Лицо журнала ("Знамя" №№1-10 за 1935 г.)

[224]В. Гоффеншефер

Передо мною лежат журналы 50-х годов. Я читаю напечатанные в них произведения Толстого, Тургенева и Некрасова и познаю литературу эпохи в ее первоисточниках. Я читаю фельетоны Ивана Панаева, которые знакомят меня с литературным и житейским бытом эпохи, — из них можно даже узнать о модах того времени. Я читаю краеведческие очерки и вхожу в курс экономических интересов эпохи. Переводы из Диккенса и Теккерея говорят мне о том, что эти писатели пользовались в середине прошлого века большим успехом в России. Наконец, я читаю статьи и рецензии Чернышевского, которые с предельной ясностью суммируют и выражают прогрессивную идеологию того времени. Комплекс всех разделов и произведений журнала отражает эпоху. И в то же время основные элементы этого комплекса взаимообусловлены. Таково отличие «настоящего» журнала от посредственного.

Одно и то же произведение, напечатанное в журнале и отдельной книжкой, это, в сущности, — два различных произведения. Этого обычно не замечают современники, но это прекрасно ощущают историки литературы. Когда в 1855 — 56 гг. Толстой печатал в «Современнике» свои очерки о Севастополе, они воспринимались не только иначе, чем воспринимаем их сейчас мы, но и иначе, чем они воспринимались в отдельном издании в те же годы. Короче говоря, эти очерки — рассказы Толстого — воспринимались только в общем «контексте» журнала, где наряду с ними печатались корреспонденции о Крымской войне, записи рассказов о ней «рядовых», «очевидцев» и т. д., где Толстой рассматривался как военный очеркист и его сопоставляли с французскими и английскими военными корреспондентами. Когда вы прочитываете севастопольские рассказы Толстого в общем контексте «Современника», обычное представление об этих рассказах, восходящее к традиции оценки их Чернышевским (в рецензии на отдельное издание этих рассказов Чернышевский подчеркнул художественное и психологическое значение заключающегося в них ««внутреннего монолога»), — если не изменяется кардинально, то значительно обогащается интересными нюансами.

Только как органический комплекс произведений входит журнал в литературную жизнь.

На многих примерах, подобных приведенному, можно было бы показать, насколько «ответственен» в плане своей комплексности любой толстый журнал пе[225]ред авторами, которых он печатает, перед современниками, которые его читают, и перед их потомками, которые будут изучать литературу эпохи. Но само собою понятно, что единство журнала создается не единством обложки и оформления. Этот комплекс обусловлен двумя основными задачами: организации литературы и воспитания читателя, иначе говоря, задачами литературной политики.

В наши дни это положение усложняется новыми обстоятельствами. У нас сейчас нет и не может быть журналов, различных по своему политическому направлению. Политическая позиция всех наших журналов — это политическая позиция пролетариата, строящего социализм, и его партии. То, что любой из наших литературных журналов должен являться непосредственным и наиболее оперативным проводником политики партии в области литературы, — это настолько естественно и известно, что специально говорить об этом навряд ли нужно. Но, к сожалению, в практическом опыте некоторых журналов эта истина получила одностороннее толкование. Руководители журналов успокаивались на том, что политическая линия журнала более или менее безупречна, и совершенно забывали, что политика проводится в области искусства, в области многогранной по своим творческим оттенкам советской художественной литературы. В результате журналы мало боролись (да и по сей день с этим дело обстоит не ахти как хорошо) за свое творческое направление, за — будем говорить о минимуме — свое творческое лицо.

Апрельское постановление ЦК ВКП (б) о перестройке литературных организаций, влившее в нашу литературу мощную животворную струю и давшее огромный толчок развитию советской литературы, отразилось в структуре наших журналов как в кривом зеркале. «Все писатели — советские писатели. Придите к нам и мы вас будем печатать» — таков был примитивный лозунг каждого из журналов. Вавилонским столпотворением — иначе нельзя назвать то, что творилось с нашими журналами в последние годы. Каждый из журналов представлял собою винегрет самых разнообразных по своим творческим оттенкам писателей и произведений. Ежемесячно порция одного и того же винегрета подавалась читателю в различной посуде. Настал день, когда «Красную новь» можно было отличить от «Октября» только по названию на обложке, а оба эти журнала отличались от «Звезды» только тем, что в последней печатались по преимуществу ленинградцы.

Я отнюдь не собираюсь умалять значение наших толстых журналов в процессе организации и развития нашей литературы после апрельского постановления. Но вопрос о структуре и творческом лице наших журналов до сих пор еще является больным вопросом. Что касается путей разрешения этого вопроса, то те тенденции, которые появились в этом направлении в текущем году, являются далеко не бесспорными.

Тот, кто слышал или читал заявления руководителей наших журналов, тот, кто регулярно следит за этими журналами, знает о том, что они вступили в новую эру своего существования — в эру тематического размежевания. «Красная новь» интересуется по преимуществу вопросами культурной революции, формированием новых человеческих кадров и новой интеллигенции. «Октябрь» предпочитает «производственную и колхозную» тематику, и т. д. Может ли это привести к уничтожению той нивелировки, которая наблюдалась еще не так давно в области нашей периодики? В известной степени, конечно, может. Но может ли это способствовать созданию творческого лица журнала? Конечно, нет.

Наше утверждение не голословно. Мы исходим не только из теоретических соображений, но и из практического опыта нашей периодики, в частности из опыта журнала «Знамя», развивавшегося в направлении как раз обратном тому, которое сейчас намечают для себя другие журналы.

В январе 1936 г. «Знамя» отмечает свое пятилетнее существование. Возникнув в 1931 году как орган литературного объединения Красной армии и флота, журнал «Локаф» — нынешнее «Знамя» — поставил себе «оборонные» задачи. Этот журнал сыграл большую роль в организации оборонной литературы, [226]привлечении к ней внимания писателей, в воспитании писательских кадров из среды бойцов Красной армии и флота. Но журнал не выходил из узких тематических рамок. «Понятие так называемой оборонной литературы сложилось вначале как очень узкое. Оборонной литературой мы считали повести, рассказы, пьесы, стихи сна тему о боевом прошлом Красной армии, об империалистической войне, о мирной жизни и учебе современной казармы или лагеря». (Редакционная статья в № 4 за 1934 г.).

Узость тематических рамок грозила привести к ведомственной замкнутости и ограниченности журнала. И журнал вовремя перестроился, пересмотрев вопрос о понятии оборонной литературы. К этому его привела сама практика нашей действительности и нашей литературы. Такое произведение, как например, роман Соболева «Капитальный ремонт», своим широким тематическим охватом и большими обобщениями сокрушало тематические рамки журнала и становилось достоянием всей нашей литературы.

Вопроса об условности понятия оборонной литературы коснулся в своей интересной и темпераментной речи на втором пленуме правления союза советских писателей и тов. Эйдеман. Говоря о делении литературы на оборонную и необоронную, он заявил: «Я прошу извинения у сторонников этого деления, но я лично считаю такое деление вредным...» «У нас не может быть деления писателей на «оборонных» и «необоронных». Больше того, я утверждаю, что мы подошли к полосе, когда деление тематики на оборонную и необоронную является весьма условным». Указывая дальше на ту тесную органическую связь, которая существует между трудящимися массами и Красной армией, на ту любовь к родине и готовность ее защищать, которую знает лишь наша страна, он задает вопрос: «Как же может выскочить из этого писатель? По-моему, трудно писать о заводах, о колхозах, о новых людях, чтобы вместе с этим не охарактеризовать этого нового отношения масс к своему государству и вместе с тем — к его обороне. Вот почему я заканчиваю свою речь тем, что говорю: долой деление писателей на оборонных и необоронных! У нас может быть одна литература, которая служит нашей социалистической родине, делу социализма, его строительству и обороне».

«Знамя» прекрасно осознало это в своей журнальной практике. Неправильно было бы утверждать, что журнал отказался от оборонной тематики. Однако правильнее было бы сказать, что журнал стремится давать оборонные произведения широкого диапазона, смыкающиеся вследствие этого с «необоронными» произведениями, которые в свою очередь воспитывают в читателе любовь к социалистической родине и вдохновляют на защиту ее. Но, как бы то ни было, журнал за последние два года все дальше отходит от «локафовской» ограниченности (пусть даже полезной на определенном этапе, но все же — ограниченности) и, став в ряды «необоронных» изданий, превращается в один из наших первоклассных литературно-художественных журналов.

Какими же путями журнал достиг этого успеха?

Когда говорят об отличительной особенности «Знамени», обычно указывают на то обстоятельство, что в каждом из своих номеров журнал дает законченный роман. Если учесть, что другие журналы имеют обыкновение печатать сразу несколько романов с «продолжениями», которые растягиваются иногда на полгода, то традиция «Знамени» ставит журнал в выигрышное положение (в первую очередь — по отношению к читателю). Особенности внешней структуры журнала этим, однако, не ограничиваются.

«Знамя» усиленно культивировало и культивирует на своих страницах жанр новеллы. И, взяв в руки книжку журнала, читатель наряду с законченным романом найдет в номере 2-3 тщательно отобранных новеллы. Слов нет, и остальные журналы печатают в каждом из своих номеров рассказы. Но отличие «Знамени» от других журналов заключается в том, что работа над жанром новеллы проводится систематически, с особым вниманием к этому делу. Журнал не только собирает вокруг себя новеллистов и печатает их, но и пытается теоретически осмыслить свою работу. Достаточно указать на то, что в 1935 г. в журнале были напечатаны большая дискуссия о новелле и две статьи, посвященные новеллистическому жанру. Вряд ли какой-либо из остальных толстых литературно-[227]художественных журналов сможет похвастать подобным же вниманием к этому жанру.

Нам уже приходилось писать по поводу проведенной «Знаменем» дискуссии о новелле (см. «Судьбы новеллы, статья 1». «Литературный критик» 1935 г. № 6). Поскольку мы говорим сейчас о литературно-художественном материале самого «Знамени», нельзя пройти мимо одного курьезного обстоятельства. Дискуссия, в которой говорилось о «кризисе» новеллы и путях ее «спасения», происходила в редакции журнала, на страницах которого обильно печатались и печатаются новеллы, и новеллы неплохие (например, Лапина и Хацревина, В. Гроссмана, Яновского и др.).

Особенности внешней структуры «Знамени» сказываются и в принципе печатания им переводной литературы.

Если в прошлом году журнал практиковал печатание отрывков из романов («Условия человеческого существования» Мальро, «Путешествие на край ночи» Селина, «Успех» Фейхтвангера) или печатание романов в сокращенном виде («Возвращение» Ремарка), то в этом году «Знамя» печатает переводные романы по преимуществу целиком. В отличие от некоторых наших журналов, увлекшихся печатанием западных романов без достаточного критического отбора их, «Знамя» делает ставку не на количество, а на качество произведений. И здесь от особенностей внешней структуры журнала мы должны перейти к вопросу о качестве печатаемого в нем материала.

Заверения редакционной статьи журнала в том, что «Знамя» в своей дальнейшей работе будет решительно и настойчиво бороться за качество, что журнал будет бороться против «оборонной» узости и даст произведения широкого социального обобщения, не остались словами. Десять номеров журнала за текущий год наглядно подтверждают это. Мы лишены возможности охватить все разделы журнала. Оставляя в стороне поэтический, очерковый, публицистический и критический разделы, мы остановимся на основном разделе журнала — на художественной прозе.

Начнем с иностранной литературы. Какие из иностранных произведений, вышедших у нас в текущем году, вызвали наибольший интерес? Это четыре романа, посвященные описанию фашизирующейся и фашистской Германии: «Успех» Фейхтвангера, «Тот, кто однажды хлебнул из жестяной миски» Ганса Фаллада, «Испытание» Вилли Бределя и «Годы презрения» Мальро. Лишь «Успех», отрывки из которого печатались в «Знамени» в прошлом году, полностью вышел отдельной книгой. Из большого романа Фаллада в «Знамени» напечатана лишь часть. Остальные два произведения были впервые полностью напечатаны в «Знамени».

Эти две вещи не имеют непосредственного отношения к военной тематике. Но они рисуют фашистскую Германию, классовую борьбу в ней, героическую самоотверженную работу немецких коммунистов. Широкая познавательная ценность этих произведений для читателя столь же велика, как и велико их мобилизующее «оборонное» воздействие.

Если повесть своеобразного и сложного художника Мальро изображает переживания и внутренний психологический мир находящегося в фашистской тюрьме коммуниста Касснера, то роман Бределя насыщен внешним действием, людьми и фактами. В тюрьме и концлагере отражается жизнь всей «третьей империи».

Перед нами проходит галерея типических фигур фашистов — от «фюреров» до рядовых штурмовиков; каждый из них обладает своим характером и особенностями, но все они объединены тупой и звериной ненавистью к «марксистам». Если же кто из них начинает сомневаться в системе Гитлера, он попадает в одну камеру с коммунистами. Дифференцированно изображены и социал-демократы, то открыто продавшиеся фашистам, то отошедшие от «политики», то преодолевающие свои старые ошибки и идущие к коммунистам. Сцены встречи коммунистов с социал-демократическим «бонзой» Шнееманом в одной и той же тюремной камере, споры с ним и его эволюция, встречи Крейбеля на воле с бывшими социал-демократами, работающими ныне в коммунистическом подполье, — все это наглядные и очень живые иллюстрации к вопросу о судьбах социал-демократии и едином фронте.

[228]Но особый интерес вызывают, конечно, образы коммунистов: коммунистический член рейхстага Торстен, которого даже самые жестокие пытки не могут заставить выдать своих товарищей и испытать какие бы то ни было колебания; коммунист Крейбель, угнетенный страшной обстановкой фашистского застенка, заставившей его задуматься о «праве на отдых», но выправившийся и пошедший снова на борьбу; рядовые рабочие-коммунисты, устроившие партийную школу в общей камере, — все эти образы оставляют в нашем восприятии яркое представление о делах и людях германской коммунистической партии в условиях фашистской диктатуры.

Ненависть к угнетателям немецкого народа и бодрая вера в победу пролетариата — вот что пронизывает этот насыщенный страданием и кровью роман. Тот факт, что сам автор прошел сквозь испытания фашистского концлагеря, что с добросовестностью протоколиста и страстностью коммуниста он суммировал все факты, которые могли бы дать полное представление о классовой борьбе в Германии в том виде, в каком это отразилось в жизни тюрьмы и концлагеря, — делает ценность романа исключительной.

И здесь мы должны бросить редакции «Знамя» упрек в том, что она недостаточно работала над этим романом. В ряде мест выпали целые строки. Не знаем, по вине ли автора или переводчика, в романе имеются противоречия в цифрах, неожиданное появление имен там, где им быть не полагается. Имеется и явная нелепость вроде того, что в условиях разжигания царизмом национальной розни на Кавказе «азербайджанцы (!) убивали тюрок». Неужели редакция не могла этого выправить?

Повесть Мальро и роман Бределя, образуя тесный тематический комплекс, в то же время вплотную входят в общий комплекс всего журнала. И последнее происходит не только потому, что эти произведения показывают наиболее острый материал современного Запада и наиболее реакционное выражение капитализма, каким является немецкий фашизм, и тем самым дают представление о том мире, с которым нужно бороться. Широкие обобщения, которые даны в этих произведениях, воспринимаются в еще более глубокой исторической перспективе, когда прочитываешь напечатанную в «Знамени» «Повесть о Левинэ» Михаила Слонимского.

Дискуссия, развернувшаяся по поводу этого произведения в Ленинграде, статьи о нем в прессе уже достаточно выявили и роль этой повести в творческом пути Слонимского и место, занимаемое ею в литературе. Нам хотелось бы только напомнить читателю, что это — повесть о руководителе баварских коммунистов и главе баварского советского правительства, расстрелянном в 1919 году. Пролетарская революция в Баварии и ее подавление, суд над Левинэ и его расстрел — яркие страницы в революционной борьбе германского пролетариата. Если поведение Левинэ на суде во многом напоминало поведение Димитрова на Лейпцигском процессе, то расправа контрреволюционеров с баварскими коммунистами во многом предвосхитила расправу фашистов с немецкими революционными пролетариями.

По отношению к материалу Слонимский оказался лишь в несколько лучшем положении, чем Мальро, который вынужден был пользоваться впечатлениями и сведениями из вторых рук. Слонимский смог воспользоваться историческими документами, касающимися конкретной исторической личности, он мог даже побывать — незадолго до фашистского переворота — в Мюнхене. Но все же его работа по созданию образа вождя баварской революции — это работа писателя, которому документ служит лишь опорной точкой для художественного вымысла.

Как и у Мальро — хотя и в более ослабленном и простом виде — этот вымысел идет от внешних событий в глубины психологических переживаний, воспоминаний и ассоциаций. Совокупность документа, «домысла» публицистических отступлений и приводит к тому, что мы начинаем ощущать исторического Евгения Левинэ как живого человека.

Мы прекрасно учитываем недостатки в создании этого образа. Критикой, в частности тов. Селивановским (см. «Лит. критик» № 4), уже было указано, что в повести Слонимского выпал вопрос о партийной политике и тактике, вопрос, над которым Левинэ не мог не задуматься после поражения революции и без освещения которого образ вождя этой революции получился неполным. К этому мне[229]нию нельзя не присоединиться, как нельзя не присоединиться и к указанию тов. Селивановского на то, что, несмотря на недостатки в образе Левинэ, это все же один из наиболее удачных образов коммуниста в нашей литературе.

Мы поставили повесть Слонимского в непосредственную связь с переводными произведениями, печатавшимися в «Знамени». Это не натяжка. Журнал как бы организовал интернациональную «перекличку» писателей вокруг одной темы, напечатав в течение года три крупных произведения французского, немецкого и советского писателей о судьбах и людях германского пролетарского революционного движения. Возможно, — это получилось случайно. Возможно, что это сделано сознательно. Но не в этом дело. Важно то, что читатель ознакомился с произведениями, давшими ему очень много интересного для познания сущности революционной борьбы на Западе.

Можно было бы упрекнуть редакцию в некоторой «тематической» однобокости. Хотя классовая борьба в Германии является наиболее острым участком классовой борьбы на Западе, читателю интересно было бы ознакомиться и с романами о жизни и классовой борьбе в других странах. Отобрать или организовать несколько крупных произведений, рисующих, например, социальную жизнь современной Франции, это — задача, выполнение которой должно стать перед «Знаменем» в ближайшее же время.

Кроме повести Слонимского необходимо остановиться на следующих больших произведениях советских писателей, напечатанных в «Знамени»: «Не переводя дыхания» Эренбурга, «Невидимый адмирал» Абрамовича-Блэка, «Одиночество» Николая Вирта, «Всадники» Яновского. Но к последнему произведению мы вернемся тогда, когда разговор коснется новеллистической продукции «Знамени».

Давать характеристику романа Эренбурга, о котором уже так много говорилось и писалось (см. в частности статью т. Розенталя в «Лит. критике» № 8), мы считаем здесь излишним. Хотелось бы лишь отметить, что «Знамя» может гордиться тем, что произведение, о котором больше всего говорили в текущем литературном сезоне, было напечатано на его страницах.

Итак, перейдем к остальным романам.

Имя Абрамовича-Блэка стало более или менее известным в связи с выходом его «Записок гидрографа». Живо и остро написанный, хотя и с большой дозой художественной безвкусицы, очерк Абрамовича-Блэка о Якутии и статья по поводу этой книги тов. Саца вызвали в свое время мало обоснованные нападки некоторых критиков. Возникла дискуссия, которая, к сожалению, меньше всего касалась литературной значимости произведения, а больше всего вопроса о критической этике.

В отличие от очерковых «Записок гидрографа» роман «Невидимый адмирал» сделан фундаментальнее и тщательнее. Поверхностная «легкость» и безвкусные «красивости», которые прорывались в «Записках», сведены здесь к минимуму. Не успела выйти в свет девятая книжка «Знамени», как и об этом произведении возникли споры, на сей раз более существенные и принципиальные.

М. Левидов со свойственными ему остротой и субъективизмом недоумевал по поводу того, что этот роман был написан как роман. Это — основанное на документах описание эпизода защиты Петрограда от немцев накануне Октября, эпизода морского боя и затопления линкора «Слава» (по роману «Победа»), заградившего своим трупом проход германскому флоту. При описании этого эпизода Абрамович-Блэк не ставит перед собою, по мнению Левидова, и не разрешает никаких больших проблем, которые волновали бы его как художника. Взят исторический факт, «романизирован» посредством введения примитивной сюжетной интриги (история с судовыми деньгами) и стандартных мичманов, лейтенантов, каперангов и кавторангов и все это названо романом. «Затопление линкора «Слава», — говорит Левидов, — это несомненно один из наиболее героических актов революции, и рассказ о нем совершенно необходим. Но необходим ли именно такой рассказ, снабженный этим могущественным подзаголовком — роман?» («Профессия или действие?», «Литгазета» от 4/Х 1935 г.).

Появившаяся в ответ на статью Левидова статья Вс. Вишневского («Критические замечания о критике», «Литгазета» от 9/Х 1935 г.) является, в сущности, [230]перечнем проблем оборонной литературы и задач, стоящих перед критиками этой литературы. Нас интересует здесь лишь то, что относится непосредственно к оценке романа Абрамовича-Блэка. И здесь необходимо присоединиться к указанию Вишневского на то, что Левидов, увлекшись проблемой фактографической литературы и творческого «действия», проглядел основную тему романа, явно отразившуюся даже в заглавии последнего, и попытался рассмотреть это произведение как очередную вариацию на тему о революционной перестройке «симпатичного мичмана из разночинцев». Между тем «Невидимый адмирал» — это роман о тактике и путях завоевания большевиками руководства флотом еще до завоевания пролетариатом политической власти, процессе, тесно связанном с общим ходом подготовки Октябрьской революции.

К сожалению, указав на это обстоятельство, Вишневский не сделал соответствующих выводов насчет утверждения Левидова по поводу «романизации» эпизода со «Славой». А здесь можно было бы указать на правомерность введения фигуры «перестраивающегося» мичмана Валицкого («перестройка» которого показана, кстати сказать, довольно примитивно и прямолинейно, чем как бы подчеркивается, что не это стоит в центре романа), соприкасающегося и с командным составом, и с матросами, и введения истории с покушениями на деньги, хранимые Валицким. Это нужно было для того, чтобы показать, с одной стороны, враждебность или растерянность и развал командного состава флота, а с другой — организованную и дисциплинированную работу большевиков Балтфлота, в решительную минуту взявших инициативу и руководство в свои руки.

Левидов, конечно, неправ, когда говорит, что при описании эпизода гибели «Славы» можно было бы ограничиться рамками рассказа. Так можно было бы сделать лишь в том случае, если бы этот эпизод являлся лишь одним из многочисленных боевых эпизодов и если бы писатель хотел ограничить свои задачи пересказом этого события. Но Абрамович-Блэк рассматривает этот эпизод (и правильно рассматривает) как звено в общей цепи подготовки большевиков к Октябрю. Да, наиболее захватывающие нас сцены, это — сцены морского боя, обстрел береговой батареи, в которой от снарядов своего же линкора стойко и сознательно, погибли солдаты и матросы, не пожелавшие отдать орудия в руки немцам, сцена потопления линкора. Но эти сцены не волновали бы читателя так сильно, если бы они были изображены вне того широкого социального смысла, который раскрывается в «Невидимом адмирале» всем ходом повествования, для «романизации» которого автор имел все основания.

Нам кажется, что всем сказанным выше и можно было бы ограничить значение и проблематику — как видим, довольно большую — романа Абрамовича-Блэка. Но нам представляется чудовищно преувеличенной и принципиально неправильной та оценка, которую Вишневский, в пылу возражения Левидову, дает этому роману. «Левидов по-«штатскому» не заметил, — пишет Вишневский, — что роман этот — литературно написанное руководство военно-революционной борьбы; методология агитации, пропаганды и нелегальной работы на флоте; оценка практических действий по захвату военной машины; передача большевистского советского опыта по приведению этой машины в действие с учетом самых кризисных помех: наступление германского флота...»

Расхваливать роман таким образом значит оказать его автору медвежью услугу. Дело здесь не только в том, что в ответ на замечания Левидова, пусть неправильные, идущие по линии искусства, Вишневский защищает роман, аргументируя от инструкции, но и в том, что, придавая роману Абрамовича-Блэка столь грандиозное инструктивное значение, он ставит и себя и автора в смешное положение. Когда после прочтения этого дифирамба я взглянул на лежащий на моем столе первый том «Истории гражданской войны», над которым несколько лет работал авторитетный коллектив историков и литераторов и каждая глава и формулировка которого были критически просмотрены и во многих случаях исправлены тов. Сталиным, мне по-«штатскому» стало неловко за увлекательного, но и не менее увлекающегося полемиста Вишневского.

Неизвестно, как бы со своей «оборонно-инструктивной» точки зрения Вишневский определил интересный роман Николая Вирта «Одиночество», напечатанный в № 10 «Знамени». Можно было бы сказать, что роман Вирта это — [231]«литературно написанное руководство по организации кулацко-эсеровских банд и методология разгрома их». Но мы уверены, что даже самый ярый сторонник «инструктивного» метода — если он не захочет извратить сущности романа — не станет определять его в подобном духе.

В романе изображена «тамбовская Вандея», история организации и разгрома кулацко-эсеровской банды Антонова и его сподвижников. Основываясь на историческом материале, Вирта воссоздает общую картину возникновения кулацкого восстания, связь его с городскими эсеровскими центрами, картины жестокой гражданской войны на Тамбовщине, столкновений антоновцев с местными коммунистическими отрядами и регулярной Красной армией, агонии кулацкого движения и ликвидации его. В романе рассказывается о приемах и методах агитационно-пропагандистского влияния кулаков и эсэров на деревню, об использовании ими недоразумений, связанных с продразверсткой, о борьбе их с проникновением в деревню каких бы то ни было слухов о введении продналога, выбивающего у них из-под ног почву для контрреволюционной агитации и отрывающего от них середняка.

Вирта изображает по преимуществу дела и людей контрреволюционного лагеря, и в этом отношении «Одиночество» напоминает «Тихий Дон». Несколько деревенских коммунистов, мельком охарактеризованный Тухачевский, Ленин и Калинин, мельком же показанные в эпизоде заседания с деревенскими делегатами в Кремле — вот, пожалуй, и все те представители коммунистического лагеря, которые непосредственно даны в процессе самого действия. В основном же большевики находятся как бы за кулисами, что не умаляет, конечно, их роли и их влияния на развитие событий.

Фильм «Чапаев» с предельной четкостью показал нам, что изображение гражданской войны в искусстве входит и должно войти в новую стадию. Восемнадцатилетний опыт диктатуры пролетариата и строительства социализма, рост политического уровня и кругозора масс, историческая дистанция — все это позволяет художнику воспринимать и изображать события эпохи гражданской войны иначе, чем они изображались в годы, непосредственно следовавшие за ними. С каждым годом проясняется основное в этой войне, отпадает внимание к случайным или второстепенным элементам в ней. Внимание сосредоточивается на основных явлениях и ведущих тенденциях в классовых боях тех лет. Современное произведение о гражданской войне отличается большей политической зрелостью и четкостью, чем это было раньше.

Сейчас уже у нас не может быть такого положения, чтобы писатель, изображая гражданскую войну, искал для себя ответа на неясный еще для него самого вопрос о смысле этого наиболее яркого проявления классовой борьбы, как было, например, в свое время с Леоновым, Вс. Ивановым и др.

Читая роман Вирта, вы ни на минуту не усомнитесь в том, что автор прекрасно представляет себе сущность и движущие силы пролетарской революции и кулацкой контрреволюции, весь сложный клубок экономических и политических явлений, обусловивших поступки его персонажей, доминирующие в этом сложном переплете моменты (напр., борьба за землю, вопрос о продразверстке и продналоге и т. д.). Автора «Одиночества» можно было бы даже упрекнуть в некотором обнажении «политграмотности», приводящем его иногда к литературному схематизму. Так, например, вы можете у него из уст самих эсэров узнать, что они являются слугами кулаков, и, наоборот, кулак вам точно скажет; что он хозяин, а эсэр — его слуга и исполнитель. Против такого наивного представления о характере самосознания представителей буржуазного класса и его идеологов возражал еще в свое время Маркс. Присутствие этого наивного схематизма в романе Вирта тем более обидно, что он здесь попросту излишен. Имеющееся в романе объективное изображение связи эсэров и кулаков уже само по себе рисует характер их взаимоотношений.

Другой интересный вопрос, возникающий при чтении романа Вирта, это — вопрос о методах изображения классового врага. Антоновщина — это лишь органический фон и материал для изображения яркой фигуры кулака Петра Ивановича Сторожева, его судьбы и его одиночества. Можно с уверенностью сказать, что в нашей литературе мало найдется образов классового врага, которые бы [232]по своей полноте, выразительности и жизненности могли соперничать с образом Сторожева.

При создании этого образа Вирта пошел по очень трудному, но зато и наиболее эффективному пути. Образ Сторожева дан в его объективном развитии, в нем раскрыты все его человеческие качества. Но писатель все время не забывает о том собственническом и зверином, что лежит в основе этого характера и определяет его действия. Поэтому Вирта, трактующему очень скользкую тему переживаний, обреченности и одиночества классового врага, удалось избежать ошибок перевальцев и теоретиков «живого человека».

Сторожев очень умен. Он умнее Антонова, которого он ненавидит, но с которым его тесно связывают классовые интересы. Это своего рода Шульгин в стане бандитов. Сознавая внутреннюю опустошенность плюгавенького авантюриста, лезущего в «спасители России», будучи свидетелем бессмысленной уголовщины и разврата его «штаба», Сторожев в то же время сознает, что только при помощи Антоновых он сможет уничтожить ненавистных ему коммунистов и удержать свою власть и свою землю, которую он выгодно купил у помещика. «Своя» земля и ее сохранение — вот что определяло его поведение.

«Моя земля! Я ее купил! Я ее холю! Не тронь мою землю!»

Он приходил в бешенство при мысли о том, что кто-нибудь чужой придет на эти десятины и станет на эти межи, назовет себя хозяином их, вырвет землю у Сторожева, у его семьи, — вырвет клок мяса из его тела.

И чем больше боялся он, дрожал за свою землю, тем неукротимей становилась ненависть его к людям, которые пытались наложить на нее свою руку, которые хотят отнять ее у него».

Чем больше он убеждался в непрочности антоновской власти, тем лютее он становился. «Он стал еще неутомимей в поисках врагов, ездил на разведки один, врывался с кучкой своих людей в деревни, где останавливались мелкие красные отряды, допрашивал, расстреливал, жег избы, порол подозреваемых в сношениях с красными, создавал подпольные комитеты в селах, не присоединившихся к восстанию, и поставил широкую и надежную агентуру».

Восстание подавлено. Антоновские банды разбиты, рассеяны, и остатки их загнаны в глухие леса. Но Сторожев не сдается. Вооруженный, он бродит вокруг деревень, нападает на крестьян, красноармейцев и коммунистов, поджигает избы, развинчивает рельсы и пускает под откос поезда.

Оторванный от земли, от соратников и семьи, он превращается в дикого лесного зверя, всеми преследуемого и ненавидимого. Потрясающи сцены его внезапной встречи с крестьянами, мирно работающими в поле и прогоняющими этот живой призрак недавнего восстания, приход к родственникам, вынесшим ему кусок черствого хлеба, но погнушавшимся дать его в руки бандиту, сцена нападения голодного Сторожева на бродягу, которого он застал у «своего» садка, нападения на попа, которого он угрозами заставляет причастить себя. Все боятся его и отрекаются от него. Он одинок, как старый волк, отбившийся от стаи.

И самое трагичное для него — это равнодушие к нему и отречение от него его семьи, для которой он стал «чужим». Он лишился не только своей земли, не только власти над закабаленными или запуганными им мужиками, но и власти над семьей. Вместе с властью над нею он потерял здесь и любовь единственного существа, к которому он относился с большим человеческим чувством — любовь своего младшего сына. И для этого ребенка вернувшийся из лесных скитаний и одичавший Сторожев стал страшным «чужим дядей».

Но сила романа в том, что изображение трагического одиночества Сторожева не вызывает в вас жалости и сочувствия к этому человеку, как не можете вы испытать жалости к бешеному волку, который готов вцепиться в горло каждому вставшему на его дороге. Да, Сторожев по-отцовски горячо любит своего маленького сына, и в то же время он, мстя большевикам, убивает женщин и детей; да, он жалобно просит кусочек хлеба и в то же время убивает бедняка, осмелившегося хозяйствовать на бывшей сторожевской земле. Да, он «гуманен», вырывая из рук Антонова большевика и расстреливая его без издевки и пыток, но, когда он считает это нужным, он избивает, порет и убивает «голодранцев». Подчас он сам становится себе страшен и противен, но он ничего не может с [233]собою поделать, ибо он всецело находится во власти зверского кулацкого собственнического инстинкта, питающего его ненависть и непримиримость.

Эти инстинкты собственника-кулака доминируют во всех поступках Сторожева. Они все время подчеркиваются автором и становятся ведущей чертой образа. И поэтому одиночество человека, которое могло бы вызвать сострадание, воплощает здесь одиночество обреченного на гибель собственнического класса-эксплуататора, всей своей сущностью и своей кровавой агонией вызывающего ненависть.

Сторожев не погибает. Убив охранявшего его Леньку, одевшись в его красноармейскую шинель и захватив его документы, он скрылся. На этом кончается роман. Сторожевы не так легко сдаются. В момент новой классовой схватки они под новой личиной и новыми методами попытаются снова бороться за свое существование, пока не будут окончательно уничтожены. И «оборонность» романа Вирта заключается столько же в изображении одного из франтов гражданской войны, сколько и в создании яркого образа классового врага.

Если образ Сторожева можно считать большой удачей молодого писателя, то, по нашему мнению, образ юного сторожевского батрака Леньки, преданно последовавшего за хозяином к антоновцам, а затем перешедшего к красным, явно не доработан. После яркого изображения сцены разговора Леньки со своим братом-большевиком, эпизода избиения его Сторожевым и перехода его к красным, образ Леньки начинает тускнеть, а изображение его становится противоречивым.

Речь идет именно о противоречиях в приемах изображения, а не о противоречиях, вытекающих из самого характера. Вся история с убийством Леньки любимой им Наташи — это плод изобразительной неумеренности и надуманности. Сам Ленька «втолковал» когда-то Наташе «кровавую антоновскую правду и бросил, не раскрыв правды другой, настоящей, которой жил теперь». Разъединенная с любимым, беременная Наташа, спровоцированная Сторожевым, зарезала в припадке безумия двух красноармейцев. Ленька убивает находящуюся под охраной Наташу. «И обнимая холодное милое тело, прижавшись к нему, Ленька просидел всю ночь...»

Итак, возможно, что Ленькин характер еще недостаточно переломился: безотносительно к оценке места в романе всей истории с Наташей и к трагизму этой истории Ленька выступает здесь как боец, в котором еще не остыли анархические навыки. Он убивает до суда любимую девушку, явившуюся орудием в руках кулака, и никто его за это не упрекает. Да, возможно, что Ленька еще не дорос до дисциплинированности настоящего большевика, и это вполне естественно.

Но почему же тогда на той же странице, где рассказывается об убийстве Наташи, Вирта изображает встречу арестованного Сторожева с конвоирующим его Ленькой, где последний ведет себя очень дисциплинированно.

«Так, Леня — глухо сказал он (Сторожев). Ну что ж, — убьешь меня, что ли? Твоя власть — убей!» И Ленька отвечает ему: «Нет, у нас этого делать нельзя. У нас строго. Все равно рассчитаются с тобой».

В таком противоречивом изображении Ленька остается до конца и таким он уходит из жизни и из романа. И тем самым ощутительно снижается смысл введения этого героя в произведение.

Редакции «Знамени», проведшей большую работу с молодым писателем (см. об этом в «Лит. газете» от 24/IX — 35 г.), надо бы довести свою работу до конца. Роман Вирта стоит этого.

Нами уже было подчеркнуто то внимание, которое «Знамя» уделяет новеллистическому жанру. Отобранная со вкусом новелла становится органической частью каждого номера. Иногда в одном номере дается группа тематически объединенных новелл. Так, например, новеллы, помещенные во втором номере, повествуют о рядовых кадрах и, в частности, о новобранце в капиталистической армии. Здесь даны рассказы польского писателя Збигнева Униловского, японского — Торао Хаяси и французского — Жан Ришар Блока. Но обычно тако[234]го узко тематического подбора новелл в остальных номерах не имеется, — даже в рекордном по количеству новелл (целых четыре!) четвертом номере.

Характер и качество новелл в «Знамени» весьма различны и отражают все те процессы, которые происходят у нас в области этого жанра. Диапазон их жанровых признаков широк: от сюжетной авантюрной новеллы до новеллы-очерка. Разнообразны и индивидуальны стилистические оттенки новелл: с одной стороны Бредель, а с другой — своеобразные стилисты Блок или Жан Жионо — в иностранных новеллах; с одной стороны Исбах или Мстиславский, а с другой — своеобразный по своему стилю Яновский — в новеллах советских. Нет возможности (да и вряд ли это здесь необходимо) останавливаться на каждой новелле. Нам кажется, что наиболее интересные из советских новелл, напечатанных в этом году в «Знамени», это — новеллы Ю. Яновского и В. Гроссмана. Специфический интерес представляет и новелла И. Сергеева «Комендант города» (в № 4).

Недавно в статье «О счастьи» (см. «Литературный критик» № 10) нам уже приходилось говорить об основной теме произведений Василия Гроссмана, теме счастья. К сожалению, нам удалось ознакомиться с его рассказами «Цейлонский графит» и «Мечта» (№№ 9 и 10) уже после написания статьи. А между тем эти рассказы непосредственно примыкают к тем, о которых нам пришлось уже говорить. И здесь приходится констатировать, что если в «Цейлонском графите» — интересном, полном жизни и теплоты рассказе — он как-то начинает преодолевать свою тему разрыва между личным и общественным счастьем, то в «Мечте» он опять возвращается к этой теме.

Командир одной из частей, наступающих на Киев, Волынский, мечтает о том, как он, наконец, попадет в родной город, в котором он не был уже несколько лет. Он увидит родные улицы, отца, Наташу. Он ощущает приближение своего счастья и думает о нем. «Вот так штука, — подумал он, — гражданская война — это — война за свое собственное счастье. В этой войне люди жертвуют своей жизнью не зря... Тут нет тумана, все просто и все ясно. И он понял, что весь путь, пройденный им, не случаен, все было логично и мудро, и вот он пришел к своему городу завоевывать молодость и любовь». Но на подступах к Киеву Волынскому с его частью неожиданно приказывают обойти город с фланга и двигаться дальше. Волынский ошеломлен и мучительно переживает прощание с мечтой о своем счастьи. Он думает о самоубийстве, совершенно дикие планы лезут ему в голову. Но он подчиняется приказу и выступает в поход. Боевые дела и случайный привет из дому примиряют его с утратой мечты.

В своей статье мы не столько критиковали тему Гроссмана, сколько то, что эта тема им усиленно проводится во всех рассказах и разрешается с недостаточной глубиной, той глубиной, которая соответствовала бы современному этапу развития нашей действительности и нашей литературы. Здесь хотелось бы отметить лишь, что в «Мечте» с особой четкостью сочетались положительные и отрицательные стороны творчества Гроссмана: живое и захватывающее изображение человека и элементарно и схематически поставленный тематический тезис. Последнее, конечно, отрицательно отражается и на создаваемых образах. И не знаменательно ли, что в «Цейлонском графите», где этой элементарности и схематизма нет, мы получили очень колоритный образ инженера Кругляка! Это, пожалуй, наиболее удачный из рассказов В. Гроссмана за последнее время.

Рассказ И. Сергеева «Комендант города» интересен исключительно в свете тех споров, которые ведутся вокруг вопроса о советской сюжетной новелле. Это — авантюрная новелла со всеми добротными «классическими» атрибутами, присущими этому жанру: переодеваниями, подземными ходами, двойниками, загадочной интригой. Новелла о большевике, пробравшемся в стан белых и ставшем там комендантом города (о том, что — это большевик, читатель и героиня, от имени которой ведется повествование, узнают только в конце), дает богатейшие возможности для всяких авантюрных построений.

Но давая автору такие преимущества, подобный путь чреват и большой опасностью. Методы сюжетного построения, взятые из буржуазной авантюрной литературы, легко «нейтрализуются»: вместо красных в рассказ можно подставить белых и наоборот. Центр тяжести остается в острой сюжетной интриге. Но как бы спорен ни был вопрос приемлемости для нас подобного построения новеллы, [235]она незаурядна и читается с большим интересом. Жаль только, что автор растянул конец новеллы, а редакция, «осмелившись» напечатать этот добротный авантюрный рассказ, не устранила этот конец. Совершенно не к чему было «по-романному» завязать в конце новеллы все сюжетные ответвления, для чего пришлось героиню без всяких оснований разводить с мужем и спешно выдавать замуж за когда-то отвергнутую «первую любовь».

Мы остановились на новелле Сергеева в связи с вопросом о жанровых особенностях советской новеллы.

В этом плане так же очень интересны новеллы Яновского. Но ставить вопрос так, значит ограничить значение новелл этого писателя. Его новеллы интересны и в жанровом, и в стилистическом, и в тематическом отношении. Мы говорим о новеллах, несмотря на то что «Всадники» названы романом. По существу — это цикл новелл, объединенных тем, что в них встречаются одни и те же герои. Это такой же «роман» как «Конармия» Бабеля, в ряде новелл которой также фигурируют одни и те же персонажи, а в большинстве которых присутствует сам автор, так же как у Яновского его герой Данила Чабан. Каждая новелла «Всадников» — это законченное целое, полноценное вне зависимости от других новелл. И надо прямо сказать, что со времени появления «Конармии» советская новелла не знала таких своеобразных произведений как новеллы Яновского. Это утверждение отнюдь не должно быть понято как попытка сблизить характер и высоту мастерства Бабеля и Яновского. Между ними мало общего, и Яновскому еще не удалось достигнуть бабелевской ясности и чеканности. Но художественное своеобразие этого писателя бесспорно.

«Всадники» — эта новеллистическая эпопея о гражданской войне на Украине — заслуживают особого критического исследования^[1]. Здесь нам придется ограничиться лишь характеристикой одной из новелл, правда, наиболее своеобразной, — «Двойное кольцо».

Это — новелла о роде и классе, о четырех братьях Половцах: деникинце Андрии, петлюровце Оверко, махновце Панасе и большевике Иване. Последовательно они встречаются на поле сражения и брат убивает брата: Оверко убивает Андрия, Панас убивает Оверко, Иван убивает Панаса. Новелла построена как стилизация в духе романтического примитива, в духе народного эпического былинного повествования, с трижды повторяющимися эпизодами битвы и со смысловым рефреном: каждая стычка братьев сопровождается варьируемыми каждый раз словами побежденного о единстве рода, во имя крепости и сохранения которого брат не должен убивать брата, «а тому роду не будет переводу, в котором братья любят согласье и угоду». Этот рефрен разрешается словами Ивана концовкой: «одного рода, да не одного с тобой класса».

Ритмической народно-эпической композиции новеллы соответствует и эпический стиль ее. Но в эту стилизацию народно-эпического стиля введен изощренный литературный язык, который иногда, к сожалению, срывается в надуманную литературщину. Вот, например, былинное «начало новеллы»:

«Бесновались сабли, и лошади бегали без всадников, и Половцы не узнавали друг друга, а с неба жарило солнце, а гиканье бойцов напоминало ярмарку, а пыль вздымалась как за стадом, вот и разбежались все по степи, и Оверко победил...»

А затем следуют «литературные» описания, в которых удачный образ соседствует с претенциозным вывихом.

«...Степные пираты сцепились бортами, и их кружил удушливый шторм степи. Был август неслыханного тембра».

Это стилистическое разнообразие усложняется еще введением в новеллу приема, приближающегося к приему передачи «потока сознания» в том духе, как мы это встречаем у некоторых из современных американских писателей.

«Рыбалка... завозился у сетей на кольях, солдаты приближались, над Одессой шел дождь. Пересыпь в тумане, на рейде дымили крейсеры и миноносцы, солдаты приближались, грего засевал море дождем, только почему-то не видно пат[236]руля, может быть, он потом приедет на машине или на моторке, старая Половчиха где-то в Одессе на базаре, разве одной этой рыбой проживешь, солдаты приближались, они шли ровным военным шагом, они тянулись как на магнит».

К счастью для Яновского, он трактует «американский» прием поверхностно. Расставьте в приведенной фразе точки, вопросительные и восклицательные знаки, как улетучится усталая монотонность мысли, не свойственная рыбаку-большевику Мусию Половцу и попавшая сюда из Дос-Пассоса, у которого эта монотонность органически связана с создаваемым образом и настроением.

Новелла «Двойное кольцо» взята нами как произведение, в котором в наиболее сгущенном виде выступают и достоинства, и недостатки стиля Яновского. И необходимо указать здесь, что остальные его новеллы не претендуют на такое — не всегда удачное — стилистическое разнообразие, сосредоточиваясь по преимуществу на былинном или «литературном» романтическом стиле, сквозь который проступает яркое индивидуальное лицо незаурядного художника.

Романтический стиль Яновского — это лишь одна из побочных линий развития советской литературы. Ее можно признавать или отрицать. О ее значении можно спорить. Но она интересна.

И большая заслуга «Знамени» в том, что журнал «открыл» нам этого писателя, которого, возможно, знали на Украине, но которого не знали или плохо знали у нас.

Мы видим, что данное в прошлом году редакцией «Знамени» обещание бороться за качество материала, печатать наиболее интересные произведения, бороться за создание творческого «лица» журнала во многом выполнено.

Что создает «лицо» этого журнала? В нем преобладает оборонная тематика или, вернее, оборонный материал. Но на этом материале журнал стремится разрешать темы широкого социального охвата и звучания. И чем глубже отходит журнал от узкой «оборонности», чем глубже раскрываются в нем темы, тем подлинно «обороннее» становится его функция, тем четче выделяется его творческое лицо.

Требование глубокого проникновения в темы и широких социальных обобщений в сочетании с борьбой против серости, за художественную культуру, смелость в подборе произведений, ориентация на наиболее интересных и ищущих писателей — все это, в совокупности с четкой внешней структурой журнала, выгодно выделяет «Знамя» из ряда других «толстых» журналов.

И именно потому, что журнал этот настойчиво стремится еще более индивидуализировать свой творческий облик, ему с большей эффективностью удается выполнять свою основную художественно- и политико-воспитательную работу. Борьба за качество, за мастерство помогает ему успешнее выполнять свою ответственную функцию по реализации политики партии в области литературы. Иначе и быть не может.

И здесь мы вправе потребовать от «Знамени» еще большего внимания к борьбе за качество и к организации материала. Мы уже указывали на недочеты в работе над произведениями Бределя, Вирта, Сергеева. Можно было бы указать еще и на то, что особых лавров не вплел в репутацию журнала роман Ксении Аракелян «Краснознаменцы». Художественная беспомощность этого произведения как раз и сочетается с той тематической узостью, с которой журнал поставил себе целью бороться. Можно упрекнуть «Знамя» и в том, что оно в разделе прозы уделило за этот год мало внимания «штатским» произведениям о современной советской действительности. «Не переводя дыхания», возможно, и стоит нескольких других произведений, но ограничиться здесь только этим романом да одной новеллой Гроссмана «Цейлонский графит» все же нельзя.

Журнал достаточно вырос и окреп для того, чтобы позволить себе роскошь обойтись без этих досадных промахов. И мы надеемся, что в шестой год своего существования он войдет с высокого поднятым знаменем борьбы за мастерство, за высокое качество литературы нашей страны.