откровенной и брутальной форме, в пользу так называемого личного освобождения и «нормализации» отношений помещиков и крестьян, высказывались в 20 — 30 годах самые разнообразные люди, в том числе и такие, в «феодальности» которых нельзя усомниться, в частности, Александр I и Николай I, не говоря уже о группе просвещенных консерваторов, вроде Киселева. Мы ни минуты не хотим уподоблять Пушкина этим людям, а подчеркиваем только, что нельзя выхватывать отдельные стихотворения и высказывания, сами по себе мало говорящие, и строить на них концепцию. Честный художник-реалист не мог не видеть в 20—30 годах неудовлетворительности крепостного строя. С другой стороны, как увидим дальше, как художник Пушкин критиковал крепостной строй, конечно, не «реформистски», а очень глубоко и беспощадно, несмотря на то, что не мог порвать с феодальной точкой зрения.

Еще менее убедительны соображения, опирающиеся на отрицательное отношение Пушкина в известный период к самодержавию; на религиозное вольнодумство Пушкина и т. д.

Для уровня аргументации характерно, например, заявление т. Храпченко, что самый жанр романтической поэмы у Пушкина был «формой отхода от феодально-дворянской литературы» («Литературная учеба», 1935 г., № 4, стр. 33). Этак и «Чернеца» Козлова или поэмы Подолинского можно изобразить, как критику феодализма. Точно также т. Храпченко не понимает, что романтизм в целом не обязательно был буржуазным течением, что он имел и дворянское крыло. Хотя романтизм несомненно был отражением результатов французской революции, но из этого не следует, чтобы, скажем, В. Одоевский в России или даже А. Виньи во Франции стояли на позициях «отхода от феодально-дворянской» литературы. И такого рода казусы происходят с тов. Храпченко буквально на каждой странице. А статья Храпченко еще не самая худшая.

Не будем, повторяем, перечислять эти аргументы. Установим основное. Если Пушкин был сторонником нового капиталистического общества, хотя и «реформистским», он несомненно должен был так или иначе опоэтизировать основные черты этого общества и его героев, и его «реформизм» должен был выражаться именно в апологетике. И даже критикуя противоречия буржуазного общества, он должен был оставаться в общем на позиции буржуазного прогресса, как это было, например, с Тургеневым, как это было даже с Гете (хотя Гете гораздо более глубоко критиковал буржуазное общество).

Так ли обстоит дело с Пушкиным?

Как относился Пушкин к буржуазному обществу, к основным чертам этого общества, определяющим его специфику?

Напомним, прежде всего, ряд общеизвестных публицистических высказываний Пушкина.

Напомним «Мысли на дороге» («Путешествие из Москвы в Петербург»). Всячески пытались фальсифицировать эту статью, приписать ей смысл, обратный тому, который она имеет. Ведь никак нельзя отрицать, что основное в этой статье есть не только констатирование буржуазного развития, но и критика буржуазной эксплуатации, по сравнению с которой Пушкин считает даже крепостничество меньшим злом.

А «Записки Джона Теннера»! В них усматривают обычно только критику Пушкиным буржуазной демократии. Но на деле ведь идет речь об основных чертах буржуазного общества вообще!

Вспомним борьбу Пушкина в 30-х годах против Полевого. Если борьбу Пушкина и его группы с Булгариным можно еще отчасти объяснить, исходя из представлений о Пушкине как либерале (хотя на самом деле и это совершенно не соответствует действительности), то как можно объяснить борьбу Пушкина с Полевым? Полевой был представителем весьма умеренного русского буржуазного либерализма, а Пушкин рассматривает его, как «якобинца», как классового врага, и Полевой полемизирует с Пушкиным именно, как с дворянским писателем (см., например, статью Полевого о «Борисе Годунове» или пародию Полевого на стихотворение «К вельможе»), преклоняясь в то же время перед гением Пушкина. Отношение Пушкина к Полевому — яркая иллюстрация отношения его к буржуазному либерализму в России. В то же время такой действительный «представитель капитализирующегося дворянства», как Марлинский, оказывается ближайшим литературным союзником Полевого.

Наконец, надо вспомнить все бесчисленные высказывания Пушкина, свидетельствующие о его дворянском самосознании, его теорию о ведущей роли дворянства и т. д. (мы не приводим цитат, так как они были уже весьма полно собраны Д. Благим и другими исследователями).

Нельзя, конечно, сводить взгляды Пушкина к идеологии «шестисотлетнего дворянства» и упадочной дворянской фронды, но как можно отмахиваться от этих совершенно неоспоримых фактов, в литературной борьбе 30-х годов, сближавших Пушкина с так называемой группой «литературных аристократов» (хотя и нельзя отожествлять Пушкина с его окружением).

Конечно, можно прибегать ко всякого рода натяжкам. Например, т. Мейлах писал, что скорбь Пушкина об упадке старинного дворянства была, оказывается, только всевдонимом скорби Пушкина об угнетенном положении прогрессивной дворянской интеллигенции! Как облегчается историко-литературный анализ! Нужно только, если автор сказал «корова», подразумевать под этим собаку или вообще все то, что захочется исследователю. Если писатель говорит о старинном дворянстве и указывает, что разорение этого дворянства приводит его в ряды недовольных, то критик заявляет: нет, врешь, меня не надуешь, старинное дворянство — это только другое слово для обозначения нового капитализирующегося дворянства! К счастью, Пушкин не нуждается в подобной ловкости рук!

Как мы ниже покажем, политическая программа Пушкина в период его художественной зрелости в своей положительной части состоит в своеобразной утопии «народного» и просвещенного феодализма, т. е. феодализма, усвоившего только «лучшие стороны» буржуазного общества и отрицающего его буржуазность.

В художественных произведениях Пушкина — и как-раз в самых лучших его произведениях — мы увидим еще более последовательную, глубокую ненависть к капиталистическому обществу, к типическому человеку этого общества.

Эта критика была дворянской критикой. И очень много в ней общих черт с критикой буржуазного прогресса дворянскими романтиками 20—30-х годов, из коих некоторые были лично и литературно-политически близки Пушкину (например, Баратынский, В. Ф. Одоевский, Шевырев, И. Киреевский, или такие друзья Пушкина, как Дельвиг, Вяземский). Критика «железного века», его противоречий была основным содержанием творчества этих писателей.

Но дворянская критика Пушкиным капитализма в то же время отражала антикапиталистические настроения народных масс и в своей реалистической правде и связанной с ней народности отражала и действительно прогрессивные стороны того буржуазного развития, против которого Пушкин выступал.

Ленин в статьях о Толстом говорит даже о том, настроения какого слоя крестьянства выразил в своем творчестве Толстой. Но Ленин решал вопрос о том, чьим «представителем» являлся Толстой, на основе выяснения конкретной позиции Толстого в классовой борьбе. Ленин выяснил, прежде всего, как относился Толстой к конкретным классам в конкретных исторических условиях. Наши «социологисты» не умеют определить действительную классовую природу художественных явлений. Они пишут о буржуазных тенденциях Пушкина и пр. и не ставят даже вопроса: как относился Пушкин к буржуазии, к крестьянству и т. д.? Изображал ли он буржуазное общество и буржуазного героя и как изображал, как оценивал?

В «Отрывках из путешествия Онегина» читаем:

И всюду меркантильный дух!
Тоска!..

Как ненавидел Пушкин «меркантильный дух»!

Можно назвать несколько произведений Пушкины, где он прямо критикует буржуазное общество и буржуазного героя. Эти произведения входят в число самых замечательных. Косвенно же критика буржуазного общества дана во всем творчестве Пушкина, и опять-таки в самых замечательных его вещах.

В «Скупом Рыцаре» (1830) Пушкин дал гениальную, непревзойденную мировой литературой критику «меркантильного духа». Скупой Рыцарь был благородным феодальным героем, пока его не растлил меркантильный дух. Симпатии Пушкина к феодальному прошлому, к вымершему типу феодального рыцаря здесь явны и неопровержимы. Так же ясна и неопровержима ненависть Пушкина к «демону» золота, денег. Демон этот разрушает лучшие традиции феодальной частной жизни. Честь, семейная гармония, человечность — все, все разрушается и гибнет. Рассуждение о власти золота является гениальным продолжением аналогичных мест у греков и в «Тимоне Афинском» Шекспира (которого цитирует Маркс^[3]).

Образ Скупого Рыцаря характеризует основные черты пафоса «меркантильного духа», «чистогана».

Деньги — демоническая власть.

... Как некий демон
Отселе править миром я могу.

Это иррациональная, роковая стихия. Она на деле господствует над теми самими, кто, казалось бы, ими владеет. Скупому Рыцарю кажется, что ему все послушно, благодаря его золоту. На деле он сам послушен своему золоту.

О, мой отец не слуг и не друзей
В них видит, а господ: и сам им служит,
И как же служит? как алжирский раб,
Как пес цепной.

Деньги, золото — концентрат целого мира, «тяжеловесный представитель «человеческих забот, обманов, слез, молений и проклятий».

Мир «забот» и «обманов» — таков мир денежных отношений. Сам барон тоже человек «заботы», прежде всего.

Мне разве даром это всё досталось...
. . . . . . . . . . . . . . .
Кто знает, сколько горьких воздержаний.
Обузданных страстей, тяжелых дум,
Дневных забот, ночей бессонных мне
Всё это стоило?

Человек «заботы» — жадный стяжатель. Стяжательство превращено здесь в самоцель, подавляющую и уродующую самого стяжателя. Пушкин обнажает самые основы «меркантильного духа», его пафос накопления для накопления, его фетишизм. Пушкин идет здесь дальше шекспировской критики власти денег, ибо только после французской революции определилась вполне эта прозаическая фантастичность буржуазных отношений.

Образ человека-стяжателя противостоит, с одной стороны, Альберу, с другой — человеческому в самом «Скупом Рыцаре».

Пушкин исходит из факта проникновения «меркантильного духа» в саму дворянскую среду, ставит проблему «меркантильного» перерождения дворянского человека. Характер скупого рыцаря как бы распадается на две части — это, с одной стороны, «барон», «рыцарь» в собственном смысле этого слова, старый друг благородного и человечного герцога, верный слуга государя и храбрый воин, человек достойный, заслуживающий уважения. С другой стороны — «скупой». Как «скупой» — барон последовательно и безусловно античеловечен. Человек стяжания и «заботы» — не человек, и барон сам подчеркивает, что «совесть» и стяжание — вещи несовместимые.

Страшен в разговоре барона с герцогом внезапный, но глубоко обоснованный переход от искреннего, сердечного изъявления преданности, верности, старой дружбы и пр. к лживой и наглой клевете на собственного сына, которая едва не окончилась поединком отца с сыном. Самые священные и нерушимые устои феодального человека — сословные и семейные — рушатся под влиянием золота. И все симпатии Пушкина на стороне «рыцаря», а не «скупого», который, как говорит Альбер, уже не рыцарь, а «лжец», и, как говорит он сам, не человек, а «демон» («демон» у Пушкина лжив).

Образ Альбера раскрывает, с другой стороны, противоположность человечности стяжательству и меркантильности.

У нас находились горе-марксисты, которые считали, что Пушкин критикует в «Скупом Рыцаре» только «ростовщический» капитал во имя новых, более прогрессивных, форм капитала. Мы уже видели, что Пушкин критикует самые основные черты человека-стяжателя вообще, которого Пушкин противопоставляет именно «рыцарскому», докапиталистическому духу. В широком смысле слова трагедия скупого рыцаря есть именно трагедия буржуазного перерождения и разрушения дворянского индивида! Мы видели, что Пушкин показывает «обуржуазивание» именно как обесчеловечивание!

Но образ Альбера окончательно выбивает из-под ног всякие опорные пункты у лиц, изображающих Пушкина защитником «капитализации». Альбер — недвусмысленно идеализированное изображение человека антибуржуазного типа.

Безумец, расточитель молодой,
Развратников разгульных собеседник!

рассматривающий деньги только как средство поддержания своей рыцарской чести и как средство наслаждения, — таков Альбер. Вообще, деньги для него только средство, дух накопления для накопления ему абсолютно чужд. Альбер — блестящий рыцарь и воин; все то, что было характерно, как мы предполагаем, для молодости его отца, возродились в нем. Эти рыцарские качества изображаются Пушкиным, как самые подлинно-человеческие качества. Даже тогда, когда пафос чести толкает Альбера на убийство отца, осуждение герцога звучит неубедительно. Пушкин уже критически относится к этому пафосу чести, но «тигренок» все же неизмеримо более человек, чем его отец. И разве в самом извращении прекрасных человеческих качеств Альбера виновато не то же проклятое «золото»? Во всяком случае, Альбер с негодованием отвергает предложение об отравлении отца из-за денег, он готов отдать последнее «больному кузнецу», он вполне человечен, и самое извращение человечности в нем есть оскорбленная человечность.

Смерть барона примиряет с ним как индивидом, но, и умирая, взывает он: «Ключи! Ключи!» И примирение с бароном как индивидом достигается путем полного раскрытия его вины как вины века.

Ужасный век, ужасные сердца!

Вот суть трагедии. Ужасный, «железный», бездушный век, век чистогана, век «золота» — вот подлинный виновник зла. И с ним примирения трагедия Пушкина не дает.

«Скупой Рыцарь», таким образом, направлен прежде всего против капитализма, но он настолько глубоко критикует капитализм, что бьет гораздо дальше, ибо критика «ужасного века» бьет, конечно, не только по буржуазному Западу, но и по крепостнической России. Почему? Потому, во-первых, что николаевская Россия уже не имела в себе ничего рыцарского. Она сохраняла основы варварства и грубость патриархальной эксплуатации, но привносила в нее бездушие и лицемерие эксплуатации капиталистической. Мыслящие дворянские наблюдатели этой эпохи жалуются именно на «буржуазный» дух в самом дворянстве.

Правительство Николая I, дворянство и бюрократия сумели «усвоить» самые гнусные черты капиталистического общества, определившегося уже в своей прозаичности и античеловечности, с сохранением самых гнусных и реакционных основ крепостнического строя. Это было возможно потому, во-первых, что и помещик-крепостник и буржуа — родичи, как собственники и эксплуататоры, и, кроме того, их в эту пору уже во всемирно-историческом масштабе объединял страх перед революцией, перед народом, и в России буржуазия была особенно подла и труслива.

Пушкин глубоко чувствовал сходство между двумя эксплуататорскими классами, несмотря на все противоречия между ними. Пушкин скорбел об этой «буржуазности» самого современного ему дворянства и разоблачал его в самых разных формах (впоследствии эту линию гениально продолжал Толстой). Слабость же Пушкина состояла в непонимании того, что всякое дворянство есть тоже разбойничий и эксплуататорский класс. Поэтому идеализировал Пушкин герцога и Альбера, поэтому не может найти он никакого выхода из «ужасного века».

Но, несмотря на дворянские предрассудки Пушкина, разве разоблачение античеловечности капитализма не отразило настроения широчайших масс человечества, страдавших от скупых рыцарей всех мастей? Разве жалобы Альбера на мучения бедности являются только жалобами дворянского сынка, страдающего от скупости своего отца? Разве противопоставление накопляющей машине — человеку буржуазного общества — таких качеств, как свобода и полнота жизни, храбрость, великодушие, прямота и т. д., не является глубоко прогрессивным, несмотря на то, что Пушкин приписал их феодальному индивиду и выразил их в ограниченной и противоречивой форме этого индивида? Разве, наконец, Пушкин не чувствует до некоторой степени и ограниченность идеализированных им рыцарских качеств Альбера, их преходящий характер?

Уже в этом произведении видно, как величайший реализм Пушкина, его художественная сила делает его народным, несмотря на его дворянские предрассудки, как даже эти дворянские предрассудки, односторонне дворянская критика капитализма ведут за собственные пределы благодаря тому, что Пушкин — великий художник реалист.

«Социологи» совершенно обходят или лишь мимоходом разбирают «Скупого Рыцаря». В писаниях этих социологов «Деревня» и другие второстепенные произведения Пушкина занимают неизмеримо большее место, чем маленькие трагедии, в которых гений Пушкина подымается на наибольшую высоту.

И характерно, что в школьные программы НКПроса «Скупой Рыцарь» не включен, несмотря на то, что произведение это вполне доступно детям.

Но, может быть, «Скупой Рыцарь» — случайное, изолированное в творчестве Пушкина произведение?

Разберем некоторые другие произведения Пушкина и убедимся, что проблематика «Скупого Рыцаря» и его основная направленность свойственна всему творчеству Пушкина и в том числе его произведениям самым значительным в художественном отношении.

Например, «Мария Шонинг» (около 1835—36). В этом замечательном наброске мы имеем план развернутого реалистического антикапиталистического романа или повести. Бездушие буржуазного государства, гибель человеческой личности в условиях беспощадного имущественного неравенства, трагедия пауперизма — вот что намечено в этом изумительном плане, пропитанном явным сочувствием страданиям трудящихся масс на Западе и леденящей ненавистью к буржуазному строю (хотя в наброске речь идет о Германии, но по существу берется типичный буржуазный город).

Народность пушкинской критики капитализма выступает здесь, как и вообще в последних произведениях Пушкина, особенно непосредственно. Идейная связь «Марии Шонинг» с «Мыслями на дороге» и всем кругом высказываний Пушкина о капитализме бросается в глаза.

Но помимо этой, так сказать, прямой критики буржуазного общества, мы имеем ее в ряде произведений в более скрытой форме.

«Меркантильный дух», принцип «чистогана», понимался Пушкиным очень широко. «Меркантильный дух» — это и принцип «пользы», утилитаризм буржуазного общества, делячество. Это принцип индивидуализма, карьеризма, эгоизма. Это принцип «заботы», ибо в капиталистическом обществе непосредственно выступает зависимость человека от «нужды — этой практической необходимости» (Маркс). Это, наконец, принцип рассудочного «анализа», критицизма, дух «отрицания» и «сомнения». Все эти «принципы» были подвергнуты критике у Пушкина.

Откровенную разновидность буржуазного героя мы имеем в образе Германа в «Пиковой даме» ^[4].

Герман — человек карьеры и наживы. Пушкин обнажает в образе Германа самые типичные черты буржуазного индивида — дух наживы, индивидуализма, эгоизма. Пушкин показывает античеловечность Германа. Герман — односторонняя и обедненная индивидуальность; весь строй его жизни пропитан почти маниакальной страстью наживы, «завистью» к господствующим, стремлением втереться в их ряды. Отсюда его беспощадная жестокость и его сила, и отсюда же его гибель, когда расчет, на котором он построил все, рухнул, ибо другого содержания жизни у него нет. Пушкин показывает Германа в своей обычной объективистской манере. Однако отношение его к нему достаточно ясно. Буржуазный человек в этом, так сказать, откровенном, голом виде для Пушкина — явление глубоко античеловеческое и омерзительное. И в старом барстве Пушкин также не видит подлинных жизненных сил и подлинной человечности. Например, он очень трезво показывает старую графиню. И все же по сравнению с Германом она — человек, она хоть была когда-то человеком.

Герман — образ, родственный карьеристам в западноевропейской литературе. Герман несомненно — предшественник Раскольникова и некоторых других персонажей Достоевского. Ведь в сущности, вопрос о праве индивидуальности «преступить», о «наполеоновском» принципе сильной, «демонической» личности, довлеющей себе и не считающейся ни с чем, кроме себя, в образе Германа уже поставлен. Недаром же у Германа — «профиль Наполеона» и «душа Мефистофеля». Герман — мелок, психологически однолинеен, беден и узкокорыстен, в отличие от Раскольникова. Тут разница не только в этапах русской истории, но и в точке зрения автора на героя. Как и Раскольников, Герман — русская карикатура на «западного человека» (не случайно, Герман — нерусского происхождения), который в представлении русской литературы (кроме литературы революционно-демократической) был, прежде всего, человеком- индивидуалистом.

Как впоследствии и Достоевский, Пушкин чрезвычайно ярко показывает, что наиболее типичная буржуазная индивидуальность есть преступная индивидуальность. Преступление — это «романтическая» сторона буржуазного человека, что великолепно показал еще Бальзак. И наиболее полное осуществление «принципов» буржуазной личности ведет к преступлению, к нарушению ею ее собственных норм. Иного пути для развития личности в буржуазном обществе, собственно говоря, и нет, поскольку и покуда эта личность остается на почве частнособственнического свинства. Маркс указал в «Теориях прибавочной стоимости», что преступление — оборотная сторона буржуазного порядка и его необходимое условие. В современном капитализме бандитизм уже часто непосредственно выступает как основная норма «законности» и «порядка».

Но, в отличие от Достоевского, который считал буржуазный индивидуализм законом человеческой природы и потому в самой исторической ненависти к этому индивидуализму оставался на его почве и, следовательно, идеализировал его, Пушкин необычайно глубоко и трезво показывает прозаичность и античеловечность Германа.

«Герман — немец: он расчетлив, вот и все!» И действительно, самое преступление Герман совершает на основе расчета. Лизавета Ивановна представляла его себе романтическим преступником, «Наполеоном», у которого злодейство — оборотная сторона неудержимой силы личности, страстей. Оказывается, самая страсть Германа — только расчет. «Деньги — вот чего алкала душа его!» И в то же время он действительно страстен. «Он имел сильные страсти и огненное воображение». Но, видите ли, «твердость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости». И сила буржуазной страстности Германа могла реализоваться и шла по пути реализации в духе обычного «честного» буржуазного накопительства: «расчет, умеренность и трудолюбие — вот три верные карты». Самая дерзость, отвага Германа, его авантюризм вырастают из расчета.

Дитя расчета и отваги —

так определяется купец» в «Евгении Онегине». И расчет купца тесно связан с человеческим несчастьем:

И что чума? и где пожары?
И нет ли голода, войны,
Или подобной новизны?

И вот этот носитель «расчета, умеренности и трудолюбия» становится растлителем, азартным игроком, убийцей и сумасшедшим! И если Герман — неудавшийся злодей, то он мог быть и удавшимся, и недаром Томский говорит, что на совести Германа уже есть убийства. Они, может быть, и не были совершены, но они могли быть совершены; и если Пушкин не показывает их, то для того, чтобы еще ярче показать ничтожество Германа.

Именно те пружины, которые движут его по пути буржуазной добропорядочности, «нормальности», те самые пружины сводят его с «рельс» этой добропорядочности, нормальности. Такова Немезида «буржуазной души»! И в обоих своих вариантах буржуазный индивидуалист мелок и ничтожен. Сама сила его личности превращается в обмельчание. Он оказывается слаб, пуст, немощен. В нем ничего нет, кроме жажды наживы, и поэтому он не мог выдержать карточного проигрыша. И в нем нет ни на грош поэзии, ибо его поэзия — только поэзия грошей. И только его гибель делает до некоторой степени возможным эстетическое примирение с ним (об эстетическом примирении у Пушкина будет итти речь дальше).

Герман — практический герой буржуазного индивидуализма, в котором Пушкин с гениальной силой показал сочетание практицизма и безумия буржуазной корысти, того самого «демона», который погубил Скупого Рыцаря.

Тема разоблачения буржуазного индивидуализма и эгоизма проходит через все творчество Пушкина, и образ Германа, в котором индивидуализм предстает в своем неприкрытом виде, только один из последних образов этого ряда.

Но Пушкин гениально критикует и самые утонченные формы индивидуализма. Эта пушкинская критика индивидуалистического героя, в частности романтического индивидуалиста, была разобрана уже Белинским, и надо сказать, что многие наши марксисты меньше поняли ее, чем Белинский.

Подлинно родственным Байрону русским писателем Белинский считал Лермонтова. И одной из центральных идей Белинского 40-х годов было противопоставление «лермонтовского» направления — пушкинскому.

Белинский правильно подчеркнул, что так называемый байронический герой у Пушкина является либо развенчанием подлинного байронического героя, либо подменой его героем, внешне сходным, но внутренне противоположным, либо и тем, и другим вместе.

Когда Пушкин изображает подлинно «демонический» индивидуалистический характер, он пугается его и постепенно все более последовательно развенчивает его, представив его, наконец, в образе Швабрина как прозаического злодея и эгоиста, во многом близкого Герману. В дворянской среде он чужеродное явление, отступник, предатель, но он чужеродное явление и во всякой человеческой среде.

Те же демонические характеры, которые Пушкин изображает сочувственно, лишены основного в настоящем «байроническом» герое, — страстной деятельности личности. Это — пассивно-разочарованные индивиды, в сущности, созерцательные «потребительские» и неспособные к подлинному бунтарству.

По мере своего развития Пушкин, однако, все более трезво и критически изображает пассивно-разочарованного героя, разоблачая его пустоту, эгоизм, его мнимость («москвич в гарольдовом плаще»), Пушкин сознает слабость, бесплодие онегинщины. И уже давно ищет он противопоставления «клевете» «демона».

Критика «эгоистического» личного начала принимает у Пушкина, столь глубокий характер, что бьет по «эгоизму» не только буржуазного или зараженного буржуазным индивидуализмом и скепсисом дворянского индивида, но и по феодальному индивиду с его произволом, его «гордостью» и его ограниченностью, хотя, конечно, здесь критика Пушкина была принципиально менее последовательной. Ибо «эгоизм» свойственен господствующим классам вообще, как систематически разъяснял Белинский.

Индивидуализм Пушкин считает типической болезнью современного человека вообще.

Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя;
Мы все глядим в Наполеоны, \ Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно.
Нам чувство дико и смешно.

Онегин был даже «сноснее» других в этом отношении.

Характерно упоминание о предрассудках. Железный век разрушил патриархальные связи между людьми и обнажил волчий закон к «войны всех против всех». Не видя выхода впереди, Пушкин готов был отдать относительное преимущество даже «предрассудкам». Отсюда — сочувственное отношение его к сословному и семейному «долгу» и т. п. И в то же время Пушкин не мог не видеть, что «предрассудки» уже стали действительно предрассудками и, отчасти вопреки своим собственным взглядам, показал нелепость того же, например, семейного «долга» в «Евгении Онегине», как это подчеркнул Белинский.

Характерно также упоминание о «чувстве». Противопоставление «чувства» «расчету» человека-эгоиста, глядящего «в Наполеоны», опять-таки проходит через все творчество Пушкина. И Пушкин сам сознает недостаточность этого противопоставления.

С другой стороны, поскольку развитие личности, «подъем чувства личности» (Ленин) в буржуазном обществе является его действительно прогрессивной и поэтической чертой, несмотря на все уродство буржуазного индивидуализма, Пушкин не мог не отразить его и жадно стремился, как увидим ниже, к утверждению подлинного пафоса прекрасной, развитой человеческой личности, освобожденной и от пут крепостничества, и от буржуазного индивидуализма.

И, не находя его, был вынужден подчас находить поэзию даже в уродстве и преступности того самого «безумия страстей» индивидуалиста, которое отвергал, стараясь только очистить и противопоставить его духу «расчета».

Поскольку в поисках выхода из противоречий буржуазного индивидуализма Пушкин смотрел не вперед, а назад, постольку он и не мог преодолеть и развенчать до конца буржуазный индивидуализм, несмотря на всю свою ненависть к буржуазии. Мы увидим дальше, как он искал выход из противоречий феодализма и капитализма в поэзии «частной жизни» и что из этого получилось.

Здесь подчеркнем только, что к принципу «самоценности» личности в ее буржуазном понимании Пушкин, вопреки мнению Храпченко и др., относился безусловно отрицательно даже в ранних своих романтических поэмах, когда он прямо еще не выступал против него, и особенно видно это отрицательное отношение в последующих произведениях, начиная с «Цыган», как это отметил уже Белинский.

Лишь для себя он хочет воли.

Эти слова Пушкина обнажают внутреннюю антагонистичность пафоса «самоценности» свободы личности и дворянского, и буржуазного индивида. И здесь пушкинская критика индивидуализма опять-таки приобретает народный характер и была поддержана, развита и углублена на повой, революционной основе Белинским.

Слабость Пушкина и здесь состояла в том, что он все же не мог покинуть почвы господствующих классов и считал «эгоизм» законом современного человека вообще, его необходимым и непреодолимым историческим качеством. Эту слабость и отметил Белинский в разборах «Цыган» и «Евгения Онегина».

Другой стороной «демонического» героя был пафос анализа, разума, неустанной деятельности мысли, подвергающей все сомнению, пересмотру. Здесь «демон» смыкался с «фаустианским» человеком и его «демоном».

В «Сцене из Фауста» Пушкин дал свою трактовку этого образа.

В глубоком знанья жизни нет, —
Я проклял знаний ложный свет...

В то время как Фауст Гете ищет как-раз наиболее глубокого знания, такого знания, которое было бы действительным знанием жизни и творчеством ее, и критикует не всякое знание, а только знание, оторванное от жизни, Фауст Пушкина сомневается и даже проклинает знание как таковое. Отсюда и его исходная посылка — «Мне скучно, бес», и его заключение — «Все утопить». Фауст Пушкина ничего не может противопоставить нигилизму Мефистофеля.

... Размышленье — скуки семя.
. .
... Что делать, Фауст?
Таков положен вам предел.
Его ж никто не преступает.
Вся тварь разумная скучает:
Иной от лени, тот от дел;
Кто верит, кто утратил веру;
Тот насладиться не успел.
Тот насладился через меру,
И всяк зевает да живет —
И всех вас гроб, зевая, ждет.
Зевай и ты.

Скука — как удел «разумной» твари, размышленья — как царство скуки и умирания! И единственное «развлечение» — бессмысленное и всеобщее разрушение: «Все утопить».

Пушкин, конечно, никогда не становился сам на позицию такого «демонизма» и такого «фаустианства», но именно так понимал их (и такое понимание было соответственно целому ряду дворянских писателей 20—30 годов). На почве самого фаустианства Пушкин, в отличие от Гете, не видел выхода из его противоречий. И здесь Пушкин несомненно смыкался с критикой буржуазного просвещения, пафоса разума прогрессивной буржуазии — дворянскими романтиками (в частности, с Баратынским, например, стих. «Истина», «Когда человек естества не пытал» и т. д., с Одоевским, «русский Фауст», которого во многом напоминает пушкинского). Недаром же Белинский так возмущался «Сценой из Фауста».

Но Пушкин, в отличие от романтиков, не противопоставлял разуму, фаустианству религии, мистики или других реакционно-романтических иллюзий (я не говорю об отдельных срывах Пушкина) и не ограничивался жалобами на историческое развитие. Он не верил в них и понимал невозможность возврата к вере. И, критикуя фаустианство, Пушкин сам не мог не становиться на его почву.

Да здравствуют Музы, да здравствуют Разум!

провозглашал он почти одновременно с написанием «Сцены из Фауста». И от этого лозунга никогда не отказывался.

Нет, не всякое знание рождает скуку, а лишь «ложная мудрость». Она «мерцает и тлеет пред солнцем бессмертным ума».

Здесь налицо явное противоречие. Сомнение в разуме, просвещении: оно не может дать счастья^[5]. «Выпады» против просвещения:

Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран. («К морю».)

Подчеркивание его разрушительной силы (о «Демоне» знания в планах «Сцен из рыцарских времен», «Папессы Иоанны»).

И — неустанная проповедь просвещения, борьба с невежеством, варварством, утверждение именно просвещения как основного пути «улучшения общества»! Но Пушкин проповедует просвещение, освобожденное от антагонистической формы.

Пушкин не разделял иллюзий просветителей и видел прозаический результат фаустианства в его буржуазной ограниченности, прозаичности буржуазного технического и научного прогресса.

Когда благому просвещенью
Отодвинет более границ.
Современен (по расчисленью \ Философических таблиц
Лет чрез пятьсот) дороги верно
У нас изменятся безмерно:
Шоссе Россию здесь и тут,
Соединив, пересекут,
Мосты чугунные чрез воды
Шагнут широкою дугой.
Раздвинем горы, под водой
Пророем дерзостные своды,
И заведет крещеный мир
На каждой станции трактир.

Пушкин отвергал «союз ума и фурий», революционный дух буржуазного просветительства. Но основной упор Пушкин делал не на критику революционности буржуазного просвещения, а на критику его буржуазности и этим, конечно, становится выше просветителей.

Трактир — как конечный плод цивилизации. Буржуазный рассудок, который «музыку» «разъял, как труп», уничтожил «гармонию» (см. ниже о «Моцарте и Сальери»), дух «расчета», «таблиц». Разрушительный буржуазный критицизм, который разрушает средневековую «гармонию», но не дает действительно-положительной программы. Все это, конечно, было свойственно буржуазному просвещению как одна, но неизбежная, его сторона. Но, вскрывая антагонистичность буржуазного «фаустианства», Пушкин, однако, с одной стороны, приходил к отверганию фаустианства в целом, с другой стороны — пытался найти «истинное» просвещение, которое не разрушало бы «гармонию», не мешало бы «благу»; которое взяло бы прогрессивные стороны буржуазного просвещения, отвергнув его буржуазную ограниченность.

Такая задача была действительно разрешимой и исторически истинной задачей. Но разрешение ее лежало на пути буржуазно-демократической революции, подготовляющей условия революции антибуржуазной. Путь же революции Пушкин отверг, как «союз ума и фурий», как «ложную мудрость». И на деле истинное просвещение Пушкина оставалось утопией соединения феодализма с просвещением. Здесь Пушкин был, конечно, ниже буржуазных просветителей. И, тем не менее, самой постановкой вопроса он опять-таки отражал именно размах буржуазной революционности, противоречия буржуазного развития, действительно отделившие «просвещение» от «блага», и подготовлял постановку вопроса у Белинского, который ушел вперед от просветителей XVIII века.

Завершением критики буржуазного общества у Пушкина является эстетическая критика буржуазного человека.

«Меркантильный» дух не только античеловечен, но и антиэстетичен. Пушкин отчетливо понимал враждебность «меркантильного духа» искусству, начиная еще со стихотворения «Другу-стихотворцу» (1814). В «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824) отчетливо дано сознание проникновения денежных отношений в литературный труд, и тягостности этих отношений. Говорят, что в 30-х годах Пушкин будто бы примирился с этим «меркантильным духом». На самом же деле, сознание необходимости буржуазного развития совмещается у Пушкина с глубочайшим отвращением, протестом против него. Пушкинские позиции не совпадают с ламентациями, жалобами Шевырева в статье «Словесность и торговля» (1834?). Ибо мать Пушкина — история — научила его познавать необходимость. Но Пушкин сравнивает современную ему литературу с «вшивым рынком», Пушкин практически блокируется с группой Шевырева против носителей «меркантильного духа», «торгового направления» в тогдашней литературе — Булгарина и Сенковского.

Эстетическая критика буржуазного общества вообще непосредственно сближает Пушкина со всеми крупными дворянскими поэтами той эпохи — от Дельвига до Тютчева, и, в частности, с Баратынским, такими его стихами, как «Последний поэт».

Разница между Пушкиным и Баратынским заключается в том, что Пушкин подходит к железному веку, как реалист, а не романтик, и потому достигает в своей критике гораздо большей правдивости и народности. Разница здесь огромная. Линия Баратынского вела в литературный тупик, Пушкин же стал предшественником и Гоголя, и Белинского, и Толстого, и революционно-демократических реалистов.

Вершиной эстетической критики буржуазного человека у Пушкина является «Моцарт и Сальери».

«Моцарт и Сальери» в статье Храпченко и в других статьях, основанных на концепции «капитализирующегося дворянства», совершенно обойден: для этой схемы великое произведение, центральное, я бы сказал, для Пушкина, — не по зубам.

Кто такой Сальери?

Человек-труженик. То, что у него есть, — он приобретает. У него нет наследственного дара. Его возмущает, что то, чего он тщетно хочет достичь, Моцарту уже дано, дано без всякого труда. Сальери не завистник вообще, он пошел «безропотно» за «великим Глюком», который «открыл нам новые тайны». Он

...наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! Никогда я зависти не знал.
О, никогда! — ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан.
Ниже, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.

Почему же теперь завидует Сальери? Потому, что

Где ж правота, когда священный дар.
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. \

Вот в чем дело. В противопоставлении «гуляки праздного» и «трудящегося человека». Вглядитесь, и вы увидите странные, на первый взгляд, но несомненные аналоги с воплями Скупого Рыцаря против Альбера. Скупой Рыцарь ведь тоже «выстрадал» свое богатство, Альберу оно достанется «даром». Скупой Рыцарь тоже «трудящийся» по сравнению с «праздным» «расточителем» Альбером.

Как трудился Сальери? Пушкин подчеркивает черты специализации труда. Сальери не живет для жизни. Нет, он — специалист. Искусство — его профессия.

Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке...
. . . . . . . . . . .Ремесло
Поставил я подножием искусству... \

Итак, Сальери односторонен; его личная жизнь имеет как бы служебное значение, ради профессии он жертвует полнотой жизни. В нем нет поэтому непосредственной радости жизни. Его жизнь — «усиленное, напряженное постоянство». Он говорит о себе: «мало жизнь люблю».

Односторонность, в связи с отсутствием цельности, полноты, непосредственности свободы жизни, опять-таки роднит Сальери со Скупым Рыцарем. То, чем жертвует Сальери для профессии, жертвует Скупой Рыцарь для денег. Парадоксально, но факт: музыка для Сальери играет психологически роль, аналогичную той роли, которую играет для Скупого Рыцаря золото. Жажда золота, накопления делает Скупого Рыцаря односторонним, лишает его радости жизни, превращает ее в непрерывное тягостное напряжение.

И Скупой Рыцарь, и Сальери — глубочайшие индивидуалисты, их специфический индивидуальный интерес противоречит всякому общему интересу, есть только личный интерес^[6], и именно поэтому они не живут для себя, для самой жизни, они рабы своего личного интереса, который становится роковой силой, подавляющей, угнетающей, уродующей, разрушающей их самих, толкающей их на преступление и гибель. О том же мы говорили, разбирая и характер Германа (то же можно сказать и о всех других образах индивидуалистов у Пушкина).

Сальери, Герман, Скупой Рыцарь — все это глубоко разные характеры, конечно, но у них есть действительно нечто общее, оправдывающее нашу аналогию. Эта почва — буржуазное уродование человеческой личности. И чрезвычайно глубоко Пушкин показывает, что индивид буржуазного типа подходит и к искусству, как стяжатель, приобретатель. Само искусство он лишил непосредственности, целостности. Искусство стало делом.

. . . . . . . . . . . .Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.

Только лишь на основе рассудочного анализа, т. е. «расчета», возможно для него и художественное творчество. Он поэтому внутренне несвободен, с точки зрения Пушкина, внутренне стеснен, связан.

Моцарт — противоположный человеческий тип. Он как бы живое опровержение жизненного идеала, воплощенного в Сальери. Он как бы воплощение той свободы искусства, той свободной творческой личности, в понимании Пушкина, которая неосуществима для сальерианского человека. И отравление Моцарта для Сальери — не только личное дело, но общественный долг. Более того, гибель Моцарта от рук Сальери — это как бы дело самой необходимости, жестокий закон судьбы.

Нет! Не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли...

Почему погибнем? Потому что искусство Моцарта не имеет с точки зрения Сальери рациональной основы, потому что Моцарт не оставит наследника — «что пользы в нем?» Потому что Моцарт опровергает собой тип искусства, тип мышления, тип человеческой психологии вообще, основанный на пользе, на труде, на приобретении.

Вы видите: это не только трагедия зависти и, конечно, не только трагедия гения и таланта. Это — трагедия двух типов художника и двух всемирно-исторических типов человека. Сальери — представитель буржуазного типа.

Восприятие буржуазного человека как одностороннего, делового человека, проникнутого пафосом пользы и анализа («разъял, как труп»), буквально всеобщий мотив антибуржуазной литературы XVIII—XIX веков. В России в творчестве В. Ф. Одоевского — это центральный мотив. Напомним также статьи В. Титова, напечатанные как-раз в пушкинском «Современнике» (правда, после смерти Пушкина). Титов противопоставляет человека непосредственной, созерцательной и «потребительской» жизни — «хлопотуну»-европейцу, деловому человеку».

Борьба самого Пушкина с «планщиком» Рылеевым разве не есть то же моцартианство против Сальери? «Поэт и чернь» — разве не проповедь моцартианства? Моцартианский человек проходит через все творчество Пушкина, и огромное значение для понимания лирики Пушкина имеет понимание проблемы моцартианского человека. И сам Моцарт у Пушкина противопоставляет себя как человека искусства, «сына гармонии» — «низкой жизни». Гармонический человек против одностороннего буржуазного человека, изуродованного духом нужды и заботы, царящим в буржуазном обществе (царящим также и в николаевской России), — такова суть проблемы моцартианства Пушкина.

В Моцарте все — непосредственность. Он свободно играет собой и своей жизнью, не сознавая, однако, этой игры. Он — «бог», который не сознает этого. Здесь напрашивается аналогия с Альбером. Альбер — тоже «безумец», ребячески-простой, тоже человек, чуждый «расчета», анализа, логически-определенной и односторонней в своей определенности линии поведения. Альбер — расточитель, и Моцарт — тоже расточитель, расточающий самого себя, свой дар. Альбер добр, благороден, открыт, щедр, как и Моцарт. Альбер так же «непосредственно» творит свою жизнь, так же, как и Моцарт, действует и живет как бы по вдохновению. И гуляка Альбер тоже имеет свою «гениальность», свой высокий дар и оправдание — он замечательный воин, блестящий рыцарь.

Индивидуальность и Альбера, и Моцарта широка и свободна. Они не индивидуалисты, но в то же время они живут для себя и, будучи музыкантами и воинами, живут для самой жизни, а не для музыки или войны. Причем, однако, Моцарт свободнее Альбера, ибо искусство выше рыцарства и красота выше чести. И Моцарт не служит искусству, а творит его. И в этом свобода его личности. В то же время высшее осуществление личности Моцарта в моменты его, так сказать, эстетических подвигов, в моменты, когда Моцарт подымается над прозаическим человеком, который ребячески забавляется искажением плодов его собственного гения, в моменты, когда он становится богом и перестает быть конкретной личностью, гулякой праздным. Правда, конкретное содержание этого момента Пушкин почти не раскрывает. Как увидим ниже, и не может раскрыть.

Так Пушкин гениально отразил пафос свободы личности и ее самоценности, свободного расцвета человеческого творчества, пафос, выросший в процессе борьбы буржуазного общества с феодализмом. Но эта самоценность личности направлена Пушкиным именно против буржуазного индивида, его «самоценности».

Пафос жизни для жизни, свободной игры человека своими силами приводит даже к своеобразной философии «мига», когда человек силой вдохновения становится «богом». Не обязательно силой вдохновения художника; роль искусства может играть и любовь, и вообще всякое некорыстное, подлинно человеческое чувство.

Сила непосредственного человеческого переживания, наслаждения жизнью для жизни, хотя бы даже это был только миг и даже только иллюзия, — такова тема «Египетских ночей», волновавшая Пушкина всю жизнь. Мгновенный и безраздельный взлет страсти, взлет жизни для жизни противостоит практицизму низкой жизни, презренной пользы. И тут великий реалист Пушкин перекликается с реакционным романтиком Тютчевым, который хотел «просиять и погаснуть». Но, в отличие от Тютчева, Пушкин стремится насытить моцартианство всем богатством земной жизни. Однако это богатство земной жизни, как мы видим, как-раз направлено против буржуазного общества, против буржуазной жизни, против односторонности и обедненности буржуазного индивида.

Легко, конечно, разглядеть реакционные тенденции, имеющиеся в моцартианстве Пушкина. Но диалектика истории была такова, что эти тенденции были в то же время и глубоко прогрессивными. Прогрессивными не только по отношению к ограниченности буржуазного индивида, но и по отношению к феодальному индивиду.

Моцарт, конечно, не мог быть героем Бенкендорфов и К-о. С их точки зрения он язычник и вообще ненадежный элемент. Моцарт- Пушкин мог бы написать «Гавриилиаду» (хотя у Пушкина он пишет «Реквием») и вряд ли написал бы «Россиаду» или «Певец в стане русских воинов». В Моцарте пафос прекрасной жизни противостоит политическим и религиозным иллюзиям своего класса, если не в смысле активной борьбы, то, во всяком случае, в смысле отхода от них. Моцарт — это эстетическая критика буржуазного индивида, но она перерастает и в эстетическую критику феодального индивида. Дворянский эпикуреизм у Пушкина, усвоив буржуазную идею свободы личности, повертывает ее против односторонности буржуазного специализированного и завистливого человека и переходит за собственные пределы, выступает против односторонности и феодального человека.

Силой своего реализма Пушкин выходит за пределы своих же предрассудков и симпатий. Пафос цельности и гармоничности жизни, лозунг жизни для жизни (см. ниже анализ стихотворения «К вельможе») бьет не столько даже по Сальери (ибо в России-то не Сальери господствовали), сколько по Николаю Палкину, для коего Моцарт — в лучшем случае опасный бездельник. Ибо крепостническое общество было тоже пропитано духом «презренной пользы». Поэтому оказывалось возможным критиковать пушкинский принцип искусства для искусства справа, как это делали Жуковский, «Маяк», а также отчасти и «Москвитянин».

В этом плане нужно понять и стихотворение «Чернь». «Чернь» во-все не проявление «обиды» Пушкина на нереволюционность масс, как полагает т. Александров в своей статье «Сеятель» и «Чернь»^[7]. Тов. Александров прав только в том отношении, что «Чернь» не является доказательством эстетизма Пушкина.

Если уж говорить об «обиде», то «Чернь» — скорее проявление «обиды» Пушкина, на «низкую жизнь», которая враждебна искусству.

Молчи, бессмысленный народ,
Поденщик, раб нужды, забот!
. . . . . . . . . . . . . . . .
Ты червь земли, не сын небес:
Тебе бы пользы всё...

Это относится ко всему обществу, основанному на «меркантильном» духе. Субъекты противопоставления — человек «пользы», «заботы», «нужды» — и действительно свободный человек, который в то же время бесполезен, — и он уже, собственно, не человек, а рупор «бога». Однако — бога в «языческом смысле», в смысле чувственной красоты мира.

Не будем сейчас разбирать эволюцию Пушкина после «Черни».

«Моцарт и Сальери» и вообще Пушкин 30-х годов уже дает гораздо более глубокое понимание конкретных исторических противоречий, сделавших народ «поденщиком, рабом нужды, забот». И если в «Черни» Пушкин адресуется и к низшим, и к высшим, ко всему обществу, то в 30-х годах он начинает искать источники подлинного «смысла» человечности и красоты в народе, в слоях его, которые страдают от «нужды», в противовес высшим классам.

Но и в «Черни», и в «Моцарте и Сальери» Пушкин противопоставляет свободную и прекрасную жизнь в искусстве несвободе «презренной пользы» всего современного ему общества — как буржуазного, так и феодального, хотя по своему происхождению дух «презренной пользы» кажется Пушкину специфически буржуазным явлением.

Следовательно, в моцартианстве Пушкина налицо стремление, хотя смутное, непоследовательное, к такому идеалу всесторонней, полной, творческой, гармонической, человеческой личности, который неосуществим ни в феодальном, ни в капиталистическом обществе. Только социализм осуществляет то лучшее, что дано в этом идеале, и в то же время социалистический человек идет, конечно, неизмеримо дальше моцартианства Пушкина. Из этого не следует, что Пушкин мечтал о социализме. Но из этого следует, что социализм только осуществляет все лучшие мечты человечества и что великие художники прошлого, именно потому, что они были действительно великие художники, рвались сквозь сети своих собственных классовых предрассудков к подлинно-человеческому обществу.

Феодальная ограниченность моцартианства Пушкина выражается в том, что если Пушкин последовательно критиковал сальерианство, то он не мог так последовательно критиковать реакционную феодальную романтику, феодальные принципы сословного долга, чести, веры, покорности традиции. И, главное, она выражается в том, что Пушкин ищет человека, которого он мог бы противопоставить буржуазному индивиду в обществе, которое во многом еще стоит не впереди буржуазного общества, а позади его, — в обществе феодальном, хотя и исправленном, и улучшенном. Поэтому моцартианская полнота жизни, прекрасной жизни, тоже имеет в себе черты неполноты и уродства, которые, однако, Пушкин в значительной степени смазывает.

Вглядитесь пристальнее в моцартианство Пушкина, и вы увидите в нем черты феодальной «философии наслаждения», хотя, конечно, чрезвычайно своеобразной и заостренной против других сторон феодального же человека. Пушкин и не представляет себе такого типа человека, который был бы синтезом «труда» и «наслаждения», «расчета» и непосредственной полноты жизни, «пользы» (не презренной!) и свободы творчества.

Напомним читателю замечательное письмо Белинского о двух типах людей — приобретателе, «наживальщике», и гуляке праздном (приведено в нашей статье о проблеме характера у Белинского, «Литературный критик», № 6; см. «Письма» Белинского, III, 329).

Белинский критикует «торгаша», «наживальщика», в выражениях, подчас прямо напоминающих Пушкина. «Торгаш — существо, цель которого нажива. Поставить пределы этой наживе невозможно. Она — приморская вода: не удовлетворяет жажды, а только сильно раздражает ее... Для него деньги не средство, а цель» и т. д.

В целом, однако, Белинский еще полнее и глубже намечает основные черты «торгаша», ибо подчеркивает его эксплуататорскую сущность. Дальше Белинский говорит: «Возьмем противоположную крайность — мотов, расточителей, гуляк, даже развратников: в них не редкость встретить черты доброты, человеколюбия, широту натуры, человечность».

Вы видите, что здесь в основном то же противопоставление, что и в «Скупом Рыцаре», и в «Моцарте и Сальери».

Но, во-первых, Белинский яснее обнажает за качеством «трудящегося» человека его качества эксплуататора («богатеет от бедняков»), во-вторых, хотя и ставит «гуляку праздного» (прямая цитата из Пушкина) в некоторых отношениях выше «наживальщика», но отвергает и того, и другого, и говорит, что «понять жизнь человечески» означает «работу для того, чтобы не только иметь средства к жизни, по и к наслаждению ею».

Белинский подымается выше антиномии, неразрешимой для Пушкина. Именно потому, что для Пушкина антиномия неразрешима, у него неизбежны некоторые нотки «примиренчества» по отношению к Сальери и даже Скупому Рыцарю^[8]. Сальери ведь, в сущности, не виноват, и никто не виноват, ибо такова судьба. Победа буржуазного общества неотвратима, как рок. Она почти мистична. Вестником Сальери является «черный человек», посещающий Моцарта. И сам Моцарт тоже виноват в преступлении Сальери, Он виноват именно тем, что он носитель прекрасной жизни, которая дана ведь только богу!

Сам Моцарт говорит:

Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству. \

Моцарт стоит над низкой жизнью; в этом его сила, но и слабость! Реальный мир не мог бы существовать, если бы все стали над миром. А в реальности, так сказать, в массовом масштабе вольное искусство, свободная прекрасная жизнь невозможны. И потому-то Моцарт должен был не заметить, что Сальери — не Моцарт, что Сальери — представитель «низкой» жизни, не «жрец», а «чадо праха». Виноват Моцарт именно тем, что он ни в чем не виноват, что он в своем «безумии» выключился из реальных столкновений интересов, которые породили вину Сальери (служащего красоте и потому не способного жить только ею и в ней). Моцарт — счастливец праздный, но в мире-то царят труд и горе. И потому, что Моцарт стоит над низкой жизнью, он не может сделать прекрасной саму ее, победить ее, по существу. Он жрец, он бог, и в то же время — увы! — тоже лишь чадо праха, доверчивое легкомысленное дитя, подверженное земной судьбе. Так Пушкин в известной мере пересматривает позиции «Черни».

Но можно ли сделать саму низкую жизнь прекрасной? И как это сделать? Иными словами — можно ли сочетать труд и свободу? нужды низкой жизни и искусство? работника и счастливца? В «Моцарте и Сальери» Пушкин не дает ответа на этот вопрос. Он может только трезво представить его, как трагический конфликт.

Моцартианство Пушкина пропитано своеобразным трагическим объективизмом. Моцарт обречен на гибель, и Сальери обречен на свою жалкую победу. Человеческие страсти — роковые. От судеб защиты нет.

Моцартианство не было полным воплощением пушкинского идеала прекрасной жизни. Ближе всего к «чистому» моцартианству стоял Пушкин в начале 20-х годов. Но и тогда Пушкин понимал свободу не только как свободу в искусстве. Моцартианство всю жизнь дополнялось у Пушкина своеобразными поисками гражданского героя, человека «заботы», но заботы не эгоистической и своекорыстной и даже не заботы «слуги» идеального, как Сальери, а заботы человека свободного, творца. После разочарования Пушкина в политической перспективе дворянской вольности Пушкин ищет некоторое время идеального гражданского героя даже в идеальном царе, таком человеке, который был бы «работником», но не «рабом», и который бы соединял «расчет» и человечность.

В таком духе некоторое время Пушкин представлял себе Петра и Даже Николая I (подробнее о концепции идеального царя как идеального человека-гражданина мы скажем в следующей статье). Но Мечта об идеальном царе осталась лишь мечтой. Пушкин обращает свои взоры к народу. Там, среди людей, у которых власть нужды и заботы выступает особенно ярко, но которые именно потому наиболее враждебны ей, начинает Пушкин искать соединения труда и творчества, «низкой жизни» и красоты. Мы увидим в дальнейшем элементы моцартианства даже у пушкинского Пугачева и, с другой стороны, у людей самой трезвой, прозаической, ничтожной «низкой жизни». И наоборот. Само моцарианство начинает включать в себя известные стороны «низкой жизни».

Ты царь: живи один. Дорогою свободной.
Иди, куда влечет тебя свободный ум, — \

писал Пушкин еще в год создания маленьких трагедий. Да, — царь но и «чадо праха», но и «раб».

Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальнюю трудов и чистых нет. (1836 г.)

Противопоставление поэта «рабу» приобретает здесь другой смысл, чем в стихотворении «Чернь». Поэт — и царь, и раб. Как человек поэт ясно сознает себя рабом, и «обитель дальняя», в которую Пушкин, стремится на протяжении своего творчества, здесь представляется уже каким-то местом сочетания трудов и неги (в ранних же стихах Пушкина всегда речь шла о счастливой праздности, лени и пр.). Теперь его мучит «дух праздности унылой». И сам раб провозглашается претендентом на этот царственный синтез. Вспомним, что и в «Моцарте и Сальери» (и тут еще одна сторона этого изумительного произведения), Моцарт дан как самый «обыкновенный» человек.

... Божество мое проголодалось.

И здесь не только узы, связывающие Моцарта с низкой жизнью, но и какое-то эстетическое оправдание низкой жизни. Но не низкой жизни Сальери. А другой, «нормальной», естественной, общечеловеческой, связанной с сальерианством, но и противостоящей ему? И там, в этом синтезе, найдет ли Пушкин «покой и волю», хотя бы и ценой «счастья», которого, все равно, «на свете нет»?

Не будем сейчас разбирать эту положительную программу «побега» от общественных противоречий и в какой мере она была побегом». Но бросается в глаза и стремление Пушкина разрешить антиномию между «низкой жизнью» и «сыном гармонии», стремление разрешить ее реалистически, на почве самой низкой жизни, а также отсутствие действительного решения в распоряжении Пушкина, ибо счастья «побег», все равно, не приносит.

Таким образом, мы убедились в ненависти Пушкина к буржуазному герою во всех основных его разновидностях и, следовательно, во вздорности теории о Пушкине-капитализирующемся дворянине. Причем, мы далеко не исчерпали фактов, ее опровергающих, ибо останавливались главным образом на истолковании сравнительно мало изученных произведений Пушкина.

Но в то же время пушкинская критика буржуазного общества выходила за пределы дворянской критики и превращалась в критику его народными массами. И тем самым она не могла не отражать действительно прогрессивных сторон самого буржуазного развития. Величие Пушкина не только в том, что он разоблачал буржуазное общество, но и в том, что он показал необходимость этого общества как трагическую необходимость мировой истории. Величие Пушкина не в том только, что он видел античеловечность буржуазного «меркантильного духа», индивидуалистического, завистливого и прозаического человека, но и в том, что он видел пункты, сближающие буржуазное общество с его античеловечностью с обществом феодальным; в том, что он видел (хотя и непоследовательно) античеловечность самого феодального общества и не только показывал его гибель, но и показывал необходимость этой гибели.

В поисках положительного выхода из противоречий и феодального, и буржуазного общества Пушкин, как увидим дальше, пришел к народным массам, как к той силе, которая даже при всех своих отрицательных, с точки зрения Пушкина, качествах является силой, единственно способной осуществить действительный исторический прогресс. В этом суть и смысл демократических симпатий и тенденций Пушкина в 30-х годах.

Но так как действительной силой исторического прогресса была народная революция, а классовые предрассудки Пушкина, в совокупности с отсталостью русской жизни, не позволили ему найти путь к этой революции, то положительный выход из противоречий феодального буржуазного общества не мог не быть у Пушкина иллюзорным. Это были своеобразные поиски прекрасной и подлинно-человеческой жизни как таковой, независимо от общественных условий и общественных противоречий, и в то же время жизни, способной разрешить эти противоречия на основе действительного учета объективной необходимости, действительной связи с народом, действительной жизни народных масс.

В настоящей статье мы сделали упор только на самый факт враждебности Пушкина капитализму.

Задача дальнейшего исследования, во-первых, — разобрать основные линии пушкинского крепостничества и тем самым конкретно показать, в чем же видел Пушкин трагическую необходимость буржуазного общества. В связи с этим необходимо более конкретно и полно развить сказанное выше о пушкинском понимании двойственности прогресса. Во-вторых, необходимо разобрать положительную программу Пушкина, смысл его философии «общечеловеческой» «низкой жизни», и его обращение к народу и народному творчеству, т. е. суть гуманизма Пушкина, о котором писал еще Белинский.

На этой основе можно решать вопрос о реализме и народности творчества Пушкина и месте его в мировом литературном процессе, прогрессивности его творчества и его художественного значения.