Судьба новеллы (статья 2-я)[1]

В. Гоффеншефер

Новелла эпохи Возрождения надолго определила характер (развития новеллистического жанра в молодой буржуазной литературе. Но как и любое литературное явление, возникновение и жанровые особенности которого связаны с определенными историческими условиями, эта новелла с изменением исторических условий должна была уступить место новым литературным образованиям.

Так, просветители-реалисты XVIII века, создавшие шедевры буржуазной повести, не могли уложиться в рамки старой новеллы. Задачи буржуазных писателей XVIII века были гораздо сложнее задач их предшественников. Они готовились к решительной схватке с феодальной идеологией и с абсолютизмом. Настало время для более углубленной критики основ старого режима и для более углубленной разработки основ буржуазной идеологии. Это не укладывалось в схемы старой наивной буржуазной новеллы. Оставив традиционную новеллу для развлечения придворных кругов абсолютной монархии, писатели XVIII века культивируют новеллу философствующую, разрастающуюся в морализирующую повесть.

Характерно, что в новелле XVIII века усиливается дидактический момент, приобретающий острую политическую окраску. В борьбе с феодализмом, в борьбе с клерикализмом и иезуитизмом извлекаются на свет божий повествовательные формы, выкованные в недрах религиозной литературы. Возрождается форма притчи, жития и странствий святых, поучения. Но подобно тому как Боккаччьо в свое время использовал сюжет религиозной «чистилищной» легенды о каре любовников для прославления «прелюбодеяния», писатели XVIII века так же вывернули «наизнанку» религиозные сюжеты и формы.

Формалисты увидели бы здесь только пресловутое формальное «пародирование». Между тем операция, проделанная просветителями над малыми формами религиозной литературы, меньше всего была похожа на «похороны» устаревших формальных канонов. С таким же успехом можно увидеть «пародирование» и «борьбу с устаревшими формальными канонами» в факте использования духовными поэтами XV—XVI веков популярных форм, сюжетов и мотивов лирических светских песен. Например, в серенаде или в «песне зари» предупреждение, адресуемое стражем к наслаждающейся запретной любовью паре, превращалось в христианский призыв к дремлющей совести. Если в последнем случае наблюдалось примитивное приспособление популярных и доходчивых светских жанров для нужд религиозной пропаганды, то просветителями жанры, выкованные духовной литературой, были использованы как оружие, обращенное против тех, кто его выковал. Понятно, они делали это гораздо тоньше и органичнее, чем Боккаччьо или духовные поэты XV—XVI веков. Но не это важно. Важно то, что это была не «борьба с формальными канами», а борьба мировоззрений.

Новелла просветителей строилась вокруг кардинальных философских, морально-этических, социальных и политических проблем, представляя собою художественное воплощение или раскрытие политического, философского, или морального тезиса.

В этом отношении характерны маленькие рассказы и повести Вольтера. Сюжетный эпизод или несколько аналогичных эпизодов в одном и том же рассказе служат лишь или элементом иносказательного сатирического разоблачения («Свет, как он есть», «Бабабек и факиры» и др.), или как иллюстрация к моральному тезису Cosi-san сtа?????, маленькое зло ради большого блага»), или для раскрытия философского тезиса («Сон Платона») и т. п. Для большинства маленьких рассказов Вольтера характерно однотипное построение: логический тезис — сюжетная иллюстрация — дидактическая концовка. В сюжетном отношении эти новеллы аморфны, и служебная роль и условность сюжета часто наивно и нарочито подчеркиваются, как, например, в «Кривом носильщике»: «Мелинида (имя дамы, которое я до сих пор не называл, потому что оно еще не было выдумано) подвигалась вперед...»

Дидактическая устремленность, возродившаяся на новой основе и с особой силой в буржуазной новелле XVIII века, и связанное с этим изменение строения новеллы (новеллы — морального и философского тезиса) характерны не только для Вольтера. Это относится и к философской повести Дидро и даже к новеллам Гете, как бы ни были все эти писатели хронологически и идеологически отдалены друг от друга. Но уже гетевская новелла знаменует собой приближение к кардинальному изменению новеллы, которое совершилось в XIX веке. Мы не излагаем здесь историю новеллы и вынуждены прибегнуть лишь к схематическому утверждению, согласно которому изменения в судьбах и структуре новеллы наступили лишь тогда, когда произошел кардинальный переворот в самой действительности, в частности в судьбах буржуазии, которой Великая французская буржуазная революция открыла путь к политическому господству и интенсивному капиталистическому развитию.

Путь, проделанный буржуазией и ее литературой на протяжении XIX столетия, очень своеобразно отразился на формировании новеллистического жанра. Особенно ярко это оказалось, понятно, во французской литературе. Усиление и обогащение новеллы описательными элементами, углубление и усложнение приемов психологической характеристики, акцентировка типических деталей, тяготение к современному материалу — вот те моменты, которые во многом определяют развитие новеллы XIX века.

Здесь нас должно заинтересовать в первую очередь развитие реалистической новеллы, непосредственно связанной с изображением материала современной ей действительности. Поэтому, не касаясь таких явлений, как историческая новелла Стендаля, стилизация Бальзака (о которых нам уже пришлось говорить в предыдущей статье), экзотические новеллы Мериме и т. п., мы остановимся на двух больших этапных явлениях в литературе XIX века — «физиологическом» очерке и новелле Мопассана.

После того как буржуазия стала политическим гегемоном, обнаружились иллюзорность единства третьего сословия; демократические лозунги Великой революции получили однобокое воплощение, и ее завоевания были присвоены крупной финансовой и торгово-промышленной буржуазией. Социальные противоречия буржуазного общества стали проявляться во всей своей неприглядности. С каждым десятилетием, в связи с ростом промышленности и пролетариата, растут и обостряются классовые противоречия.

Новые формы развития буржуазии внесли ряд новых явлений в общественную и личную жизнь людей и во взаимоотношения между ними. Эти явления были пестры и разнообразны—от сложных финансовых операций и промышленных и торговых предприятий, которые создавали основу для волнующей интриги у Бальзака и в дальнейшем у Золя, до новых способов делания карьеры. Особым разнообразием, контрастами и смешением старых и новых явлений отличался город. В нем еще пытался сохранить свое достоинство уходящий с исторической арены аристократ, в нем рос финансист, в нем горели энергией и предприимчивостью «честные» и «нечестные» промышленники, в нем ютился «бедный люд», «мельчайшая буржуазия» и рабочие, в нем кипела борьба между различными классовыми группами и отражающими их интересы политическими партиями и т. д. и т. п.

Художники начали жадно фиксировать все проявления капиталистической переделки жизни, все проявления противоречий капиталистического общества. Зародился «физиологический очерк», который в сущности представлял собою большой этап, в развитии буржуазной новеллы XIX века.

«Физиологический очерк» почти бессюжетен. Если в нем и есть сюжет, то это лишь ниточка, которая очень внешне связывает материал. Очерк быта и нравов, различных классов и сословий рос из литературной зарисовки, из сценки, из диалога, из подписи под жанровым рисунком или карикатурой. Многообразие материала вело к созданию целых очерково-новеллистических циклов «физиологий», оказавших огромное влияние на развитие реалистической литературы и в частности на творчество Бальзака, давшего глубокую «анатомию» и «физиологию» современного ему общества.

Эта новелла-очерк, которая по мнению Б. Эйхенбаума являлась отличительным жанром русской литературы XIX века и которая по праву была не менее распространенным видом новеллы во французской литературе первой половины XIX века, имела настолько сильное влияние, что это влияние сказалось даже у Мериме, сумевшего сочетать романтический и экзотический материал с материалом «физиологий» — научным и бытоописательным. Такое же влияние «физиологий» мы наблюдаем, например, и в прозе Гюго.

Когда Белинский хотел объяснить причины развития новеллы, в частности «физиологического очерка», проникшего в Россию и сомкнувшегося здесь с отечественной натуральной повестью, он указал, как на основную причину, на то обстоятельство, что жизнь, обогащенная многообразием новых фактов, потребовала от литературы более оперативного отображения. Те определения, которые давал прозаическим жанрам Белинский, непосредственно отражают пути и характер развития литературы его времени и на Западе, и в России.

Не проводя резкой грани между повестью, художественным очерком и рассказом (Белинский называет авторов повестей «нувелистами»), он в одном случае определяет повесть как «роман, только в меньшем объеме» («Разделение поэзии...»), а в другом случае он говорит, что «повесть — распавшийся на части, на тысячи частей, роман, глава, вырванная из романа» («О русской повести и повестях Гоголя»). Но для нас представляют интерес не столько эти определения, сколько данное Белинским объяснение причин развития повести в 30-40-х годах.

«Мы люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хлопочем, мы дорожим временем, нам некогда читать больших и длинных книг, — словом, нам нужна повесть. Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии как в граненом, угловатом хрустале, миллионы раз повторенная, во всех возможных образах — и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите — и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей. Краткая и быстрая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни. Соедините эти листки под один переплет — и какая обширная книга, какой обширный роман, какая многосложная поэма составилась бы из них... Роман и повесть суть единственные роды, которые появились в нашей литературе не столько по духу, подражательности, сколько вследствие потребности».

Отношение к повести как к наиболее оперативному и наиболее «реальному» жанру, отвечающему назревшим общественным потребностям, расширение понятия жанра «нувелы», включающего в себя «все, что хотите» — от повести до мелкого очерка, это отношение было свойственно Белинскому до конца его жизни.

Когда в 1845 году вышел второй том «Физиологии Петербурга», Белинский, подчеркивая большое значение этого издания для познания действительности и развития литературы, определил задачи сборника следующим образом: «Статьи должны быть не столько описательные, сколько живописные, нечто вроде повестей и очерков, а иногда и взглядов, изложенных в форме журнальной статьи...». Понятие живописный противостоит понятию описательный, как художественное творчество — фотографии. Если Белинский говорит об очерке, то речь идет о художественном очерке, очерке-новелле. Этот очерк, зародившись в недрах «физиологической» литературы, окреп и начал развиваться как самостоятельная разновидность новеллистического жанра. И нас не должно удивлять своеобразие похвалы Тургеневу, которую мы находим в одном из писем к нему Белинского (от 19 февраля 1847 г.):

«Ваш «Русак» — чудо как хорош, удивителен, хотя и далеко ниже «Хоря и Калиныча». Вы и сами не знаете, что такое «Хорь и Калиныч». Это общий голос. «Русак» тоже всем нравится очень. Мне кажется, у вас чисто творческого таланта или нет, или очень мало, и ваш талант однороден с Далем. Судя по «Хорю», вы далеко пойдете. Это ваш настоящий род... А в «Бреттере», я уверен, вы творили... Если не ошибаюсь, ваше призвание наблюдать действительные явления и передавать их, пропуская через фантазию, но не опираться только на фантазию».

В этих словах — целая декларация реалистической новеллы. Эта декларация Белинского не совсем совпадала с тем, что делал Тургенев, «фантазия» которого проявлялась не только в том, что он иногда «творил» людей и ситуации, но, главным образам, в том, что он «претворял» действительность в своей «фантазии» таким образом, что реальные крестьяне превращались в мало похожих на свои типические оригиналы «пейзан». Но здесь дело не в. Тургеневе; слова Белинского наметили тот путь развития русской новеллы-очерка, который характерен для многих писателей на протяжении ряд десятилетий — от новеллистов ЗО-х годов до Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского.

Не отличаясь сложным сюжетным построением, эта новелла на первых порах «описывала» или в лучшем случае «живописала» нравы и характеры, а затем с новой силой возродилась в обличительной и просветительской литературе, приобретя новые качества —памфлетную и политическую заостренность, смысловую нагрузку, придающую новелле большее значение, чем простое нраво- и бытоописательство.

Развитие новеллы XIX века на Западе полностью отразило «генеральную линию» развития буржуазного реализма, получившего свое классическое выражение в развитии французской литературы прошлого столетия. «Физиологический очерк» возник как насущная потребность познания новых форм буржуазной действительности и, как мы уже говорили, сыграл большую роль не только в формировании реалистической бытовой и нравоописательной новеллы, но и в формировании реалистического романа. Трудно сказать, что чему предшествовало здесь — новелла роману или наоборот; вернее было бы сказать, что связь их с «физиологиями» развивалась одновременно и значительно сближала новеллу и роман того времени. Показать, как развивается новый характер, как он формируется в условиях общественного развития, — вот, что являлось основной задачей романов Бальзака. Собрать галерею характеров, показать людей эпохи во всех их проявлениях — вот, что являлось основной задачей сопутствующих этим романам и тесно связанных с ним «физиологических очерков» и новелл. Это был период расцвета буржуазного реализма, в котором накопление нового материала осуществлялось вместе с художественным обобщением этого материала. Этот материал был сам по себе настолько интересен и выразителен, что для подачи его в новелле не требовалось особых сложных сюжетных ходов и заострений. Заостренность получалась и из новизны материала, и из непосредственного раскрытия социальных связей между изображаемыми явлениями.

Иную картину представляет собою новелла конца XIX века, получившая свое яркое выражение в творчестве Мопассана. Эта новелла возникла в момент начала деградации буржуазной идеологии и в момент распада буржуазного реализма, трансформации его в натурализм и импрессионизм. И в новеллах Мопассана — очень разнообразных по своему строению и характеру — отразилась вся эта эволюция.

Теория Б. Эйхенбаума, провозглашающая, что роман и новелла никогда не развиваются одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе, эта теория, которая могла бы нам подсказать мысль о том, что напряженное развитие новеллистического жанра в эпоху Мопассана сменило напряженное развитие романа, никак не может нас устроить. Она неверна не только методологически, не только потому, что объяснение литературного развития извлекается из каких-то имманентных закономерностей литературного ряда, она попросту не соответствует фактам. В данном конкретном случае мы знаем, что новелла Мопассана развивалась параллельно его романам, что многие из его новелл являлись набросками к его романам, что Мопассан — популярный новеллист — существовал рядом с Мопассаном — популярным романистом, что новелла Мопассана напряженно развивалась одновременно с не менее напряженным развитием натуралистического романа Золя, Додэ и др.

Нас не устроит также и теория о сюжетных новеллах, возникающих «на базе романа», теория, имеющая сейчас широкое хождение в наших дискуссиях о новелле. И опять-таки эта теория непригодна для нас не только потому, что от нее отдает изрядным формалистическим душком, но и потому, что она опровергается самой историей литературы. Попробуйте объяснить посредством ее возникновение новеллы Боккаччьо или, скажем, в наше время новеллы Бабеля. Никакой «романной базы» здесь не подведешь, как не подведешь новеллистической базы под возникновение романа, чем занялся в одно время Шкловский и от чего он сейчас отказался.

По-видимому, лучшим методом объяснения возникновения своеобразной мопассановской новеллы является тот метод апелляции к действительности и отношению к ней художника, о котором шла речь в первой нашей статье. В этом нам помогает сам Мопассан, который оставил ряд декларативных творческих высказываний, относящихся к интересующему нас вопросу.

Касаясь проблемы жизненной правды в искусстве и отношения художника к изображаемой действительности, Мопассан говорит: «Автор должен брать исключительно только такие события, непреложность и постоянство которых не могут возбуждать никаких сомнений». Здесь не только утверждается необходимость отбора типических явлений, но и дано определение системы и границ этого отбора. Мопассан — здесь не место говорить о классовых причинах этого — оказался замкнутым в кругу «непреложных и постоянных» явлений, крепко стабилизовавшихся в действительности. Он творил в бурный период развития финансового и промышленного капитала эпохи Третьей республики, в период особого обострения классовых противоречий и классовой борьбы, в период, когда Франция входила в империалистическую стадию своего развития. Рядом с ним творил Золя, который пытался изучить и отобразить всю динамику этих процессов. Но все это новое не привлекало Мопассана. Отдав новым явлениям действительности блестящую дань в виде романа «Милый друг» и цикла колониальных новелл, он предпочел остаться в кругу «непреложных и постоянных» событий и типов, живописуя хорошо известных ему нормандских крестьян, парижских и провинциальных мелких буржуа, чиновников, вырождающихся аристократов и их законных и незаконных подруг.

Можно было бы сказать, что Мопассан работал на наиболее отстоявшемся и застывшем материале действительности своего времени. В своих прекрасных новеллах он переворачивал этот материал, удивляя читателя чертами, которых тот раньше не замечал, заставляя читателя не посредством назидательных концовок, а посредством «объективного» изображения полюбить или, чаще всего, возненавидеть то или иное явление жизни. Средства, к которым он при этом прибегал чрезвычайно разнообразны. То он примитивно-натуралистичен, что придает особую силу его рассказам о крестьянах и вообще о «плебеях». (Отличительной чертой этих рассказов является то, что Мопассан описывает лишь внешнее проявление поступков и переживаний персонажей, не вдаваясь в анализ психологических мотивов и действий, а предоставляя догадываться об этом читателю). То он изощренный аналитик переживаний и психологии, в особенности тогда, когда речь идет об аристократе, и центр новеллы уже не в действии, а в описании психологических нюансов.

Краткость мопассановской новеллы, ее выразительность и вместе с тем большая объемность возникли в результате сочетания специфического материала, отобранного из действительности (вопросу об отборе материалам он придавал исключительное значение), со специфическими приемами изображения.

Взять в качестве материала изображения устоявшиеся участки и явления действительности, т. е. взять людей с традиционным социальным положением, с крепко сложившейся психологией, устойчивые бытовые формы, определенные, выработанные веками или десятилетиями производственные и иные отношения между людьми и т. п.,— значит избегнуть необходимости разъяснения и детализации при введении в рассказ персонажа; значит избегнуть необходимости длительных мотивировок для оправдания поступков героя и сюжетных ходов. Это дает большую изобразительную «экономию», которая также тесно связана с максимальной смысловой нагрузкой, свойственной мопассановским приемам внешнего описания, эпитетам и характеристикам.

Для того, чтобы ввести в новеллу действующее лицо или какую-либо обычную жизненную ситуацию, достаточны два-три штриха или краткая авторская рекомендация. Все остальное место может быть уделено изображению того, как развернулось событие, в котором персонаж раскрывался с какой-то одной типической стороны.

Об этом хорошо сказано в статье А. В. Луначарского «Жизнь и творчество Гюи де Мопассана». «Мопассан, — писал Луначарский, — как бы предполагает, что все мало-мальски обыкновенное вы уже знаете, что это все можно опустить, а остановиться лишь на том, чего читатель знать не может, и тогда эта беглая черта дает почувствовать все целое с необыкновенной остротой».

Все эти черты характерны не только для Мопассана, но и для другого яркого представителя новеллы конца XIX века — Чехова.

Чехов начинал свои рассказы так:

«По Невскому плелась со службы компания коллежских регистраторов и губернских секретарей. Их вел к себе на именины именинник Стручков» («На гвозде»).

«В один прекрасный вечер, не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитриевич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на «Корневильские колокола» («Смерть чиновника»).

«Учитель чистописания Сергей Капитоныч Ахинеев выдавал свою дочку Наталью за учителя истории и географии Ивана Петровича Лошадиных» («Клевета»).

И, наконец, просто:

«На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий» («Толстый и тонкий»).

Творческий путь писателя от Чехонте к Чехову в малых размерах отразил пути формирования реалистической новеллы XIX века. Писатель прошел стадии маленького нраво- и бытоописательного очерка-зарисовки, юмористического диалога и развернутой подписи под карикатурой. Но эта журнальная «мелочь» не воспринималась современниками с той же социальной остротой, как, скажем, «физиология» первой половины столетия или рассказы-очерки народников. В этой «мелочи», стоявшей вне литературных «канонов», под личиной легкого зубоскальства едва лишь проскальзывали те обличительные нотки, которые в дальнейшем выросли в протест, хотя и пассивный, против действительности.

Перекликаясь с французскими реалистами и натуралистами конца XIX века, Чехов пишет: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какою она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная», «литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые» (письмо к М. В. Киселевой от 14 янв. 1887 г.).

Чехов изображал тупую и застойную жизнь измельчавшего дворянства, мелкого купечества, чиновников, обывателей и мелкобуржуазной интеллигенции. Он, а вместе с ним и читатель, хорошо знали все детали этой до тошноты приевшейся действительности. Они знали типическую биографию персонажей и их дальнейшую судьбу. В этом отношении замечательно письмо Чехова к Суворину (от 7 янв. 1889 г.), где одновременно с комментарием к пьесе «Иванов» дается типическая характеристика реальных в действительности 80-х годов «ноющих и тоскующих» интеллигентов.

«Прошлое у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных людей. Нет или почти нет того русского барина или университетского человека, который не хвастался своим прошлым. Настоящее всегда хуже прошлого. Почему? Потому, что русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость. Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, рукоплещет добру, любит не просто и не как-нибудь, а непременно или синих чулок, или психопаток, или... даже проституток, которых спасает, и проч. и пр. Но едва дожил он до 30—35 лет, как начинает уже чувствовать утомление и скуку. У него еще и порядочных усов нет, но он уже авторитетно говорит: «Не женитесь, батенька... Верьте моему опыту». Или: «Что такое в сущности либерализм? Между нами говоря, Катков часто был прав». Он готов уж отрицать и земство, и рациональное хозяйство, и науку, и любовь».

Мы знаем, что рядом с интеллигентами подобного рода существовала горстка людей, ведших борьбу с самодержавием, не устававших и в 30 — 35 лет и прощавшихся с жизнью на виселицах. Мы можем усомниться в правильности объяснения пассивности интеллигенции 80-х годов специфическими свойствами русской возбудимости. Но мы не должны забывать, что речь идет о преобладающем типе интеллигенции этой эпохи, представители которого обитали в помещичьих усадьбах, сидели в департаментах и земстве, лечили в больницах, учили в гимназиях и университетах.

Чехову стоит назвать профессию или социальное положение такого интеллигента и его возраст, как персонаж сразу входит в новеллу, и вы знаете уже, как он себя будет вести. В той или иной степени это относится не только к персонажам-интеллигентам, но и к представителям других социальных категорий, выводимым Чеховым в его рассказах. Меньше всего в этих рассказах сюжетных неожиданностей. «Тонкий» не пожмет «толстому» всю ладонь. Учитель Беликов не снимет галош и не протанцует гопака. Помрет от испуга маленький чиновник Червяков, а не «чужое начальство», над лысиной которого он чихнул. Мужик, отвинтивший от рельса гайку, не поймет следователя, а следователь не поймет, что мужик не хитрый, а на самом деле не понимает сути своего преступления и т. д. Неожиданность — это не только элемент сюжетного развития, но и элемент развития изображаемых характеров, целиком обусловленных реальной действительностью. Если бы такого рода неожиданности были присущи новеллам Чехова, то он не жаловался бы на то, что «мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше ни тпрру, ни ну...» (письмо к Суворину от 25/XI 1892 г.).

Следуя своему принципу (близкому к одному из принципов Мопассана), гласящему, что «лучше всего избегать описывать душевное состояние героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действия героев» (письмо к Ал. Чехову от 10Х 1886 г.), он вводил своих героев в действие, сталкивал и ставил их в обычные или необычные ситуации, добивался того, что известные в реальной жизни персонажи раскрывались во всей своей глубокой психологической и социальной сущности. Ошибочно было бы поэтому предполагать, что раз Чехову или Мопассану приходилось иметь дело со стабилизовавшимися действительностью и героями, то писатели были лишь механическими передатчицами, фотографами «жизни, как она есть».

Несмотря на все «преимущества», которые Чехову, как новеллисту, предоставляла застойная действительность, он все же жаловался на узкие рамки новеллы, на трудность ввода в нее действующих лиц и обрисовки героя. Эти трудности ощущались им потому, что он не был ни фотографом, ни рисовальщиком быта типа Лейкина или Горбунова. К описательной зарисовке он сам относился как к «пустячку», он стремился вложить в новеллу (между прочим, он недолюбливал это название) максимальное выражение жизненной правды, он старался довести героя до высоты типического характера. Часто эпизод или сюжетная ситуация, лежащая в основе новеллы, служит у него лишь для глубокого обобщения, для создания типического героя, далеко выходящего за пределы изображения человека конкретной профессии или положения. Так сделан, например, «Хамелеон». Во многих случаях Чехов использует наряду с центральной ситуацией и побочные или проводит героя через ряд последовательных эпизодов, заставляет героя во всех случаях проявляться с одной и той же стороны, подчеркивая этим основную типическую черту характера. Такими более развернутыми и детализованными типическими характеристиками являются, например, унтер Пришибеев, Душечка, учитель Беликов — «человек в футляре».

Возьмите две новеллы Чехова: «Душечка» и «Человек в футляре». Нелегко определить их жанровые особенности. Скорее всего это — новеллы-портреты, новеллы-биографии. Обе они являются живым подтверждением жалоб Чехова на те трудности, которые он испытывает, желая сохранить и краткость рассказа, и дать вместе с тем детальную обрисовку героя. Писатель сравнивал новеллы с небесным сводом, где основной герой является чем-то вроде луны, а окружающие его персонажи — «массой очень маленьких звезд». Но при этом оказывалось, что «луну» «можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны».

Эти трудности заставляли Чехова отступать от многих своих теоретических принципов: и от динамического начала, и от бесстрастного изложения, и от ограничения себя лишь изображением внешнего поведения героя. Если «Душечка» начинается очень характерным для Чехова динамическим «лобовым» началом («Олечка, дочь отставного коллежского ассесора Племянникова, сидела у себя во дворе, на крылечке, задумавшись» и т. д.), то в дальнейшем в новелле оказываются элементы того психологического анализа и изображения душевного состояния, от которого Чехов так усиленно предостерегал когда-то и себя и других. В рассказе «Человек в футляре» Чехов сохраняет принцип внешнего описания, но зато, чтобы подступиться к изображению учителя Беликова и чтобы подчеркнуть всю смысловую значимость этого изображения, писатель вынужден подойти к этой фигуре с большого «разгона», которым и является обрамляющий рассказ о Беликове, разговор ветеринара и учителя рисования о людях, замкнувшихся в своей скорлупе, о подлых рабских нравах, о свободе которой нет. А для того, чтобы рассказать об истории несостоявшейся женитьбы Беликова и его смерти, Чехову пришлось сделать еще один «разгон»—дать подробную портретную характеристику «человека в футляре», которая доминирует в рассказе и подчиняет себе сюжетную историю женитьбы, являющуюся, таким образом, лишь дополнительным штрихом к портрету.

Две новеллы, между временем написания которых прошло пятнадцать лет, — «Смерть чиновника» и «Человек в футляре», показывают не только творческую эволюцию писателя, но и то, как различное осмысление материала и задач художника обусловило жанровое отличие новеллы. Первая из них («Смерть чиновника»), это — очень скупо написанная, стремительно развивающаяся сюжетная миниатюра. Червяков чихнул, обрызгал лысину генерала, начал надоедать ему извинениями, был изгнан из кабинета, испугался, огорчился, пришел домой, «лег на диван... и помер». Для Антоши Чехонте это был забавный случай, в котором вскрывалась одна из сторон рабской психологии людей, порожденной гнусной действительностью. Он подан именно и только как «случай». Другое дело «Человек в футляре» — рассказ, частично перекликающийся со «Смертью чиновника». Фигура Беликова взята в глубоком социальном аспекте, она показана как порождение победоносцевской России и в то же время как символ этой России. Вокруг Беликова возбуждаются страсти и мысли, трезво и резко осуждающие действительность. И вот, стоило Чехову поглубже поднять тему, стоило ему порезче повернуть устоявшийся материал, как развалилась хрупкая форма новеллы-миниатюры со стремительным развитием сюжета и ее заменила новелла, дающая детальную характеристику, новелла-портрет, биография с усложненной композицией.

В этом отношении примечательно творчество раннего Горького, начавшего писать в расцвете зрелой новеллистической деятельности Чехова.

Как представитель революционного класса — пролетариата — Максим Горький сумел увидеть в действительности и изобразить то чего не видел и не мог изобразить Чехов. Изображаемые HIM явления противостояли устоявшейся действительности, с ее определившимися нравами и этическими нормами. То, что он хотел оказать и показать, не укладывалось в стремительную сюжетную миниатюру или в коротенький портрет, сжатость и выразительность которых могли бы быть основаны на известности и возможности опустить, как говорил Луначарский, «мало-мальски обыкновенное». Нет, с самого начала рассказы Горького основаны на совершенно новом в литературе материале и новом отношении к нему. Он хотел познать мир и показать его так, как еще никто не показывал. Перед ним не стояло роковое «а дальше ни тпру, ни ну», которое обескрыливало Чехова. Познавая мир, осмысливая его, он учил куда итти, и в первую очередь учил бунтовать против устоявшейся действительности. Поэтому так непохожи литературные дебюты раннего Чехова и раннего Горького. В первом случае—короткие новеллы, построенные на отстоявшемся материале, во втором—новеллы с большой долей очерковости, насыщенные и осложненные философскими рассуждениями лично-повествовательного и диалогического типа, новеллы с плавным описательным вступлением, с рельефным и гармонически развивающимся сюжетом, с лирическими отступлениями, новеллы, в которые привнесен рядом элементов (словарный материал, эпитеты, жест и т. п.) романтический пафос.

Положение раннего Горького-новеллиста по отношению к действительности сходно с положением современных советских новеллистов. Но сходство это очень относительно. Та действительность, которую изображал Горький, была нова как объект изображения, но сам по себе этот участок действительности не был нов. Мир люмпен-пролетариата, свободолюбивого и индивидуалистического, был неотъемлемой частью буржуазно-помещичьей России. Отрицая господствующие законы, он имел свой собственный неписанный моральный кодекс. Но этот кодекс целиком сформировался в условиях капиталистического строя, в котором «человек человеку волк». «Емельян Пиляй» или «Челкаш», это — шедевры изображения борьбы человеческого достоинства с капиталистическими волчьими инстинктами.

Действительность, которая встает перед современным советским художником, нова не только как материал изображения. Она нова в самой своей основе, противостоящей капиталистическому миру. Ее новизна превосходит новизну буржуазной цивилизации по отношению к феодализму. Старые формы частно-собственнического мира сменялись здесь новыми формами частной собственности. Октябрь же начал подлинно новую историю, в самом принципе отрицающую частную собственность и основанные на ней политические и идеологические формы господства.

Сложность процессов, происходящих в нашей действительности, ставила и ставит перед нашей литературой трудности, которые не стояли ни перед одной из литератур на всем протяжении истории человечества. Ощутительнее всего это сказалось на жанре новеллы.

Новый материал не поддавался короткому рассказу. Характерно то, дельности исключительно те ее элементы, которые уходили своими корнями в прошлый устоявшийся мир.

Здесь не имеется ввиду огульное осуждение писателей. Элементы что наиболее талантливые и ранние советские новеллисты — Бабель и Зощенко — изображали в клокочущей и бурлящей советской действительности прошлого можно изображать по-разному. Можно изображать их таким образом, как будто ничего в мире не изменилось. Так примерно звучат новеллы-миниатюры П. Романова, где изображаются рабочие (скорее «мастеровые») и хитрые и в то же время бестолковые «мужички», которых писатель рисует по трафаретам, осужденным еще... Добролюбовым. «Мужичек» Романова очень стар. Это — тот самый «мужичек», который еще у Гоголя стоял у дороги и тупо следил, как Чичиков вываливается из коляски, который «мытарился» у писателей-народников и который в чеховском рассказе никак не мог понять, что нельзя отвинчивать гайки у рельсов. Писатель взял этого мужичка и поставил его лицом к лицу с революцией, свалившейся, по-видимому, на него как снег на голову. В основе чеховского «Злоумышленника» лежит взаимное непонимание мужичка и следователя. В основе романовских рассказов о «мужичка» лежит взаимное непонимание крестьянства и революции. Получалось не совсем исторически правильно, но зато смешно и, главное, коротко: «мужичек»-то — наш старый знакомый, не нуждающийся в комментариях и подробной характеристике!

Новеллист исключительно высокой художественной и интеллектуальной культуры — Бабель, занявший большое место в развитии советской новеллы, стоит, конечно, выше этого сомнительного новеллистического примитива. Он прежде всего художник-философ. Свою новеллистическую декларацию он в этом смысле прекрасно изложил в своей речи на съезде писателей: «Хорошо бы удивить его (читателя) неожиданностью искусства, а не то, чтобы он сказал: «правильно, с подлинным верно». Без высоких мыслей, без философии нет литературы. Довольно теней на стекле!»

«Неожиданность искусства» создается Бабелем средствами, о которых уже неоднократно писалось. Здесь и строжайший отбор изобразительных средств, совершенно неожиданный эпитет, своеобразие диалогической речи, особенный повествовательный тон, которым одинаково рассказывается и о мелочи, и о вещах значительных. Но, чтобы ни отмечали в мастерстве Бабеля, мы не имели бы его новелл, если бы они не оперировали людьми и чувствами, связанными со старой действительностью. Недаром некоторые критики, по простоте душевной принявшие «Конармию» за произведение, претендующее на изображение людей и дел Первой Конной армии, ругали Бабеля за искажение действительности. Между тем дело обстояло иначе. Если «Одесские рассказы» целиком построены на материале дореволюционной действительности и изображают колоритный «неожиданный» мир еврейских бандитов, то «Конармия» по своему материалу гораздо сложнее.

В одних рассказах походы Конармии используются лишь для обрамления философских «случаев» или бесед, обнажающих сущность старой культуры, осколки которой оказались на пути революционного разлива («Гедали», «Рабби», «Пан Аполек» и др.). На общем фоне революционной действительности этот материал звучит чрезвычайно экзотически. Новеллы Бабеля — новеллы резких контрастов. Но это не механические контрасты, а диалектические, служащие предпосылкой для философского вывода о судьбах старой культуры и «кровавой», но обновляющей роли революции.

Там же, где изображаются люди Конармии, их слова и действия настолько сильно преломлены сквозь призму старого мира, мира одесской Молдаванки, что они, конечно, никакого типического представления о людях Первой Конной дать не могут. Да и не в этом назначен кие рассказов Бабеля. Писатель распоряжается материалом по-своему. «Неожиданность» его рассказов и состоит в том, что по воле авторской фантазии Беня Крик (из Одессы, с Дона или Кубани — все равно) оказался участником революционных боев. Герой ненавидит белых и панов так, как ненавидел когда-то господина пристава и одесских богачей. Но он индивидуалист и анархист. Он может «стрелить» женщину за то, что она обманула в нем лучшие человеческие чувства, но назавтра он может оказаться погромщиком, он может итти в бой под знаменами пролетарской революции, но он может из-за мелкой личной обиды отвернуться от революции. Он неустойчив и полон неожиданностей. Эти неожиданности поведения героев, обусловленные чувствами, воспитанными в условиях капиталистического общества в среде анархиствующего люмпен-пролетариата, очень помогают «неожиданности искусства» бабелевских новелл, наполненных философскими и этическими парадоксами.

Если Чехов или Мопассан могли экономно ввести в новеллу героя и сжато развивать сюжет потому, что герой и бытовой материал были «известны», то Бабель смог дать короткую сюжетную новеллу потому, что герой его тоже в большинстве случаев «известен». Но известность бабелевского героя заключается в том, что этот характер полон «неизвестностями», парадоксами и неожиданностями. Это обстоятельство избавляет писателя от длительных мотивировок. Так можно писать о тех героях, которых изобразил Бабель, и так можно писать об изменчивом море, о мудрецах-софистах и о сумасшедших. Писатель имеет право устраивать для своих надобностей штили и бури, заставлять своих героев совершать самые неожиданные поступки, и никто не сможет его упрекнуть в том, что все это не оправдано.

Само строение новеллы Бабеля органически связано с тем противоречивым и «неожиданным» миром, который в них изображается. Краткость описания создается устранением переходных тонов и полутеней, эпитет и определяемый им предмет или человек звучат как «неожиданное» сочетание в силу своей внешней противоречивости. Последняя получается от того, что посредствующие, связывающие их звенья устранены. На неожиданном контрасте построен и знаменитый жаргон бабелевских героев. Достаточно герою произнести одну фразу, в которой сочетаются язык Молдаванки и штамп революционного воззвания, чтобы герой был охарактеризован. Контрастность действий и событий, столь характерная для «Конармии» и «Одесских рассказов», присуща и другим его новеллам. Католические святые и конармейцы, Маймонид и Ленин, величественные стихи шекспировского «Юлия Цезаря», которые пытаются соперничать с шумом скандала в убогой еврейской семье («В подвале»), — все это — формально — явления одного и того же порядка.

Выразительности бабелевской новеллы содействует и тот бесстрастный тон повествования, о котором уже приходилось говорить. Этот тон действует опять-таки в силу своей контрастности. Можно было бы сказать, что в этом отношении Бабель практически превзошел своих учителей и теоретиков — Флобера и Мопассана, и Чехова, который говорил, что «чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать». Достаточно вспомнить хотя бы изумительное «Письмо» Бабеля. Характерно то, что для усиления этого тона Бабель избрал прием внешнего описания действий, тот прием, который характерен для новелл Мопассана, изображающих «простонародье». Недаром один из мопассановских шедевров этого рода — новелла «Признание» — вплетается как сюжетный элемент в новеллу Бабеля «Гюи де Мопассан».

Но каково бы ни было разнообразие средств бабелевского короткого рассказа, весь арсенал этих средств оказался пригодным только для изображения жизненного материала, пусть очень своеобразного, но вое же уходящего своими корнями в старый мир. И стоит Бабелю взять в качестве объекта изображения современную действительность, формирующую новые отношения между людьми и новые чувства, как улетучивается специфика той бабелевской новеллы, к которой мы привыкли. В этом отношении характерен его рассказ «Нефть».

В этом рассказе, представляющем собою письмо женщины-управделами Нефтесиндиката, изображаются «труды и дни» современной советской технической интеллигенции, психология и интересы женщины нашего времени и т. п. Достаточно прочитать первый абзац этого письма, чтобы не узнать в авторе Бабеля: «...Новостей много, как всегда... Шабсовичу дали премию за крекинг, ходит весь в «заграничном», начальство получило повышение. Узнав о назначении, все прозрели: парень вырос... По сему случаю встречаться с ним я перестала. «Выросши», парень почувствовал, что знает истину, которая от нас, от обыкновенных смертных, скрыта, и напустил на себя такую стопроцентность и ортодоксальность (ортобокс, как говорит Харченко), что никуда не сдвинешь... Увиделись мы дня два тому назад, он спросил, почему не поздравляю. Я ответила: — Кого поздравлять — его или советскую власть?.. Он понял, вильнул, сказал: «Звоните». Об этом немедленно пронюхала супруга. Вчера — звонок: «Клавдюша, мы теперь прикреплены к горту, если тебе нужно что из белья...» Я ответила, что надеюсь дожить до мировой революции со своей собственной книжкой...»

Когда же Бабель хочет перенести свои изобразительные средства из «Одесских рассказов» в колхозную действительность, он терпит крах. Старые изобразительные средства и новеллистические приемы несут с собою смысловой груз старой действительности. Механическое перенесение их на новую действительность привело к извращению ее.

Нам очень мало придется говорить о другом мастере короткого рассказа — Зощенко. Сущность творчества этого писателя обстоятельно раскрыта в статье тов. Бескиной («Лит. Критик» №№ 1 и 2 за 1935 г.), к которой мы и отсылаем читателя. Важно здесь отметить лишь одно: мало найдется писателей, которые были бы так сосредоточены на одной теме и одном материале, как Зощенко. Тема эта — мещанин (во всех его градациях — от малокультурного до интеллигента) в революции; материал — сформировавшийся веками капиталистической цивилизации мир рабской, частно-собственнической узколобой типологии и психологии, мир, в кривом зеркале которого даже (духовные ценности, созданные лучшими представителями старой эпохи, получили опошленное, пародийное отражение. Зощенко неутомимо проникает во все закоулки советской действительности и выволакивает на свет божий людишек и страстишки старого мира. В этом — большая положительная разоблачительная роль новеллы Зощенко, во многом сходная с более политически-острой новеллой - фельетоном Мих. Кольцова или Ильфа и Петрова. Но Зощенко ограничен устоявшимся материалом, определившим характер его короткой новеллы.

Это сказано не в смысле отрицательной оценки, факт работы над каким бы то ни было материалом—современным или историческим— сам по себе не может еще стать предпосылкой для отрицательной или положительной оценки художника. Все зависит от того, как подходит художник к этому материалу, с какой точки зрения он его изображает. Зощенко осмеивает чувство и страсти частно-собственнического мира, те чувства и страсти, которые еще застряли в строящемся новом социалистическом обществе и с которыми мы ведем борьбу. Если новелла Зощенко ограничивается этим, то подобное «ограничение» отнюдь не несет в себе ничего предосудительного.

Но речь идет о том, что новелла Зощенко, начиная с лично-повествовательного тона, знаменитого зощенковского «сказа», приспособленного для изображения всколыхнутого революцией устоявшегося мещанского мирка, и кончая другими изобразительными элементами, не может распространиться на новый материал. Зощенко и не пытается этого делать.

Мы остановились на новелле Бабеля и Зощенко, как на исключительных образцах короткого рассказа в советской литературе. Можно было бы, конечно, привести для иллюстрации нашего положения еще ряд примеров, можно было бы в этом разрезе рассмотреть интересные новеллы Ю. Олеши, некоторые новеллы Вс. Иванова, Эренбурга, Пильняка, Ал. Толстого, Н. Тихонова, рассказы «кузнецов», некоторые рассказы «младшего поколения» наших прозаиков (Б. Левин, В. Герасимова, Е. Гаврилович и др.). Но это перерастет уже в обзор советской новеллы. Для нас же важно выяснить некоторые вопросы, связанные с путями ее формирования, в частности вопрос о соотношении ее жанровых особенностей и изображаемой действительности.

Позвольте, могут нам возразить, да ведь такая постановка вопроса однобока, она упрощает эту сложную проблему, нельзя же все сводить к объекту изображения! Такое возражение и правильно, и неправильно. Оно правильно потому, что характер искусства не обусловливается одним только материалом изображаемой действительности. Неправильно же будет звучать сделанное нам возражение, если мы учтем, что в определенные эпохи вопрос об объекте изображения становится для искусства одним из кардинальных вопросов. Вопрос о материале изображаемой действительности не может быть отделен от проблем мировоззрения и мастерства, но это не значит, что материал всегда играет сопутствующую или подчиненную роль. И никоим образом он не может играть подобную роль у нас, где наряду с другими задачами основная задача литературы — в раскрытии и изображении новой действительности, в изображении нового человека, его чувств и страстей.

На примере многих новелл, напечатанных в наших журналах, можно очень ясно раскрыть это положение. Я беру две новеллы из той «массовой новеллистической продукции», которая, несмотря на разговоры о том, что новелл у нас печатают мало, весьма обильно представлена. в журналах. Это — новелла еврейского писателя Хаима Гильдина «Хутор Семеновка», перевод которой напечатан в «Знамени» (1934, № 4), и новелла В. Шибанова «Десять минут», напечатанная в «Красной нови» (1935, № 4). Обе новеллы описывают период гражданской войны и людей, участвующих в ней.

В новелле Гильдина рассказывается о том, как штаб красного кавалерийского эскадрона, шедшего по пятам белых, остановился на ночлег в богатом хуторе. Управляющий имением принял красных очень радушно, заявил о своей любви к революции, пригласил командиров и комиссара к ужину, прошедшему в уютной семейной обстановке. Но комиссару показалось подозрительным стремление управляющего и его «дочерей» споить гостей. Действительно, оказалось, что в хуторе была устроена офицерская засада, что управляющий и его мнимые дочери действовали по заданию противника. Часть красных командиров и бойцов, оказавшихся слишком доверчивыми, была убита. Осторожный комиссар спасся и известил о засаде расположенный неподалеку эскадрон. Белогвардейцы были уничтожены.

В сюжетном отношении новелла сделана «классически» и повторяет бесчисленное количество подобных же новелл, основанных на материале из эпохи войны между Северными и Южными штатами, из эпохи франко-прусской войны или войны 1914—1918 годов. В пределах штампа все сделано как полагается: богатый хутор и семейный уют — оазис в боевой обстановке, ужин с вином и соблазнительные «демонические» женщины, таинственные звуки тихой борьбы и задушенные часовые, предательство, спасение и т. п. К сценке «обволакивания» «демонической» женщиной осторожного комиссара дана, как полагается по штампу, комическая параллель: сценка на кухне, где толстая кухарка усыпляет боевой дух одного из ординарцев.

Но для того, чтобы увлекательно развернуть сюжет, Гильдину невольно пришлось приспособить характеры и поведение командиров и комиссара к характерам и поведению... офицеров. Попав в уютную усадьбу, они резвятся, как только что выпущенные из школы юнкера, самый осторожный из них — комиссар Гордон—не то просто дурак, который, заметив неладное, не предостерегает товарищей, не то любитель сильных ощущений, который захотел ощутить всю остроту положения и испытать опасность. Но иначе он и не мог поступить. Если бы Гордон оказался по-настоящему бдительными чуждым дешевой офицерской романтики большевиком, он должен был бы предупредить своих товарищей об опасности. Но если бы он это сделал, сюжетный узел распался бы, и новелла не «состоялась». Гильдин не понял, что нельзя механически подставлять в сюжетный штамп командиров вместо юнкеров и комиссара —вместо житейски-опытного, но любящего сильные ощущения «отца-командира». Ради сюжетного штампа писатель пожертвовал образом большевика. Если же он захотел бы сохранить этот образ, то ему пришлось бы отказаться от старого сюжетного штампа.

Еще более показательна в этом смысле новелла В. Шибанова. В контрразведке у белых сидит молодой большевик и ждет расстрела. Он хочет жить и бороться за жизнь. Он с затаенным сердцем ждет той ужасной минуты, когда за ним придут палачи. Но вот за ним пришли. Его расстреливают, но не дострелили. Очнувшись среди сваленных на телегу трупов, он по дороге на кладбище соскальзывает с телеги, бежит и скрывается у матери... Но это только сон. И вот идут за ним опять. «Теперь, думает он, начинается настоящее». Он набрасывается на стражу, увлекает за собой товарищей по камере, поднимает в тюрьме восстание и... снова просыпается. За десять минут ожидания он видел два сна, два варианта своего спасения.

Наконец, за ним приходят наяву. Комендант выкликает его фамилию и... на этом поставлена точка.

Сюжетная новелла со «сном» имеет солидную традицию, которая была использована еще Пушкиным («Гробовщик»). У Пушкина, как и у многих других новеллистов прошлого века, страшный сон или кошмар разрешался благополучной оптимистической реальной концовкой. Но особое значение приобретает противоположная этой по своему характеру буржуазная упадочная новелла с хорошими снами и плохими реальными концами.

По своей сюжетной структуре (в особенности по первому сну) рассказ Шибанова почти непосредственно повторяет довольно известную у нас новеллу американского писателя Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный Ручей». Для новеллы Бирса, продолжающей упадочные традиции Э. По, характерно развенчивание счастливых развязок. Его герой в момент казни видит очень подробно картину своего спасения. Все это — только иллюзия, привидевшаяся в минуту смертельной агонии. Герой после долгих приключений добирается к своему дому, видит идущую ему навстречу жену и... неподвижно повисает в петле.

Шибанов заставляет своего героя видеть целых два сна с благополучными концами. Но реального конца он не дает. Несмотря на то, что из-за этого новелла остается незавершенной и вызывает недоумение, автор этого реального конца дать и не мог. Следуя одной из сюжетных традиций упадочной буржуазной новеллы, автор должен был бы закончить тем, что героя расстреляли. Героическую смерть большевиков можно и нужно описывать, но не посредством сюжетных приемов упадочной буржуазной новеллы, придающих описанию смерти обобщающую пессимистическую окраску, подчеркиваемую оптимистическими «снами». Подавать смерть большевика в таком сюжетном антураже — значило бы смазать оптимистический характер нашей борьбы.

Если же рассказ закончился бы благополучной развязкой, то сюжетно бессмысленным оказалось бы введение контрастирующих реальности «благополучных снов». Шибанов выбрал весьма «оригинальный» выход ив положения—он не закончил новеллу. И неизвестно, к чему она и зачем она в таком виде напечатана, разве лишь как образец того, как не нужно писать новеллы по старым сюжетным штампам!

Материал действительности, особенно нашей новой и сложной действительности, это — не расплавленный металл, который можно отлить в любую форму. Это — камень или дерево сложного строения, которые требуют ют художественно одушевляющего их ваятеля особых приемов мастерства, диктуемых характером строения и сопротивляемости материала.

Мы уже указывали на то, что изменения, внесенные в историю пролетарской революцией и эпохой строительства социализма, никоим образом нельзя сравнивать с переломными моментами в развитии старого частно-собственнического мира. Мы также указывали на те трудности, которые встают в связи с этим перед нашими художниками.

В начале развития нашей литературы короткая сюжетная новелла могла строиться по преимуществу на материале, застрявшем в революционной действительности от старого мира.

Строиться на новом материале посредством перенесения на него старых приемов она не могла. Стало сложнее понятие профессии и социального положения. Изменились отношения между людьми, реакция их на те или иные поступки. Изменились и изменяются бытовые формы действительности. Короткую новеллу можно было писать только с длинными комментариями и примечаниями. Терялся самый смысл этого жанра. Эти трудности испытывались не только новеллой, но и романом. Для новеллы это было лишь чувствительнее.

Здесь не излишне будет вспомнить, что лет 8 — 10 назад часть нашей критики, меньше всего понимавшая то, что происходило в нашей действительности, и исходившая целиком из опыта буржуазной литературы, кричала о гибели нашей литературы, о том, что только в ловко скроенных сюжетах нужно искать ее спасения, иначе нам придется призвать варягов, т. е. переводить европейских и американских писателей, многие из которых были не более как хорошими сюжетмахерами. Рецепты, которые тогда преподносились некоторыми критиками — и формалистами, и даже теми, кто считал себя их противниками — для опасения «отечественной литературы», были воистину изумительны! Спасение литературы видели в «сказе», в «орнаментальной прозе» и, главное, в острой сюжетности. Давайте авантюрный роман, создавайте «красных Пинкертонов» и т. д. и т. п.! Меньше всего эта часть критики заботилась о том, чтобы художник глубже осознал действительность и формы ее развития. Эта критика не понимала, что без глубокого осознания действительности не может быть создана наша советская сюжетная литература. Хорошо, что дело ограничилось несколькими «Ипритами» и «Месс-Мендами» в литературе и несколькими «Приключениями мистера Веста» в кино. Жизнь требовала от литераторы прямо противоположное тому, что от нее требовали формалисты. И литература отвечала совершенно «непонятными» делами. Она обрушивалась на их голову «анормальными» в сюжетном отношении «Цементом», «Виринеей», «Чапаевым» и «Мятежом», «Ячейкой» и «Первой девушкой». «Скучная» советская литература проделывала огромную работу по разрешению целого ряда проблем нового человека и новой психологии. С высоты современного этапа развития нашей действительности и нашей литературы многое в литературе того времени может показаться нам наивным и неправильным, но мы должны подходить к этому времени исторически.

Только исторический подход поможет нам правильно уяснить и роль бессюжетного очерка в нашей литературе, который на определенном этапе ознаменовал собою одну из линий развития советской новеллы. Краткий художественный очерк, эта художественная «физиология» нашего времени, ставящая себе скромную задачу — освещение отдельных случаев, участков и людей нашей действительности, сыграл огромную роль в развитии нашей литературы вообще и новеллы в частности. Это в особенности относится к бурным годам первой пятилетки. Очерк фиксировал биение пульса страны, ее учащенное дыхание, он шел по пятам строителей социализма, давал зарисовки их самих и их дел, он оперативно вмешивался в эти дела — на колхозных полях и новостройках. По «физиологиям» нашего времени, по книгам очеркистов, по журналу «Наши достижения» вы сможете проследить все те сложные процессы, которые происходили в стране за последние годы.

Конечно, очерк, являясь одним из жанров литературы, не мог заменить типизирующие роман и новеллу. Доказывать это — значит повторять известные доводы, о которых уже неоднократно говорилось в связи с критикой теории «литературы факта». Но было бы ошибкой предполагать, что очерк в какой бы то ни было мере изжил себя. Он будет жить, как и прежде, но он проделал огромную эволюцию. Здесь мы сталкиваемся с любопытным случаем трансформации жанра: наш очерк по одной из линий своего развития начинает превращаться в новеллу, определяя в свою очередь один из источников и одну из линий развития советской новеллы. И огромную роль в этом сыграла наша действительность.

«Случай», описываемый в очерке, начинает звучать не только как случай, но как типическое явление. Это обстоятельство требует от очеркиста большей настороженности и большого художественного мастерства. И часто, раскрывая газету и прочитывая напечатанные рядом два произведения, недоумеваешь, приему одно из них называется очерком, а другое рассказом. Так, например, в «Правде» от 8 марта 1935 г. напечатаны произведение писательницы В. Герасимовой «Бедная девушка» и произведение журналиста Ал. Колосова «Случай с невестой». Первое произведение имеет подзаголовок: «рассказ». Второе дано без жанрового определения. Это, возможно, случайно, но случайность эта знаменательна: в равной степени вы можете назвать произведение очеркиста Ал. Колосова очерком и рассказом. Без всякого сомнения Шкловский назвал бы его новеллой: в нем дана «любовь с препятствиями». Дело, конечно, не в «любви с препятствиями», а в тем, что обстановка, в которой протекает эта любовь, звучит как художественное обобщение, показывающее совершенно новые формы отношения между людьми в колхозной деревне. Такое же двойственное впечатление производит также напечатанный в «Правде» (от 16/IV 1935 г.) под рубрикой «Люди нашей страны» очерк С. Диковского «Секрет Гончаренко». Это столько же очерк, сколько и законченная новелла, дающая очень выпуклый и своеобразный портрет советского старика-рыболова.

Характерно, что этот процесс трансформации очерка в новеллу происходит во второй пятилетке, в период глубокого освоения достижений социалистического строительства, в том числе и строительства «человеческой души». Элементы, менее заметные в период их формирования в годы первой пятилетки, начали кристаллизоваться и складываться в твердые формы; «отдельные случаи» социалистического поведения человека стали типическим явлением. «Случай» превратился в типическое.

Вместе с тем в период второй пятилетки с новой силой возникли вопросы нового героя. Появилась потребность не только в проблемном романе, но и в проблемной новелле, которая бы разрешила отдельные стороны формирования нового человека. И в этом отношении характерно возникновение у нас в последнее время ряда новелл, не имеющих уже отношения к очерку и посвященных раскрытию того или иного «морального тезиса» нашей действительности.

В «Правде», напечатавшей за последние два года серию новелл, вы можете встретить ряд рассказов, одно название которых определяет их тематику: «Дружба» (рассказ А. Караваевой), «Радость» (рассказ С. Герзона), «Доблесть» (рассказ К. Паустовского) и т. п.

Все эти новеллы неравноценны. Определенно неудачными нам кажутся новеллы С. Герзона, примитивная сюжетная острота которых держится на избитых сюжетных приемах, на пресловутых a,, s ;х. ас.. па?????, на наивных натяжках и надуманных положениях. Достаточно указать, что в двух новеллах этого автора сюжет разрешается посредством одного и того же способа — в одном случае неожиданной телеграммой («Радость»), в другом — неожиданным получением служебного пакета («Жена командира»). Но главное в том, что новеллы Герзона являются живой иллюстрацией к тому, что нельзя строить сюжетную новеллу на неизвестном или нераскрытом человеческом материале. Люди, выведенные в этих новеллах — командиры, инженеры, летчики, это—люди нашей страны. Читатель хочет знать, кто они, каковы их характеры, что они вообще собою представляют как живые люди, а вместо этого ему преподносятся абстрактные штампы, ярлычки, на которых написаны имя и профессия, которые передвигаются по сюжету как шахматные фигуры. Сюжетное же развитие, построенное к тому же весьма неумело, мало помогает раскрытию сущности этих людей. Даже самой сильной встряской нельзя оживить мертвецов.

Нужно или дать живую характеристику вводимых в действие людей или уметь настолько глубоко проникнуть в тему и так построить сюжет, чтобы он самой силой своего разрешения озарил лица и характеры персонажей. В этом отношении нам представляется очень интересной новелла Паустовского «Доблесть» («Правда», 1934, 31 декабря).

Это — рассказ о том, как наша страна дорожит человеком, как она спасает от смерти больного ребенка. Здесь сочетались высокие идеи социалистического коллективизма и пролетарского гуманизма. В этой большой идейной насыщенности и основная ценность рассказа. К сожалению, Паустовский еще не нащупал тех художественных форм, которые способны воплотить идеи нашего настоящего и будущего. Художник не смог окончательно освободиться от традиций старой сказки о добром больном принце. Это подводит автора. Так, в рассказ неожиданно попадает старый-фонарщик, идущий по улицам и горланящий песенку. В описываемой обстановке (социалистический город будущего с высокой техникой) этот фонарщик совершенно экзотичен, и образ его противоречит всему существу новеллы. Он «бухнулся» в рассказ, выпав не то из романов Диккенса, не то из произведений Юрия Олеши или Грина.

Но прощаешь Паустовскому и ложность ряда приемов, и некоторую сусальность, которая имеется в его рассказе, когда начинаешь осознавать, то новое, что он вносит в советскую новеллу. Нам неизвестно, намеренно или ненамеренно Паустовский использовал ситуацию, которая имеется у Жана Жироду (эпизод «Фонтранж на Ниагаре»). Но если мы сопоставим написанное обоими писателями, то увидим не только сюжетное совпадение, но и горячую полемику между ними.

Жироду описывает случай, когда один из его философствующих героев, Фонтранж, сталкивается со смертью чужого ему ребенка. Мальчик лежит в предсмертном бреду. Это — кризис. Фонтранж не хочет, чтобы ребенок умер. Может быть, если ребенок сможет заснуть, он выздоровеет. Но ребенок заснуть не может. Ему мешает какой-то равномерный шум, врывающийся в комнату. Желая найти источник шума и устранить его, Фонтранж выходит на улицу и добирается к... Ниагарскому водопаду. Этот шум он бессилен устранить. Он примиряется с мыслью о неизбежности смерти ребенка. «Однако, — пишет Жироду, — именно в эту ночь Ниагара вся замерзла, и на рассвете ребенок мог заснуть».

Интересны мысли и переживания Фонтранжа, собирающегося устранить шум. Он думает о небрежности муниципалитета, обрекающего целый город на жизнь в постоянном грохоте и шуме; предполагая, что источником шума является какое-нибудь предприятие, он собирается попросить директора приостановить на некоторое время машины, — «ведь бывают же такие капитаны на океанских судах, которые останавливают на минутку корабль, чтобы дать передышку актрисе во время приступов морокой болезни». Он идет по улице, и все равнодушны к его переживаниям. Люди весело возвращаются с бала. Лак ни в чем не бывало расхаживают полицейские. Над городом стоит грохот, и все настолько привыкли к нему, что не слышат его.

Заслуживают внимания и мотивы, по которым Фонтранж принял столь горячее участие в судьбе больного ребенка. Эти мотивы узколичные: у Фонтранжа когда-то погиб собственный сын.

Что было бы, если бы источником, мешающим ребенку выздороветь, оказался не водопад, а действительно «завод». Как отнесся бы его владелец или директор к просьбе Фонтранжа? Жироду осторожненько обошел эту интересную ситуацию и предпочел иметь дело с Ниагарой. Так спокойнее. А то Фонтранжа посадили бы в сумасшедший дом или в лучшем случае выгнали бы. Это было бы одним из проявлений нормальных закономерностей мира частной собственности и капиталистического индивидуализма. Буржуазный писатель Жироду избрал Ниагару. Но даже и эта ситуация (столкновение с несокрушимой природой) в изображении современного буржуазного художника приобрела свою специфическую окраску: человек-одиночка спасовал перед природой, лишь силы той же природы (мороз) спасли ребенку жизнь.

И вот при сопоставлении того, как разрешается сходная ситуация у Жироду и у Паустовского, перед нами встают очень интересные вопросы, имеющие непосредственное отношение к нашей новелле, объекту ее изображения, ее смыслу и функциям.

В социалистическом обществе все устремлено к тому, чтобы создать лучшие условия жизни для человека. Человек, живущий в нашей стране, это — не просто частный гражданин, замкнутый в своей индивидуальности и семейной ячейке. Он—прежде всего член огромного социалистического коллектива, интересами которого он живет как своими собственными. Но и коллектив живет интересами каждого из своих членов. В рассказе Паустовского в спасении больного ребенка заинтересованы все. Летчик везет его на аэроплане в город. Когда он лежит в больнице и для его выздоровления нужна абсолютная тишина, городской совет выносит об этом постановление. «Но эти меры были излишни. Без всякого приказа город затаил дыхание». В порту замолкает грохот лебедок. Пароходные сирены молчат. И когда в дело вмешивается природа — шум прибоя и шторма, — ученый изобретает «экран тишины». И люди делают все это не потому, что у них когда-то (как у Фонтранжа) также умирали дети. Чувства их выше этих личных мотивов, это—новые личные чувства, питаемые чувствами коллектива: наш ребенок болен, надо спасти нашего ребенка — так говорят они об этом.

Рассказ Паустовского фантастичен в том смысле, что он несколько забегает вперед, но он не утопичен и целиком основан на реальных явлениях нашей действительности.

Начиная с исторических речей тов. Сталина о внимании и чуткости к человеку, кончая повседневными явлениями нашей действительности, все питает реальную основу этой «фантастики». Стоит ли здесь говорить о челюскинской эпопее или о том, как отважно погибший водитель «Максима Горького» Михеев спас жизнь сельской учительницы, нуждавшейся в срочной операции. Стоит ли говорить о будничной работе наших летчиков на путине, где они ежегодно спасают от смерти десятки колхозников-рыбаков. Разверните любой номер, «Правды» и вы наряду с фельетонами, бичующими бездушие и хамство, еще окончательно не вытравленные из нашего обихода, встретите заметки, рисующие истинно человеческое отношение к человеку, которое может быть только в нашей стране. Разверните, например, «Правду» от 6 июня с. г. На последней странице приютилась заметка под заглавием «Чуткое отношение к пассажиру», которую я привожу здесь полностью:

«СВЕРДЛОВСК. 5 июня. (Корр. «Правды»). Пассажир Кучеренко на станции Свердловск отстал от экспресса № 2, следовавшего во Владивосток. Догнать экспресс другим поездом невозможно. В поезде остались жена, дети и отец — слепой старик. Кучеренко обратился за помощью в свердловское управление гражданской авиации. Начальник управления тов. Сергеев и начальник политотдела тов. Мелешко с большим вниманием отнеслись к просьбе пассажира. Тов. Сергеев на своем автомобиле доставил Кучеренко в аэропорт и лично проследил за отлетом специально снаряженного самолета в Тюмень.

Через 1 час. 25 минут, пролетев 340 километров, пилот Бажан опустился на тюменском аэродроме. Кучеренко немедленно доставили на станцию Тюмень. Здесь пассажиры экспресса и взволнованная семья были немало удивлены, встретив Кучеренко, ожидающего на перроне поезд».

Американец, прочитавший эту заметку, ничуть бы не удивился. Полег пассажира на аэроплане, обгоняющем поезд, это настолько обычно и шаблонно, что даже невзыскательные литературные и кинематографические сюжетмахеры перестали прибегать к подобным случаям. Неизвестно даже, зачем об этом печатают в газете. «Мистер Кучеренко настолько, по-видимому, богат, что смог позволить себе заказать специальный аэроплан. Если же он беден, то авиационная фирма предоставила ему аэроплан из рекламных соображений и хорошо заработает на этом деле». В последнем случае напечатание заметки в газете с точки зрения американца оправдано.

Советский читатель, прочитавший эту заметку, знает, что люди, помогшие пассажиру, отставшему от поезда, действовали из иных побуждений, незнакомых капиталистическому миру, что в поездке Кучеренко, или Иванова, или Сидорова на Дальний Восток, на Алтай или в Казахстан заинтересован каждый гражданин Советского союза, ибо и тот, кто попал в затруднительное положение, и те, кто помогли ему, все они, выражаясь на языке американца, — участники одного и того же «дела». Но человеку помогли не только потому, что он был участником коллектива строителей социализма, ему помогли как человеку, у которого в поезде остались жена, дети и старик-отец. Наш гуманизм сочетается с таким материальным богатством, которого не знает ни один миллиардер. И мы могли позволить себе роскошь помочь человеку даже тогда, когда никакая серьезная опасность не угрожала ни ему, ни его семье.

Это — мелкий случай. Но из подобных случаев слагается то новое отношение к человеку, которое позволило Паустовскому построить свой, заглядывающий в недалекое будущее, рассказ. Это как раз та реалистическая «фантастика», которая нам нужна и отсутствием которой страдает наша литература. Фантастическая новелла в буржуазной литературе зарождалась в результате попытки художника оторваться от действительности, уйти от нее. Он уходил от нее назад или отходил в сторону. Попытки продолжить традицию фантастической новеллы буржуазного типа в советской литературе без каких-либо качественных изменений звучали или как эстетское экспериментаторство (цикл «Мастера и подмастерья» Каверина), или как свидетельство о подлинной оторванности писателя от нашей действительности (Грин).

Что же касается научно-фантастической новеллы, то она не удавалась потому, что пишущие в этом жанре слепо следовали традициям старой литературы: техника у них движется вперед, а человек не изменяется.

Наша же фантастическая новелла может оказаться на высоте положения лишь в том случае, если писатель глубоко понимает действительность, живет ее интересами.

Это относится к новелле в такой же степени, как и к роману или поэзии.

Но за новеллой здесь будет первое слово: она с большей оперативностью, целеустремленностью и выразительностью может охватить единичные «случаи» и «происшествия» (в подлинном, а не мнимом гетевском понимании их) и раскрыть в них те зерна будущего, которые в них заложены.

Большое количество «случаев» представляла и представляет новеллистике природа. Если подойти к вопросу формалистически, то можно было бы сказать, что природа дает новелле большое количество «противодействий», столь необходимых для построения сюжета, и что поэтому многие новеллисты с такой охотой обращались к ней. Да, природа, явления стихии полны случайностей и «случаев», сталкивающихся с интересами человека. На этом столкновении человека и природы можно хорошо охарактеризовать человека и увлекательно развернуть сюжет. Но было бы ошибкой предполагать, что, например, Джек Лондон использует случаи, преподносимые природой, только в силу того, что это наиболее удобный «прием».

Человек и природа, это — проблема, которая интересовала и интересует литературу вне всякого приема. Целая серия буржуазных новелл-приключений повествует о том, как человек борется со стихией на суше, на море и в воздухе. Эта борьба изображается как единоборство разных сил, каждая из которых развивается по своим законам.

В этой биологической борьбе или побеждает человек, как противостоящая не только природе, по и всему социальному миру сильная индивидуальность, которая делает шаг к личному счастью, к обогащению и т. п., или же (что характерно для современной буржуазной литературы) человек пасует перед природой.

Американская литература одновременно с героической новеллой Джека Лондона знала новеллу Стивена Крэйна, развенчивающую героизм человека вообще и в его борьбе со стихией в частности (см. наприм., рассказ «Шлюпка»). «Фонтранж вышел, чтобы остановить Ниагару», — печально иронизирует Жироду. Потомки Фауста отказываются от единоборства со стихией и подчинения природы. Когда герои-летчики предприняли штурм Арктики, западные полярники, даже лучшие из них, предсказывали неудачу.

Если вы присмотритесь к нашим новеллистам, то наряду со старыми штампами вы увидите, как борьба человека со стихией приобретает у нас новую окраску и новый размах. Эта борьба не является единоборством природы и человека «в себе» и «для себя». Эта борьба так же социальна и проникнута духом коллективизма. Изобретатель, заставивший Ниагару (употребляю это название в переносном смысле) замолкнуть, это у Паустовского — лишь звено в действии всего коллектива, спасающего ребенка. И цель, которую поставил себе изобретатель, и мотивы, по которым он стремится к ней, питаются всеми теми явлениями социалистической действительности, о которых нам уже приходилось говорить, и не имеют ничего общего с биологическим единоборством человека и природы.

Можно было бы сказать, что некоторые наши новеллисты перегибают здесь палку в другую сторону и, пытаясь развенчать буржуазную романтику единоборства человека и стихии, снижают вообще героизм этой борьбы. Так, например, Габрилович в своем рассказе «На севере» («Знамя», 1934, № 8) так круто повернул пафос героической работы полярного летчика своим «будничным» планом, что от новеллы только и остался анекдот о том, как летчик Васильев во время своего длительного пребывания в Уэллене, даже тогда, когда он спас людей со льдины, посылал в Тамбов одну и ту же телеграмму:

«Все хорошо. Обнимаю. Скоро увидимся».

Между тем героизм этого человека подчеркнут знаменательным вставным эпизодом: в то время, когда Васильев в невероятно тяжелых летных условиях благополучно выполнят свою миссию, уэлленский доктор, который носит символическое имя Фауст, заблудившись во время пурги, замерзает в десяти шагах от жилища.

Размах, как видим, был у автора большой, но и «перелет» через тему тоже получился изрядный.

У нас сейчас происходит процесс — может, и не столь бросающийся в глаза — стабилизации новых новеллистических форм, характеризующихся не только сюжетной новеллой, но и новеллой-очерком, новеллой-портретом и т. п.

Вся сумма вопросов, которая возникает в связи с новеллами такого рода, как новелла Паустовского, или, вернее, в связи с тенденциями этой новеллы, подсказывает нам и некоторые выводы относительно перспективы развития в советской литературе новеллы сюжетного типа.

Это связано с более глубоким опознаванием художником действительности.

Сейчас с каждым днем перед нами все четче вырисовываются контуры социалистического общества и психологии новых людей. Сама жизнь уже выдвигает некоторые устойчивые формы, на которые может опираться развитие сюжета. Но отличие социалистического общества от всех предшествующих формаций в том, что оно всегда будет двигаться вперед.

Беспрерывное развитие нашей действительности базируется на крепких неизменных основах, которые были предусмотрены еще Марксом и Энгельсом. Историческое развитие, пролетарская революция привели нас к практическому осуществлению тех общественных форм, относительно которых основоположники научного социализма только мечтали и за которые они боролись. Более того, сейчас получают реальное воплощение такие моменты в формировании социалистического общества, его быта, морали, психологии, разговоры о которых не только 80 или 60 лет назад, но и 20 —15 лет назад, многим казались утопичными. Но элементы эти все время находятся в процессе, в становлении.

Вникнуть в этот процесс, уметь отбросить все случайное и отобрать наиболее существенное в нем, показать в настоящем будущее, а в будущем настоящее — вот та большая и трудная задача, которая стоит перед писателями. '

Об этом нам специально уже пришлось говорить год тому назад в статье «Соревнование с действительностью» (см. «Лит. критик» 1934, № 11). Здесь хотелось бы подчеркнуть, что для новеллиста это приобретает особое значение. Если писатель хочет создать короткую сюжетную новеллу о современной советской действительности, основанную на максимально экономном материале и строгом отборе типов, фактов и изобразительных средств, он должен проделать работу более трудную, чем романист.

Краткость новеллы, сосредоточение ее на одном обобщающем эпизоде требуют особой выразительности каждого из ее компонентов. В «немногом» надо сказать «многое». Мы уже приводили слова Теодора Шторма о том, что сюжетная новелла, затрагивающая «глубочайшие проблемы человеческой жизни», требует «наиболее сжатой формы и исключения всего несущественного», что эта новелла выставляет «высшие притязания искусства».

Когда Эккерману показалось, что повествование о персонажах «Новеллы» как бы обрывается, Гете ответил ему: «Все это вещи, которые заранее предвидишь и о которых поэтому не стоит говорить и их описывать».

Изумительно просто и образно выразил ту же самую мысль один из наиболее талантливых современных американских новеллистов, Эрнест Хемингуэй. «Если писатель-прозаик, — говорит он, — хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить много из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость айсберга обусловлена тем, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. У писателя, который многое опускает просто по незнанию, получаются просто провалы».

Эти особенности новеллистического жанра еще более усложняются в нашей обстановке. Художник, изображающий дела и людей общества, строящего социализм, должен «в одной восьмой айсберга, возвышающейся над поверхностью воды», дать высшее выражение остальной части громады, которая по своей сверкающей верхушке познается, быть может, впервые.

Если романист приходит к художественному синтезированию действительности через развернутый анализ, осуществляемый здесь же на страницах романа, за которыми ревностно и строго следит наш читатель, то аналитическая лаборатория новеллиста находится вне пределов новеллы. Он дает в новелле готовые результаты своего анализа. Но за ними должна чувствоваться та глубинная часть, на которой держится синтез. Если этой глубинной основы в новелле нет, «получаются просто провалы».

Никакие остроумные сюжетные ходы помочь здесь не могут. Нечего надеяться и на готовые синтезы, типы и характеры, которые должен преподнести новелле современный советский роман. Какое, подумаешь, разделение труда! Художественное творчество — не механическое производство, в котором цех романа занимается плавкой, отливкой и шлифовкой характеров, а цех новеллы — сборкой их. У каждого жанра литературы одни и те же задачи, осуществляемые различными средствами.

Если послушать то, что говорят о «романной базе» для новеллы, то можно вывести, пожалуй, такое заключение, что романист должен думать, а новеллист лишь комбинировать то, что получилось в результате работы романиста.

Нет, «высшие притязания искусства», первые из которых — познание средствами искусства жизни, оценка ее и воздействие на нее, одинаковы в применении ко всем жанрам литературы.

«Нефилософствующий писатель — только ремесленник», говорил Поль Лафарг.

Меньше всего у нас могут процветать сейчас новеллисты-ремесленники. Меньше всего нам нужны сейчас ремесленнические сюжетные рецепты, построенные на опыте буржуазной литературы.

Больше всего нам нужен новеллист мыслитель. Больше всего мы должны теперь подходить к оценке новеллы со смысловым критерием, с критерием отношения искусства к действительности. Только в таком случае у нас могут развиться в здоровом направлении те положительные ростки сюжетной новеллы, которые имеются в нашей литературе. Тогда мы сможем говорить о нашей сюжетной новелле, представляющей собою не механический мезальянс сюжетных приемов буржуазной новеллистики и материала социалистической действительности, а такое произведение, в котором сюжетное развитие является выводом и отражением глубоко познанных новых форм нашей действительности.

И если мы говорим о трудностях, которые стоят перед нашими новеллистами, то это делается не для «амнистирования» писателей, а для того, чтобы указать, что избитыми или обходными путями эти трудности не преодолеешь.