Судьбы новеллы[1]. Статья первая

В. Гоффеншефер

Новелла погибает! Спасайте новеллу!

Эти вопли о гибели новеллистического жанра несутся со страниц нашей литературной периодики и раздаются на диспутах. Наша критика, покаянно бия себя в грудь, говорит о том, что она (который уже год!) уделяет мало внимания проблеме новеллы. Те из критиков, которые задумываются над этой проблемой, пытаются уяснить, почему «отстает» новелла и как ее «спасти». На одном из диспутов так и было сказано: «Мы собрались, чтобы поговорить о «кризисе» советской новеллы. Давайте разговаривать о том, чем он вызван и как спасти новеллу» ^[2].

В чем же причина «кризиса» новеллы?

В своем выступлении на всесоюзном съезде писателей Константин Федин сказал: «Стоит нам присмотреться к жанрам нашей литературы, и мы видим, как художественной прозе угрожает роман,... как отчаянно борется за свое существование новелла» ^[3].

Предположение о том, что новелла в процессе литературного развития наших дней вытесняется романом, было высказано еще несколько лет назад. «Я наблюдаю некий толстороманический уклон в нашей литературе. Собственно, я понимаю его происхождение. Он возник как реакция против скороспелого дорожно-очеркового уклона. После того как обнаружилось, что облегченным от трудовых усилий, поверхностным очерком тоже не поймаешь жизни, которая стремительно шагает к социализму... наш серьезный писатель засел за большие полотна в нескольких томах с прологом и эпилогом» ^[4].

Отнюдь не выступая против романа, а, наоборот, приветствуя его, т. Зелинский все же отмечает, что в результате развития романа или, вернее, в результате «влечения» наших издательств и критики к «полнотелому» роману «наметился некий протекционизм роману в ущерб другим жанрам советской литературы», в том числе и в ущерб маленькому рассказу, который неправильно рассматривается его притеснителями как «второстепенный» жанр.

Очень спорно утверждение т. Зелинского относительно того, что писатели засели за роман потому, что очерк себя скомпрометировал. Но я не собираюсь здесь полемизировать по поводу причин развития в наше время романа. Важно отметить лишь то, что вопрос о судьбе новеллы и о ее «кризисе» ставится т. Зелинским в. связь с развитием романа. В таком виде ставится этот вопрос и другими критиками и писателями, хотя и с отличными у каждого оттенками.

Так, например, т. Лейтес говорит: «То, что называли новеллой, в начале революции было всего лишь первым этажом недостроенного советского романа. Мы скоро убедились в этом, когда писатели, стремительно расширяя жилищную площадь для своих героев и тем, оставляли новеллу беспризорно ютиться среди громоздких эпических построек. Прозаик нехотя садился за рассказ. Зачем «надкусывать» тему, рассуждали они, если богатство материала представляет нам возможность развернуть ее в многотомный роман» ^[5]. Эта точка зрения развивается т. Лейтесом и в его выступлении на дискуссии о новелле в редакции журнала «Знамя».

О том, что «большой роман... вытеснил новеллу» заявил и т. Рейзин. По его мнению, «изобилие романов и отсутствие новелл объясняется тем, что слишком бурны были события в наше время, слишком велик и глубок был социальный переворот. С другой стороны, слишком молоды были наши писатели, и, может быть, в результате некоторой литературной беспомощности многие факты, которые могли бы уложиться в повесть, в новеллу, вырастали в громадный многотомный роман» ^[6].

Несколько по-иному смотрит на причины «отсутствия новеллы» т. Мстиславский. «Мы не переходили к новелле потому, — говорит он, — что решение основных вопросов, требующих больших полотен романа, еще не пройдено. Новелла — это жанр, который возникает уже на почве очень освоенного материала» ^[7]. к этому тезису приближаются и слова т. Лейтеса о том, что «на базе развития романа с его законченными типами получается новелла» ^[8].

Дискуссия о новелле, опубликованная в «Знамени», если исключить из нее ряд курьезов, которые редакция сочла почему-то нужным зафиксировать с стенографической точностью (например, нелепый спор по поводу того — «не хочет» или «не может» Бабель написать роман, по поводу того, «что происходит» с новеллистами и т. п.), представляет собою двойной интерес. Она, как бы суммирует то, что в последние годы говорится о новелле. Она, несмотря на целый ряд интересных выступлений, со всей наглядностью показывает, что вопрос о новелле в ряде моментов, ставится и разрешается неправильно.

Если подвести, итоги этой дискуссии, а также всему тому, что говорилось и писалось о новелле (здесь я привел лишь малую часть этих высказываний), то картина окажется примерно такая:

1. Новеллы у нас имеются, но их не замечают.
2. Новелла у нас «отсутствует», так как ее вытеснил роман.
3. Новелла у нас «отсутствует» потому, что она может развиваться только на базе романа.

Не требуется особых усилий для того, чтобы увидеть, насколько противоречивы мнения о положении в советской литературе новеллистического жанра и о причинах «отставания» этого жанра. Если суммировать эти мнения, то может получиться очень интересный парадокс: роман, вытеснивший новеллу и угрожающий ее существованию, в процессе своего развития и роста призван спасти новеллу.

Советская литература уже имеет свою большую историю. Пути ее развития, судьба отдельных жанров, короче говоря, диалектика историко-литературного процесса, еще не изучены. Может быть, вывод, получившийся в результате сведения нами всех противоречивых мнений о новелле в единый тезис — о том, что новелла вытесняется романом и в 'то же время получает в нем почву для своего расцвета, — и отражает подлинную диалектику литературного процесса? Или противоречивые мнения о новелле получились благодаря тому, что каждый из высказывающихся учитывал лишь одну из сторон этого процесса? А может быть здесь сыграла роль некая традиционная теория новеллы, по-своему определяющая специфику этого жанра и его судьбу?

Во всем этом необходимо разобраться, иначе дальнейшие разговоры о новелле и ее судьбах в советской литературе останутся столь же противоречивыми и бесплодными.

Новелла — литературный жанр, имеющий большую историко-литературную традицию и очень небольшую традицию теоретическую. Хотя о том, что такое новелkа, писалось в послереволюционной литературе немало.

Среди разнообразных определений новеллы можно встретить такие, которые в силу своего «размаха» оказываются шире определяемого объекта.

Так, например, по мнению Л. Никулина, «рассказ можно определить так: это происшествие — необычайное (или обычное), создающее впечатление, что оно было в действительности, и вызывающее веру читателя в реальность рассказанного события» ^[9]. Навряд ли требуется доказывать, что это определение полностью приложимо не только к новелле, но и к роману, и к драме. В то же время это приложимо не ко всякому рассказу и не ко всякому роману. Вспомним все те произведения, в которых повествовательные приемы подчеркиваются и разоблачаются самими авторами и которые послужили формалистам для создания распространенной ими на всю литературу теории «обнажения приема», «пародирования» и т. п.

Если определение Никулина слишком широко, то имеются другие определения, которые, мягко выражаясь, слишком узки. Эти определения добросовестно суммированы в курьезной форме одним ив пре-подавателей, который, по его же словам, «пользовался различными руководствами по поэтике, а также трудами современных критиков-марксистов (Б. Томашевский, М. Рыбникова, А. Шалыгин, Овсяннико-Куликовский, В. Переверзев, С. В. Шувалов, И. Плотников, М. Григорьев, Г. Шенгели, отдельные статьи в сборнике «Родной язык в школе», в «Литературной энциклопедии» и пр.), почему настоящая книга не осталась без влияния указанных пособий». В результате такого обилия «влияний» мы получили следующее определение новеллы:

«Основная разница между рассказом, романом и повестью заключается в размере: рассказ имеет малую форму, роман большую, а повесть занимает среднее положение между рассказом и романом. В зависимости от размера произведений находятся и их содержание и вся композиция, построение. Тема небольшого произведения бывает менее значительна: она охватывает менее широкий круг жизненных явлений, а в связи с этим в маленьком рассказе мы видим меньшее количество образов, эти образы очерчиваются с меньшей подробностью, чем в произведениях большого размера» ^[10] и т. д.

Размер, конечно, имеет для характеристики жанра новеллы немаловажное значение. Но даже формалист М. А. Петровский еще за два года до появления приведенного здесь «количественного» определения новеллы справедливо указал, что «вряд ли были бы продуктивны попытки статистического установления здесь определений по размерам»^[11]. Петровский против статистики. Статистике он противоставляет формулу, схему и диаграмму. Он за графический метод определения и изучения новеллы, который доведен до схоластического апогея его учеником А. Реформатским^[12].

Как бы мы» отрицательно ни относились к формалистическому методу, пройти мимо работ формалистов о новелле нельзя. Наоборот, для того, чтобы лучше понять сущность разговоров о новелле в наши дни, необходимо уяснить то, что говорилось о ней в недавнее время формалистами. Ибо о новелле и ее специфике впервые заговорили в советской литературе никто иные как формалисты, ибо о «кризисе» новеллы в нашей литературе впервые заговорили они же. Надо напомнить о том, что формалисты не только анализировали и описывали, но и «обобщали». Они не только дали формальный кодекс новеллы, но и попытались объяснить ее соотношение с романом и ее судьбу в историко-литературном развитии. Все это, понятно, делалось в полнейшем отрыве формального анализа от классово-идейной сущности произведений. В результате получились работы, «основополагающие» литературную «науку» о новелле, но «науку» специфическую, которая, несмотря на свою насыщенность анализируемыми фактами (а «факты» — это гордость и сильнейший аргумент, которым любят блистать формалисты), оперирует абстракциями и схемами.

Тем не менее мы в повседневном нашем литературном обиходе пользуемся терминологией и рядом частных понятий, выработанных формалистами. Если бы дело ограничилось этим, — было бы полбеды. Но прискорбнее тот факт, что в наш обиход крепко внедрились основные «выводы», к которым пришли в своей работе над новеллой формалисты.

«Вопрос о новелле — это вопрос о сюжетной схеме»; эту «аксиому» вы можете услышать даже от людей, которые никогда не были формалистами. Здесь сказывается формалистическая традиция столь «глубокого залегания», что корни ее стали почти незаметны для ее носителей. Стоит формалисту заговорить о новелле, как сейчас же возникает разговор о сюжетной схеме. Это делается даже тогда, когда пишущий отказывается от определения новеллы. Так, например, Виктор Шкловский, разрешая проблему романа и новеллы, начал главу о ней словами: «Приступая к этой главе, я прежде всего должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То есть, я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или, как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет».^[13] Для Шкловского неясно было, что такое новелла, но то, что основным ее признаком является сюжет (а сюжет в его понимании — определенная сюжетная схема), было для него фактом само собою подразумевающимся. И поэтому характеристику новеллы он сводит к характеристике сюжетных схем новеллы. «Простой образ и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы», справедливо замечает Шкловский. «Но что же нужно для новеллы, чтобы она осознавалась как нечто законченное?

...Описание счастливой взаимной любви не создает новеллы или если и создает, то только будучи воспринято на традиционном фоне описаний любви с препятствиями. Для новеллы нужна любовь с препятствиями»... «Для образования новеллы необходимо действие, но и противодействие — какое-то несовпадение» ^[14].

Дальше мы узнаем о том, что «обычно новелла представляет ив себя комбинацию кольцевого и ступенчатого построения» и что новелла «картинка» ощущается как неоконченная и поэтому нуждается в «ложном конце».

К слову сказать, в вопросе о «ложных концах» у формалистических теоретиков явно не сходятся «концы с концами». Если Шкловский и вслед за ним, например, Томашевский (в своей «Теории литературы») указывают на «ложный конец», как на особый прием завершения новеллы, вносящий в нее добавочный мотив и эмоционально окрашивающей ее (как, например, «Скучно жить на этом свете, господа!», которым Гоголь завершает оборвавшееся повествование «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович» или «Мороз крепчал» в традиционных святочных рассказцах), то Эйхенбаум, исходя из своей теории новеллистического построения, начисто отрицает правомерность «ложного конца» в новелле. При этом оказывается, что под «ложным концом» он подразумевает не совсем то, что его коллеги. Противопоставляя новеллистическому построению строение романа, он указывает, что «конец романа — пункт ослабления, а не усиления; кульминация основного движения должна быть где-нибудь до конца. Для романа типичны «эпилоги» — ложные концы, итоги, создающие перспективу или сообщающие читателю «Nachgeschichte» главных персонажей (ср. «Рудин», «Война и мир)» ^[15].

В этом утверждении Эйхенбаум согрешил не только против своих единомышленников (внес путаницу в толкование понятия и функции «ложного конца»), но и против истины. Известная новелла Боккаччьо о Соколе (9-я новелла 6-то дня), которая, по мнению Пауля Гейзе, является образцом новеллистического построения и которая неоднократно упоминается формалистическими теоретиками новеллы, построена так, что она после кульминации имеет типичный «ложный» (по Эйхенбауму) эпилогический конец, «сообщающий читателю «Nachgeschichte» главных персонажей». Разница между эпилогом романа и новеллы заключается лишь в. том, что в. первом случае он фигурирует в виде развернутой изобразительной части (сцена на баррикаде в «Рудине», сцена семейной идиллии в «Войне и мире»), а во втором — в виде повествовательно-информационного абзаца, фразы или полуфразы. Конец упомянутой новеллы Боккаччьо звучит так: «Получив в жены такую женщину, которую он так любил, став, кроме того богачом и лучшим чем прежде хозяином, он в. радости и веселии провел с ней остаток своих дней».

В таком же духе построен и конец новеллы Мопассана «Мадмуазель Фифи». После основного эпизода (убийство офицера Рахилью) и после того, как Мопассан раскрыл, что таинственным звонарем, весело трезвонившим в колокола во время похорон убитого офицера, оказалась сама Рахиль, вслед за тем, как было рассказано, что она после ухода немецких войск вернулась в Руан в публичный дом, автор добавляет: «Несколько времени спустя Рахиль была взята оттуда одним патриотом, чуждым предрассудков и полюбившим ее сначала за ее поступок, а потом и ее самое как человека. Он женился на ней и, нашел в ней жену не хуже многих других». И этот «эпилог», не противореча целостности новеллы, выполняет те же функции, что и «эпилог» в. романе, который подчеркивает обычно идейную устремленность произведения.

Подобных примеров можно было бы привести множество. Но навряд ли целесообразна полемика с устаревшими формалистическими теориями, да еще в пределах формалистических интересов. Важно отметить лишь два обстоятельства: оспаривая и жестоко критикуя обобщающие теоретические положения формалистов, мы часто слишком снисходительно и доверчиво относимся к их «частным» аналитическим «наблюдениям», которые нуждаются в не меньшей критике. И второе: проверка этих «наблюдений» показывает, что «обобщения» и «закономерности», которые вырастают из формалистического анализа фактов, являются часто результатом ошибки, претендующей на абсолютный закон. Поэтому в дальнейшем я буду останавливаться в первую очередь на такого рода моментах.

Но вернемся к вопросу об определении новеллы. Как видим, Шкловский говорит по преимуществу о сюжетных схемах новеллы, в пределах разновидностей и развития которых им созданы вся его терминология и классификация. Другие разновидности новеллы, не подходящие под ту или иную сюжетную схему, рассматриваются им лишь как несовершенные виды или эмбрионы новеллы. Это обстоятельство важно подчеркнуть, так как для формалистов это воистину «типическое обстоятельство».

Определение новеллы, базирующееся в первую очередь на характеристике сюжетной схемы, присуще и Б. М. Эйхенбауму. Правда, он говорит и о других разновидностях новеллы. Так, в своей статье о «Шинели» Гоголя он, подчеркивая бедность сюжета этого произведения (против чего возражает В. Виноградов), указывает, что центр тяжести новеллы может лежать не в сюжете, а в лично -повествовательных элементах, в сказе. Но в дальнейшем оказывается, что сказ не является определяющим специфическим признаком новеллы и что он в такой же степени присущ и большим повествовательным формам, например того же Гоголя. Но стоит лишь Эйхенбауму заговорить об особенности сюжетного построения новеллы, как сейчас же появляются четкие определения и разграничения.

Оказывается, что «роман и новелла — формы не только не однородные, но внутренне враждебные и поэтому никогда (какая категоричность — В. Г.) не развивающиеся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе. Роман — Форма синкретическая... новелла — Форма основная, элементарная (это не значит — примитивная)... Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку. Конечно (конечно же!), я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне характерную, например, для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ» ^[16].

Эйхенбаум говорит о новелле Генри. Но, рассматривая ее как образец идеального новеллистического построения, он готов распространить определение ее специфики на любую новеллу (Вашингтон Ирвинг, Пушкин и т. д.). К этой универсализации склонен и Шкловский. Хотите узнать, в чем причина успеха чеховских новелл? Пожалуйста! «Причины успеха чеховских рассказов — их сюжетное построение». То, что чеховские рассказы интересны в сюжетном отношении, никто отрицать не может. Но, оказывается, соль не в этом, а в том, что «чеховская новелла построена на четком сюжете с неожиданным разрешением» ^[17].

Увлечение новеллой сюжетного типа с замкнутой схемой и неожиданным разрешением зашло у формалистов настолько далеко, а классическое выражение этой новеллы — неожиданный конец — настолько их прельстило, что они начали видеть «неожиданные разрешения» даже там, где их нет. Стоит ли спорить со Шкловским по поводу того, что как бы ни интересно было сюжетное построение у Чехова — не в этом построении, причины успеха его новелл. Стоит ли спорить с ним по поводу того, что неожиданное сюжетное разрешение как нечто типичное для рассказов Чехова — это не более как «сюжетный» сон, приснившийся формалистическим теоретикам. А ведь Шкловский готов приписать эту особенность не только Чехову, но и Боккаччьо! Нам еще придется вернуться к этому вопросу, так же как к вопросу о соотношении новеллы и романа и о причинах тяготения формалистов к новелле определенного сюжетного типа.

Пока что по поводу формалистических определений новеллы приходится сказать лишь то, что они подменяют определение новеллы описанием абстрагированных сюжетных схем, относительно пригодных для целей изучения литературной технологии, но не для теоретического изучения вопроса; они рассматривают эти схемы в отрыве от содержательной и идеологической сущности новеллы; они пытаются дать универсальные определения сюжетных схем вне подлинно исторического истолкования возникновения и эволюции этих схем; и наконец они целиком интерпретируют проблему жанра в пределах формалистической теории «искусства — игры», «искусства— приема» ^[18].

Новелла — это литературный жанр, а не каноническая твердая форма, определяющая построение произведения. Новелла — не сонет, который должен состоять из четырнадцати стихов, делящихся на два катрена и два терцета и который должен дать в последних стихах завершение развиваемой мысли. Но даже такая твердая форма, как сонет, претерпевает исторические изменения. Что же сказать о новелле?

Несомненно, что всякая попытка дать универсальное определение того или иного повествовательного жанра должна потерпеть крах. Это понимал еще Мопассан, когда в предисловии к роману «Пьер и Жан» восставал против догматического определения романа. Тем более должна потерпеть крах попытка определить жанр посредством указания на характерную для него сюжетную схему или композицию. Подобным образом формалистами определяется не только новелла, но и роман. Между тем сюжетная схема является чистой исследовательской абстракцией, не существующей вне той живой художественной ткани, из которой она извлечена. Эта художественная ткань определяет конкретную функцию сюжета и характер его развития. Одновременно эта живая художественная ткань, образно воплощая содержание произведения, исторически, классово обусловлена.

Новелла, как и любой жанр, — явление в первую очередь историческое. Формалисты об этом как будто знают и неоднократно декларировали в противовес «учителям словесности» свой тезис об историческом развитии жанров. Но история ограничилась для ник историей борьбы литературных стилей и форм, которая не только развивается по своим имманентным законам, но и подчиняет себе социологию. Вряд ли мы найдем более показательный в этом смысле пример, чем «заключение» книги Виноградова «Этюды о стиле Гоголя»: «натуральная новелла... возникает... из потребностей стилистической реформы... Выработав манеру типической рисовки, создав сложную систему портретных воспроизведений, «типов», натуральная поэтика берет себе на службу идеологию и социологию. Так в художественной действительности реализуется своеобразный социологический метод «наизнанку» ^[19]. Стоит ли прибавлять к этому цитаты из работ других исследователей-формалистов, которые подменили социально-историческую обусловленность историко-литературного процесса и развития литературных жанров разговорами об «отталкивании от традиций», преодолении «приевшихся» форм и канонов, потребностями формального обновления жанров и т. п.?

Но даже придерживаясь такого, с позволенья сказать, «исторического», взгляда или, вернее, благодаря ему формалисты незаметно скатились к канонизации для новеллы каталога специфические сюжетных схем и построений.

Мы не можем и не должны противопоставлять формалистской поэтике свои каноны новеллистического построения. Теорией, новеллы является для нас история новеллы. Связь новеллы как повествовательного жанра с социально-историческим развитием, особенности, присущие этому жанру в ту или иную конкретную историческую эпоху, эволюция новеллы в процессе общественного развития — все это даст нам гораздо больше материала для разрешения проблемы советской новеллы, чем схоластические рассуждения об абстрагированных сюжетных схемах.

Но для этого необходимо рассматривать новеллу в ее «плоти и крови», для этого необходимо изучать питающие ее жизненные соки.

Даже предварительный анализ некоторых фактов, имеющих отношение к вопросу о новелле, показывает, что ограничиться одними разговорами о специфичности сюжетной схемы или композиции новеллы никоим образом нельзя. Ни один из вопросов, связанных со спецификой того или иного литературного жанра, не может быть разрешен вне связи с содержанием искусства и вне связи с проблемой взаимоотношения искусства и действительности вообще и в каждую историческую эпоху — в частности.

Без всего этого критика не только не разрешит вопроса о новелле теоретически, но и не сможет оказать воздействия на литературную практику.

Мы подчеркнули относительную пригодность формалистических теорий новеллы для нужд литературной технологии, так как даже в этом плане они, предлагая вниманию писателя схоластическую сюжетную рецептуру и сосредоточивая это внимание на схематическом приеме, приводят к пустой и убогой новеллистической практике.

Это продемонстрировал сам Шкловский, который в «Поисках оптимизма» дал ряд новелл, изготовленных по его же собственным рецептам. Первый же рассказ «Загс» построен по всем правилам сюжетной новеллы с неожиданным разрешением, в духе тех рассказов Генри, где в конце раскрывается, что один жулик обманут другим жуликом (например, «Поросячья этика» и др.). Но, увы, кроме сознания, абсолютной пустоты рассказа и того, что он написан специально, чтобы показать, как создается «неожиданное разрешение», ничего из рассказа не выносишь.

Или, чего стоит, например, проект т. Исбаха, поведанный им на дискуссии в «Знамени». Он, видите ли, собирается написать новеллу об одном комкоре. «Встретились мы с ним в ресторане, разговариваем. Внешне — это человек довольно толстый, тучный, шея у него типичная для генерала. Разговариваем о литературе, о Флобере, о «Бойцах» Ромашова. Надо ужинать, приносят карточку. Он смотрит. «Лососина фри? — сейчас не пойдет, дайте лососину майонез» — говорит он. Официант почувствовал себя неважно. «А ну, кто у вас повар, давайте покажу, как надо готовить». В конце концов оказывается, что комкор — бывший повар. Новеллу же эту нужно строить так, чтобы читатель думал, что комкор — бывший генерал, а когда читатель будет в этом окончательно убежден, окажется, что комкор — повар. В этом «обмане» — привлекательность новеллы».

Если бы Исбах хорошенько вдумался в свой проект, он бы понял, что оказался во власти формалистических представлений о новелле, и что тот прием, по которому он собирается строить свою новеллу, т только т устроит комкора, читателя и литературу, а окажется в противоречии с задачей изображения красного командира. «Обман» предполагает, что за ним последует «неожиданность», а эта «неожиданность» будет, видите ли, заключаться в том, что в советской стране комкором может оказаться бывший повар! Для кого эта «неожиданность»? Для читателя, самого Исбаха? Нет. Для интуриста и для буржуазной литературы. Для нас же было бы интересней, если бы писатель, отбросив, традиционную новеллистическую схему «ошибки», «обмана» и «неожиданности» (которыми как самоцелью советская новелла не может ограничиться), придумал способ создания увлекательного рассказа о том, как повар стал комкором.

Нами взяты здесь лишь первые попавшиеся примеры из нашей литературной практики. А эти примеры — лишь капля в море по сравнению со всей той новеллистической продукцией, которая незаметно, часто окольными путями, испытывает влияние формалистической теории новеллы, схоластически отрывающей характеристику этого жанра от идейного содержания искусства и от конкретной действительности.

Необходимость рассматривать новеллу с точки зрения содержания искусства осознавалась еще и лучшими, представителями буржуазной литературы, — конечно, в пределах того понимания действительности и соответствующего ей содержания искусства, которое им было свойственно. Но формалисты в своих исторических экскурсах тщательно обходили этот вопрос, а если они и останавливались на высказывании, определяющем характер новеллы с точки зрения содержания искусства, то сейчас же подменяли понятие содержания понятием сюжета.

Формалистическая теория новеллы не подверглась до сих пор должной критике. Справедливость требует отметить появившуюся в последнее время статью т. М. Юнович («Новелла», Литературная энциклопедия, т. VIII), в которой сделана первая попытка подвергнуть критике формалистическую теорию новеллы и дать марксистское определение этого жанра. Как первый опыт в этой области статью т. Юнович можно только приветствовать. Но, к сожалению, произведя марксистскую ревизию старых буржуазных и новейших формалистических теорий новеллы, т. Юнович почти не противопоставила всем этим теориям каких-либо положительных определений. Речь идет не о том, что вместо абсолютных (а потому и неправильных) определений новеллы не были выдвинуты какие-либо новые абсолютные же определения. Тов. Юнович правильно сделала, что в первую очередь указала на историчность и относительность существующих определений этого жанра. Нет, речь идет о том, что статья указанием на эту относительность и ограничилась, и там, где нужно было дать исторический анализ развития новеллы как специфического жанра, в статье дана общая характеристика идеологической окраски новеллы в ту или иную эпоху, характеристика, в равной степени приложимая и к роману, и к драме, и к поэзии; например, особенность рассказов Гофмана характеризуется «мистическим ужасом» и «фантастикой»! Мопассана — пессимизмом, Щедрина — «бичеванием строя русской помещичье-буржуазной монархии». Но чем отличается характер новеллы как жанра у разных писателей в разные эпохи, как обусловлено формирование этого жанра у того или иного писателя, на это ответа мы не получаем.

Более того, созданные формалистами теория и история новеллы настолько укрепились в сознании наших литературоведов, что даже критик, специально взявшийся за опровержение этих теорий, оказался отчасти в их же плену. Дело в том, что т. Юнович слишком доверилась формалистам в той части, где они творят об истории развития взглядов на новеллу, в частности о взглядах Гете, у которого мы как раз и сталкиваемся с вопросом о содержaнии новеллы.

Формалистская история литературы есть теория формализма, обращенная в прошлое. Известно, что Гете (в «Беседах немецких эмигрантов» и в разговорах с Эккерманом) дал одно из ранних в. истории литературы нового времени определений новеллы. По словам т. Юнович, «основная мысль» замечаний Гете в «Беседах немецких эмигрантов» сводится к следующему: «Новелле должен быть обязательно присущ элемент нового», «не повседневного», но это «новое» дается в плане «возможного», «случающегося», а не в плане расплывчатой как сны фантастики, свойственной сказке. «Необычность» новеллы создается ее вырванностью из связей целого; поэтому новелла поражает сильнее всего воображение, лишь слегка волнуя чувства и не ставя задач разуму. В разговорах с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гете формулирует сущность новеллы так: «одно необычайное происшествие» ^[20]. При таком изложении получается, что новелла по Гете это одно «новое», превращающееся затем в «необычайное» событие, рассчитанное лишь на то, чтобы поразить воображение, «лишь слепка волнуя чувства и не ставя! задач разуму». И отсюда т. Юнович протягивает ниточку от Гете через немецких романтиков (Шлегель, Тик) к формалистам (Хирт, Вальце ль, Херригель, Эйхенбаум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.). Гете оказывается предком формалистов!

Тот, кто знаком со взглядами веймарского поэта на искусство, сразу должен почувствовать в этом какую-то фальшь. Поэт, противостоявший в своей эстетике теории Канта и Шиллера, сам подчеркивавший свое отличие от последнего, какими-то странными путями; черт формалистов XX века, водворяется в сферу «иронической поэзии», «игры приемом», «игры воображения» и т. п. понятий. Как это могло получиться?

Оказывается, что т. Юнович была спровоцирована М. Петровским. Критикуя «буржуазно-идеалистическую» «ошибку» Гете, т. Юнович ссылается на то, что даже формалист М. Петровский «например, справедливо указывает на то, что элемент необычайного присущ вовсе не всем новеллам; так, содержание чеховских новелл — совершенно обычные происшествия». Действительно, в своей статье «Повесть» Петровский противоставит «необычайным» теориям Гете практику Чехова и Мопассана,^[21] опровергая положение, которое... он сам же приписал Гете.

Так как определение, данное новелле одним из величайших представителей мировой литературы, имеет для нас большое значение и так как мы не собираемся отдавать Гете формалистам, то позволим себе остановиться на этом «теоретическом эпизоде» подробнее.

Да, действительно, в «Беседах немецких эмигрантов» имеются слова о том, что интерес происшествия — в его новизне. Более того, там так и сказано: «обычно лишь новое кажется важным, ибо оно, без всякой связи с прочим, вызывает удивление и на мгновение приводит в движение наше воображение, лишь слепка задевая наше чувство и вполне оставляя в покое наш рассудок» ^[22]. Как видим, т. Юнович правильно изложила эти слова. Но все дело в том, что слова-то эти приводятся у Гете для того, чтобы сказать, какой не должна быть новелла. Они произносятся в «Беседах» стариком-священником, которого собравшееся общество, желающее отвлечься от беспокойных политических вопросов, просит рассказать что-нибудь, что помогло бы забыть об этих вопросах. Старик иронически расхваливает преимущество новости-происшествия. «Каждый человек, говорит он, может, не относя это ни мало к себе, принять самое живое участие во всем, что ново; более того, так как последовательный ряд новостей все время отвлекает человека от одного предмета к другому, то для толпы ничто не может быть более желанным, как подобный повод к вечной рассеянности и такая возможность все по-новому и по-новому давать волю своей злобе и своему злорадству»^[23].

Старик, выражающий, несомненно, мысль сам ото Гете, отнюдь не был ни поклонником таких «происшествий», ни теоретиком «необычайностей». Не отрицая возможности забавного поверхностного рассказа о новом происшествии, он все же склонен искать в рассказе нечто более значительное. «Среди многочисленных историй из частной жизни... встречаются многие, которые до сих пор обладают более чистой и привлекательной прелестью, чем прелесть новизны». Он говорит о рассказах, которые «раскрывают перед нами на мгновение глубокие тайники человеческой природы: об историях столько же обыденных, как и те люди, с которыми они приключились»; о происшествиях, «которые на мой взгляд характерны, которые затронули и заняли мой ум или мою душу» ^[24].

Мы нарочно акцентировали те фразы, которые свидетельствуют о полной противоположности мнения Гете о сущности новеллы тому мнению, которое ему приписывают немецкие и русские формалисты, а вслед за ними и т. Юнович. При этом необходимо учесть, что рассуждения о сущности новеллы являются лишь обрамлением ряда конкретных новелл, составляющих «Беседы». И характерно, что в то время как новеллы (мы не касаемся вопроса о сюжетных заимствованиях) о «необычайном» и таинственном даны полуиронически и сюжетно не завершены (рассказ о мести покойника, о девочке и стуках), основные две новеллы (о жене купца и прокуроре, о Фердинанде и Оттиллии), сюжетно завершенные, повествуют об обыкновенных случаях, отнюдь не «вырванных из связей целого», и представляют собою типичные морально-психологические новеллы о молодых буржуа и их добродетелях.

Но могут возразить, — в разговорах с Эккерманом Гете «углубляет» свое положение о новелле и прямо так и говорит, что новелла это — «одно необычайное происшествие». Я уже приводил заключающую в себе это мнение Гете цитату из статьи т. Юнович. Но в статью последней она попала прямо из упомянутой уже мною статьи Петровского «Повесть», в которой сказано: «определение новеллы со стороны содержания, ставшее классическим, записано Эккерманом со слов Гете: «новелла есть рассказ об одном необычайном происшествии».

Если вы заглянете в запись Эккермана, в которой рассказывается, как Гете дал заглавие своей «Новелле», то вы прочтете там следующее: «Es kam sodann zur Sprache, welchen Titel man der Novelle geben solle ...«Wissen sie was», sagte Goethe, «wir wollen es die «Novelle» nennen; den was ist eine Novelle anders, als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit. Dies ist der eigenliche Begriff... u. s. w.» ^[25].

Из этих слов видно, во-первых, что речь идет о коренном значении термина «новелла», а, во-вторых, что Петровский не совсем точно перевел определение Гете. Слова «eine sich ereignete unerhörte Begebenheit» буквально можно было бы перевести как «случившееся неслыханное событие» или «неслыханное происшествие» в том смысле, что в рассказываемом для слушателя (читателя) должны заключаться элементы, незнакомые еще ему, и эти элементы могут заключаться не столько в специально придуманных необыкновенных явлениях и сюжетных ситуациях, сколько в «неслыханном» освещении любых ситуаций.

О том, что это так, свидетельствует не только уточненный перевод записи Эккермана о «Новелле», но и отрицательное отношение Гете к самодовлеющим «необычайным» или «необыкновенным» сюжетам. Тот. же Эккерман рассказывает, что, перечисляя имеющиеся и возможные варианты продолжения «Филоктетов» Эсхила и Еврипида, Гете замечает: «... в выборе или невыборе того или другого варианта каждый поэт стремится проявить более высокую мудрость, чем его соперники. В этом все дело. И так должны были поступать и современные авторы, а не задаваться вопросом, обрабатывался уже этот сюжет или нет, и не рыскать по югу и северу в погоне за необыкновенными происшествиями, которые часто носят достаточно варварский характер и производят впечатление именно только как происшествия. Взять простой сюжет и мастерской обработкой сделать из него нечто значительное, — для этого требуется и глубокий ум и большой талант, а этого-то как раз и нет» ^[26].

Разговор шел здесь не непосредственно о новелле. Но слова Гете о недопустимости подмены мастерски обработанного «простого сюжета» «необыкновенными происшествиями» (целиком относятся и к новелле. Об этом свидетельствуют и теоретические высказывания и новеллистическая практика Гете. А ведь Петровский хочет нас уверить в обратном. Тем, что он оспаривает якобы гетевскую теорию «необычайного» посредством апелляции к «заурядным» сюжетам Чехова и Мопассана, он еще раз показывает, насколько грубо и ошибочно им истолкован (не без влияния немецких теоретиков) Гете.

Зачем Петровскому надо было обращаться к практике Чехова и Мопассана, когда он (один из комментаторов Гете!) мог обратиться к практике самого Гете? Что, например, «необычайного» в новелле о Фердинанде и Оттиллии? Рассказывающий ее Старик сам причисляет ее к рассказам из обычной «домашней, семейной жизни», указывает, что сюжет ее достаточно известен и разработан в аналогичных новеллах. «А то, что я предложу вашему вниманию, может представить для вас некоторый интерес лишь благодаря точному изображению того, что происходило в душах действующих лиц»^[27].

Если даже взять то произведение, которое Гете назвал «Новеллой» и по поводу названия которой он якобы развил свою теорию необычайного, то и здесь мы получаем блестящее опровержение того, что говорят о Гете и новелле формалисты.

Петровский нашел бы в ней, конечно, элемент «необычайного». Экзотический сюжет (мотив укрощения музыкой диких зверей и змей, имевший свою традицию не только в творчестве Купера, оказавшего влияние на Гете, но и ;в восточных литературах), нагромождение красочных «необычайных» событий (выезд князя на охоту, прогулка княгини к руинам старого замка, пожар на ярмарке, бегство льва и тигра из зверинца, неожиданная встреча с ними княгини и т. п.) — все это может дать богатую пищу для разговоров о «необычайности» сюжета «новеллы» Гете.

Что же касается теоретиков «неожиданных концов», то и они, по крайней мере в рассказе самого Гете о строении своей новеллы, могли бы также почерпнуть материал для подтверждения своей теории. «Чтобы пояснить вам сравнением ход развития этой новеллы, — говорит Гете, — возьму зеленое растение, которое над корнями выгоняет сильный стебель с крепкими зелеными листьями и в конце концов увенчивается цветком; цветок есть нечто «неожиданное, он изумляет (в немецком тексте: «unerwartet, überraschend» — В. Г.), но он должен появиться и вся зеленая листва только для этого и росла, без цветка не стоило бы ее выращивать»^[28].

Но на деле гетевская новелла и трактовка ее самим автором весьма далеки и от «необычайного» и от «неожиданного конца». Вся «необычайная» сюжетная и композиционная структура «Новеллы» воспринимается читателем и трактуется самим Гете, как «зеленая листва в высшей степени реальной экспозиции». С присущим только мастеру вниманием к деталям Гете вводит «необычайные» явления в ряд явлений «обычных», тщательно подготовляя читателя к «обычной» реальности происшествия (рассказ дядюшки о плане замка, его же воспоминания о пожаре, проезд мимо цирка и разговор о зверях и т. п.). Еще более принципиальное значение имеет для нас гетевское понимание «неожиданности» в новелле. Его слова о неожиданном цветке, увенчивающем «растение» сюжета, не имеют общего с неожиданным разрешением этого сюжета. Еще задолго до конца новеллы персонажи ее, а вместе с ними и читатель узнают, что бежавший из зверинца лев, которого собирались убить (подобно тому, как перед этим Гонорио убил тигра), не опасен, что ребенок хозяина зверинца игрой на флейте укротит страшного зверя. В дальнейшем так оно и происходит. Новелла заканчивается идиллической сценкой: присмиревший лев лежит подле ребенка, положив ему на колени тяжелую лапу. Ребенок, заметив, что в лапу льва вонзился шип, осторожно вытаскивает его и перевязывает лапу платком. Все это время ребенок продолжает петь, и новелла заканчивается следующим куплетом его песни:

Und so geht mit guten Kindern
Sel’ger Engel gern zu Rat,
Böses Wollen zu verhindern,
Zu befördern shöne That.
So beschwören, fest zu bannen
Liebem Sohn ans zarte Knie
Ihn, des Waldes Hochtyrannen,
Frommer Sin und Melodie.^[29]

Мы не воспринимаем, конечно, новеллы Гете так, как воспринимали ее современники и единомышленники писателя. И идиллическая концовка ее не производит на нас того впечатления, которое она производила на них. Но для нас ясно: конец новеллы меньше всего имеет отношения к формальному завершению сюжетной схемы. Он целиком относится к лирико-эмоциональной и моральной тенденции новеллы, подобно «цветку» увенчивающей сюжет.

«Задачей этой новеллы, — оказал Гете Эккерману, которому конец новеллы казался слишком идеальным и лиричным, — было показать, как дикое и стихийное часто лучше преодолевается любовью и благостным смирением, чем силою, и эта прекрасная задача, воплощенная в образах ребенка и льва, подвинула меня на работу. В этом идеальное, этот цветок. И зеленая листва в высшей степени реальной экспозиции существует только ради этого и только отсюда заимствует свою ценность».

То, что Гете говорит о «цветке», увенчивающем новеллу, как будто бы похоже на слова Эйхенбаума о том, что «по самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу». Но какая разница в расшифровке этого положения тем и другим!

Эйхенбаум, определяя сущность новеллы подобным образом, перевернул ее вверх ногами. Что значат слова о том, что новелла накопляет весь свой вес к концу? Это означает следующее: для того, чтобы было понятно то главное и основное, что должна выразить новелла, она должна иметь экспозицию, разворот, начало. Когда это главное сказано, то больше и говорить нечего. Таким образом главное оказывается в конце. И это происходит вовсе не потому, что таково формальное задание художника или жанра. Исключение — лишь тот тип новеллы, который классически представлен у Генри и принципы построения которого распространены Эйхенбаумом на всякую новеллу сюжетного типа. У Генри конец новеллы двойственен. Он не только завершает сюжет новеллы, но и из-за своей неожиданности начинает ее, заставляя пересматривать заново всю экспозицию и акцентировать в ней те второстепенные элементы и мотивы, которые подготовили неожиданное разрешение.

Но новелла Генри — лишь один из типов сюжетной новеллы. И если уж мы захотели бы определить сущность новеллы, то увидели бы, что отвергнутый т. Юнович вслед за Петровским Гете может оказаться для нас более полезным, чем Эйхенбаум. Читатель из всего сказанного о теоретических взглядах Гете и о его новеллистической практике легко мог убедиться в том, что в противоположность чисто формалистическим схемам Гете вкладывал в свое понимание новеллы большой содержательный смысл и только с этой точки зрения определял сущность новеллы и ее строение.

Об этом умолчали формалисты. Более того, приписанная Гете теория новеллы получила широкое распространение в, наших литературных кругах. Эта теория, как гетевская, обсуждается, например, на дискуссии в «Знамени». Она даже находит там своего защитника в лице Л. Никулина, доказывающего, что даже у Чехова есть рассказы, в которых дано «не обычное происшествие, а происшествие необычайное». Причем эта «необычайность», как и следовало ожидать, истолковывается как «совпадение событий почти искусственное».

Никулин защищает «гетевское» определение новеллы не только теоретически. Принципы этого определения применяются им в его новеллистической практике. Наиболее показательной в этом отношении является новелла Никулина «Необыкновенное происшествие». Рассказ начинается и кончается пресловутым «гетевским» определением новеллы. Действие происходит где-то на Кавказе. Два брата — писатели — получают от газеты задание написать новеллу. В поисках интересного материала они направляются в одно селение, где живет стотридцатилетний старик-уникум, помнящий еще о событиях вековой давности. Цель писателей — побеседовать о далеком прошлом и о настоящем с живым свидетелем этих событий. Писатели приходят в селение вечером, когда колхозники собрались на кино-сеанс. В полумраке они замечают одиноко сидящего у клуба старика и решив, что это «тот самый», начинают его интервьюировать о жизни в старину. Старик бойко отвечает им на языке... учебников обществоведения. Писатели изумляются. Изумление их разрешается, когда «старик» оказывается комсомольцем-трактористом, загримировавшимся для спектакля. Они уже не ищут настоящего старика, так как «необычайное происшествие» для новеллы оказалось у них в блокноте.

Вряд ли требуется доказывать, что «необычайность», понятая так упрощенно, значительно снизила идейно-содержательную сущность, а вследствие этого и художественную ценность новеллы. И неудачу потерпит всякий художник, который хотя бы на минуту забудет о том, что даже самая «развлекательная» новелла есть явление искусства, и что задача искусства не в сюжетном фокусе (к тому же плохо сделанном), а в раскрытии новых сторон действительности, человеческих чувств и характера.

Как в малой капле в новелле отражаются основные вопросы содержания и исторического развития искусства. Наиболее остро, пожалуй, это выражено одним из видных немецких новеллистов второй половины прошлого века, Теодором Штормом. «Современная новелла — пишет он, — это — сестра драмы и строжайшая форма художественного творчества. Подобно драме она затрагивает глубочайшие проблемы человеческой жизни; подобно ей она требует для своего завершения, стоящего в центре конфликта, организующего целое, и вследствие этого — наиболее сжатой формы и исключения всего несущественного; она не только подчиняется высшим притязаниям искусства, но и выставляет их»^[30].

Слова Теодора Шторма приводятся здесь не для того, чтобы канонизировать определенный — «самый серьезный» — тип новеллы. Теоретически утверждая подобный тип, они как бы свидетельствуют о той широкой амплитуде колебания, которая присуща новелле — от развлекательного жанра до жанра, разрешающего «глубочайшие проблемы человеческой жизни». Но положение о том, что новелла выставляет «высшие притязания искусства», первым условием которых является эстетически выраженное содержание, — относится к новелле всех градаций и разновидностей.

Старофранцузское фабльо или итальянская гривуазная новелла эпохи Возрождения, которые самими рассказчиками рассматривались как забавные истории, предназначенные для развлечения, объективно имели большое содержательное значение, не меньшее для своего времени, чем, скажем, новеллы Мопассана для конца X IX века или «психологическая» новелла для современной американской буржуазии. У нас до сих пор сохраняется мнение о том, что новелла Боккаччьо — это лишь совершенный вид легкой развлекательной новеллы. У читателя нашего времени такое мнение могло создаться потому, что он не воспринимает Боккаччьо так, как его воспринимали современники, а у теоретика новеллы потому, что он подходит к Боккаччьо не исторически.

Отчасти на это обстоятельство указывал еще А. Н. Веселовский. Говоря о субъективной развлекательной установке новелл «Декамерона», он в то же время подчеркивает их большой социальный смысл. Подобно тому как «Элегия мадонны Фьямметты» Боккаччьо явилась «первым психологическим романом в новых литературах», произведением, пришедшим на смену рыцарскому роману, с его схематическими и абстрагированными героям и-идеалами, новеллы Боккаччьо, выражая наиболее прогрессивные тенденции новеллы XIV века, вносят в нее ряд новых моментов, к которым Веселовский причисляет «изощренный психологический анализ», «разнообразие жизненных типов», «сатиру типов и общественных порядков» ^[31], «очеловечение типа» ^[32].

Но отметить только это — значит сказать важное, но не все. Нас законно интересуют два вопроса: первый, почему новелла в эпоху Боккаччьо становится более содержательной и социально-психологической, и второй — почему именно на долю новеллы выпадает такая роль в развитии литературы раннего Возрождения?

Несомненно, что в первом моменте решающую роль сыграли те экономические, социальные и политические сдвиги, которые провели грань между средневековьем и Возрождением. В своей борьбе с жизненными и идеологическими установлениями средневековья ранний буржуазный гуманном останавливает свое внимание на человеческой личности в различных ее проявлениях. Вместо аскетических фигур и аллегорических штампов религиозной литературы, вместо титулованных героев-схем рыцарской лирики и рыцарского романа на сцену выступают живой человек во плоти, городской ремесленник и торговец, далекий от аскетизма, плотски-жизнерадостный поп, обедневший или обуржуазившийся дворянин и т. д. Все эти люди предстают в своей замкнутой семейной ячейке, в личных и общественных отношениях, диктуемых реальными частнособственническими отношениями. В литературе, отображающей этот сдвиг, внимание сосредоточивается на обыкновенной человеческой индивидуальности.

Касаясь вопроса о зарождении «реальной поэзии» и развития прозаических жанров, Белинский указывает как на основное отличие новой литературы от эпоса «младенческого» античного мира то, что «родилась идея человека, существа индивидуального, отдельного от народа, любопытного без отношений, в самом себе... Поэма превратилась в роман» ^[33]. Правда, Белинский несколько переоценил в этом процессе значение рыцарского романа. Но зато в его статье «Разделение поэзии на роды и виды» мы находим более подробное и верное объяснение развития и специфики литературы «новейшей цивилизации». Прозаические жанры и в первую очередь роман — эта «эпопея нашего времени» — развились «в эпоху человечества, когда все гражданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и в ширину в бесконечном множестве элементов». Указывая, что роман «обширнее сферы эпической поэзии», что он занимательнее и богаче содержанием, чем эпическая поэма, Белинский говорит, что «кроме того на стороне романа еще и то великое преимущество, что его содержанием может служить и частная жизнь, которая никаким образом не могла служить содержанием греческой эпопеи: в древнем мире существовало божество, государство и народ, но не существовало человека как частной индивидуальной личности, и потому в эпопее греков равно как и в их драме могли иметь место только представители народа — полубоги, герои, цари. Для романа же жизнь является в человеке, и мистика человеческого сердца, человеческой души, участь человека, все ее отношения к народной жизни для романа — богатый предмет».

Эта, во многом восходящая к Гегелю, мысль Белинского близка к аналогичным положениям о романе, как жанре, занимающемся в первую очередь человеческой индивидуальностью и «частной жизнью», высказанным виднейшими представителями реалистического романа (Фильдинг, Бальзак и др.).

Все здесь сказанное относится и к новелле как к одному из прозаических жанров буржуазной художественной литературы (недаром Гете говорит о новелле как об «истории частной жизни»), и к наиболее раннему представителю этого жанра — Боккаччьо. Используя сюжетные схемы имевшихся до него новелл и новеллино, смысл которых был в забавной ситуации, в положении, Баккаччьо насыщает их новыми типами и переносит центр тяжести на психологию и обрисовку характеров, на изображение обыкновенной человеческой индивидуальности в ее «частной жизни».

То, что Боккаччьо, автор «Фьямметты», предпочел для этой цели не линию этого нового «психологического романа», а жанр новеллы, объясняется, по-видимому, тем обстоятельством, что новелла являлась более подвижным жанром, имевшим уже известную традицию, в то время как «психологический» роман XIV века, лишь отдаленно напоминавший буржуазный психологический роман позднейшего времени, был еще слишком сосредоточен на субъективных переживаниях и лишен широкого социального диапазона. Отчасти это было связано с тем, что действительность не давала еще литературе тех больших противоречий, которые в дальнейшем определили широкий социальный разворот буржуазного романа.

Кроме всего указанного не следует забывать, что буржуазии жанр новеллы был тогда по своему характеру ближе, чем роман. По сравнению с романом новелла являлась в то время более демократическим жанром. Демократический характер этого жанра послужил причиной того, что он не числился в обиходе «высокой» литературы. И для тот, чтобы поднять новеллу до признанного литературного жанра, Боккаччьо вынужден был прибегнуть к стилю классической литературы. Здесь сыграло роль не только общее возрождение античного классицизма, но именно эта потребность канонизации жанра, приведшая к тому, что выспренний стиль повествования находится часто у Боккаччьо в противоречии с теми обыкновенными индивидуальностями и той частной жизнью, которую он изображает.

Канонизация жанра новеллы, обусловленная потребностями городской торговой буржуазии эпохи раннего Возрождения, выражалась, понятно, не только во внешне-стилистических признаках. Помимо всяческих литературных канонов и традиций новеллу подняла до степени выразительного и действенного искусства та ее содержательная сущность, о которой мы говорили выше и которая выражалась в обобщенной и конкретной типизации и характеристике обыкновенного человека и его поступков.

В. Шкловский как-то высказал мысль, что особенность Боккаччьо — в его сюжетных схемах и неожиданном разрешении их. Высказывая эту свою излюбленную мысль, он даже указал на то, что развернутый заголовок новелл «Декамерона» специально для того и служит, чтобы, «не досказывая», маскировать эти неожиданности. Что у Боккаччьо встречаются такие новеллы, — это несомненно. Но несомненно и то, что это только одна из разновидностей, не определяющая ни основные схемы новелл Боккаччьо вообще, ни функцию заголовка, и что дело не в схемах. Против «обобщающего» положения Шкловского говорит анализ новелл «Декамерона» и в особенности анализ соотношения в них заголовка и сюжетных схем.

Новеллы Боккаччьо не однотипны. «Декамерон» содержит в себе новеллы самого разнообразного характера. Если взять известную новеллу о соколе (9-я новелла 5-то дня), то ее можно было бы определить как одну из разновидностей новеллы, а именно — как новеллу характеров, сюжетное развитие и «классическое» композиционное построение которой целиком подчинено задаче изображения самоотверженной любви Федериго. В характерном для Боккаччьо (и вообще для новеллы его эпохи) развернутом заголовке новеллы, в котором излагается краткое содержание произведения, мы читаем: «Федериго дель Альбериги любит, но не любим, расточает на ухаживанье все свое состояние, и у него остается всего один сокол, которого, за неимением ничего иного, он подает на обед своей даме, пришедшей его навестить; узнав об этом, она изменяет свои чувства к нему, выходит за него замуж и делает его богатым человеком».

Заголовок имеет для Боккаччьо не только номенклатурное значение. Включаясь в ткань новеллы, он в значительной степени определяет и восприятие ее, акцентируя или маскируя те или иные элементы в ней. В данному случае заголовок не отражает интересного развития сюжета новеллы. Дама не просто пришла навестить Федериго, а ее вынудила к этому болезнь сына. Находящийся при смерти ребенок сказал ей, что единственной вещью, которая может вернуть его к жизни, является любимый им сокол Федериго. Мать направляется IK Федериго за соколом. А в это время обедневший Федериго, желая достойно принять даму, велит зажарить охотничью птицу, являющуюся единственным источником его существования. И лишь после обеда Федериго узнает о цели прихода дамы, а последняя — что сокол только что съеден ими. Создается непоправимое положение. Ребенок умирает. Через некоторое время дама выходит замуж за бедного, но благородного Федериго. Нарастание этой трагической непоправимой ситуации во многом сходно в этой новелле с развитием драматургической ситуации. Но то, что читатель предупрежден уже автором об узловом моменте («сокол, которого за неимением ничего другого он подает на обед своей даме»), в значительной степени ослабляет интерес к перипетиям развития сюжета и сосредоточивает внимание на том, как отнесутся герои к создавшемуся положению, как раскроются при этом их характеры. Это подчеркивает большую «серьезность» и морально-психологическое значение новеллы.

Противоположная по своему типу непосредственно следующая за этой новеллой новелла о Пьетро ди Винчьоло (10-я новелла 5-го дня). Это — характерная фривольная новелла с неожиданным анекдотическим концом, новелла положений. Заголовок и здесь выполняет свою функцию, но на сей раз маскирующую. Он очень подробен и акцентирует моменты развития действия.

«Пьетро ди Винчьоло идет ужинать вне дома, его жена приглашает к себе молодого человека; Пьетро возвращается, а она прячет любовника под корзину из-под цыплят. Пьетро рассказывает, что в доме Эрколано, с которым он ужинал, нашли молодого человека, спрятанного там его женою; жена Пьетро порицает жену Эрколано; на беду осел наступает на пальцы того, кто находился под корзиной; он кричит. Пьетро бежит туда, видит его и узнает обман жены, с которой под конец, по своей низости, мирится».

Но здесь раскрыто не все, и «соль» не в том, что Пьетро мирится с женой. Сев за стол, Пьетро пригласил поужинать вместе с женою также и пойманного любовника. «То, что Пьетро затеял после ужина для удовлетворения всех трех, это я запамятовал» — говорит рассказчик, — «знаю только, что юношу на следующее утро проводили до площади, недоумевавшего, чем более он был ночью, женой или мужем». Эта новелла как раз и принадлежит к тому типу новелл- анекдотов, новелл с акцентированными неожиданными концами, к которым так тяготеет Шкловский и принципы строения которых он готов распространить на все новеллы.

И все же, несмотря на подчеркнутую неожиданной концовкой анекдотичность новеллы, анекдот не самодовлеет здесь. Он привлечен опять-таки для характеристики нравов и типов эпохи .

Новеллой-характеристикой является известная новелла о монахе Чиполла, заголовок которой очень краток: «Брат Чиполла обещает некоторым крестьянам показать им перо ангела, но, найдя вместо него угли, говорит, что это те, на которых изжарили Сан-Лоренцо». Фабульное развитие (похищение пера) — только предпосылка к характеристике монаха. Центр новеллы — в проповеди плутоватого монаха. Обнаружив перед проповедью, что перо из ларца исчезло и туда какими-то проказниками насыпан уголь, он, ничуть не смутившись, придумывает длиннейшую историю об этих угольях и о том, как они попали в его руки вместо пера, и как ловкий фокусник дурачит крестьян. И если бы не была рассказана история похищения пера, если бы новелла в сюжетном отношении оказалась статичной, она сохранила бы свою силу, которая не в сюжете, а в речи-характеристике монаха.

Можно было перечислить целый ряд других разновидностей новелл «Декамерона», разнящихся по композиции и сюжетной схеме. Но какова бы ни была использованная Боккаччьо схемам — не ею он выделяется как виднейший представитель новеллы эпохи Возрождения. Он берет любую схему для того, чтобы показать типы своего времени в их живом проявлении. Для Боккаччьо стандартные схемы, легшие в основу множества novellino (этих сценариев новеллы, которые подобно comedia dell’arte предполагали импровизацию исполнителя-расоказчика), служили лишь привычной канвой для введения в литературу нового живого материала, взятого из окружающей действительности.

Но, используя известные сюжеты, сохраняя их схемы, Боккаччьо менял мотивировки развития действия, поступков и т. п. сообразно своему миросозерцанию к требованиям своего времени. И опять-таки эти изменения для нас более интересны, чем абстрактные сюжетные схемы, анализ или, вернее, описание которых почти ничего нам дать не может.

В качестве примера использования старого сюжета и известной сюжетной схемы, но с измененными мотивировками и идеологической окраской может послужить восьмая новелла пятого дня. Об истоки ко-литературном прототипе этой новеллы мы узнаем по исследованию А. Н. Веселовского ^[34]. Это — суровая средневековая «чистилищная легенда» о любовниках, обреченных на загребные муки за прелюбодеяние и убийство мужа. Сохранив внешнюю сюжетную схему легенды, Боккаччьо превращает ее в нечто противоположное, в историю о загробных муках красавицы, презревшей влюбленного в нее человека и доведшей его до самоубийства. И переделанное в таком духе легендарное видение служит герою новеллы для того, чтобы напугать неприступную красавицу, за которой он ухаживает, и заставить ее сдаться. Конец новеллы повествует о том, что и «все другие жестокосердные равеннские дамы так напугались, что с тех пор стали снисходить к желаниям мужчин гораздо более прежнего».

С точки зрения формалистической, ничего не произошло. Схема осталась та же. А по существу, представитель жизнеутверждающей буржуазии дал очередной тумак мрачной консервативной этике средневековья.

Но то, что сюжетная схема не определяет еще силы и выразительности новеллы, то, что эта схема является абстрагированной пустышкой, то, что «мотивы» и эффектность новеллы целиком зависят от конкретного содержания и идеологической направленности произведения, — это еще не все. Нам представляется сомнительной универсальная незыблемость самой-то сюжетной схемы т композиции новеллы.

В процессе общественного и литературного развития меняются не только конкретные мотивировки развития сюжета и cодержание новеллы. Меняется и сама «неизменная» сюжетная схема. В этом отношении представляет большой интерес эволюция новеллистической концовки, которую можно проиллюстрировать на примере тех новелл, о которых нам пришлось уже говорить.

Для многих новелл Боккаччьо характерна назидательно морализующая концовка, приближающая новеллу к басне. Поучая «любезных дам и молодых людей» в делах житейских и любовных, Боккаччьо часто заставляет кого-либо из действующих лиц или рассказчика заключить новеллу нравственным или жизненно-практическим наставлением, вытекающим из рассказываемого. Этот прием, свойственный и до-боккаччьевской новелле, несомненно, заимствован, с одной стороны, из классической басни и повести, с другой — из средневековой религиозной литературы, из притчей, житий святых и т. п. Но, используя эту традицию, автор «Декамерона» в то же время начинает ее видоизменять и разрушать. Дело не только в том, что содержание жизнерадостно-плотских сентенций-концовок его новелл противоположно аскетическим сентенциям, венчающим средневековую феодально-религиозную повесть. Часто сама форма включения назидательной сентенции в новеллу приобретает особый идеологический смысл.

Та же новелла с «неожиданным концом», новелла о Пьетро ди Винчьоло (10-я новелла 5-го дня), по поводу которой нам приходилось уже говорить, завершается морализирующей концовкой рассказчика: «Потому скажу вам так, дорогие дамы: как сделают тебе, так отплати и ты, а коль не можешь, то памятуй о том, пока не представится возможность, дабы как лягнет осел в стену, так бы ему и отдалось». Эта концовка является по своему содержанию антиподом христианской сентенции о смирении. Но дело в том, что вся новелла — ни в религиозном, ни в житейском отношении — не имеет никакого отношения к проблеме возмездия. Если вы вспомните, что поступок Пьетро, на котором якобы построена сентенция, был продиктован не местью, а порочностью, и что характер и поступки Пьетро все время определяются рассказчиком как «низкие» и «порочные», то поймете, что концовка-сентенция этой новеллы является не более как искусственным привеском, в котором Боккаччьо лишний раз издевается над религиозной морализирующей концовкой.

Автор «Декамерона» нарушил традицию морализующих концовок, но она не была им уничтожена, а лишь подверглась известной эволюции. Морально-этическую концовку мы встречаем и в литературе нового времени. Но свою непосредственность и наивность она сохраняет лишь в том случае, когда мы имеем дело со стилизацией. Таковы, например, концовки новелл в «Contes drolatiques» Бальзака, новелл, стилизованных в духе X IV—XV I веков. Например: «Все оказанное учит тому, что всегда во всех житейских испытаниях нужно прибегать к помощи бога и святых и что нужно упорно трудиться надо всем, что мы считаем хорошим. А затем еще—тому, что великая любовь все побеждает. Автор же рассказал эту историю потому, что она очень мила и приятна» («Упорство в любви»). Эти стилизации не характеризуют, понятно, строения новеллы X IX века. Морализующая концовка новеллы нового времени становится тоньше. Для того, чтобы не загромождать статью новым материалом, мы можем сослаться на новеллы Гете и Мопассана, отличие концовок которых показывает эволюцию и градацию морализующей концовки в новелле XIX века.

Морализующий момент дан у Гете не в виде авторской ремарки. Он вложен в уста действующего лица. Песня ребенка, подобно «цветку», увенчивающая «Новеллу», выполняет определенную роль в смысловом завершении сюжета и в то же время несет морализующую функцию, которую Гете логически раскрыл в разговоре с Эккерманом. Мы видим, как моральная сентенция «вдвигается» здесь в сюжетную ткань новеллы.

У Мопассана мы не встретим морализующей концовки даже в таком виде. Она еще плотнее «вдвигается» в повествовательную ткань новеллы и становится еле уловимой. Мы приводили концовку «Мадмуазель Фифи». Кроме своей «эпилогической» функции (закономерность которой для новеллы неправильно отрицается Эйхенбаумом), эта концовка заключает в себе и морализующе-оценочный момент («Рахиль была взята оттуда одним патриотом, чуждым предрассудков и полюбившим ее сначала за ее поступок, а потом и ее самое, как человека. Он женился на ней и нашел в ней жену не хуже многих других»).

Но даже в таком измененном виде морализующая концовка не типична для Мопассана. Да и не только для него, а вообще для европейской новеллы X IX века и особенно его последней трети. Толстой с его нравственно-воспитательными народными рассказами, к духу которых он приспособил даже материал из Мопассана («Франсуаза»), в счет здесь не идет^[35].

Чем объяснить эту эволюцию новеллы, приведшую к вырождению в буржуазной литературе новеллы с морализирующей концовкой? Этот частный вопрос связан с общим вопросом об историческом развитии и эволюции новеллы, об отмирании одних разновидностей этого жанра и зарождении других его разновидностей, о ломке «незыблемых» схем и композиций. На все эти вопросы я попытаюсь ответить в следующей статье.