Беседа с читателями

Юрий Олеша

Вопрос. Как вы работали над «Завистью»? Что послужило первоначальным толчком для этого произведения?

Ответ. На этот вопрос трудно ответить. Законы творчества — чрезвычайно мало освоенная вещь. Трудно дать себе отчет, как это делается. Как рождается образ, как возникает идея…

«Зависть» — моя первая книга. В свое время я писал стихи. Впрочем, это не были просто стихи молодого человека, который сводит какие-то счеты со своими тайными мыслями и любовными мечтаниями, как это бывает в молодости. Это были до известной степени стихи профессионала. Я пробовал писать и прозу. Некоторые рассказы были напечатаны в Одессе, очень давно, в году восемнадцатом, примерно. Рассказы мало интересные, плохие. Потом я писал стихотворные фельетоны в газете «Гудок». Писал шесть лет. Одновременно работал над прозой.

Как возникла «Зависть»?

Как всякая первая книга, она явилась результатом очень длительных накоплений. Первая книга всегда наиболее свежа. Это — результат почти всей сознательной юности.

Что было толчком для «Зависти», — этого я установить не могу. Внешнего толчка не было. Я узнаю в «Зависти» краски, которые были замечены мною в очень далеком детстве, когда мне было 5 или 6 лет. Меня в детстве поражали переводные картинки. След этого детского впечатления остался в «Зависти». Там говорится о переводных картинках. Странно — мне, например, кажется, что одной из причин, в результате которых я стал художником, было именно это удивительное впечатление, полученное мною в детстве от переводных картинок… Я помню очень изящную небольшого формата книжечку. Это мне подарили. Заграничного производства переводные картинки. На листках были воспроизведены различные гравюры. Именно — гравюры, я это хорошо помню. Различные исторические сцены. Они были однотонны — серого цвета. И затем начиналось чудо! Когда такая гравюра переводилась на бумагу, то на бумаге возникало совершенно новое, безумно цветное, яркое, сверкающее изображение. Оно только что вышло из воды и поэтому казалось особенно сверкающим! Одно из таких изображений я запомнил на всю жизнь. Это была сцена из боксерского восстания в Китае. Высокая стена под неописуемо синим небом и со стены свисают обезглавленные китайцы. Неописуемо синее небо, неописуемо алая кровь. До сих пор я вижу перед собой эту картину. И я помню, что в те мгновения, когда я воспринимал ее, я почувствовал в себе какое-то новое, неведомое мне душевное движение. Я почувствовал, что есть красота события! Что событие может быть само по себе — вне зависимости от того, что происходит — прекрасным. Эту формулировку я придумываю теперь. Тогда, разумеется, отчета в том, что я почувствовал — такого отчета я, разумеется, себе не мог дать. Но я знаю точно, что именно тогда, воспринимая впечатление от переводной картинки, я постиг впервые, что в мире есть искусство.

Детские впечатления играют огромную роль в формировании художественного интеллекта. Я когда-нибудь напишу статью о детских впечатлениях в творчестве Льва Толстого. Именно в творчестве Толстого эти детские впечатления сказываются особенно сильно.

Голос. Например?

Ответ. Например, в «Войне и мире». В описании Бородинского сражения. Там описывается Наполеон, когда он наблюдает сражение в бинокль. И вот что пишет Толстой (цитирую, конечно, не точно, приблизительно): «Когда он подносил бинокль к глазам, то он видел, где находятся синие мундиры войск Мюрата. Когда он опускал бинокль, то он уже не мог определить места, где эти мундиры находятся…» и т. д.

Здесь, конечно, детское воспоминание об игре с биноклем. Вспомните, когда берешь бинокль впервые, то, действительно, не сразу постигаешь эту механику. Довольно трудно определить, где, скажем, находится тот балкон или то окно, которое только что во всех подробностях являлось вам, когда вы смотрели в бинокль.

Однако, нельзя поверить, что Наполеон не умел смотреть в бинокль. Но Толстому нужно было дискредитировать Наполеона, и чтобы придать его действиям несерьезный характер, он и ввел его в детский ряд.

Так детское воспоминание помогает Толстому добиваться определенного художественного эффекта.

Вопрос. Значит, по-вашему, детские впечатления имеют большое значение?

Ответ. В некотором смысле — решающее. Я приведу известный пример. Это слова Гете. Он сказал о Петре Первом, что тот построил Петербург на каналах, потому что в детстве его поразила картинка, изображавшая голландский город. Это, конечно, слова поэта, очень красивые, но может быть не совсем справедливые, — однако, мне кажется, что доля правды в них есть.

Умение видеть мир как бы впервые является свойством поэта. А это умение идет ведь от детства, когда человек действительно видит мир впервые.

Вопрос. Сколько времени вы писали «Зависть»?

Ответ. Фактически полгода. Но работал я над отдельными кусками пять лет. Учился писать. Зверел от помарок — по выражению Бориса Пастернака. Первых страниц было 300, и ни одна из них не стала потом первой. А первой стала какая-то другая страница.

Вопрос. Вы писали, имея определенный план?

Ответ. Я писал без плана. Некоторые, работая, говорят себе: это место мне не удалось, я его пока оставлю, буду писать дальше, потом вернусь и обработаю. К сожалению, я так работать не умею. Я могу продвигаться дальше только тогда, когда все, что осталось позади, кажется мне сделанным хорошо. Если я ощущаю, что в написанном какое-либо выражение или отдельное слово неудачно, то я все-таки вернусь и буду сидеть над тем, что кажется мне неудачным, до тех пор, пока не добьюсь удовлетворяющего мой вкус результата.

Голос. Это неправильно!

Ответ. Конечно, это неправильно. Оттого так много времени я и трачу на свои произведения. Но что ж делать! Правил — как работать — нет. Манера каждого чрезвычайно индивидуальна. Золя не только план составлял, но и расписывал точно сроки, когда какая страница будет закончена. И по календарю обыкновенно и заканчивал всю работу — в точности, как наметил... Каждый работает, как умеет и хочет.

Что значит план?

Я вижу отдельные этапы. Как бы быки, на которые ляжет мост всего произведения. Иногда возникает отдельный образ, фраза. Видишь иногда умственным взором жест. Чью-то протянутую руку. Появление какой-то высокой фигуры в светлом прямоугольнике двери. Отдельные образы, которые, являясь повторением действительности, вдруг всплывают в сознании. Не каждый образ запомнится, чтобы потом всплыть. Надо полагать, что только те моменты действительной жизни удерживаются сознанием, которые в какой-то степени нужны мне, художнику. Какое-то гармоническое взаимодействие есть между мною и действительностью.

Эти отдельные образы крепко входят в сознание. Они-то и являются теми первоначальными толчками, о которых вы спрашивали.

Конечно, нужно составлять план. Я научусь этому делу. Я не считаю себя законченным мастером, я так же мало знаю, как и вы.

О плане. Меня поражает, и кажется мне совершенно непонятным (абсолютная для меня тайна и загадка), как, например, Гюго писал своих «Отверженных». Ведь, если подходить формально, «Отверженные» — роман авантюрный. Сколько там завязано узлов, сколько происходит событий, хитро задуманных, скрещивающихся, переплетающихся, сколько там эффектов, неожиданностей, как удивительно там сходятся концы с концами! Я не могу себе уяснить, как вообще можно составить такой план. Это выше моего понимания.

Пушкин сказал, что один план Дантова ада уже есть гениальное произведение.

Таким образам, все говорит за то, что нужно, прежде чем писать, составлять план. Однако Алексей Толстой в одном из своих высказываний замечает, что в то время, когда составлен план и уже пишешь по этому плану, вдруг происходит бунт персонажей. Стало быть, возможна и такая вещь! Стало быть, творчество самого события может продолжаться еще и тогда, когда событие уже происходит. И в этом одно из замечательных свойств творчества. Творчество радиоактивно. Одна мысль излучает другую. Поэт импровизирует. Я, например, заметил, что для меня лично очень полезно рассказывать свои замыслы.

Получается нечто вроде импровизации. Неожиданно для меня самого рождаются новые — не то, чтобы детали или краски, а целые куски, целые катастрофы...

Вопрос. Какие приемы «Зависти»?

Ответ. Есть два рода писателей. Один — у которых видно, как вещь написана, видна фактура вещи. И есть другие, читая которых не замечаешь языка, и видишь только те картины, которые этим языком описаны. Предположим, можно смотреть в окно, сильно высунувшись, и тогда окна вы не видите — оконной рамы, подоконника, — вы видите море, поле. И можно смотреть так, когда видишь окно и, кроме того, может быть, и стол и то, что стоит возле окна.

Когда я пишу, я думаю только о том, чтобы передать с максимальной явственностью то, что я вижу. Мне хочется, чтобы читатель смотрел в мир, который я ему показываю, сильно высунувшись, и чтобы ему не мешала оконная рама и то, что стоит возле окна.

Один читатель сказал мне, что он не знает, какая у меня фраза — длинная или короткая. «Я вижу то, что вы мне показываете, и не замечаю средств, которые вы применяете, чтобы заставить меня видеть».

Что же это за средства?

Для того, чтобы заставить увидеть другого, я прежде всего должен увидеть сам. Это — основное и самое важное. Я должен передать читателю свое чувство. Если продумана идея, если хорошо знаешь, что ты хотел бы изобразить, то о языке заботиться нечего. Он является сам.

Гюго сказал, что всякая хорошая мысль приобретает форму стиха.

Главное — мысль, содержание. Форма приходит потом. Форма есть граница содержания.

Реплика. Вы часто ссылаетесь на Гюго. Вы его, видно, любите.

Ответ. Да, я очень люблю его. Но вообще — постановка вопроса неправильная. Я не знаю, что мне ответить, когда меня спрашивают: кого вы любите больше — Пушкина или Лермонтова? А между тем очень часто слышишь этот вопрос. И начинается обсуждение: знаете, у Пушкина то-то, а у Лермонтова то-то. Это несерьезный разговор. Что это значит — любовь к писателю? Великие писатели велики. Как можно любить или не любить Бальзака, Шекспира, Гете? Можно говорить о некоем другом отношении к писателю. Это другое отношение возникает, когда находишь в том или другом писателе нечто близкое самому себе, нечто свое. Это свое можно найти и в шедевре Бальзака, и в каком-либо ничего не стоящем произведении. Ладно, назовем это любовью к писателю. С этой точки зрения я больше всего «люблю» Уэллса. Герберт Уэллс. Вы знаете — автор «Невидимки», «Борьбы миров», «Первых людей на луне». Для меня это — поистине великий писатель. Он описывает фантастические события. То, чего никогда не было. На землю спустились марсиане. Завоевание земли марсианами. Или путешествие на луну. Двое людей на луне. Или невидимый человек. Страшная жизнь невидимки.

Голос. А Жюль-Верн?

Ответ. Подождите. То есть, вы хотите сказать, что есть другой, более прославленный фантастический автор Жюль-Верн? Нет, их нельзя сравнивать. Это другое. Жюль-Верн не кажется мне художником. Сила Жюль-Верна в другом — ни с чем не сравнимая сила воображения, направленная в область техники. Но в Уэллсе я ценю как раз не фантастику, хотя она поразительна в нем, — я считаю, что в Уэллсе ценно то, что он, применяя художественные приемы, умеет превращать фантастику в эпос. Невероятное событие приобретает настолько убедительные и конкретные черты, что фантастический роман становится как бы документом, как бы свидетельством о совершившихся событиях, которые в свое время потрясли человечество. «Борьбу миров», роман о марсианах, прилетевших на землю, я воспринимаю как роман исторический. Я не хочу сомневаться в том, что это было на самом деле. Фантастика Уэллса — фантастика с подробностями, с бытом. Его приемы сродни тем приемам, которыми пользуется Лев Толстой, скажем, в «Войне и мире», когда исторические лица низводятся им до бытовой конкретности, когда первое появление Наполеона обставлено несколько комически: он показан с голым туловищем, денщик растирает его одеколоном, и Наполеон — герой, заполнивший своей личностью чуть ли не все столетие — восклицает, кряхтя и фыркая: а ну, еще! валяй, валяй! а ну, крепче!

Читая романы Уэллса, я живу в фантастической обстановке, как в реальном мире. Такова сила этого художника.

Уэллс эпичен, как никто. И главное: он изображает поток событий и одинокую человеческую судьбу в этом потоке. Война, столкновение огромных масс, катастрофа, и сквозь это проходит человек: живой, разнообразный, одинокий, несчастный и до последнего предела борющийся человек. В этом необычайная взволнованность, человечность этих фантастических романов. Это та взволнованность, которая есть в романе Ремарка «На западном фронте без перемен». Там тоже одинокая человеческая судьба в потоке событий. Художественная сущность одна и та же.

Реплика. Вы говорите, что любите тех писателей, у которых находите «свое». Что же своего вы находите у Уэллса?

Ответ. Я скажу вещь, которая покажется странной тем из находящихся здесь товарищей, которые хорошо знакомы с моим творчеством. «Зависть» написана под влиянием Уэллса. Именно — «Невидимки». Странно? Однако, это так. Когда-нибудь я докажу это с карандашом в руке. Конечно, идея моего романа иная, иные, конечно, образы, вся суть иная... Однако, я знаю, что это так. Когда я вчитываюсь в свой роман, я вижу, как проступают за его тканью картины, которые представлялись мне, когда я читал «Невидимку». Проступает лето, летний день, зеленая мурава. Я в детстве мечтал о Европе. О путешествии по Европе на велосипеде. О дорогах Англии. Я тогда жил в Одессе. Казалось, что Одесса более связана с Европой, нежели с Россией. Я видел море, волну моря, и мне легко было представить себе, что эта волна пришла из океана. Мысль об Европе чрезвычайно волновала мое воображение. В Европе начиналась в ту эпоху авиация и начинался спорт. В Европе расцветала техника. Там происходили сказочные гонки автомобилей, там стояла Эйфелева башня. И тогда попал мне в руки Уэллс... Я знаю, что легкий колорит «Зависти» — это от Уэллса, это от мечты об Европе, от картин авиации и спорта, которые представлялись тогда моему воображению.

Реплика. Но этого мало, чтобы говорить о влиянии...

Ответ. Может быть, это не конкретно. Я, так сказать, мало даю вам примеров, но ведь я-то сам знаю и чувствую, и мне не хочется этого скрывать. «Невидимка» Уэллса — именно эта вещь, а не французские писатели, не Жан Жироду, как утверждают критики, оказала на меня наибольшее влияние. Я, например, знаю точно, что внешний облик Ивана Бабичева, те черты, которые я вдруг увидел, — когда обдумывал этот образ — наружность опустившегося, набрякшего от нечистой жизни человека в странной шляпе, нищего, бродяги и философа, этот образ есть не что иное как воспоминание мое о том бродяге — мистере Марвелл, который похитил у Невидимки волшебные книги. Там есть место, где мистер Марвелл убегает от Невидимки — задыхающийся толстяк на коротких ножках... Зеленая мурава, летний день и бежит толстяк... Кто помнит «Зависть», тот согласится со мной, что Иван Бабичев очень похож на этого толстяка... Образ, о котором я говорю, как видно, сильно поразил меня. Кроме «Зависти», он возникает у меня еще в одной вещи. В рассказе «Цепь». Там сказано: Теперь я отстал, смотри, как я отстал, я семеню — толстяк на коротких ножках... Смотри, как мне трудно бежать, но я бегу, хоть задыхаюсь, хоть вязнут ноги, — бегу за гремящей бурей века!

Тут я говорю о самом себе — и все-таки мысль возвращается к образу из чужого литературного произведения, образу, который врезался в сознание. Почему именно этот образ врезался, а не какой-либо другой, — это объяснить мне трудно.

Вопрос. Как вы добивались выдержанности стиля «Зависти» и других ваших произведений? Как работали над оттачиванием фразы, диалога, образа?

Ответ. В «Зависти» есть фраза... Кавалеров говорит девушке: вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев. Эта фраза всем нравится, ее цитируют. И мне она нравится, а между тем она не совсем грамотна. Этой неграмотности никто не заменил. Почему? Потому что она стоит в том месте, где читатель испытывает волнение. Эта фраза всплывает на лирической волне. Она продиктована целым рядом предварительных событий, приводящих к очень важному конфликту. В чем ее неграмотность? Ветви, полной цветов и листьев, не может быть. Ветвь не объем, а линия. Линия не может быть полной. Линию нельзя наполнить, ее можно обставить со всех сторон, на ней можно построить, но заполнить нельзя. Тут получается не то что неграмотность, но какая-то стилистическая неточность. Этого никто не заметил. Не заметили потому, что эта фраза была произнесена с большим чувством. Я не собираюсь оправдывать неграмотность и неряшливость, однако в искусстве самое главное: чувство. Художник должен передать свое чувство другому. Лев Толстой называет это заразить чувством. Без этого заражения искусства нет. Разумеется, и форма имеет колоссальное значение. Марсель Пруст сказал, что для вечности от искусства остается только метафора. С этим крайним мнением согласиться нельзя, но вот возьмем выражение — глаза как звезды. Кто первый применил это сравнение? И где оно было применено впервые? В песне? В молитве? В сказке? Неизвестно. Осталось только сравнение.

Совершенно необходимо, чтобы художник был взволнован каким-нибудь чувством для того, чтобы волнение охватывало и тех, кто воспринимает произведение искусства. Чувство, мысль... форма придет сама. Опять возвращаемся к удивительно правильной формуле Гюго о том, что всякая хорошая мысль приобретает форму стиха.

О заражении чувством. Лев Толстой указывал неоднократно на то, что «Отверженные» Гюго произвели на него огромное впечатление. И можно сказать, что чувства Гюго заразили Толстого. В «Отверженных» главным действующим лицом является Жан Вальжан, который был каторжником и стал праведником. Что было причиной этого превращения? Некое обстоятельство. А именно: человек, которого каторжник хотел убить, простил каторжника... Человек простил своего врага и пожалел. В результате этого акта произошло чудо. Каторжник стал святым.

Тема прощения. Кто-то прощает кого-то, прощают врага, делают добро, помогают.

Этой темой Гюго заразил Толстого. Ею пронизан целый ряд вещей Толстого. Причем формально эти вещи наиболее совершенны. Так что можно заключить, что эта тема — тема прощения, жалости — более, чем другие, волновала Толстого, вызывала в нем наибольший подъем творчества. И еще одно характерно: чаще всего эта тема посещала Толстого в старости. То есть тогда, когда он слабел. Потому что, когда читаешь о том, что кто-то кого-то простил, появляется умиление. А умиление есть все-таки проявление слабости. Мы отвыкли от мысли, что надо прощать врага, мы не христиане, однако, читая «Фальшивый купон», мы поддаемся художественному воздействию Толстого и, сами того не желая, умиляемся в тех местах, где прощают врага. Это очень сильный момент в искусстве, — когда прощают. И есть еще только один момент, равный ему по силе, это — когда мстят. Ах, Толстой был очень хитрый художник. Именно — хитрый. Он все знал, все тонкости, все приемы. Он был мастер более чем кто-либо. И почему-то очень мало написано у нас о формальной стороне произведений Толстого.

Вопрос. Почему в вашем представлении непременным атрибутом нового человека является физкультура, спорт? Разве не может оказаться положительный тип сегодняшней действительности сутулым, в очках, книжником?

Ответ. Я думаю — может. Но если он будет заниматься физкультурой, то он не будет сутулым. Вы затронули интересный вопрос. О внешности героя. Действительно, может появиться острота, если, допустим, положительному герою придать несколько комические внешние черты. Это проверенный прием. У меня есть заготовка для пьесы, в которой изображается студент — молодой марксист, изучающий философию и подражающий старинному немецкому студенту. У него множество книг в комнате — и птицы. Распахнутое окно, горшки с цветами на подоконнике, висят клетки. Он носит длинные волосы, играет на скрипке.

Сообщать внешности черты, противоположные внутреннему облику, всегда интересно. Это усиливает яркость фигуры. Меня ругали за то, что Андрея Бабичева я сделал «колбасником»! Дескать, коммунист, положительный типы — и вдруг колбасник! Но я нарочно дал положительному герою эксцентрическую профессию. Если бы он был не «колбасником», а, скажем, заведующим издательством, — это было бы пресно. Поскольку же он «колбасник», то вокруг него появляются зрительно, чувственно интересные вещи. У заведующего издательством — бумага, картон… Получается невкусно. А пищевые продукты — это гораздо «живописней»…

«Зависть» писалась в 1927 году. В наши дни, за последние пять-шесть лет, сильно изменилось отношение к профессиям. Сейчас автору работать в этом смысле легче — в смысле выбора профессии для персонажей. Характернейшей чертой наших дней является то, что умственный уровень страны чрезвычайно вырос. Любовь к чтению, к театру, к искусству пробуждает в массе мысль. Огромное количество университетов, школ, библиотек делает образование центром жизни. Политическая сущность нашей жизни — уже одно то, что в нашей стране строится социализм — направляет наше внимание в сторону мысли, в сторону философии. Мы думаем, размышляем, воображаем. Необычайная активность умственной деятельности — это характеризует нашу страну, всех ее граждан, все возрасты, все профессии. Сейчас нет «недумающих» профессий. Сейчас любой персонаж в пьесе может размышлять и рассуждать. Драматург наших дней, собираясь решить «в своей пьесе какую-либо проблему, имеющую отношение к философии нашей эпохи, может не затрудняться в определении профессии. Если слесарь в его пьесе будет делать философские умозаключения, — это будет вполне художественно, это будет правда. Ничего подобного не могло быть прежде. Вспомните. Когда драматургу прошлого требовалось изобразить в пьесе героя, который рассуждает, героя, который думает, то это был либо король, либо помещик. И только у нас поэзия и философия стали доступны всем. Не бойтесь распределять самые тонкие ваши мысли между любой группой персонажей. Если я буду вводить в пьесу молодого человека или девушку, я вложу им в уста наиболее красочные выражения из тех, которые есть у меня в запасе.

Вопрос. А не будет ли это идеализация?

Ответ. Пусть будет идеализация. Нужно создавать вещи, которые вызывали бы у молодежи жажду подражания. Все зависит от художника. Я хочу видеть только хорошее в нашей жизни. Я хочу преувеличивать это хорошее. Конечно, художественно. Художник может много сделать. Очень часто люди судят об истинной картине жизни на основании художественных произведений. Особенно тогда, когда судят о прошлом. Великая сила искусства в том, что оно превращает жизнь. Оно комбинирует части реальной действительности, создавая новую картину, в которой правда фактов заменена поэтической правдой. О страшной России Николая Палкина писали одновременно два великих поэта — Пушкин и Гоголь. Написан «Евгений Онегин» и написаны «Мертвые души». Каждый из них увидел один и тот же мир по-разному. Картина жизни в «Онегине» кажется идиллической, в «Мертвых душах» — она похожа на бред. Читая «Онегина», мы не жалеем Ленского, о самом Онегине мы затрудняемся сказать — кто он: плохой ли он, хороший ли… На этом внимание не задерживается. Главное, что входит в сознание, это — сад, гадание, сон, письмо Татьяны, няня... Только хорошее, только нежное, только идиллическое! И наоборот: только ужас запоминается нам, когда мы читаем «Мертвые души». Да там и нет ничего чего нельзя было бы не назвать ужасом! Даже детей увидел Гоголь отвратительными.

Когда Гоголь читал Пушкину «Мертвые души», Пушкин сказал — как грустна наша Россия. И это вызвало удивление Гоголя. Гоголь удивляется, как это Пушкин — такой умный человек — не понял, «что я все это выдумал». Гоголю казалось, что он выдумал эту страшную Россию. А теперь по «этой выдуманной России» мы судим, какая Россия была на самом деле. И чудовищные видения Гоголя оказались правдой.

Художник видит в картине мира только то, что он хочет видеть.

Вопрос. Если бы вы теперь писали «Зависть», то, что бы вы изменили в ней?

Ответ. Все от начала до конца. Будем говорить честно: вещь хорошая, но я думаю, что писать все-таки надо иначе. Тут мы подходим к очень важному вопросу. Дело в том, что между начинающим писателем и писателем «старым» разница прежде всего та, что начинающий писатель, это — человек молодой, а писатель, пишущий долго, уже созревший человек. Молодой человек видит мир не таким, каким его видит человек зрелый. В «Зависти» есть все достоинства и все недостатки молодости. Теперь мне кажется, что фактура этой вещи слишком «жирна». Слишком много сравнений, метафор... Распределение красок беспорядочно. Писать надо суше, проще, скупей. Однако прописывать этот рецепт молодому писателю бессмысленно. Молодой писатель не может писать скупо. Он весь во власти того, что Есенин назвал «буйством глаз и половодьем чувств».

Я заметил, что в стихах молодых поэтов очень много внимания уделяется дороге, дождю, камню, птице. Главное в стихах молодых поэтов — пейзаж. Тут как бы отдается дань восхищения внешнему миру в его наиболее красивых и простых проявлениях — дождь, цветок, птица. Дорога играет колоссальную роль в поэтическом творчестве. Вспомните Гоголя, как он много говорил о дороге. Он говорил: дорога меня лечит. Гоголь лечился дорогой.

Писать все-таки надо сухо, скупо, просто. Лучше всех, мне кажется, писал Стендаль. Он тоже применял метафоры, но посмотрите, как он это делал. В одном месте он жалуется на то, что женщина, которую он любил, не понимала его, потому что была поверхностна, глупа. Я слишком высоко ставил сети, — говорит Стендаль: — она летела гораздо ниже.

Писать просто это не значит писать бедно. Вот место из «Крейцеровой сонаты» Толстого: Только тогда, когда я увидел ее мертвое лицо, я понял все, что я сделал. Я понял, что я, я убил ее, что от меня сделалось то, что она была живая, движущаяся, теплая, а теперь стала неподвижная, восковая, холодная, и что поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя.

Это написано очень просто. Начинающему писателю, возможно, покажется неважным выражение — от меня сделалось то, что она была живая… Пожалуй, это даже неграмотно... Однако, какое страшное впечатление производит этот кусок!

Нужно правильно, экономно распределять краски, крупные и мелкие планы. В «Театральной истории» А. Франса идет спокойное повествование на нескольких страницах — и вдруг сцена самоубийства. Пуля разбила череп, виден мозг, и мозг был похож на Африку — пишет Франс!

Я не скажу ничего нового, если скажу, что метафора, сравнение, украшающий эпитет должны быть неожиданными. И ни в коем случае они не смеют быть «замечаниями» от автора. Они не должны выпирать из ткани повествования. Когда, встречая метафору или какое-нибудь определение, видишь сквозь ткань повествования подмигивающий глаз автора, — это отвратительно! Вот, мол, как я хорошо придумал... Что ты скажешь, читатель?

В «Дороге на океан» Леонов говорит: Олофернова голова стрелочника. Это — подмигивающий глаз автора. Автор увидел чернобородого стрелочника и вспомнил картину, которую он видел а музее. С чьей точки зрения производится в данном случае сравнение? Кто видел изображение Олоферна в музее? Действующие лица? Автор? Почему я, читатель, обязан знать, какую именно картину видел автор? Один изображает Олоферна бородатым, другой захочет и изобразит плешивым, с редкой бородкой. Это дело вкуса. И, представляя нам наружность Олоферна именно такой, какой она запечатлелась автору при созерцании какой-нибудь картины, которую мы не обязаны знать, автор обнаруживает то, что называется эстетизмом, и притом это эстетизм дурного тона.

Таких частных сравнений делать не нужно. Все на все похоже. Сравнивать, вообще говоря, легко. Но такие сравнения делают ткань вещи вычурной. А это наибольший недостаток.

Сравнение должно быть точным, научно-правильным. Вы должны почти вскрикнуть, натолкнувшись на сравнение. И затем, оглянувшись на него, вы должны удивиться, как это вам самому не пришло в голову, что именно бывает так, как это сказал поэт. Пожалуй, и вам это приходило в голову, но не ясно, вы не додумали, вы ходили около, и когда поэт говорит вам: вот! — вы немедленно узнаете: да, совершенно верно, это именно так! Метафора должна облегчать мышление, а не усложнять его.

Возможно, что вы увидели какой-нибудь предмет. Этот предмет был каким-нибудь особенным образом освещен. Скажем, падала от него какая-нибудь причудливая тень. Все вместе поразило вас. Вы вдруг обнаружили, что вся композиция напоминает вам нечто. И вы отмечаете у себя в сознании: то-то было похоже на то-то.

Вот тут-то и надо проявить чрезвычайную осторожность! Берегитесь частный случай выдавать за обобщение. А если бы не было причудливой тени, то все равно сходство осталось бы? Подумайте, проверьте. Если вы обнаружили сходство, то это еще не значит, что сходство существует. Сходство должно существовать не только в вашем глазу. Оно должно существовать (неосознанное) в представлении каждого человека, в знании каждого человека о мире. Эти равно для всех понятные сходства и самого художника заставляют вскрикнуть, когда он их обнаруживает! Тут и художник испытывает потрясение! Открытие такого сходства доставляет художнику необычайное удовлетворение, и, естественно, удовлетворение это передается читателю. И наоборот: когда сравнения и метафоры надуманы, читателя охватывает почти физиологическое уныние.

Неожиданная краска не является чем-то служащим только для украшения. Она должна исполнять «объяснительную» роль. Например, в «Фальшивом купоне» Толстой говорит о сановнике, что «сановник так сильно смеялся, что у него сморщилась лента на животе». До этого о наружности сановника и о том, как он одет, ничего не говорилось. И только когда он рассмеялся, мы увидели и ленту, и живот.

Нужно, чтобы слово в художественном произведении было достаточным и необходимым. Этот математический термин вполне применим к литературе. Приведу пример из своих вещей. В «Зависти» сказано: «Я слушал чужой разговор. О бритве говорили. О безумце, перерезавшем себе горло. Тут не порхало женское имя». Здесь очень уместно это слово «порхало». Именно порхало — в несколько ироническом тексте о любовной трагедии. Сказать «летало» — это было бы мало. Недостаточно. Почему «порхало»? Потому что купидон — бог любви — порхает. Таким образом выбрано слово и достаточное, и необходимое.

Мне лично доставляет ни с чем несравнимую приятность работа над словом. И такую же ни с чем несравнимую приятность я ощущаю, когда из уст другого раздаются хорошо найденные слова. «Надо научить человека правильно желать». Это выражение академика Павлова. Как великолепно оформлена здесь мысль! В данном случае великий ученый проявил себя замечательным мастером достаточного и необходимого слова. Когда человек знает, о чем он хочет сказать, он всегда находит великолепные выражения. Это — закон. Это можно установить на примере не литераторов, которые излагают мысли, касающиеся их специальности: тот же Павлов, вообще, ученые. Очень часто ученые, определяя то или иное явление, применяют метафоры, сами не будучи поэтами. Сколько поэтических определений есть, например, в медицине и в технике. Взять хотя бы такое выражение, как усталость металла. И так как ученые — люди серьезные, то метафора у них возникает не как побрякушка, а как необходимость. Они применяют данное выражение только потому, что оно наиболее верно определяет содержание данного факта. Оттого образные определения в науке всегда так весомы и мужественны. Анатомы, а не поэты, увидели сходство между ухом и раковиной, и сравнили кадык с яблоком.

Вопрос. Вы читаете по определенной системе?

Ответ. Нет.

Вопрос. Когда вы читаете философскую литературу, это дает вам материал?

Ответ. Да. Возникают ассоциации. Внимание художника останавливается обычно на том, что так или иначе окажется для него впоследствии полезным. Читая книгу, я всегда знаю: вот это мне пригодится.

Вопрос. Какой-нибудь факт?

Ответ. Факт, мысль, выражение.

Вопрос. Вы это записываете?

Ответ. Этого не нужно записывать. Это само запоминается на всю жизнь.

Вопрос. Нужно много читать?

Ответ. Разумеется. Но когда уже сел писать свою вещь, читать, по-моему, не следует. Это может сбить. Какая-нибудь хорошая книга может так сильно повлиять на вас в то время, как вы сами пишете, что вы окажетесь увлеченным в совершенно ненужном вам направлении. Я не говорю, конечно, о том подсобном чтении, которое необходимо для того, чтобы черпать фактический материал. Я имею в виду книги, могущие повлиять на вас поэтически.

Вопрос. Можно ли написать роман без любви?

Ответ. Не стоит. Можно, конечно, но лучше с любовью. Надо, чтоб молодежь читала. А молодежи приятно читать про любовь.

Реплика. Ваши произведения не всем понятны.

Ответ. Я могу писать только так, как я могу писать. Надо быть абсолютно уверенным в себе. Это крайне важно. Человек обязательно должен быть уверенным в себе.

Реплика. Произведения великой литературы понятны всем.

Ответ. Это общие слова. Можно привести множество фактов, говорящих о том, что те писатели, которых мы теперь считаем классиками и рядом с ними ставим понятия простоты и понятности, в свое время не казались ни простыми, ни понятными.

Вопрос. Кого из современных писателей вы ставите выше других?

Ответ. Это вопрос вроде того, о котором мы говорили вначале. «Кого вы любите больше — Пушкина или Лермонтова». На этот вопрос трудно и даже бессмысленно отвечать в категорической форме.

Современные писатели...

Я вообще не слишком люблю беллетристику. Гораздо увлекательнее читать историю, мемуары, документы, переписку. Не знаю, может быть, это покажется вам смешным, но мне, например, интересней читать примечания к роману, чем самый роман. Примечания, в которых даются сведения об исторических лицах и событиях. И кроме того, мне кажется, что очень приятно писать примечания. Потому что (вероятно, и вы это заметили) всегда доставляет особое удовольствие сообщать новости, объяснить, показывать приехавшему товарищу город. Иногда приятней читать научную книгу, чем роман. Даже тогда, когда предмет, излагаемый в этой книге, не совсем понятен. Я уже говорил о той поэзии, которая бывает заключена в ученых книгах. Например, недавно я читал книгу академика Мензбира — Миграции птиц. О перелетах птиц. Там есть такие вещи: «Гнездящиеся в Швеции журавли летят на юг, в северо-германскую низменность. Отсюда журавли летят на юго-запад, через Саксонию, разделяясь на две ветви: одна идет на запад, выходит на Рейн, отсюда на Рону, проходит южной Францией и через Корсику, Сардинию и Средиземное море доходит до Северной Африки. Часть журавлей отделяется в Южной Франции, следуя восточным берегом Испании, и через Гибралтар в свою очередь доходит до Северной Африки». Это читается как поэма. И кроме того, особенность здесь еще также в том, что все то, что всегда волнует поэта — птицы, времена года, имена стран, — названы здесь как результат научного исследования, то есть слова приобретают здесь ту весомость достаточности и необходимости, о которой мы уже говорили. Это — поэзия земли, поэзия реализма. И она укрепляет душу. Она говорит мне: мир прекрасен.

Чрезвычайно обогащает чтение биографий. Советую вам читать «Серию замечательных людей». Там вы много найдете для творчества. Там история, и поэзия, и человеческий характер, и судьба!

Что значит читать чужое произведение, произведение беллетриста? Это значит отдать себя под власть чужой индивидуальности. Он выдумал, он показывает, а я должен ему поверить! Не всегда хочется идти под власть чужой индивидуальности. Она должна быть очень высокой, чтобы я с радостью пошел под ее власть!

В последнее время много говорит о Хемингуэе... Это модное имя. Действительно, это хороший писатель. Но надо ли так писать. Мне кажется, что не надо. Этот писатель говорит: жить страшно. Между тем я считаю, что писатель должен говорить: жить прекрасно. Стало быть, для меня лично Хемингуэй писатель плохой. Как бы он ни был хорош вообще.

Великим писателем считают Джойса. Я знаю только отрывки. Да, это все замечательно — то, что пишет Джойс. Но в моем представлении задача писателя есть создание мира, создание второй жизни, второй действительности, которая должна быть лучше, чем жизнь реальная.

Мне скажут, что писатель, живущий в условиях капиталистического Запада, не может утверждать, что жизнь прекрасна. Я согласен, но тогда, значит, нам, советским писателям, нечему учиться ни у Джойса, ни у Хемингуэя, ни у Селина. Таланту ведь научиться нельзя! Я хочу знать, что жизнь прекрасна. И как бы ни был формально интересен Джойс, как бы ни был остер его глаз, тонок его психологический анализ — все равно... Я не хочу читать писателя, который говорит о сыре, что сыр это — труп молока.

В мире есть смерть, есть горести. Это я знаю. Жизнь есть болезнь планеты, — сказал английский астроном Джемс Джинс. Хорошо! Но ведь эта болезнь знает, что она болезнь. Хороша болезнь, которая поняла, что она болезнь. В мире есть смерть, и горести, и разлуки, и обманутые надежды, и утраты, — и все-таки человек побеждает, живет, борется с природой. То, что человек бессилен перед некоторыми явлениями природы и жизни, должно быть превращаемо силой искусства в величавые и прекрасные образы. Для того и существует искусство. Оно мост между мечтой человека о совершенстве и несовершенством природы.

Прочтите о Бетховене. Нет ничего в истории мира страшней, чем глухота Бетховена. Бетховен был глух. Равнодушная природа разрушила какие-то косточки в ушах музыканта, как разрушает камень. Человек, сочинявший музыку, оглох. И тем не менее сила его духа не угасла. Одинокий, глухой, самый несчастный человек на свете — он все-таки создавал музыку о том, что жизнь прекрасна! Этот человек, чей лоб был похож на корму — Бетховен, гордый, умерший в бурю, — сказал: художник никогда не плачет. Мы знаем это: художник борется.