Гибель цивилизации (Философия культуры Томаса Манна)
Р. Миллер-Будницкая
«И тело прокаженного
Есть образ нынешнего мира».
С конца XIX — начала XX вв. идея гибели западной цивилизации тяготела над буржуазной мыслью Европы. То было острое ощущение исторической обреченности философии, науки, искусства, всех форм буржуазной культуры, приближения какой-то всемирно-исторической катастрофы.
Крупнейшие мыслители и художники буржуазного Запада заговорили об «умственном бреде», «болезни всего европейского сознания, подобной массовым психическим эпидемиям средневековья». Они подвергли беспощадному анализу симптомы этой «болезни»: сладострастный культ смерти, ужас и в то же время «влечение к ней, охватывающее со всей силой любовного неистовства», глубокий пессимизм, отвращение к жизни и человеконенавистничество, распад сознания, мистику и т. п. Они, назвали ее «пафосом самоубийства», «самоубийственным безумием», поразившим буржуазную европейскую мысль. По мнению одного из крупнейших писателей, изучавших это явление, накануне мировой войны большая часть западной интеллигенции «уже не могла ничего читать, видеть или слышать без того, чтобы не ощущать яда, примешанного к пище цивилизации, к религии, морали, истории, литературе и искусству, философии, общим местам публичного красноречия, повседневному «идеализму». «Казалось, была достигнута цель тысячелетий цивилизации, и эта цель — безумие».
В действительности то было фантастическое отражение реальных истерических процессов, происходивших в связи с вступлением капитализма в его последнюю, империалистическую стадию развития. Открывалась эпоха империалистических войн и пролетарских революций, небывалого обострения капиталистических противоречий и потрясении основ общественного сознания. Это приближение конца капитализма принималось буржуазией европейской мыслью за гибель цивилизации, крушение всей человеческой культуры.
Но уже в те годы проблема гибели культуры имела двойной смысл и двойное звучание. Для оппозиционной к буржуазному обществу интеллигенции то была форма «неприятия» современного капиталистического мира, анархистского бунтарства, смутных чаяний великой социальной катастрофы, «духовной революции». Для интеллигенции, тесно связавшей свою судьбу с историческими судьбами своего класса, уходящей глубоко своими социальными корнями в прошлое буржуазного общества, то было прощание с буржуазно-гуманистической культурой. Гибель Европы вставала для этой интеллигенции «прообразом и символом собственной судьбы, видением завтрашнего дня истории, дня своей смерти.
1
Тут были имена отца, самого деда и прадеда, а затем приставка «пра» удваивалась, утраивалась и учетверялась в устах рассказчика; мальчик взимал этому пра-пра-пра-пра, — этому темному отзвуку могилы и праха времен, который вместе с тем является выражением благоговейно хранимой связи между настоящим, между собственной его жизнью и отошедшим вглубь прошлым... глухой этот звук вызывал в нем смешанные представления о духовности и вместе с тем об истории и о смерти.
Томас Манн. «Волшебная гора».
Под знаком гибели западной цивилизации протекает все творчество Томаса Манна. Все его произведения связаны единой идеей, развертывающейся на протяжении его творческого пути; это — многотомная серия романов и новелл о смерти культуры. Цикл открывается историей упадка рода, символизирующей конец исторической эпохи, гибель буржуазного миропорядка.
Так возникают «Будденброки», история рода самого Томаса Манна, обширное эпическое полотно, рисующее исторические судьбы четырех поколений буржуазии, расцвет и упадок целой эпохи, целого миропорядка.
Этот роман о гибели доимпериалистического мира и в то же время знаменует конец буржуазного реализма; роман становится историей реалистического стиля, проходя в своем развитии главнейшие фазы реализма и натурализма, вплоть до декадентства.
В начале хроники Манн следует лучшим традициям французского реалистического стиля, проходя в своем развитии главнейшие фазы хроника нравов и событий, «история, каждая глава которой должна быть романом, а каждый роман — эпохой». Задача автора — нарисовать целый социальный возраст человечества в фактах и переживаниях, нарисовать его в бесчисленных частностях нравов и событий». Манн мог бы сказать о себе словами лучших мастеров буржуазного реализма: «мое произведение имеет свою географию, как свою генеалогию, и свои фамилии, свои места и свои вещи, своих людей и свои события, как и свои гербы, свою знать и своих буржуа, своих ремесленников и своих крестьян, своих политиков и дэнди, свою армию, словом, — весь мир».
Но этот мир замкнут в узких пределах вольного города Любека, родины писателя. Историческая хроника суживается до семейной хроники, истории одного из купеческих родов города.
Первичной клеточкой буржуазного общества становится семья, род. «Я считаю истинным социальным элементом не индивидуум, но семью».
Развитие общества символизируется историей семьи, рода; история Будденброков — старинного патриархального рода любекской торговой буржуазии, олигархов, 'консулов, сенаторов, хранивших традиции Ганзейского союза и Нидерландов, испано-нидерландского средневековья — становится в то же время историей торгового бюргерства вольных городов, его разложения и упадка на пороге XX в., в эпоху империализма.
Так, XVIII в. — юность этой буржуазии, эпоха ее наивысшего расцвета — представлен двумя фигурами: прадедом Иоганном Будденброком и его тестем Крёгером. Глава рода и шеф фирмы — Иоганн Будденброк — сеньор, барственно-щедрый, галантный и героический, рационалист и просветитель, поклонник Вольтера и Наполеона, в глубине души скептик и атеист. В его облике выступает буржуазия той эпохи с ее обширным европейским кругозором, исторически прогрессивная сила, создающая передовые идеи своего времени и стремящаяся к всемирно-историческому господству. Реакционные тенденции этой буржуазии, ненависть к «черни», стремление превратить вольный город в вотчину своего рода, аристократизм и реставрационные устремления к феодальному миропорядку воплощены в лице Крёгера. Великолепно изображена его смерть во время народного восстания, в иронически гротескных тонах напоминающая смерть аристократов эпохи Великой французской революции, побиваемых камнями народом на пути к своему дому.
Дед — консул Иоганн Будденброк — тип бюргера, пуританин и протестант, фанатик фамильной чести и жизненного дела своих предков — служения фирме. Его мышление вращается в тесном кругу наследственных образов и коммерческих интересов, непосредственно связанных с повседневным существованием фирмы.
В его лице бюргерство становится силой охранительной, реакционной, тормозящей технический и социальный прогресс; его биография отражает переход буржуазии с прогрессивных позиций к консервативности, обмельчание ее исторических масштабов, сужение политических и идейно-философских горизонтов. В «Волшебной горе» Манн дает блестящую характеристику своего деда. «Настроенный в духе высокого христианства, член реформатской общины, он держался строго местных традиций и так упорно отстаивал аристократическую идею ограничения общественных кругов, призванных к управлению, словно жил в четырнадцатом столетии, когда ремесленные цеха, вопреки сопротивлению издревле свободного патрициата, начали отвоевывать себе место в городском совете. Его деятельность совпала с десятилетиями бурного подъема и многообразных переворотов, с десятилетиями прогресса, протекавшего в гигантских темпах... Но ему не было никакого дела до прославленных блестящих побед духа нового времени; на новое его нелегко было подвинуть... он тормозил и отстранял, где только мог».
С его сыном, сенатором Томасом Будденброком, начинается разложение рода. Одна за другой развертываются типичные страницы натуралистического романа, последние главы «естественной и социальной истории семьи». Это — страницы почти клинического исследования болезней тела и духа, описание биологических процессов вырождения, беспощадный анализ механизма страстей, инстинктивной, подсознательной природы человека. На сцену выступает мощный фактор наследственности, ее роковые сцепления, ее лихорадочная разрушительная работа.
Рушится идея фамильного и родового бессмертия, верность историческим традициям. Бурно протекает распад социального организма — рода на отдельные клетки — индивидуумы. Личность обособляется от связей с семьей, родом, обществом; изолированный человеческий атом как бы получает свободу от притяжений и отталкиваний, приковывавших его к определенной социальной системе. Жизненная судьба Томаса Будденброка — трагедия буржуазного индивидуализма, его разрыв с буржуазным обществом, бесплодие и обреченность. Под маской бюргерского благочестия и «патрицианской» надменности Томас скрывает свое внутреннее смятение, крушение всех идеалов, глубочайшее «неприятие» новых форм, социального уклада; он остается на своем посту, продолжает работать с ясным сознанием бесцельности своего дела.
Если Томас — трагический образ, в последних актах жизненной драмы Будденброков, то его брат Христиан — фигура гротескная, комическая и чудовищная одновременно. Обособление индивидуума от связи с родом углубляется, обостряется, превращается в распад личности, расщепление сознания. Это — образ натуралистического романа эпохи упадка, перехода к декадентству. «Человек-зверь» без воли и сознания, целиком подчиненный нервам и крови, терзаемый мозговым расстройством, галлюцинациями, припадками, взрывами инстинктов; шут, высмеивающий и топчущий в грязь исторические традиции и идеалы рода.
Последние страницы семейной хроники Будденброков посвящены проблемам буржуазно-декадентского искусства «конца века» и написаны в его стиле. Это — автобиография декадентского художника той эпохи, последнего болезненного отпрыска буржуазной культуры, оторванного от социальных корней, чуждого прошлому и враждебного настоящему своего класса.
В последнем потомке вымирающего рода — маленьком Ганно — окончательно иссякает «воля к жизни» его предков. В сыпном тифу в бреду он слышит голос жизни, зовущий его вернуться, и отказывается повиноваться. Страх и отвращение к жизни, безмерная усталость, слабость терзают его. Ганно умирает во время всеобщего разорения, ликвидации дела, продажи дома предков из фамильного имущества конкурирующей фирме.
Так роман, повторяющий в своем развитии различные стадии буржуазного реализма, кончается декадентством и упадком, своеобразным «мистическим натурализмом». В эпопее Манна фактор наследственности играет решающую роль. Вырождение — закономерное следствие развития рода. Гибель рода происходит не из-за социально-исторических причин, а вследствие иссякания творческих аил. Социальная среда— только фон, неизменный и нейтральный, как в средневековых фресках, — «исторический ландшафт», среди которого протекает жизнь рода.
Для Манна жизнь рода — прообраз и символ исторических судеб буржуазной западной цивилизации. Подобно культуре род переживает юность, зрелость и старчество; смерть таится в самом зарождении его. Одни и те же имманентные, внутренне закономерные силы действуют и здесь, и там. Развитие рода — простейшего, социального организма, клеточки буржуазного общества — повторяет фазы исторического развития культуры. Так и в «Будденброках», — истории рода у Манна, — возникают все основные проблемы философии культуры.
2
Грезишь не только сам от себя; грезишь анонимно и сообща, хотя бы по-своему. Великая душа, которой ты лишь частица, наверно грезит иной раз, посредством тебя, по-твоему, о вещах, о которых юна втайне всегда грезит — о своей юности, своей надежде, своем счастьи и такое... и о своем кровавом пиршестве.
Томас Манн. «Волшебная гора».
По мысли Манна, искусству посвящены последние главы истории буржуазно-гуманистической западной цивилизации. Это — агония культуры, последняя форма ее самосознания, в искусстве она вспоминает и переживает вновь свою юность. Художник — орган, посредством которого душа умирающей цивилизации грезит о прошлом; он одержим гением культуры, охвачен ее предсмертными: экстатическими видениями.
Художественное творчество нечисто, мутно, в самых истоках своих. Оно сохраняет память о древнейших оргиастических культах, оно отравлено сладострастием смерти, отвращением к жизни. «Счастье, — говорит Манн, — что мир знает только творение, а не его корни; ибо знание истоков смутило, ужаснуло и отвратило бы людей от прекрасного».
Свою философию культуры Манн рассказывает на мифологическом языке. Мифы героизируют прошлое обреченной культуры, придают ему характер общечеловечности и трагедийности, превращают крушение буржуазного миропорядка в всемирно-историческую катастрофу, смерть всей культуры человечества.
Так развертывается философия искусства Томаса Манна в его «Рассказах о художниках» («Künstler novellen»). Искусство воплощено Манном в образе платоновского Эроса, того, о котором рассказывал Сократ на пиру у Агафона. Он — сын Порога и Пеннии, плод греха и опьянении, существо не божественной, но демонической природы, «ужасный колдун, чародей и софист». Эрос нищих, демон изгнанников и скитальцев, отверженных, блуждающих по большим дорогам мира, не имеющих где преклонить голову. «Жесткий, грязный, необутый, бездомный, всегда на земле валяется, не прикрывшись спит у дверей на дороге под открытым небом; нужда — постоянный его товарищ[1]». Эрос боговдохновенный и нечестивый, одержимый страстным влечением к мудрости и красоте, но сам безумный и безобразный, бессмертный, и в то же время подвластный чарам смерти, «в один и тот же день живет и цветет, то умирает, то снова оживает». Это также тот Эрос, о котором рассказывает на пиру Эрисфен, демон насильственный и 'мятежный, сочетающий Враждебные, противоборствующие элементы мироздания, приносящий чуму и смерть, Эрос дисгармонии и космической катастрофы.
Этим Эросом одержимы художники Томаса Манна: Детлеф, чужой на празднестве жизни, духовный брат нищего бродяги на пустынном перекрестке («Голодающие»). Тонио Крёгер, «заблудившийся бюргер, припутавшийся к искусству, цыган, тоскующий по добропорядочному домашнему очагу». Художник, мучимый нечистой совестью, раздираемый плотскими страстями, — он расточает свою жизнь в непрерывных оргиях духа и плоти, «бросаясь из ледяной сферы разума в пожирающий пламень страстей и обратно». Скиталец, не находящий себе пристанища, он охвачен тоской по чужой и враждебной ему родине, по здоровью и цельности своей расы, ее голубоглазых, белокурых «детей солнца и моря» («Тонио Крёгер»), Спинелль, безвольный неврастеник, меланхолический чудак, презираемый всеми, остро осознающий свое бессилие перед жизнью («Тристан»), ван-дер Кваллен, смертельно больной, которому осталось только несколько месяцев жизни, потерявший представление о времени и пространстве, погрузившийся в «порочный сон. без опиума и гашиша», в грезы любви и смерти («Платяной шкаф»), Густав Ашенбах, отрекшийся от целой жизни труда, долга и творчества во имя извращенной страсти («Смерть в Венеции»). Все они — «одинокие и отверженные сновидцы, ограбленные и лишенные наследия», чужие всему человечеству, окруженные непреодолимым ледяным отчуждением. Их духовная родина — «страна обманутых и голодающих, обвинителей и отрицателей», «мир окоченения, пустыни, льда, мир духа и искусства».
Для художников — постоянных героев произведений Томаса Манна — характерна тоска по обыденному существованию, слиянию вновь со своей семьей, родом, расой. Это — острое сознание отщепенчества от своего класса декадентского художника, «блудного сына» буржуазного общества, «плоть от плоти и кость от кости его». Трагедийность искусства у Манна — это душевная раздвоенность художника, его «две души», это, с одной стороны, — «разрывная связь, кровные узы декадентского искусства «конца века» с умирающей западной цивилизацией и его отрицательная, разрушительная миссия — с другой.
Так возникает идея греховности красоты «вечного отчуждения и непримиримости двух миров: духа и красоты».
По Манну красота греховна, так как она — образ декадентского искусства «конца века», с его аморальностью, мистической эротикой и культом смерти, она — сама душа умирающей западной культуры. Это — Габриэль Клетерьян, прообраз Венеры Волшебной поры, m-me Шоша; девушка Метерлинка, окруженная шестью подругами («Тристан»). Фиоренца — гений изнеженной и развратной Флоренции эпохи Медичи, буржуазно-гуманистической культуры Ренессанса, женщина Леонардо да Винчи («Фиоренца»). Мадонна витрины мюнхенской антикварной лавки, обнажения, с византийским ликом — мать и возлюбленная («Mater amata»).
Образ умирающей западной культуры встает в двойном освещении: в сумеречной дымке и в зареве жертвенных костров, предвещающих рассвет нового дня. Борьба языческого и христианского миров, Диониса и Христа, Медичи и Савонароллы в драме Манна «Фиоренца» — все это мифы о смерти западной культуры. В кругу гуманистов, неоплатоников, поэтов и философов, «князей духа» умирает Лоренцо Великолепный.
В паническом ужасе рассеивается дионисийское шествие, искусственный и упадочный золотой век празднеств, карнавалов, оргий. Приближаются процессии кающихся, прокаженных и еретиков, обреченных сожжению и вечному огню преисподней. Воздвигаются костры из произведений искусства, пламя поднимается от земли, как крик смятенного и кающегося человечества («Фиоренца»). Монах, изгнанный, осмеянный и оплеванный, одиноко скитается по улицам Мюнхена, воскресшей Флоренции Ренессанса; он видит внутренним взором пламя, охватывающее Мюнхенскую пинакотеку, библиотеки, музеи, антикварные лавки, дворцы искусства; ему мерещится огненный меч, занесенный над городом в желтом серном дыму последнего заката («Gladius Dei»).
История этой культуры, превращенная в цепь мифов, — «Смерть в Венеции».
По Томасу Манну западная культура родилась на равнинах Месопотамии в период упадка восточно-азиатских деспотий; ее юность протекала на берегах Средиземного моря, среди светлого античного мира, ее зрелость в Италии эпохи Ренессанса и барокко; Европа XX века,— старчество культуры, иссякание ее творческих сил.
Последний потомок вымирающего старинного купеческого рода, престарелый художник, посвятивший всю свою жизнь аскетическому служению искусству, Густав Ашенбах попадает в Венецию. Там, на фоне океана, колыбели древних цивилизаций, стихии, хаоса, рождающего все формы мира и поглощающего их вновь, он встречает юношу совершенной красоты и влюбляется в него. Так он становится одержимым гением западной цивилизации, сопричастным ее «душе» и погружается в ее предсмертные сны.
«Смерть в Венеции» — философия культуры в образах платоновских мифов. Первое время своей влюбленности Ашенбах живет в мире цветущей юности Европы, вышедшей из волн океана, подобно Венере. Это — божественные и героические века, когда молодой землей управляют эллинские боги, золотокудрый солнечный бог правит своей колесницей, устремляясь вокруг небесного свода; Эос розоперстая сыплет розы на море, белогривые кони Посейдона встают на дыбы. Любимый юноша представляется Ашенбаху образом античного мира, Кефалосом, Орионом, Гиацинтом, любимцем богов, жертвой их вожделения и ревности.
Все глубже попадает Ашенбах под власть Эроса. В жару и бреду, творческих муках Ашенбах чувствует окрыление своей души, жажду бесконечности. Вместе с душой западной культуры он переживает вновь ее зрелость. «Европа становится старше, боги превращаются в идеи», наступает новый акт творения мира человечеством, осознающим себя мерой всех вещей. По мысли Манна вслед за мифологической эпохой наступает философская. Человечество одержимо пафосом разума, жаждой проникнуть в истоки бытия, раскрыть все загадки мироздания и собственного духа. Чувственно прекрасная форма становится только мыслью божества, подобием и отражением, слабым отблеском истины. «Это — зенит культуры, Вечный золотой полдень царит над миром; время как бы остановилось, вожжи выпали из рук солнечного бога».
Чума охватывает Венецию, и безумие Ашенбаха достигает крайних пределов. В тоске и страсти он жаждет, чтоб смерть уничтожила все живое кругом, оставив его наедине с возлюбленным. Говоря языком Платона, «дурной конь души», животное начало человеческой природы, рвет удила, опрокидывает возничего — разум и увлекает всю колесницу духа в бездну плотской похоти.
Ашенбах переживает предсмертный экстаз обреченной цивилизации, ее вакхическое безумие. Восточные культы, кровавые и извращенные мистерии проникают в Римскую империю эпохи упадка. Ашенбах видит во сне приближение «чуждого бога», «ненавистного всем богам», требующего оргий и человеческих жертвоприношений. Чад дымящейся крови, едкая козлиная вонь потных и нечистых тел, зловоние ран отравляют воздух. Среди козлоногих упившихся сатиров, среди беснующихся менад, в звериных шкурах, с огненными факелами и тирсами грядет возлюбленный юноша в облике «чуждого бога». Окровавленные и пенящиеся рты рвут и пожирают куски мяса из тела животных, целуют гигантский фаллос, кричат: «Эвоэ, Тадзиу!» Пораженный чумой, Ашенбах умирает, погруженный в видения дионисийского безумия западной цивилизации. И душа Ашенбаха, одержимая гением умирающей культуры, «жадно ушивалась распутством и безумием своего заката».
Здесь Манн исповедует реакционно-фрейдистскую философию искусства. И у него, как у Фрейда, в основе художественного творчества заложено подавленное любование, влечение, «проклятый Эрос». В искусстве вновь переживаются древнейшие стадии человеческой истории. Его истоки — доисторические таинства, кровавые мистерии, мифы.
3
Бывали мгновения, когда исполненным предчувствий и царственным образом представала тебе из смерти и из телесного распутства греза любви. Из этого всемирного празднества смерти, из страшного лихорадочного пожара, зажигающего вечернее дождливое небо, возникнет ли тоже когда-нибудь любовь?
Томас Манн. «Волшебная гора».
«Волшебная гора» была задумана Манном, по его собственному признанию, как «книга доброй воли и решимости, идеального отречения от многого любимого, от многих опасных симпатий, очарований и искушений, к которым склонялась и склоняется европейская душа... книга прощания. Ее назначение — служение жизни, ее воля — здоровье, ее цель — будущее». Это — прощание с очарованием смерти буржуазно-гуманистической культуры, «конца века» и вступление в новую эру. Так выросла эта мрачная книга влюбленности в смерть и ужаса перед жизнью, отчаяния в прошлом и сомнения в будущем, книга о гибели довоенного мира, «страшный суд автора над самим собой». «Волшебная гора» создавалась на рубеже двух эпох, в годы перелома для Германии и всего послевоенного мира, годы возникновения и развития фашистского движения в ряде стран. Быть может, никогда еще идея гибели западной цивилизации не владела с такой силой европейской буржуазной мыслью, как в. эти годы, между двумя кровавыми эпохами — мировой войной в прошлом и фашизмом в будущем. Кончались времена относительной стабилизации капитализма, приближалась эпоха мирового кризиса, небывалого обострения классовой борьбы и угрозы новых империалистических войн. В те годы смерть культуры символизировала разложение буржуазной демократии, начало перехода в некоторых странах от буржуазно-демократической республики к фашистской диктатуре. Перед европейской буржуазией и интеллигенцией вставала необходимость отречения от гуманистических идеалов, пересмотра своих политических позиций и идейно-философского перевооружения.
С исключительной силой и остротой эти противоречия ощущались в Германии той эпохи, истерзанной последствиями Версальского договора, разоренной и обнищавшей, пережившей жестокую хозяйственную разруху, голод, инфляцию, разгром революций, цепь государственных измен и предательств Веймарской республики, кровавые реакционные путчи. Здесь протекали особенно бурно процессы разложения буржуазно-демократической республики и фашизации государственного аппарата. Все обострялось расслоение немецкой интеллигенции, ее революционизирование, с одной стороны, и фашизация — с другой. Для лучшей, революционизирующейся ее части гибель цивилизации означала крушение гуманистических идеалов вместе с питавшей их почвой буржуазной демократии, смутное осознание неразрешимых противоречий капиталистического мира; для реакционной интеллигенции было ожидание «жертвенного», «очистительного» реакционного переворота, якобы призванного излечить больную душу Европы и пробудить ее от очарования смерти.
Идея гибели цивилизации облечена Манном в форму легенды о Волшебной горе.
Это — легенда о путнике, случайно забредшем на очарованную тору Венеры и остававшемся там семь лет в очарованном сне чувственных наслаждений. О юноше, шутя надевшем на палец античной статуе Венеры обручальное кольцо и долгие годы томящемся в ее любовном плену. О длящейся семь лет ночи классического шабаша Венеры, среди сонма воскресших олимпийцев, об эллинистических мистериях и смерти богов, убивающих друг друга и себя в. священном экстазе, с рассветом нового дня.
Это — легенда о гибели буржуазно-гуманистической культуры Ренессанса, созданная накануне средневековой, церковно-феодальной реакции, В ней звучит голос Савонароллы на площадях Флоренции; он объявляет расторгнутым союз человечества с античностью — обручальное кольцо, надетое юношей на палец статуи; он проклинает эпоху Ренессанса, тяжкий грешный сон в оковах плоти, дьявольский шабаш воскресших богов языческой древности.
Подобно Сандро Боттичелли, художнику, отрекшемуся от своего творчества и последовавшему за Савонароллой, Манн влюбленно прощается с Венерой Волшебной горы — гением буржуазно-гуманистической культуры «конца века». Он призывает рассвет Нового дня, когда призраки прошлого, боги и демоны, рассеются как дым.
Так «Волшебная гора» перекликается с прежними произведениями Манна «Gladius Dei» и «Фиоренца».
В то же время это — «Bildungsroman», «Erziehungroman», «история молодого человека XX в.», последнего отпрыска Будденброков. Пленник Волшебной горы, Ганс Касторп, потомок вымирающего старинного купеческого рода, случайно попадает в туберкулезный санаторий Давос и остается там в плену чувственной любви семь долгих лет, вплоть до объявления мировой войны. Погруженный в глубокие размышления о судьбах западной цивилизации, которая представляется ему всей человеческой культурой, он борется с очарованием смерти. Нечувствительно отмирают все связи его с родом, традициями, фирмой, созданием и жизненным делом его предков; «дитя жизненной тревоги», он остается одиноким, позабывшим свое историческое прошлое и чуждым настоящему.
Он «поздно встал и на дороге застигнут ночью Рима был», этот единственный законный наследник, по мысли Манна, всей культуры человечества. На классическом шабаше Волшебной горы перед ним ходят шутовским маскарадом, в мифологических одеяниях главнейшие течения буржуазной мысли XX в. Он переживает отдаленнейшие исторические эпохи, переносится в древние культуры. Боги и демоны, философы и законоучители спорят о его признании; он призван сковывать и развязывать, решать и избирать.
Семь лет очарованного сна — семь лет любви Ганса Касторпа к Клавдии Шоша, Она — пораженная смертельной болезнью «душа» западной цивилизации, гений упаднической и извращенной культуры «конца века».
Манн вкладывает в уста Ганса Касторпа характеристику этой культуры.
«Этот плод, свежий и на редкость здоровый, в настоящую минуту или только что был крайне склонен к разложению и загниванию и, будучи чистейшей усладой души, если наслаждаться им в соответствующую минуту, распространял, начиная со следующей, ненадлежащей минуты, гниль и порчу среди наслаждающегося им человечества. Это был плод жизни, взращенный смертью и чреватый смертью».
Образ м-м Шоша — души умирающей европейской культуры — становится гением болезни и смерти. Ганс Касторп создает фрейдистский миф о подавленном, и извращенном любовном влечении, о «проклятом, прокаженном Эросе», как жизнетворческой космической силе, демиурге мироздания.
Согласно его мысли, материя — греховное извращение духовного начала, жизнь и сознание — распутство материи, вожделеющей к смерти. Так, первичное возникновение материи — «может быть только болезнь, раздражительный, патологически изобильный рост нематериального... изначальный шаг к чувственности, злу и смерти. Второе из изначальных зарождений — зарождение органического из неорганического — являлось всего только сомнительным подъемом плотского до степени сознания, как и болезнь организма — подъемом в состоянии одурманения, непристойным, свыше всякой меры, подчеркиванием плотского. Жизнь была на этом рискованном пути только дальнейшим шагом со стороны впавшего в бессмертие духа... Но и не будучи материальностью, она была чувственна до степени услады, до тошнотворности и с этим бесстыдством материи, самопроизвольно отвечавшей на раздражения, с этими распутными формами бытия. Нечто чутко и таинственно копошившееся в целомудренном холоде вселенной, нечто украдкой вожделевшее к нечистоплотным актам всасывания пищи и ее выделения, некое пульсировавшее выдыхание углекислоты и других газов скрытого происхождения и скрытого свойства. Ее форма и красота возникли и развивались всего скорее из какой-то субстанции, неведомым образом пробуждавшейся для вожделения, из самой органической, растлевающе-тленной материи, из плоти с ее запахами...»
Перед Гансом Касторпом встает в «морозной ночи, озаряемой светом мертвых созвездий», в мраке и голоде межпланетного пространства, видение нагого тела м-м Шоша, «тело, мертвенно-белое, источающее запахи, душное и клейкое», «с душным и пряным сумраком подплечий и мистической ночью лона», тело, «непристойное и тягостное, краснеющее и бледнеющее по поверхности от страха и стыда перед самим собой».
«Жарко и нежно охватила она его шею; и когда, исходя усладой и жутью, протянул он руки к ее плечам, туда, где блаженной прохладой дышала обтягивающая triceps кожа, он почувствовал на своих губах ее влажный, присасывающийся поцелуй».
В основе этого фрейдистского мифа, прообраза исторической судьбы западной цивилизации, заложена религиозная идея о первородном грехе, об извечном проклятии человеческой плоти и материального мира, о сотворении мира, как грехопадении духа. Миф, созданный Гансом Касторпом, — обработка гностической легенды, рассказанной Манном в его позднейшей трилогии — «Иосиф и его братья». То была легенда о сотворении мира — падении души, охваченной вожделением к хаотической и враждебной материи, распутной жаждой слияния с ней и создания новых форм жизни.
Так гибель буржуазно-гуманистической культуры превращается у Манна в символ всеобщего разрушения, проклятия, тяготеющего над человечеством и всем мирозданием, над мировой душой, пораженной распутством и смертельной болезнью.
Венера Волшебной горы окружена сонмом богов и демонов языческой древности. Подобно тому, как Ренессанс представлялся воинствующему католицизму эпохи реакции шабашем воскресших призраков античности, так и символическая картина конца буржуазно-гуманистической культуры рисуется Манном в виде Вальпургиевой ночи, «пляски смерти» призраков.
Волшебная гора окутана, характерной для декадентского искусства атмосферой «пира во время чумы», болезненной мистической эротики. «Здесь, — говорит об этом романе один немецкий критик, — наслаждаются разложением, сладострастно и научно расчленяют агонию. Это — маскарад и пляска смерти с одним искусственно наполненным легким, о термометром во рту, с пикантными кривыми лихорадки, где эксцессы кровяных шариков отмечены словно на танцкарте, с рентгенографией собственного нутра, когда при жизни превращаешься в привидение» [2]. Исчадья гетевского Брокена танцуют среди блуждающих огней рождественского карнавала. «Меж ними главный — Уриан; патрон санатория—- гофрат Беренс, цинический дух современного буржуазного естествознания. Проносится фрау Штёр, старуха Баубо — верхом на супоросой свинье — воплощение бесстыдства, непристойности и пошлости, унизительно распутного начала болезни. Медленно проходит мнм Шоша, прекрасноволосая Лилит и вслед за ней устремляется влюбленный Фауст — Ганс Касторп.
Вальпургиевой ночью открывается фаустианский цикл мифов «Волшебной горы». Это — спор о душе Ганса Касторпа, единственного, по мысли Манна, законного наследника всей культуры человечества. Подобно Фаусту, он погружается в изучение всего научного миропонимания своей эпохи и разочаровывается в нем; он участвует на классическом шабаше, спускается в царство Матерей, чтоб вызвать призрак Елены Прекрасной, античный идеал красоты. Спор о душе его — пародия на знаменитый гетевский «пролог в небе».
На протяжении всей второй части романа сталкиваются две антагонистические системы, философское единоборство Сеттембрини и Нафта. С одной стороны — гуманистический идеал Ренессанса свободной гармонической личности «Ноmо humanus», -«человечный человек»; с другой — средневековый схоластический идеал «Homo Dei», «божий человек», раб церкви, безличный солдат в рядах ее армий. С одной стороны — всемирная буржуазно-демократическая республика, построенная на принципах Великой французской революции; с другой — мировая империя церкви, «государство божие», основанное и поддерживаемое при помощи «священного террора». С одной стороны —- традиции греко-римской «средиземной» культуры, Ренессанса и классической древности, утверждение плоти и чувственно-жизнерадостного мироощущения, культ разума, прогресса, науки и техники, с другой — возрождение средневековья с его воинствующим аскетизмом, ненавистью к миру и человеку, к науке и искусству, воскрешение тайных судилищ, инквизиционных процессов, публичных ауто-да-фе и кровопролитных религиозных войн.
Борьба Сеттембрини и Нафта за душу Ганса Касторпа, борьба противоречий внутри буржуазной мысли современного Запада отражают подлинные исторические противоречия эпохи перехода капитализма от буржуазно-демократической республики к фашистской диктатуре. Это — борьба между прошлым буржуазной западной цивилизации и ее будущим.
Лодовико Сеттембрини — носитель идеализованных принципов буржуазной демократии, тех идей, с которыми буржуазия впервые вступила на историческую арену. Он — внук карбонария, политического агитатора, оратора и журналиста, участника многочисленных заговоров против Австрии и Священного союза, борца за освобождение угнетенных наций Европы, за конституцию Испании и независимость Эллады; сын философа и ученого, приверженца классической древности, сам он—литератор, сотрудник энциклопедии «Социальная патология», участник «Интернациональной лиги организации прогресса», член огромной масонской организации, якобы охватывающей почти весь мир двадцатью тысячами лож и притязающей на тайное руководство мировой политикой.
Судьба рода Сеттембрини, как и рода Будденброков, символизирует историю буржуазного гуманизма. Биография его деда характерна для героических времен гуманизма, этой исторически-прогрессивной, действенной силы буржуазии в ее борьбе с церковно-феодальной реакцией. Жизнь его отца — начало упадка гуманизма, вступающего в противоречие с движущими силами исторического развития. Он бессилен разрешить жгучие проблемы современности и бежит от жизни в тишь ученого кабинета. Мышление его становится реакционным и схоластичным. Жалкое существование самого Лодовика, в его добровольном изгнании, неизлечимо больного, отрезанного от жизни, вдали от политической и идейно- философской борьбы символизует глубочайшее унижение и падение гуманизма, разложение питавшей его почвы буржуазно-демократической республики.
Лео Нафта — слуга мрачных сил мировой реакции, предвестник фашизма, проповедник новой мировой войны и социальной катастрофы, грозящий грешной и расслаб ленной Европе страшным судом и «проклинающий тех, кто удерживает меч свой от крови». Он — еврей, сын резника, талмудиста и «баал-шема», рабби — мудреца и чудотворца, распятого во время еврейского погрома на дверях собственного дома; воспитанник иезуитов, член ордена Игнатия Лойолы, верный сын воинствующей католической церкви, princeps scholasticorum.
Раб папского Рима, он пытается использовать в агитационных целях лозунг социализма, представив социалистическое общество в виде возрождения «христианского -коммунизма» церковных общин первых веков нашей эры. На самом деле реакционно-утопический образ «государства божьего», о его империалистическими притязаниями на мировое господство, кровавым «священным террором», воскрешением средневековья, ненавистью к техническому и научному прогрессу — лишь слегка замаскированная фашистская диктатура.
Так двойственность политических и идейно-философских позиций Манна той эпохи возводится им в извечный дуализм духа, борьбу между добром и злом, гением человечества, причем к высшей мудрости и любви ведут как раз пути» злого гения.
Если философское единоборство Сеттембрини и Нафта символизирует борьбу прошлого буржуазной западной цивилизации с ее будущим, то глухая молчаливая вражда Сеттембрини и м-м Шоша — борьба прошлого этой цивилизации с ее настоящим. Для Сеттембрини м-м Шоша —- гений болезни и смерти; западной культуры — становится символом «азиатской опасности». Со своими раскосыми азиатскими глазами, «огоньками волчьих татарских глаз в степи» и монгольскими скулами она воплощает для Сеттембрини начало азиатской мистической косности, варварства, рабства, морали смирения и страдания, «святости греха и болезни; силы, противоборствующие разуму и враждебные западной культуре, а следовательно, и всему человечеству. Так, по мысли Манна, очарование смерти, угроза гибели Запада исходят с Востока; Восток и Запад спорят о душе Касторпа.
В «пляске смерти» «Волшебной тары», то и дело мелькают две маски, два лица современной буржуазной науки. Гофрат Беренс — цинический дух отрицания и разложения, ненасытный, всеразрушающий, парализующий волю, подрывающий самые корни жизни, «неаппетитный как смерть, сродни могиле с ее сомнительной анатомией». Д-р Краковский символизирует падение буржуазной науки, ее блуждание в самых темных, неисследованных пластах подсознания, ее бегство в мистику и оккультизм. Это — образ фанатического монаха-еретика, аскета и человеконенавистника, мифотворца, комментатора фольклора и древних религий, безумца, одержимого идеей сексуализации мироздания. Беренс убивает жизнь, разрушает материю, дробя и расчленяя ее до простейших единиц; Краковский расчленяет сознание в поисках первобытных извращенных инстинктов убийства и кровосмешения; и тот и другой в своих исканиях приходят к смерти, «генеральному анализу могилы».
Классический шабаш Волшебной горы заканчивается воскресением и самоубийством великого Пана, вестника грядущей катастрофы. Открывается дионисийский цикл мифов.
Занесенный снегом в горах, Ганс Касторп, подобно Ашенбаху в «Смерти в Венеции», переживает в месте с душой умирающей западной культуры ее предсмертные сны. Он видит золотой век человечества, солнечных детей Эллады и Атлантиды; незримо присутствует на каннибальской кровавой трапезе в царстве Матерей, окруженных древним мистическим ужасом, царстве первообразов всех вещей. Это видение снова встает перед ним на фронте в пылу атаки, где ему грезится золотой век, вырастающий из «омерзителыного таинства» войны, «возвышенного и внушающего стыд», восходящего к истокам первобытного человечества.
Так раскрывается смысл дионисийского цикла мифов: возрождению западной культуры из кровавой катастрофы «священного безумия», которое должно охватить капиталистический мир. Смертельно большая буржуазно-гуманистическая культура «конца века» возвращается юной и прекрасной подругой и рабой великого Пана, — м-м Шоша в сопровождении мингера Пепперкорна.
Мингер Пепперкорн появляется из глубины времен, из мрака доисторических древнейших культов, древне-азиатских цивилизаций, обожествлявших оплодотворяющую мужскую силу, как искомическое миротворческое начало.
«Наша обязанность — учит он, — наша религиозная обязанность перед чувством. Наше чувство, понимаете ли, есть та мужская сила, которая будит жизнь. Жизнь дремлет, она хочет, чтобы ее разбудили для хмельного венчания с божественным чувством... Человек не что иное как орган, посредством которого бог сочетается браком с разбуженной и опьяненной жизнью. Если человек теряет силу чувства, наступает посрамление божества; это — поражение божественной мужской силы, космическая катастрофа, невообразимый ужас».
Но возрождение умирающей культуры оказывается призрачным. Самоубийство мингера Пепперкорна из страха перед бессилием чувства означает непоправимое иссякание творческих сил культуры, проклятие бесплодия, нависшее над ней. «Это — не возвращение молодости мира, но лишь предсмертные видения обреченной цивилизации. Кровавое оргиастическое начало становится для Манна так же, как и для Шпенглера, формой самоубийства капиталистического Запада. Это стало модой праздных, расшатанных мозгов, оружием изъеденных ржавчиной душ жителей мирового города, воплем гнилой, зараженной крови. Это стало для нас тем, чем был культ Изиды не для восточных рабов Рима, но для вырождающихся римлян... средством утоления усталой, жаждущей новых ощущений, души Европы, формой выражения Toedium vitae пресыщенных жизнью городов-гигантов. Этому опаснейшему яду для рафинированных умов принадлежит еще большее будущее на Западе, чем на Востоке» [3].
Самоубийство Пана — конец классического шабаша. Иссякли ключи вечной молодости, опустошаются священные рощи. Словно с наступлением христианства вновь становится мертвенной природа, плоть и жизнь — проклятой и отверженной. Вновь над миром проносится вопль: «Умер великий Пан!» Охваченные неистовством, боги и демоны языческой древности уничтожают друг друга т самих себя. Оплачивая сумерки богов, разрывая в отчаянии свои одежды, навеки уходит из мира любовь, Венера Волшебной горы, м-ме Шоша, гений буржуазно-гуманистической культуры «конца века». Начинается рассвет, приближается эпоха искупления грехов прошлой культуры, тяжкого, очистительного рабства.
Наступает мировая война. Волшебная гора разрушена стихийными аилами. Ганс Касторп «расколдован, спасен, освобожден» от очарования смерти, возвращен жизни и ее служению. Образ его брата, солдата, борца, Иоахима Цимсена указывает ему путь, и он отправляется добровольцем на фронт, на тяжкий подвиг искупления. «Не принимала ли жизнь еще раз грешное дитя своей тревоги не на путях благополучия, а только так, таким имению суровым и строгим образом, в порядке испытания, которое означало для него, грешника, быть может не жизнь, а как раз в этом случае три почетных залпа. А потому он упал на колени, обратив лицо и руки к небу, затянутому пороховым дымом и темнотой, но отныне уже не пещерному своду греховной горы».
Так кончается эта безнадежная книга тяжких сомнений, с потрясающей силой рисующая загнивание буржуазной европейской мысли.
Книга отречения от исторического прошлого своего класса и жажды искупления. С потрясающей силой рисует она загнивание буржуазной мысли, упадок гуманизма, агрессивную империалистическую роль католицизма, бесплодие и обреченность буржуазной науки.
Единственное, что осталось человечеству, утверждает Манн, — смерть в грядущей мировой войне вместе с обреченной буржуазно-гуманистической западной культурой. «Но тот, кто умирал за нее, — говорит Манн, умирал уже, собственно, не за нее, и был героем только потому, что умирал уже за нечто новое, тая в своей душе новое, слово любви к грядущему». Он мог бы заключить свою книгу словами Освальда Шпенглера:
«Мы рождены в этой эпохе и должны храбро пройти до конца предназначенный нам путь. Другого пути; нет. Наш долг — держаться на потерянном посту без надежды, без всяких видов на опасение, держаться, как римский солдат, кости которого нашли у ворот Помпеи и который пошиб, так как его забыли сменить перед извержением Везувия» (Osvald Spengler. Der Mensch und die Technik. München 1931, s. 88-89).
4
Я видел юношу, опушавшегося в открытую могилу в венце и праздничной одежде, и над. адом зарезали овцу из стада так, что кровь стекала ручьями на него и он впитывал ее всеми, своими членами и чувствами. Потом он восстал из могилы божественным и вновь обретшим жизни».
Томас Манн. «Иосиф и его братья».
Наступают тяжкие для трудящихся Германии годы господства фашизма. Усиливается раскол в среде немецкой интеллигенции.
Художники и мыслители современной Германии видят гнусное, беззастенчивое уничтожение культурного наследия, публичное сожжение книг и произведений искусства, избиение, тюремное заключение и пытки лучших своих представителей, возрождение самых мрачных институтов средневековья.
В эти мрачные годы Манн уходит в эмиграцию, политически держась оппозиционно по отношению к «третьей империи». Но в то же время охваченный стремлением как-то найти истод своих блужданий, во что бы то ни стало, любой ценой утвердить бессмертие западной культуры, в своем отчаянии Манн переходит на все более реакционные философские позиции, тяжкие сомнения мучают его, будущее Европы мрачно и непроницаемо для мыслителя, блуждающего в «сумерках культуры». Внутренне отталкиваясь от фашизма, возмущаясь его зверством, он в то же время провозглашает идею возрождения культуры путем кровавого, реакционного переворота к тем самым объективно сближается с фашистской «философией культуры». В этом — вся внутренняя противоречивость, разорванность и глубокая трагичность последнего периода творчества Томаса Манна.
Свою последнюю трилогию «Иосиф и его братья», вышедшую в 1934 г., он посвящает возрождению культуры через «кровавое таинство» смерти и воскресения. Он стремится проникнуть к истокам древнеазиатских культур, увидеть рождение мифологий, религии, искусства, науки в недрах первобытного мифологического сознания. Формой выражения этой идеи у Манна становится фрейдистская философия культуры.
Философия «Иосифа и его братьев» — прославление «священного безумия», смерти и возрождения культуры из крови и мерзости. По мысли Манна, это таинство неизбежно наступает в начале и в конце каждого круга бытия вечно возрождающейся культуры человечества; древнейшие оргиастические культы и мистерии, мифологии и священные книги всех (народов рассказывают о нем.
Символом смерти и воскрешения культуры в этой трилогии становится библейская легенда об Иосифе Прекрасном. Но подобно тому, как фрейдизм рассматривает подсознание человека многослойным, многопланным, с дремлющими в отдаленнейших пластах пережитками древних цивилизаций и первобытных инстинктов, так и коллективное сознание человечества представляется Манну напластованиями различных культур.
Легенда об Иосифе Прекрасном впитывает все древнеазиатские мифы и становится прообразом христианства.
В символике трилогии Манна легенда об Иосифе — звено в завершающейся христианством бесконечной цепи религий юного бога, сына, возлюбленного и жертвы; его смерть — возмездие за грех инцеста с родной матерью и в то же время символическая замена отцеубийства. Борьба отца и сына, отцеубийство или, его смягченная форма — братоубийство красной нитью проходят через всю трилогию.
Легенда об Иосифе — -история этого символического братоубийства. Это — восстание «первобытной орды» против праотца и главы племени вскоре после Пасхи, празднества жертвоприношения сына— первенца; жертвенная трапеза братьев вместе с измаильтянами, вкушающих тела и крови козленка, зарезанного вместо Иосифа.
Так раскрывается смысл «кровавого таинства», смерти и воскресения, вечного возрождения культуры человечества. Это — фрейдовская «тотемистическая трапеза», вечное переживание вновь в воспоминании доисторического преступления, оскопления и убийства отца и пожирания его трупа.
По мысли Манна то было начало культуры, ее мутный, кровавый рассвет. Кровосмешение и отцеубийство стояли у колыбели всех цивилизаций; на чувстве вины, добровольном отречении от преступных инстинктов построены все формы социальной жизни.
«В Эдиповом комплексе, — утверждает Фрейд, — совпадает начало религии, нравственности, общественности и искусства».
Для Манна таинство тотемистической трапезы становится символом судьбы западной цивилизации, ее смерти и воскресения. Оно возникает в конце и в начале каждого круга бытия вечно возрождающейся культуры; в конце, как освобождение первобытных влечений, вырвавшихся на миг из-под гнета социальных запретов, — кровавая катастрофа гибели цивилизации; в начале, как источник раскаяния й искупления, создания новой системы общественных запретов, — рождение культуры вновь.
В трилогии Манна впервые на всем протяжении его творчества происходит полное отождествление истории рода и истории культуры. В «Иосифе и его братьях» воскресает тема «Будденброков», она чудовищно разрастается, впитывает элементы мифологии и философии, становится краеугольным камнем философии культуры Манна. В символах фрейдистской философии культуры Манн выражает центральную идею своего творчества, идею «Будденброков»: разложение рода — смерть всего буржуазного миропорядка, всей культуры человечества.
Но «Будденброки» рассказывали о смерти; «Иосиф и его братья» — о воскресении.
В трилогии индивидуальное бессмертие сменяется бессмертием родовым, племенным, расовым, отождествлением в первобытном мифологическом мышлении каждого члена общины с духом праотца — тотема с коллективной душой племени. В «Будденброках» искусство означало вырождению и смерть рода, иссякание его творческих жизненных сил; в «Смерти в Венеции» и «Волшебной горе» — предсмертные сны западной цивилизации, в трилогии — рождение в кровавом таинстве новой культуры, нового миропорядка.
Так «Иосиф и его братья» — грандиозная апология рода, как истоков всей культуры человечества, ее вечного обновления и возрождения.
По Манну расцвет каждой культуры таит в зародыше ее гибель, смерть культуры, подобно созревшему плоду, заключает бесчисленные семена культур, новых воплощений ее бессмертной души. Образ погибшей культуры, кровавое таинство ее гибели становится источником мифологий, космогоний, религий. Так смерть западной цивилизации становится в трилогии гибелью Атлантиды, рассказанной на языке всех мифологий человечества.
Трилогия Манна проникнута фрейдистской философией. Согласно фрейдистской философии культуры, Манн видит в древнейших мифологиях прообраз и символ извечных исторических судеб человечества.
Это — реакционно-идеалистическая философия пессимизма и человеконенавистничества, построенная на религиозном понятии «первородного греха». Она превращает человека в душевнобольного невротика, дикаря с каннибальскими инстинктами, находящего свое высшее счастье в отцеубийстве и кровосмесительстве. Она проникнута ненавистью к человеческой природе, как к чему-то настолько мерзостному, непристойному и греховному, что все формы общественной жизни стали возможны только ценой вечного отчаяния человечества в им же самим построенной темнице цивилизации. Опрокидывая и искажая факты, разрушая историческую закономерность, она рассматривает всю историю как борьбу извращенных инстинктов с социальными запретами. Она утверждает болезнь как начало, породившее все формы культуры, и в своем исступлении готова сексуализировать все мироздание. Проникнутая отчаянием и безысходностью, эта философия возникла на почве общего глубочайшего загнивания буржуазной мысли эпохи империализма.
В своей трилогии Томас Манн не находит разрешения мучающей его проблемы воскресения культуры, возрождения буржуазного миропорядка. Пути творчества привели его в бесплодную, выжженную солнцем пустыню; после долгих скитаний, измученный и отравленный культом смерти, он увидел мираж — потерянный Эдем, жизнь Атлантиды, рождение древних цивилизаций, молодое человечество на юной земле. Но это видение райского сада было окутано кровавым туманом. Рассвет культуры занимался над омерзительным каннибальским пиршеством, дионисийским безумием озверелых орд, потерявших облик человеческий. Извечное проклятие доисторического преступления тяготело над человечеством уже с колыбели древних цивилизаций. В самом рождении культуры таилась смерть.