И. Верцман — Проблемы реализма в эстетике просвещения

1

Через абсолютистский XVII век с его строгим, чопорно-декоративным культом государства и придворного этикета просветители перекликаются с людьми Возрождения, только что сбросившими с себя тяжелый гнет феодальных и католических авторитетов. В этом смысле XVIII век еще близок к Возрождению, когда дилемма уступала в такой плоскости: признать ли прогрессивным перемещение власти из феодальных замков в бюргерские города, на которые писались короли или предоставить общество феодальному произволу.

Гуманисты и просветители решили вопрос в историческо-прогрессивной форме, т. е. в пользу города, цивилизации и «порядка», а не феодального варварства и разбоя.

Поэтому просветители в положительном смысле употребляли выражение «le peuples policés» — цивилизованные народы, народы с более мягкими нравами. Они, следовательно, положительно оценивали общественные качества человека и, как говорил о них Ленин ^[1], не предвидели еще противоречий капиталистического общества. Поэтому они не соглашались с Руссо, твердившим в своем «Эмиле», что только в первобытном состоянии и встречается равновесие между силой и желанием и человек не бывает несчастным» ^[2].

Во всяком случае они далеки еще от того, чтобы подобно Руссо сделать противоречия общественного прогресса трагическим мотивом всех своих построений. Это послужило одной из причин (о других — ниже), побудивших просветителей обратиться к классической Древности, чтобы з присущем ей производственном организме, отличавшемся относительной простотой и пропорциональностью, увидеть подтверждение мысли Гельвеция и Дидро о возможности «какой-то ступени цивилизации, более соответствующей счастью человека». Нетрудно за апологетическим отношением просветителей к древности заметить не только тоску по простой и мощной культуре в противовес вычурной идеологической системе абсолютизма, но и стремление защищать положительный элемент цивилизации от нападок на нее слева, т. е. со стороны оппозиционеров цивилизации типа Руссо или немецких «штюрмеров» Собственно говоря, еще гуманисты Ренессанса видели в классической древности блестящее начало гражданской жизни и социального благоустройства, представлявшее полный контраст мраку средневековья и феодальному беззаконию.

В борьбе с полусредневековыми силами — церковью и государством — просветители, подобно гуманистам Возрождения, выдвинули идеал свободной и деятельной личности. На признании наслаждения мотивом всякой жизнедеятельности просветители строили свою сенсуалистическую философию радостного и творческого эпикуреизма. Эти принципы получили свое выражение уже у Монтескье и Вольтера представлявших первый этап французского просвещения и находившихся еще под влиянием английского либерального конституционализма в политике и локковско-ньютоновского деизма в философии. Кстати, эта материалистическая тенденция породила в литературе тот философский юмор относительности (сравнения всего претендующее на абсолютность с малым и ничтожным), примером которого могу служить Гулливер Свифта и Микромегас Вольтера. Юмор этот бы направлен на уничтожающую критику тех догм и кодексов жизни которых придерживались тогда консервативные элементы, включая так наз. «королевских буржуа», т. е. парламентскую буржуазию.

Просветители при этом искали такой формы общественного строя, где бы потребности индивида полностью удовлетворялись, но вместе с тем не было бы корыстных побуждений, духа войны всех против всех, отмеченного уже Гоббсом и Свифтом. Идеи эти, особенно у французских просветителей, еще чрезвычайно далеки как от позднейшего буржуазного либерализма, этого подлинного выражения экономического хаоса и эгоизма интересов в капиталистическом мире, так и от моральной арифметики общественного счастья в духе Бентама хотя этот последний и считал себя учеником Гельвеция.

Но просветители представляли себе общество буржуазных индивидов, как общество механически связанных, абсолютно независимых, естественных людей». Им никак не удавалось вывести «общегражданский идеал» непосредственно из классовой основы буржуазного общества, так же как бескорыстную наклонность к общественной деятельности из материальных, эгоистических интересов отдельных буржуазных индивидов.

Получалось странное и, казалось бы, непреодолимое противоречие. Философия гуманизма и Просвещения основана была на идеале свободной, не связанной никакими нормами личности. А между тем просветители отрицательно отнеслись к тому эгоизму, который отличал представителей разлагающегося феодального мира. Единственной заслугой последних Дидро считал то, что они «мстят за нас». «Это — черви, — писал он, — которые подтачивают и разрушают наших вампиров; они капля во капле возвращают нам ту кровь, которой те нас лишили» ^[3]. Еще менее импонировал им аристократический скептицизм, распространявшийся в придворных кругах Людовика XV или Фридриха II. Этот скептический материализм, бывший по словам Энгельса первоначально и в Англии и во Франции чисто аристократической доктриной, отражал распад всех патриархальных уз феодального мира.

2

А между тем разнузданный феодальный эгоизм уступал только место новому, свойственному буржуазным отношениям. Понятно поэтому, что представить себе в ту эпоху практику буржуазного мира в ее историческо-прогрессивной форме можно было только путем известной идеализации буржуазного индивида и его стремлений. Подобная идеализация получалась абстрактной и весьма мало правдоподобной. Сами просветители рисовали себе современное общество в виде странной смеси добродетельных поступков со стремлениями к грязной наживе. Только в стоической морали и идеале чувственного самоограничения казалось им возможным найти известное противоядие от происходящей в буржуазном обществе уродливой игры эгоизмов. Сенека поэтому пользовался горячей симпатией у Монтескье, Дидро и других просветителей.

Идеал самоограничения получил свое законченное выражение у крайнего адепта теории «общественного договора» — Руссо, ставившего аскетическую мораль Спарты выше даже афинской культуры, которую он считал уже слишком чувственной и, следовательно, служащей источником эгоизма. «Истинная мудрость, — писал он, — заключается в ограничении избытка желаний сравнительно со способностями» ^[4]. Подобные мысли разделялись всеми просветителями, хотя это и шло вразрез с оптимистическим элементом Просвещения, верой в возможность прогресса без тех отрицательных последствий, которые несут с собой классовое расслоение и углубление имущественного неравенства. Даже Руссо обращал этот ограничивающий притязания личности стоицизм против своей же критики пуритански настроенных писателей Порт-Рояля и женевской буржуазии. Борьба за свободу индивидуальности приводила его к положительной оценке значения искусства и даже, его украшательского, вызывающего наслаждение, элемента. Но из опасений, вызванных противоречиями цивилизации, Руссо должен был осудить установленную им связь между богатством, роскошью и искусством. Выступая против всякой гипертрофии культуры, против прогресса материального богатства вообще, Руссо признал совершенно отрицательным влияние, произ-водимое науками и искусствами на нравы. В своем сочинении для Дижонской академии этот вопрос он поставил в парадоксально за-остренной форме ^[5].

В основном, однако, воззрениям Руссо можно противопоставить взгляды просветителей, которые все-таки признавали индустриальный прогресс и вообще приближались к подлинно материалистической оценке всякого аскетизма и, следовательно, также пуританизма в эстетике. Недаром же просветители одинаково отрицательно относились как к католической, так и к пуританской религиозной партии. Для подтверждения известной противоположности взглядов просветителей и Руссо можно привести замечательно интересный «диалог между Дидро и Гриммом», записанный первым в одном из «Салопов»:

ДИДРО: Я поделюсь с Вами несколькими мыслями, которые пришли мне в голову по довольно важному вопросу.

ГРИММ: А что это за важный вопрос?

ДИДРО: Влияние роскоши на искусство. Вы согласитесь, что все необычайно запутали этот вопрос.

ГРИММ: Необычайно.

ДИДРО: Это потому, что им известен только один род роскоши. ГРИММ: А! Вы хотите заняться политикой.

ДИДРО: А почему бы и нет.

Далее Дидро развивает утопический план. Какой-нибудь князь (prinse) оценил, скажем, значение земли, сельского хозяйства, как лучшего источника богатства, уничтожает ростовщиков, откупщиков налогов и вообще все элементы, потворствующие «страстям и предрассудкам», и вместо всяких паразитов обзаводится художниками и музыкантами. Тогда сама роскошь окажется важнее ее денежного эквивалента и, следовательно, не будет жадности к безмерному накоплению богатств. «Ведь, если золото не едят, — к чему оно, если не для умножения наслаждений или бесконечных средств для того, чтобы быть счастливыми: поэзию, живопись, скульптуру, музыку, зеркала, ковры, позолоту, фарфор и фарфоровые фигурки? Художники, поэты, скульпторы, музыканты, масса смежных искусств порождаются землей. Я вас заверяю, — продолжает Дидро, — что там, где их происхождение будет связано с такого рода роскошью, они будут процветать, процветать всегда».

Дидро различает, таким образом, два типа богатств, могущих служить источником наслаждений, подобно тому, как было в XVIII веке два типа материализма, два типа скептицизма, два типа эпикуреизма: один, получивший выражение в эпигонской и расслабленной культуре рококо, в искусственном возбуждении страстей — донжуанстве, в рассудочности аристократических салонов и выросшем в их недрах дворянском либерализме и свободомыслии, и другой, связанный с Просвещением в собственном смысле слова, с передовыми элементами общества, объединенными в третьем сословии. «Есть два типа роскоши, — говорит Дидро, — один, рождающийся из богатств и общего достатка, и другой, рождающийся из кичливости и нищеты (de l`ostentation et de la misère), причем первый настолько же благоприятствует рождению и прогрессу искусств, насколько второй вреден для них» ^[6].

Как видим, вторая тенденция — как раз и характерная в основном для Просвещения — заключала в себе самое благоприятное отношение к искусству и его роли в общественной жизни. По крайней мере до отрицания искусства, как это делал Руссо, просветители не доходили.

3

Эстетические теории Просвещения имели под собой известное практическое основание в целом ряде публицистических и художественных произведений. Сами просветители принимали участие не только в идейной борьбе своего времени, но и в формировании художе-ственного языка нового искусства. О том, что «серьезный жанр» в литературе и живописи нашел в их лице самых пылких сторонников» говорят не только теоретические высказывания, но и ряд драм, оставленных нам Дидро и Лессингом.

Борьба просветителей за реалистическое искусство отражала очень распространенные в буржуазных кругах третьего сословия настроения и художественные стремления. В основном искусство повернуло в сторону реалистического понимания методов изображения действительности. Эта тенденция отделяет новое искусство прежде всего от искусства эпохи абсолютизма. Дидро — враг всякого аскетизма — считал нужным очистить проявления стоицизма в драмах от «монашеского» оттенка, который, по его мнению, придавали ему классики. Лессинг также вытравлял из немецкого театра все, что напоминало формальный общий долг и отвлеченный стоицизм. И Дидро, и Лессинг боролись против эстетики дворянско-абсолютистского классицизма, за индивидуализацию художественного образа и внесение в него эмоциональности, чувства, наконец, за приближение искусства к жизни обыкновенных «средних» людей с их нетрагичными, заурядными характерами. Руссо еще резче упрекал классический театр в том, что на его сцене много разговоров и сентенций, но мало чувства и действия. В этом отношении совершенно бесспорна демократическая природа эстетики просветителей. «Каждая страсть, — писал Лессинг, — имеет свое красноречие, даруемое только природой; оно не изучается ни в каких школах и все-таки понятно как для самого невоспитанного, так и для самого образованного человека» ^[7].

Даже тот избыток чувствительности, которым сопровождалось по-бедоносное вторжение маленького человека в литературу, имел поли-тическое значение, так как был направлен против аристократии с ее бездушно-формальным придворным этикетом. Для светской среды проникнуться чувством значило опуститься с высоты идеальной формы до уровня сырой природы, «бесстильных» плебейских манер. У Руссо и Стерна чувствительность служит поэтому признаком чистоты или «естественности» человеческой натуры, не испорченной нивеллирующим влиянием цивилизации.

В XVII столетии тоже очень много внимания уделялось в искусстве психологии, проблеме «человека». Преимущественный интерес того времени к интеллектуальным и психологическим проблемам предопределил Декарт своим принципом: «Я мыслю, следовательно, существую». Возникшая на основе этого принципа философия страстей сводила к психологической трактовке все проблемы самодеятельности личности. Однако, придворно-городская цивилизация разработала точно регламентированный кодекс не только политических и этических, но и языковых норм (искореняя народные и профессионально-цеховые элементы из речи), и поэтому «психология» носила тогда чрезмерно обобщенный, геометрический характер.

Такая абстрактность в показе психологии не могла удовлетворить писателей эпохи Просвещения, выступавших от имени людей, интересы и психологические запросы которых проистекали из гораздо более массовых, жизненных источников. Литература эпохи Просвещения сравнительно разнообразнее отражает «движение души».

Предпочтение, оказываемое переживаниям незначительной личности, вытекает из любви к заурядному, обыденному. Вот почему это апологетическое отношение ко всяким petites choses не могло не носить сентиментального характера.

Однако, сентиментализм, характерный для всей почти буржуазной литературы того времени, имел еще одно весьма важное предназначение. Чувствительность должна была также смягчить натуру самого буржуа, имевшего на этой ступени развития еще демократический облик, примирить его эгоистические интересы с обязанностями хотя бы перед его буржуазным коллективом. Чувствительность, следовательно, как субъективное состояние представляла реакцию на то, что в мире (буржуазном, а не только феодальном) и в натуре самого буржуазного индивида много дурного. Чувствительность должна была очистить душу буржуа от всего, что связано с эгоизмом. Эта же чувствительность, когда она выступала по отношению к внешнему миру, обнаруживала свою рефлексивную, рассудочную природу. Все подвергалось анализу и расчленению по принципу противопоставления рая добродетелей аду пороков, с тем только отличием от религии, что в качестве чистилища выступают здесь «природа» человека и происходящий в нем процесс моральной оценки явлений.

Мораль, таким образом, становилась необходимым привеском, тяжелым грузом, тянувшим реалистический метод в сторону искусственной абстрактной сферы застывших понятий о дурном и хорошем, мраке и свете, нравственном и безнравственном. Примером может послужить Дефо, заставивший Робинзона обзавестись Пятницей и создать как бы зародыш коллектива и написавший еще одну, чисто моральную, часть своего романа, лишенную, авантюрных элементов, и каких бы то ни было частиц подлинной жизни. Таким образом, мораль примиряла чувствительную натуру «среднего человека» с «гражданской» действительностью. Так, Аддисон, как сказал остроумно Тэн, искал «комфортабельного состояния души», т. е. некоего среднего состояния между эгоистическим самоудовлетворением и чистой совестью. Или Фильдинг, едко высмеивающий мораль и ханжество пуританизма, выискивал все же людей с «инстинктом добродетели».

4

Этой морали отвлеченностей Дидро сумел придать и философско-эстетическое выражение. В своем «Парадоксе об актере» он высказывает на первый взгляд странное суждение о художественном творчестве. «На мой взгляд, — говорит Дидро, — он (актер) должен быть холодным и спокойным наблюдателем. И потому я требую от него проницательности и никакой чувствительности, искусства всему подражать или, что одно и то же, способности в равной мере удачно передавать всякие характеры и роли.

ВТОРОЙ: И никакой чувствительности?

ДИДРО: Никакой... Если бы актер был действительно и по-настоящему чувствителен, разве мог бы он дважды под ряд сыграть ту же роль с одинаковой силой чувства и с одинаковым успехом? Очень горячий на первом представлении он к третьему выдохся бы и стал холоден как мрамор... Актер же, который будет играть обдуманно, изучив природу человека, неуклонно подражая какому-нибудь идеальному образцу, руководимый своим воображением, своей памятью, такой актер будет всегда одинаков на всех спектаклях, всегда будет равно совершенен...» (стр. 7).

Не забудем, что эти соображения высказывает автор весьма чувствительных пьес — «Отец семейства» и «Побочный сын», пьес, продолжающих линию «Слезливой комедии» Нивелля де ла Шоссе. В качестве же теоретика Дидро высказывается против сентиментализма, который в Руссо нашел своего последовательного защитника. Как раз последний выступал за творчество «нутра» и возводил в культ дискредитируемую Дидро неровность настроений.

Все это так, но почему же сам Дидро считает это отрицание всякого субъективизма в жизни и творчестве парадоксальным? Дидро утверждал, что «два мира» — физический и моральный — представляют собою «одно единое целое». Но в жизни — добавляет он — люди делятся на две категории. К одной принадлежат «люди пламенные, страстные, чувствительные». Эти люди — «точно на сцене; они играют спектакль, дао сами им не наслаждаются». К другой категории принадлежат «все великие имитаторы природы», т. е. наименее чувствительные люди, занятые только тем, «чтобы наблюдать, узнавать, подражать». «Первые зовутся безумцами, вторые, занятые тем, что делают снимки с их безумств, зовутся мудрецами». «В великой комедии, в комедии жизни, к которой постоянно возвращается моя мысль, — заключает Дидро, — все пламенные натуры занимают сцену, гении же сидят в партере» (стр. 9).

Так вот в чем смысл парадокса! Жизнь, практика делают человека дурным, развивают в нем какую-нибудь одностороннюю страсть, заставляют его видеть, «играть» лишь одного себя, короче превращают его в эгоистического индивида. Подняться над противоречиями и уродствами жизни можно, только будучи бесстрастным созерцателем, зрителем, наблюдающим «в партере» безумства, происходящие на сцене жизни. И хороши именно последние, — они — художники и сами по себе всесторонние эстетичные натуры. Распространяя теперь это отношение на искусство, мы получаем представление об эстетическом идеале Просвещения. Настоящая жизнь, конечно, богата множеством оттенков, разнообразием проявлений чувств и действий. Сравнить ее можно с толпой, в которой каждый, «не сговариваясь с другими, проявит по-своему естественную чувствительность». «Но можно ли это зрелище (толпы) сравнивать со спектаклем, являющимся в результате дружной согласованности, той гармонии, какую дает художник, перенося его с уличного перекрестка на сцену или полотно?»

Другими словами, цель искусства отнюдь не в одном обобщении наблюдаемых элементов жизни, ибо «искусство украшает природу», оно сглаживает те острые углы, которые «грубая природа», реальная жизнь, выставляет на каждом шагу. Искусство идеализирует жизнь, а не обобщает реальные факты. Если верно, что искусство служит и целям украшения, — а просветители, как мы уже убедились, эту функцию признавали и ценили, — то, как из отражения реальной, далеко не гармоничной буржуазной действительности возникнут в нем гармония и красота? Произведение ис-кусства, по словам Дидро, «это — то же хорошо организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого». Итак, «уличная сцена так относится к драматической сцене, как дикая орда — к сообществу культурных людей».

Заметим, что в организованном, гармоничном коллективе по Дидро «каждый поступается частью своих прав». С этой точки зрения слишком большая близость искусства к индивидуальности, которую просветители видели только в образе «буржуа», лишает искусство необходимых в эстетическом отношении элементов гармонии. Так идеал или «идеальный элемент» в искусстве оказывается в эстетике Просвещения противопоставленным грубой жизненной правде. Из таких же точно размышлений исходил Винкельман, конструируя свою теорию «идеала» как «тихого величия», абстрагированного, подобно античной статуе, от повседневно эгоистических и чувственных влечений отдельных индивидов. Не случайно Винкельман определил реализм как стиль «безмерности» Maaszloszigkeit, осудив его за нарушение красоты в пользу обыденной действительности буржуазной жизни с ее хаосом случайностей и духом мелочного практицизма.

Идеал и красота в эстетике Просвещения выступают как абсолютная противоположность реализму и подлинной жизни. Реалистическое искусство требовало правдивости, отказа от всякой условности, всякого аллегоризма, а просветители признавали «истинного человека» лишь в образе... «аллегорической, моральной личности» (Маркс). Реальный человек — эгоист, идеализированный же буржуа — citoyen, гражданин, — моральное и политически бескорыстное существо. Как тут связать идеальное с реальным? И вот эгоизму буржуазного существования литература того времени противопоставляет абстрактную норму добродетели: либо в форме пристойности, благонамеренной и благодушной обыденности, как у Стиля и Аддисона, либо в образе «естественного человека», якобы свободного от всяких социальных качеств, как у Руссо, либо в принципе доброго от природы сердца, как у Фильдинга.

5

Итак, стремление к сохранению на должной высоте принципа долга, совести, морали или, выражаясь политическим языком того времени, духа volonté général, ставило большинство писателей эпохи Просвещения в положение созерцателей, «зрителей, сидящих в партере» (Дидро). Художественное произведение мыслилось как диалог между писателем и миром, который художник объективно наблюдает. Даже там, где действуют герои, писатель не в силах уйти совершенно в сторону; диалогическая, если можно так выразиться концепция восстанавливается чаще всего с помощью вставок, отступлений, как у Фильдинга, или примечаний, как у Руссо, в которых автор излагает с точки зрения «идеала» свой подчеркнуто объективный взгляд на вещи. Собственно говоря, в этом и кроется секрет того эпического объективизма, к которому тяготеют писатели тоге времени. Их герои живут собственной и даже почти реальной жизнью, как, например, у Ричардсона, с трудом отклонившего просьбы обывателей Лондона спасти обреченную им на смерть Клариссу. Конечно, в отличие, скажем, от Гомера, это — морализующий эпизм и по-своему, разумеется, тенденциозный.

Сторонники буржуазного прогресса в этот переходный и еще широко демократический период занимают известную критическую позицию по отношению к буржуазной практике. Именно это и заставляет просветителей морализировать и прикрываться стоицизмом, ибо сохранение «душевного мира — неизменного спутника невинности и добродетели», говоря словам Фильдинга, было уже нелегкой задачей.

Занимая позицию якобы вполне бесстрастных наблюдателей, они осуждали всю реальную диалектику положительных и отрицательных сторон жизни как сомнительное счастье, однообразие которого утомляло уже описанного Вольтером Кандида. Этот относительный объективизм смог в тот период развития буржуазного общества выдвинуть таких людей как Дидро, Лессинг, Мандевилль и Фильдинг. Последний особенно подчеркивал, что его произведение является не «жизнеописанием и не апологией чьей-либо жизни», а историей» в чисто эпическом смысле. Писатель, следовательно, говоря словами Фильдинга, — «протоколист», задача которого извлечь зерно истины из океана лжи. Доброта и нравственность противостоят злу и пороку, как сущность противостоит иллюзии, «пустышке» явления.

Вся эта диалектика построена на контрастах, впоследствии столь излюбленных романтиками. Что лучше раскрывает красоту и достоинство вещи, как не ее противоположность, — говорит Фильдинг в одном из эстетических вступлений к одной части своего романа, — так красота дня и лета оттеняется ужасами ночи и зимы» ^[8]. Хотя и иронически, великий юморист вводит в свой роман даже всеми признанную скучной мораль, чтобы остальное вы-глядело более забавным и занимательным. Но когда романтики играли на контрастах, они усматривали в самом их противопоставлении искомый эстетический смысл. Например, когда Гюго дает Квазимодо рядом с Эсмеральдой, уродство рядом с красотой — противоположности, доведенные до своего абсолютного выражения, то благодаря этому уродство признается как необходимая составная часть эстетического целого.

Писатели же XVIII века извлекали из противоречий эгоизмов, пороков и прочих явлений, порождаемых буржуазной действительностью, незапятнанный элемент природной доброты и совершенства. Романтики в известном отношении легче мирились с прозой буржуазного общества; сна даже была нужна им как трамплин для прыжка в сферу «идеала». Они поэтому умели любоваться и пороками. Вспомним, например, «Люцинду» Шлегеля или некоторые романы того же Гюго. Уже Руссо говорил, что лучше всего мечтать о свободе... сидя в Бастилии. Литература XVIII столетия пыталась всей моралью, правда, преимущественно ею, исправить мир, чтобы сразить зло. «Ecraser l’infâme» — говорил Вольтер. Этот тенденциозный и по-своему действенный характер буржуазного реализма неожиданно выступает за внешне бесстрастной формой объективизма, обнаруживая прогрессивность его устремлений, еще далеких от лицемерия того либерального, позитивистского объективизма буржуазной мысли, который складывается в позднейшие периоды развития.

Замечательно то сравнение жизни с театром, которое проводит Дидро в описанном выше диалоге об актере. Это сравнение неслучайно и встречается также, например, у Фильдинга, «Свет часто сравнивали с театром», — говорит он. — «Некоторые усматривают в большинстве людей актеров». «Жизнь в точности похожа на театр еще тем, что в ней часто один и тот же человек играет то злодея, то героя» ^[9]. Это сравнение вполне логично. Раз данная от природы сущность человека есть доброта, чувствительность, то все, что происходит в реальной жизни, конечно, обман, лицемерие, ложная иллюзия, театрализованное извращение природы. Это, говоря по Фильдингу, — «переряживание, причудливое и своенравное поведение страстей», хотя часто это» происходит помимо сознания принимающих участие в драме жизни лиц. Писатель по Фильдингу не просто сидит в зале, но для наблюдения он вынужден отправиться «за кулисы этого великого театра природы». Поэтому писатель, в отличие от рядового зрителя, не осуждает действующих активно героев жизненной драмы. «Как у дурных людей вечно на языке слова «негодяй» и «мерзавец», так и низменные души в партере готовы громче всех вопить о низменности зрелища, которое они видят на сцене»^[10].

В этом отношении Фильдинга к зрителю не очень большое расхождение с Дидро. Последний так же как и Фильдинг не имел в виду рядового зрителя, а «гения», мыслителя. Дидро сумел в испорченной натуре племянника Рамо найти проблески таланта и ума, как Фильдинг в своем Джонсе — чудесного малого с добрым, отзывчивым сердцем. Однако, здесь имеется один оттенок, который представляет большой интерес и с философской точки зрения, и с точки зрения развития художественного реализма.

Фильдинг принадлежит к писателям, выражающим, подобно Руссо, более демократические, даже плебейские идеи, поэтому и более близкие к жизни, со всей ее лукавой, как выразился бы Гегель, диалектикой. Как и Руссо он враждует с «философией» и ее представителями. Чем это вызвано? Что касается Руссо, то оснований для вражды у него было множество. Помимо плебейско-радикальной критики, с которой он обращался к феодальным и буржуазным элементам тогдашнего общества, его разделяла с «партией философов» и та реакционная форма, которую в ряде моментов принимала его критика. Но вместе с тем Руссо уловил также слабую сторону философии того времени — ее созерцательность, а также абстрактность морали, которая, даже в изображении просветителей, повисала над реальной практикой жизни как «должное», как вполне же-лательная, но недостижимая красота. «Здесь, где вся мораль есть одно пустословие, можно быть строгим в теории, не опасаясь ее применения», — пишет Руссо от имени Сен-Пре. «Я начинаю понимать представляющиеся мне затруднения для изучения общества; я не знаю, какое занять в нем место, чтобы хорошо его узнать. Философ стоит от него слишком далеко, а человек светский слишком близко»... «Я считаю также глупостью желание изучать общество в качестве простого зрителя... Действие других можно заметить только тогда, когда действуешь сам» ^[11]. Совсем в униссон с ним осуждает созерцательность философии и морали Фильдинг. «Философы состоят из таких же мяса и крови, как и остальные люди, — говорит он, — и как бы ни были возвышенны и утонченны их теории, на практике они так же подвержены слабостям, как и все прочие смертные. Действительно, вся разница состоит только в теории, а не в практике, ибо хотя эти великие существа мыслят гораздо лучше и мудрее, но поступают совершенно так же, как и другие люди. Они прекрасно знают, каким образом обуздывать желания и страсти и презирать боли и удовольствия, и знание это, приобретаемое без труда, способствует многим приятным размышлениям; однако, его практическое применение стеснительно и неудобно, так что та же самая мудрость, которая научает их ему, научает их также избегать применения его на деле» ^[12].

Эта абстрактность философской морали осмеивается Фильдингом в эпизоде, в котором Том находит моралиста и философа Сквейра в объятиях своей любовницы. «Я тоже не без слабостей, — произносит сконфуженный философ, — ибо нет человека совершенно совершенного». Впрочем, даже моральнейшая Юлия, обладающая поистине иезуитской логикой, отлично понимает, что не существует великих добродетелей» без «недостатков». Можно было бы в этом отношении поставить рядом с Фильдингом также Мандевилля, полемизировавшего против возвышенно-эстетической морали и философии буржуазного аристократа Шефтсбери. В своей «Басне о пчелах» он обнажил, насколько это было возможно в XVIII веке, столкновения эгоизмов и пороков, из которых вырастает в качестве противоположности общественный прогресс. К этой демократической линии реализма можно с полным правом отнести и Свифта, осмеявшего в Гулливере не только ханжескую мораль купцов в образе злых иеху, но и абсурдность идеала созерцательности, носителями которого являются жители острова Лапута. Также и у Руссо про-тивопоставление двух натур — Юлии и Сен-Пре, из которых одна выступает носительницей морали, другая — страсти, — вовсе не представлено как абсолютный контраст света и тени подобно Клариссе и Ловеласу в известном романе английского сентименталиста. Поэтому в романе Руссо проявляется известный элемент диалектики, разумеется, в просветительской форме. Именно это и вызвало к нему симпатии со стороны писателей, поставивших своей задачей дать критику отвлеченной морали XVIII века. Это почти то, что заставило Гете бросить фразу: «Заблуждения человека делают его симпатичным».

Сен-Пре Руссо является поэтому духовным отцом Вертера, в котором ощущается еще смутная диалектика философии эгоизма Руссо. Согласно этой философии крайнее наслаждение неизбежно стоит на грани страдания, а часто и порока.

Другое дело, что наиболее демократические писатели, какими были, например, Руссо и Свифт, хотя и критиковали абстрактность морали и созерцательность философии своего времени, но приходили часто к реакционным выводам: апологии религии и устарелых форм жизни. Это не должно, однако, закрыть нам глаза на факт большего их проникновения в некоторые стороны буржуазной действительности, которые в моральные схемы Просвещения, конечно, никак не укладывались.

Писатели, добивавшиеся истины путем защиты материальных и индивидуальных потребностей человека, относились несколько скептически ко всякого рода абстрактным нормам и создали ряд реалистических образов, начиная с Жиль Блаза Лесажа и кончая Фигаро Бомарше и Томом Джонсом Фильдинга. Правда, это — преимущественно «недобродетельные» характеры, хотя в них сохранен тот субстрат, который лучше всего выражен словами: «естественная доброта». Источником ее служат, конечно, прекрасные, как все, что идет от природы, инстинкты.

Но все же во всей литературе того времени познание жизненных противоречий имеет своей основой только различные формы противопоставления доброго начала злому: форму доктринерско-назидательную, как у Ричардсона, и более снисходительную к отрицатель-ным проявлениям жизни, как у Фильдинга. Во всех случаях мы встречаемся с противопоставлениями, контрастами, симметрически расположенными противоположностями, в которых превосходство признано, конечно, за идеальными, нормативно-добродетельными началами.

6

Реализм эпохи Просвещения носит в самом себе элементы своего отрицания. Один из этих элементов мы находим у Руссо в его самодовлеющей и гипертрофированной чувствительности. Хотя Руссо, как художник, остается в основном еще в рамках литературы Просвещения, мы находим у него уже романтический пафос и преувеличения, любовь к ярким контрастам, культ дисгармоничного, потрясающего чувства пейзажа. Неслучайно Руссо не питает особого интереса к ясно очерченному пластическому контуру и ценит, напротив, живописную музыкальность, выражающуюся в «переходах от строгости к нежностям». Он представляет поэтому полный контраст Винкельману. Один выражает — еще, правда, в зародыше — романтический элемент буржуазного реализма, доказывая этим, что буржуазное общество еще более феодального нуждается в своей романтике, которую грозят поглотить прозаические интересы этого мира. Другой — Винкельман — выражает (тоже в более резкой форме, чем у типичных представителей Просвещения) стремление противопоставить прозе буржуазной практики идеал отвлеченной созерцательной гармонии в стиле древних. Руссо ведет к романтическому субъективизму, Винкельман склоняется к абсолютному объективизму и созерцательности. Оба они носители двух крайних форм эстетической мысли, но в равной мере обусловленных противоречиями, заключенными в мировоззрении передовой части буржуазного общества той эпохи.

Что касается подлинных просветителей, с которыми, конечно, не следует отожествлять абсолютно всех представителей художественного реализма XVIII века, то их эстетические принципы отличаются рядом очень важных особенностей. Главная и наиболее для нас, интересная — это попытка найти такую реалистическую форму искусства, которая, обходя все крайности чрезмерного рационализма и абстрактности, как и сентиментально-романтического отрыва от жизни, сумела бы дать полное и окончательное решение всех вопросов, выдвинутых общественным движением того времени.

После разбора «Парадокса об актере» Дидро мы легко поймем, почему передовые мыслители эпохи Просвещения опасались той перегрузки искусства элементами чувствительности и субъективизма, которые вносил в него сентиментализм. Идеал гармонии личного к общественного, которого стоявшие в авангарде движения третьего сословия просветители так страстно добивались, требовал от них такой эстетической программы, в которой реализм изображения жизни уравновешен был бы каким-то элементом, способным идеализировать эту жизнь. Эта ставка на идеальный эстетический закон, смягчающий натурализм описания слишком грубых явлений и страстей, объясняет нам движущий мотив всей «Гамбургской драматургии» Лессинга.

Дуализм идеала и действительности, в качестве роковой и неизменной формы существования, не мог удовлетворить просветителей, которые были философами и политиками и в отличие от экономистов заняты были поисками синтетических форм жизни. Отражением этого служит их стремление к охвату всех сторон жизни в форме грандиозной, осуществленной ими Энциклопедии. Просветители искали при этом среднего идеального состояния общества, не знающего уродливых сторон буржуазной действительности.

Поэтому Дидро мечтал о «простоте» «античного героизма». Гельвеций же полагал, что возможна такая форма общественной жизни, которая находится как бы по середине между стадией чрезмерного изобилия материальных богатств, сосредоточивающихся в руках, как тогда представлялось, кучки счастливцев, и стадией чрезмерной примитивности, грубого варварства, недостатки которого понимал, конечно, и Руссо. Из этого идеала серединности просветители не создавали реакционных апологий патриархальных форм жизни, как это все-таки сделал Руссо. Они добивались «морального эгоизма», естественности в человеческих отношениях и простоты, в которой так же мало животности, как и спиритуализма.

Идеализм их выразился в том, что они всерьез думали, будто возможно такое прогрессивное развитие общества, в котором, при сохранении основ частной собственности, достижима желаемая мера материальной полноты жизни и естественной простоты человеческих отношений. Просветители подготовили идеи социализма и коммунизма, не зная этого, потому что отсутствие таких «контрастов», как богатство и нищета, так остро отмеченных особенно Руссо, возможно только в бесклассовом социалистическом обществе. Просветители мечтали об избавленном от этих контрастов идеально ровном фоне общественного благосостояния, на котором выделяются только содержательные в духовном отношении индивидуальности. Поэтому во всей Энциклопедии, как отмечает Морлей, отсутствует выражение симпатии к буржуа «в достатке».

Но, думая о таком экономическом фоне, просветители опасались и возможных проявлений крайностей в человеческих чувствах и понятиях, как бы разделяющих общество на серых и блистательных людей. Здесь обнаруживается уже ограниченность эстетики эпохи Просвещения, остановившейся на норме «среднего» человека. В этом среднем человеке как бы гасли общественные противоречия, в нем должна была найти примирение экономика бур-жуазного общества с его моралью, внешняя механическая необходимость с чувством внутренней «свободы совести», начертанной идеологами на знаменах буржуазного освободительного движения. Типу «среднего» или «нормального» человека соответствовала в эту эпоху известная демократизация человеческого облика, его манер и. духовной природы. Мы видим здесь разрыв с культом титанического, мощных индивидуальностей эпохи Возрождения, в атмосфере которой сложился аристократический идеал красоты, и разрыв с эстетикой абсолютизма, например, с сильными характерами Корнеля.

Найденная средняя норма, робинзонада, человек вообще, выглядит еще эстетической и социологической абстракцией по сравнению с реальным буржуа последующих этапов общественного развития. Поэтому в норме «среднего» человека эпохи Просвещения не ощущается еще стоящий за ней реальный буржуа. Эта норма служит идеологическим выражением той атмосферы политической интеграции, а не дифференциации, к которой стремилось третье сословие, отметавшее тогда существовавший под формой абсолютизма культ сословного и классового разделения.

Только там, где вполне проявляется полярность двух человеческих типов — пролетарского борца и буржуазного предпринимателя, т. е. в развитом капиталистическом обществе, — все «среднее» это — та мещанская простота и самодовольствие, одно описание которых, способно вселить к ним отвращение.

Просветители не прошли мимо того факта, что внешний и чисто количественный рост общественного богатства сопровождался пропорциональным оскудением чувственной и эмоциональной культуры индивидуума. Они понимали, что возвышенность и эстетический пафос дворянского классицизма не соответствуют содержанию промышленной цивилизации, нивелирующей духовный уровень людей. Устами Дидро Просвещение защищало буржуазный жанр даже в живописи, — искусстве, предметно фиксирующем духовную и физическую серость буржуазной жизненной прозы. Но, отличая буржуа, как хозяйственного субъекта, от буржуа, как морального субъекта, экономику буржуазного общества от его идеализирующей политической морали, просветители в основном только последнюю рассматривали как предмет, способный вызвать высокое эстетическое возбуждение. Эту сторону Просвещения и выразил в своей теории идеала Винкельман, но в крайне абстрактной форме. Для Просвещения в целом характерно более сложное направление мыслей.

В перевесе морали и «идеала» над экономикой они видели залог достижения той середины между двумя полюсами, античной древностью и буржуазною современностью, возможность которой они считали неоспоримой в просвещенном и упорядоченном общественном коллективе.

Эстетическим дополнением к этому социально-политическому идеалу служила программа художественного реализма, в понимании просветителей далекого от бездушного, холодного объективизма дворянского классицизма и от всего чрезмерно субъективного и чувствительного. Надо было отыскать среднюю линию между внешней театральностью придворной культуры и сентиментализмом отрицателей всякой культуры типа Руссо.

В отличие от Руссо просветители умеряли чувствительность нового реализма и абстрактность буржуазной морали и, обращаясь за образцами мысли и искусства к древним, подвергали критике только интерпретацию классической культуры у эстетиков абсолютизма. Собственно говоря, программа идеализированного реализма превращалась в эстетику более реалистического классицизма, гениальным истолкователем которой был Лессинг, стоящий как посредствующее звено между Дидро и Винкельманом и предвосхитивший великих веймарцев — Гете и Шиллера.

Этот чисто немецкий путь реализма, продолжающий линию Лессинга и Винкельмана, лежит, следовательно, близко и к французскому просвещению. Классицизм Гете, Шиллера и Гумбольдта сохранял еще античную традицию просветителей. Так, Шиллер в своих «Эстетических письмах», а Гете в романе «Вильгельм Мейстер» развивали планы эстетического воспитания людей, живущих в буржуазном царстве «нужды и рассудка», и превращения их в достойных граждан «эстетического государства». Но путь немецкого классицизма был уже освещен философией и эстетикой Канта, отрицающей в противоположность просветителям — возможность практического разрешения общественных противоречий. Борьба гражданского и личного перенесена была немцами внутрь человека, как у английских морализующих писателей, хотя в отличие от последних противоречие этих начал понимается еще как отношение «идеала» к действительности, «формы» — к грубому материалу буржуазной жизни. Недаром французские просветители распространялись об утилитарном, общественном назначении искусства, тогда как в немецкой классической эстетике это качество вытеснено «эстетическим созерцанием». Это — уже новая ступень общественной мысли, отличающаяся известным разочарованием в буржуазно-демократическом идеале и значительно большим примиренчеством.

В руках же просветителей программа идеализирующего реализма была борьбой за идеальные политические лозунги, которыми наносились удары прогнившей системе абсолютизма и стушевывались отрицательные стороны самого буржуазного мира. Кроме того, этот реализм означал также борьбу с раздувшимся, болезненно разбухшим индивидуализмом, имевшим антисоциальную устремленность. С помощью этой программы просветители обходили крайний радикализм Руссо и апологию буржуазного индустриального государства в английском стиле. Этой чертой отличается второй этап Просвещения, представленный Дидро и Гельвецием.

Неправильно поэтому подобно буржуазным историкам XIX и XX веков, например Сорелю, Мишле и другим, видеть в просветителях прямых предтеч жирондистов, тем более термидорианцев. Классики, смягченной реализмом, добивался не только жирондист А. Шенье, но добивались в эпоху революции и якобинцы. Стремление к какой-то органической культуре, лишенной фальшивой парадности, проникнутой чувством, но одновременно политически насыщенной — подлинно народной культуре, проявилось во время якобинской революции в очень яркой форме. Вспомним, как докладчик по народному образованию в Конвенте Грегуар говорил, что «неистребимые внушения природы» должны согласоваться «с лучшим состоянием социального тела» ^[13]. Эта мысль выражает как раз тот синтез чувства с по-литикой, который демонстрировался художественно в празднествах рево-люции. Просветители рассудочнее Руссо, но были же они, как и он, врагами классицизма, абсолютизма и сторонниками простоты и есте-ственности. Видеть в просветителях предтеч жирондистов тем более не-справедливо, что в тех исторических условиях они объективно спо-собствовали развитию революционной энергии третьего сословия, содействовали приближению революционной ситуации, тогда как жирондисты объективно играли на руку контрреволюционным эле-ментам в эпоху революции, были врагами имущественного и поли-тического равенства, которое устанавливали или пытались установить якобинцы. Правда, субъективно жирондисты мнили себя, подобно Кондорсэ, Верньо и г-же Ролан, наследниками энциклопедистов и даже Руссо^[14]. Однако были же и некоторые аристократы руссоистами.

7

Балансирование между признанием непрерывного прогресса и идеалом разумного и гармоничного общежития, который отражал и вражду народных масс к отрицательным элементам этого прогресса, имело свою логику. Просветители вынуждены были всякий материальный интерес рассматривать как тяжелый груз, висящий на идеальном прогрессе чистого человеческого разума. Просветители не заметили, что интеллигенция в качестве носительницы «разума» и просвещения» сама является продуктом социальных условий и массовых, следовательно, материальных интересов. Вот почему их учение об идеальном прогрессе «необходимо... приводит к разделению общества на две части, из которых одна стоит над другой» (Маркс). Радикализм эпохи Просвещения был полон реакционных ноток, как это заметно в идеализации натурального обмена у Руссо в его «Новой Элоизе» или во фразерских декларациях представителей «бури и натиска» в Германии, с которыми полемизировал Лессинг.

Избегая подобной радикальности, просветители апеллировали к «разуму» и великим историческим образцам, а не к насущным потребностям революционных масс их времени. Неслучайно этот неисторически мыслящий век проявляет такой глубокий интерес к истории (Монтескье, Вольтер, Гиббсом, Юм) и особенно к его эволюционному элементу. С этим связана переоценка возможности постепенного преобразования общества путем всестороннего воспитания, и просвещения его членов. Так, Юм защищал право Стюартов перед революционными притязаниями масс, Лессинг оправдывал религию как элемент «воспитания человеческого рода», а французские просветители, эти самые передовые мыслители Европы; становились поборниками так называемого «просвещенного абсолютизма», совсем как их предшественники — гуманисты Возрождения, искавшие тех же идеальных, средних путей — между интересами масс и хищническими притязаниями имущих классов. Так не только Вольтер стал «другом королей», но даже плебей Дидро общался с Екатериной II.

Путем постепенного развития просветители надеялись также достигнуть такого синтеза личного и общественного, чтобы отчасти вернуться к «простоте античного героизма» (Дидро). Но буржуазная цивилизация оставалась такой же бездушной к потребностям реальной личности, как и формы дворянского абсолютизма. Чувства буржуазии мельчали, интересы ее обнажались, побеждала проза, а не красота и гармония, в обществе все углублялся разрыв между обильным великолепием достижений цивилизации и потребностями широких народных масс.

Эстетический покров буржуазной культуры постепенно становился пустой оболочкой, которой суждено было в виде мишуры и роскоши занять место в салонах капиталистов, тогда как нищета масс при капитализме служит наглядным и революционным отрицанием всякой эстетики в буржуазном обществе. Просветители этого не предвидели, но те противоречия, которыми полны их эстетические теории, и те практические неудачи, которые постигли литературу той эпохи, симптоматичны и необыкновенно поучительны.

Просветители — уже они — не добились синтеза ни в жизни, ни в искусстве; этого синтеза не могли добиться впоследствии и буржуазные революционеры, только развязавшие противоречия буржуазного общества. Еще Тэн указывал, что самыми живыми и полноценными образами литературы эпохи Просвещения оказались отрицательные типы, такие как Жиль Блаз—Лесажа, Фигаро—Бомарше, племянник Рамо — у Дидро или даже барон Тундертентрок из повести «Кандид» Вольтера. Нельзя считать удавшейся и попытку Лессинга создать синтетический образ путем смешения черт античного героя с чертами буржуазного человека его времени, как в драме «Эмилия Галотти». «Как литератор, — писал Лессинг, — он (Маффей) высказал слишком много уважения к простоте древне-греческих нравов и к обычаям, описанным Гомером и Еврипидом. Но обычаи эти, чтобы способствовать трогательному чувству, возбужденному трагедией, а не вредить ему, непременно должны быть, не скажу облагорожены (veredelt), но более подобны нашей» ^[15].

Буржуазная драма, ставившая реализм изображения повседневности выше, например, идеальных героических трагедий Корнеля и Расина, тщетно добивалась синтеза семейной жизни и гражданской добродетели. Вот почему Лессингу даже в теории удалось только размежевать сферы: идеальное — пластическим искусствам, реальное и личное — поэзии и театру. В этом смысле он и поднял вопрос о «гранитах живописи и поэзии» в своем «Лаокооне». Решение его нам уже знакомо: признание возможности идеалистического изображения в отношении одних искусств и только заторможенного, искусственно идеализированного реализма в отношении других видов искусства. Синтез идеального и реального никак не получался. Го же самое у Дидро, который в статье «Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau» не в силах разрешить проклятый вопрос эстетики: «представляет ли собою прекрасное нечто абсолютное или относительное; существует ли вечно прекрасное, неизменное, правило и образец для красоты или же красота такова же как и моды». И вот сам Дидро признает, что «почти все люди согласны с тем, что прекрасное существует», но, с другой стороны, прекрасное не всегда продукт разумной причины» (v. X, р. 5, 12).

Эстетический идеал просветителей складывался из двух половинок: одну половинку составлял античный героический образ человека, в том его виде, в каком его создали сами древние; другую — чувствительно-рассудочный тип — продукт новых отношений. Первая половинка заставляла обращаться к прошлому (Лессинг, Винкельман), вторая приводила к апологии буржуазной действительности. Сложение этих половинок не давало и не могло дать синтеза. Выступить же за пределы буржуазных отношений просветители если могли, то обращаясь к прошлому, к ограниченным примитивным и лишь в силу этой примитивности относительно совершенным формам жизни и искусства. Можно было еще воздвигнуть над буржуазной прозой такую надстройку, как сухая мораль или как романтическая чувствительность, но никак нельзя было пересадить античную «простоту» и «героизм» в условия буржуазной жизни, порождающие совсем иные чувства, далекие от героики и какой бы то ни было идеальности.

В этом и состояла «парадоксальность» того противоречия идеала и жизни, которую так остроумно обнажил Дидро в своем «Парадоксе об актере». Дидро достиг той грани, за которой начинается диалектика, определил, так сказать, все компоненты искомой диалектической формулы, но, как и все просветители, остался в пределах антиномии: созерцание — практика, свет — тень, благо — зло, альтруизм — эгоизм, идеал — проза жизни и т. д. За парадоксами просветителей, включая и Руссо, за колким остроумием скрывается потенциальная диалектика, которую раскрыть предстояло, однако, не им.

Таковы причины теоретических и практических «неудач» эпохи Просвещения. И в теории, и в художественной практике — засилье абстракций, робинзонад, «естественных» чувств и моральных догм. Как и «нормальная эстетическая идея» у Канта, так и человек вообще в понимании просветителей оказывается абстракцией.

Точно также распространенное в XVIII веке понятие «разума» — esprit — напоминает какую-то застывшую, наподобие космической силы, меру. Неудивительно, что усвоенное просветителями у Аристотеля понимание добродетели, как середины двух крайностей, представляется выключенным из реального исторического движения и как бы повисает между буржуазией и народом. Их формула добродетели — совершенно отвлеченная и парадоксальная истина. Поэтому в художественной литературе той эпохи, несмотря на ее демократические стимулы, за редкими исключениями, нет глубокого отражения народных движений и типов.

Лессинг в своей «Гамбургской драматургии» писал: «Это было и могло быть только в Афинах, чтобы народу присущи были столь нежные нравственные чувства» ^[16]. Другими словами, органическая связь искусства с народом — дело прошлого. Этот взгляд Лессинга является общим для всех представителей буржуазной литературы той эпохи. Уже абстракция «l’homme naturel» была выработана просветителями в отрыве от народной почвы. Недаром просветители, отражающие настроения всего третьего сословия и очень сочувственно настроенные к народу, утверждают (не исключая даже самого близкого к плебейским низам Руссо), что народ туп, лишен великодушия, вкуса и склонен к яростным и безумным порывам. В таком духе писалась в Энциклопедии, например, статья «Multitude» («Масса»), В конце концов фактом является то, что не только просвещенных аристократов XVIII столетия, но и просветителей вырастила отчасти салонная культура. Вольтер и смог поэтому объяснять прогресс искусств и «вкуса» «общественными милостями» и ролью великих королей. В своем «Siècle de Lois XIV» он утверждает, что «в Италии не было вкуса», что Расина, стоящего по его мнению выше Корнеля, сформировали не только Софокл и Еврипид, но и Людовик XIV и Кольбер, наконец, что гении искусства появляются там, где прошло достаточно лет, «чтобы очистить язык и вкус». Очистить, разумеется, от чрезмерной примеси народности, которая претила не только представителям абсолютистской эстетики, но вызывала сомнения в достоинствах Шекспира у Вольтера и даже у такого убежденного реалиста как Дидро. Поэтому получилось так, что народный тип этой литературы или крайний индивидуалист или плут, но не борец за идеалы народа. Прекрасно об этом говорил в своем докладе А. М. Горький на I съезде советских писателей.

Несмотря на все эти недостатки, обусловленные историческими противоречиями дореволюционного буржуазного общества, движение за реализм в искусстве и борьба за материализм в мировоззрении сыграли всемирно-историческую и прогрессивно -революционную роль. Субъективно настроенные недоверчиво к народным массам и отрицательно к революционным переворотам (даже Руссо, не говоря уже о более консервативном Вольтере), объективно просветители своей научной и художественной деятельностью подтачивали устои Феодально-католического государства и тем самым подготавливали самую радикальную из буржуазных революций — французскую.