Драматургические принципы Аристотеля

Иоганн Альтман

Об эстетике Аристотеля написано много работ и будут появляться все новые и новые работы.

Почему?

Во-первых, потому, что она суммировала эстетический опыт античного мира.

Во-вторых, эта эстетика, как и искусство Греции, сильнейшим образом повлияла на все последующие эстетические теории, на развитие искусств и, в-третьих, потому, что эта эстетика в отличие от идеалистической эстетики Платона в своей основе реалистична и диалектична.

Аристотель в своих суждениях об искусстве полемизирует с Платоном как по общим, так и по частным вопросам. Реализм аристотелевской эстетики не всегда последователем, но в этом недостаток всей философской системы Аристотеля, поднявшейся до критики догм абсолютного идеализма, но не ставшей на позиции последовательного материализма.

Маркс и Энгельс говорили, что философия знала двух гениальных и универсальных мыслителей-диалектиков — Аристотеля и Гегеля^[1] . Ленин в критике гегелевской интерпретации Аристотеля показал, как много усилий потратил Гегель на смазывание различий систем Аристотеля и Платона, на то, чтобы стереть все грани, отделяющие Аристотеля от идеализма, смягчить все то, что делает Аристотеля противником идеализма и метафизики. «Поповщина, — говорит Ленин в конспекте «Метафизики», — убила в Аристотеле живое и увековечила мертвое». «Схоластика и поповщина взяли мертвое у Аристотеля, а не живое: запросы, искания...» «...Из логики Аристотеля (который всюду, на каждом шагу, ставит вопрос именно о диалектике) сделали мертвую схоластику, выбросив все поиски, колебания, приемы постановки вопросов»^[2].

Действительно, нет другого древнего философа, учение которого бы так извращали — в различные эпохи по-разному: сначала приспособляя это учение для нужд феодально-аристократического государства и «святой церкви», а затем для буржуазно-капиталистического государства.

Идеализм, метафизика, элементы формализма в учении Аристотеля не заслонили перед классиками марксизма того ценного, что дал философии, науке, искусству этот величайший энциклопедист древности. Буржуазные ученые, немало сделали для того, чтобы углубить и усилить ошибочные, метафизические и формалистические элементы в философии и методе Аристотеля.

Логику Аристотеля, имевшую элементы метафизики, превращали в схоластическую логику.

Политику использовали как учение о вечности и незыблемости буржуазных основ государства.

Этику — в абстрактно-догматическую этику.

Эстетику — в вечные и непреходящие формальные «принципы» искусства.

Особенно много потрудились в течение веков школьные профессора и «знатоки» Аристотеля для превращения его поэтики в катехизис формально-логической эстетики. Ее извратили теоретики и практики драмы XVII и XVIII веков во Франции. Мало того, в отношении философии Аристотеля, как мы видели выше, грешен и Гегель, у которого по меткому замечанию Ленина «скрадены все пункты колебаний Аристотеля между идеализмом и реализмом».

Материалистической диалектике, философии пролетариата, нет надобности фальсифицировать философские и эстетические взгляды Аристотеля. Только диалектический материализм способен показать действительно сильные и слабые стороны аристотелевой философии.

Особенно ярко обнаруживается живительная сила аристотелевского ума в его эстетической теории, а в этой последней наиболее ярко сказано стагиратом о драме.

И это неслучайно. История искусства показывает, что наиболее острый интерес из всех искусств возбуждала драма, что из всех видов искусства наибольшее количество мыслей, новых неведомых доселе эмоций возбуждает драматическое искусство.

Острее и ярче всего человеческий характер, жизненные конфликты, художественный образ проявляют себя в поэзии, а из всех родов поэзии — в драме.

Естественно, что всякое эстетическое направление ярче всего обнаруживает свое отличие от другого, ярче всего обнаруживает самое себя, свою сущность в своем отношении к драме.

Это, так оказать, — методологическая сторона вопроса. Практически же острый интерес к драме определяется часто скрытой от эстетиков прошлого причиной — социальными конфликтами, являющимися движущей силой драмы. Этот род искусства резче всего рисует конфликты, происходящие в жизни, столкновения, борьбу разных сторон действительности. В Греции, во времена Аристотеля и Александра, социальные страсти кипели как никогда, политическая атмосфера была очень накалена, и это не могло не сделать драму острейшим оружием политической борьбы. Вполне понятно, что эстетика Аристотеля особенное внимание уделяет теории драмы.

Аристотель подошел к искусству весьма разносторонне:

а) с точки зрения потребностей натурального человека,

в) с точки зрения потребностей общественного человека (полиса, общества, государства), т. е. с точки зрения политики,

c) с точки зрения нравственного значения искусства,

d) с точки зрения самих законов искусства. Это обнаруживает не только универсальность, энциклопедичность и глубину постановки Аристотелем проблем, но и диалектическое единство компонентов его эстетической теории, легших в основу его теории драмы. Именно эта диалектичность обнаружила изумительную живучесть и силу некоторых его принципов и определила их ценность на тысячелетия вперед.

Что определяет драматические принципы Аристотеля? Здесь не место разбирать всю его эстетику. Но необходимо остановиться на трех существенных пунктах, определяющих эстетическую теорию и теорию драмы этого философа. Без них мы бы говорили лишь о формально-композиционных — очень важных, но в конце концов не определяющих — вопросах драмы. Эти пункты следующие: 1) красота и прекрасное в древней эстетике, 2) теория восприятия и теория аффектов, 3) теория творчества.

Мировая литература об Аристотеле немало писала об его эстетической теории. Однако, метафизическое мышление нередко уводило врагов этой теории, равно как и ее пламенных защитников, в дебри схоластических споров о несущественном, о частностях, иногда даже о букве. Между тем многочисленные замечания Аристотеля об искусстве дают достаточно возможности составить себе довольно определенное мнение об его теории в целом, хотя «Поэтика» давала какие-то основания для превращения некоторых ее положений в догму. Но прежде всего бросается в глаза, что новейшие эстетики приписывают древнему философу понятия, которые не соответствуют ни старой греческой терминологии, ни тогдашнему пониманию задач и значения искусства.

КРАСОТА И ПРЕКРАСНОЕ

Тэн в своей философии искусства замечает: «Старая эстетика начинала с того, что давала определение прекрасного и говорила, например, что прекрасное есть выражение морального идеала, или что прекрасное — выражение невидимого, или же что прекрасное — выражение человеческих страстей; затем, отправляясь от этого определения как от статьи свода законов, она оправдывала, осуждала, журила и руководила»^[3]. Современная (читай буржуазная) эстетика по мысли Тэта отличается историзмом и отсутствием догматизма, т. е. тем, что она не навязывает правил, а «конструирует» законы. Здесь допущена одинаковая несправедливость как по отношения к старой, так и по отношению к новой эстетике.

Верно то, что буржуазные эстетики пытались отойти от догматизма, от мертвенного нормативизма некоторых старых эстетик. Неверно то, что этот догматизм был основным в древних эстетиках. Они так же конструировали общие законы искусства и не навязывали мертвых правил. Замечание Тэна скорее всего касается французских и немецких эстетик XVIII века, до времени Дидро и Лессинга.

Совершенно наверно утверждение Тэна насчет новой эстетики. Это утверждение характерно для либерально-буржуазного «объективизма». Лессинг и Дидро, например, как у нас Белинский и Добролюбов, создали немало хороших правил.

Но замечание Тэна характерно не только для буржуазно-позитивистской эстетики в целом, но и для некоторых современных принципиальных «антинормативистов».

Исследование философских систем древности обнаруживает слабость методологии древних, несмотря на ряд гениальных открытий. В греческой философии раскрылись все основные философские течения, все противоречия и опоры различных направлений (материализм и идеализм, агностицизм и эмпиризм, общие принципы диалектики). Но многое было в зародыше. Больше всего сказывается не дифференцированность философских категорий на эстетических проблемах. Философское обобщение художественных явлений было еще чрезвычайно слабо. Один Аристотель из всех древних философов, как мы указали выше, всесторонне подошел к вопросам искусства. Слово «эстетика» в применении к древнему миру надо употреблять очень условно^[4].

Многие до Аристотеля и после него пытались определить понятие прекрасного и красоты, но эти определения были лишь очень условными, далеко не полными. Сама постановка вопроса у многих была метафизической (Сократ, Платон). И если кто-либо оттолкнулся от «незыблемых» законов эстетики, установленных античным миром, то это Аристотель. В «Метафизике» Аристотель делает исключительно важное замечание:

«Уже с древних времен от предков передавалось предание, дошедшее до потомков в виде мифа, в котором говорится, что эти существа суть боги и что божественное объемлет всю природу. Затем остальное было добавлено в мифической форме для того, чтобы убедить толпу, и для того, чтобы обеспечить соблюдение законов и в интересах общего блага. А именно им приписывают человекоподобный вид и сходство с некоторыми другими живыми существами и в связи с этим еще и другие свойства, сходные с вышеупомянутыми. Если же отделить от всего этого первоначальное верование и придерживаться исключительно его, а именно — допускать, что богами признавались первые сущности, то это учение, конечно, следует признать божественным.

Вероятное, что всякое искусство и философия были изобретаемы не раз, а затем опять исчезали, так что и эти взгляды можно считать дошедшим до настоящего времени остатком прежней мудрости. Итак, верование предков и старинное предание выясняются нам лишь до такой степени, но не более»^[5].

Здесь, собственно, он говорит о человеческом происхождении понятий, изменчивости идеологии общественного человека, о возникновении и уничтожении религиозных, философских и иных идеологических систем и, наконец, об ограниченности и относительности познания. Что человеческое интересует больше всего Аристотеля в анализе поэзии своего времени, этого доказывать не приходится. Важнее подчеркнуть, что Аристотель находит человеческими отношения между богами и мифическими героями и низводит с небес на землю трагические конфликты, обрисованные Эсхилом, Софоклом и Эврипидом. Он рассматривает эти конфликты исключительно с точки зрения реальных отношений и несоответствия между желанием и возможностями героев. Если есть какой-либо теоретик искусства, который совлек тогу Рока с трагического искусства, то это Аристотель. И этого не заметили эстетики и историки искусств...

Но вернемся к затронутому выше вопросу. Тэн преувеличивает организующую и наставляющую роль древней эстетики. Древнему искусству предписывали правила не эстетические учения, а скорее этические. Эстетика, как и этика, долгое время жила в недрах религии. И только тогда, когда религия в классово-дифференцированном обществе, в котором противоречивость интересов обнаружилась во всей остроте, перестала удовлетворять эстетическим запросам общества, выплывали новые потребности и в том числе потребности обособленного от религии искусства. Это привело и к эмансипации эстетики — отделению ее от этики. Но поздней античной эстетике (в данном случае — эстетике Аристотеля) все-таки не удалось полностью расстаться с остатками античной этики. Аристотель и был первым, кто пытался дать научно-обоснованную систему взглядов на искусство и в частности на драму. «Оправдывала, осуждала, журила и руководила» во многом еще старая полумистическая этика, сформулированная Платоном. Аристотель, давший принципиально отличную трактовку этических положений и новую «Политику», в значительной мере помог обособлению эстетики от этики.

У греков понятия «красоты» и «добра» сливались в слове «калогатия»^[6]. Калогатия — высший этическо-эстетический принцип греков: слияние добра и красоты. Особенно тесно связывал эти два понятия Сократ. У Платона, также не отграничивающего постижение красоты от познания истины и добра, красота и прекрасное идеализируются и возводятся в «идеи», к которым мы можем только стремиться и которым мы в состоянии лишь слабо подражать. «Красота, — говорит Платон, — есть отблеск истины». «Кто способен созерцать божественную красоту духовным оком, тот будет в состоянии созерцать и не призрачные, а истинные добродетели» (диалог «Пир»). Это — вторая сторона эстетики Платона, этическая. Наконец, у него мудрость направляется к прекраснейшему, а Эрос есть любовь к красоте («Пир»), это — третье обоснование эстетики Платона.

Таким образом, уже Платон пытался уйти от сократовского эвдемонизма, но ему это не удалось. Его «Эрос», это — созерцательная любовь к прекрасному, мудрому, добродетель. Эти три стороны платоновской эстетики так и не дифференцированы до конца.

Аристотель попытался, как мы уже заметили, методологически отделить эстетику от этики. Он начал с того, что уклонился от абстрактного формулирования красоты и прекрасного, как бы предчувствуя всю рискованность этого. Ни в «Этике», ни в «Политике», ни в «Риторике», ни в «Метафизике» вы не найдете этой формулы. Только в исследовании о литературе, в «Поэтике» в связи с разбором фабул, он дает очень важное определение прекрасного, ничего общего не имеющее с этикой и давшее повод к формалистическому истолкованию этого положения, равно как и ряда других (метафизики и формалисты вообще очень долго «эксплуатировали» Аристотеля). Вот что говорит Аристотель в VII главе «Поэтики»:

«Так как прекрасное, — и живое существо и всякий предмет, — состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять неслучайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке»^[7]. Это переключение прекрасного из сферы идей в сферу вещей, это «овеществление» прекрасного, разрыв с платоновским и сократовским определениями являлось — и поныне является — предметом ожесточенных споров.

Целиком принимают это определение формалисты, — люди, отдающие содержание в жертву отвлеченной форме. Эти люди забывают о других определениях Аристотеля, в которых он исходит прежде всего от смысла, содержания. Аристотелевский «формализм» далеко не тот, каким его хотят видеть запоздалые эпигоны философа.

Могут возразить: «Ведь речь идет только о частном (о фабулах), общий вопрос Аристотелем здесь не поставлен».

Этот довод совсем не серьезен. Аристотель и в других местах так же рассматривает прекрасное, не давая абстрактно-этических определений. Почему, — мы увидим ниже.

ТЕОРИЯ ВОСПРИЯТИЯ И ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ

У Аристотеля, ушедшего в вопросах эстетики далеко вперед от Сократа и Платона, «прекрасное» и «красота» не сводились к этическим нормам. Он от этих норм полностью не освободился, но понимал их по-своему. У Аристотеля проблема прекрасного теснейшим образом связана с проблемой восприятия: как данное произведение искусства — статуя, картина, драма — воспринимается человеком. Он во всю ширь поставил вопрос об эстетической апперцепции (активном восприятии), без которой с его точки зрения не может быть разрешен вопрос о прекрасном. Аристотель подчеркивает, что человек не может судить о прекрасном, если он не может воспринять прекрасное ни разумом, ни чувством.

Вот что Аристотель говорит в «Этике» об эстетическом восприятии и наслаждении красотой:

«...Наслаждения усиливают деятельность, а то, что усиливает ее, — родственно ей. Если деятельности различны по роду, то и родственные ей наслаждения должны быть различны по роду. Еще ясней это может стать из того, что деятельности может препятствовать наслаждение, происходящее от другой деятельности: любящие флейту, например, не в состоянии внимать речам, если они слышат играющего на флейте, так как они более наслаждаются музыкой, чем той деятельностью, которою в настоящий момент заняты, так что наслаждение игрой на флейте уничтожает собою деятельность, обращенную на слова. То же бывает и в других случаях всякий раз, когда человек одновременно занят двумя делами: более приятная деятельность уничтожает другую. Поэтому, наслаждаясь чем-либо, мы не в состоянии заниматься чем-либо другим, и, наоборот, мы беремся за что-либо другое, если наше дело мало нам нравится, например: в театрах едят сладости преимущественно, когда актеры плохи»^[8].

Это изумительно глубокое замечание проливает свет на всю постановку Аристотелем вопроса об апперцепции. Здесь поставлен вопрос о восприятии красоты, «наслаждении», — об объеме этого восприятия, раздвоении восприятия и, наконец, его исчезновении или о переходе в небытие через своего рода перцепционный индифферентизм. Аристотель считал, что «жизнь есть деятельность, наслаждение придает законченность деятельности, а следовательно, и жизни, к которой люди стремятся. Естественно, что они стремятся также и к наслаждениям, так как оно только придает законченность жизни каждого, жизни, которая дорога всем»^[9].

Но связывая художественное восприятие с наслаждением, а наслаждение с деятельностью (став на позиции реализма и эмпиризма), Аристотель не порвал до конца с концепцией Платона. Поставив вопрос о прекрасном, существующем объективно, о прекрасном в зависимости от объема и силы восприятия («Поэтика»), Аристотель ушел далеко вперед от своей эпохи. Не порвав окончательно с остатками старого традиционного понятия «калогатия», т. е. продолжая отождествлять (в «Этике» и «Политике») благо и красоту, он не развил до предельной ясности свою эстетическую теорию.

Теория восприятия Аристотеля непосредственно связана с теорией аффектов, с так называемым catarsis. Многие исследователи связывают катарсис исключительно с трагедией, основываясь на неясном указании, которое имеется в «Поэтике». Что это глубоко ошибочно и что эти ученые не поняли сущности аристотелевского catarsis, мы сейчас увидим.

Как мы видели, в эпоху Аристотеля эстетика только обособлялась от этики. Этот процесс был связан с обособлением искусства (в частности драмы) от религии. Эстетические и этические понятия часто сливались. Этическая телеология играла колоссальную роль. Аристотель имел дело с художественной практикой, с искусством определенной эпохи. Если теорию творчества ему удалось вывести, опираясь на свою метафизику, то теория катарсиса имела своей основой художественную практику. Катарсис, будучи естественным продолжением и углублением учения об апперцепции, является важнейшим критерием значимости художественного произведения. Естественно, этот критерий связан со всеми сторонами аристотелевской философии. Поскольку это так, катарсис у Аристотеля включает некий этический элемент^[10]. И так как в «Этике» Аристотеля заключено много рационального, то с нашей точки зрения этот этический момент только усиливает позиции его эстетики.

Катарсис вызвал чрезвычайно много споров, не разрешенных и поныне. Праздный ли это вопрос, как это думают новейшие адепты Платона?

В «Политике» (кн. V, гл. 6) Аристотеля мы встречаем следующее место:

«Мы утверждаем, что музыкой следует заниматься не по одному какому-либо побуждению, но по многим: так, во-первых, для образования вообще, потом для очищения страстей — мы употребляем здесь это выражение без объяснения, имея в виду более обстоятельно раскрыть его смысл впоследствии в сочинении о поэтике — и, в-третьих, для препровождения досуга, для развлечения и отдохновения после утомительного труда».

Читатель обращается, естественно, к «Поэтике», чтобы понять смысл слов «очищение страстей», и встречает там опять лишь общее указание: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью, украшенной различными ее видами отдельно в различных частях — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей».

Более подробных разъяснений, что такое катарсис, мы не имеем, хотя Аристотель употребляет этот термин и в других местах («Риторика», «Политика»). Одно ясно: везде, где бы философ ни касался влияния искусства на человека, он упоминает о катарсисе^[11].

Для нас совершенно ясно: игнорирование вопроса о катарсисе (у Аристотеля он был в той части «Поэтики», на которую он ссылается и которая до нас не дошла) ломает всю эстетическую теорию, особенно теорию драмы Аристотеля.

Катарсис есть понятие, касающееся не только трагедии, но и всего искусства. Лессинг, указав на то, что схоластики механически отделяли поэтику от других произведений Аристотеля, сам впал в ту же ошибку одностороннего объяснения катарсиса как понятия, применимого только в отношении трагедии. Эта ошибка Лессинга объясняется той острой полемикой, которую он вел против французской ложноклассической школы. В то же время Лессинг глубоко верно подметил, что именно трагедии Шекспира не расходятся с основными эстетическими требованиями Аристотеля.

Что касается проблемы катарсиса и этики, то нельзя ее ставить абстрактно. Нельзя катарсис Аристотеля отрывать от той эпохи, в которой возник этот термин. Несомненно, катарсис обозначал переломлен не эстетического восприятия, трансформацию понятий о жизни, событиях, о герое вследствие полученных от произведений искусства новых эмоций, разрушивших прежние поверхностные представления о предмете. Короче: катарсис — переломный момент, иное восприятие явлений жизни, «просветление», новое познание, полученное эстетическим путем.

Теория аффектов и катарсиса имеет для искусства, особенно для драматического, огромное значение. Аристотель рекомендует изображать таких людей и такие характеры, которые были бы близки зрителю («Поэтика»). Герои греческой трагедии после ряда перипетий являлись перед зрителем во всем своем трагическом образе. Однако, благородство, величие и страдания их были близки зрителю. Греческие трагики отлично знали путь к человеческому сердцу.

Обычно греческие трагики (особенно Софокл) стремились возбудить сострадание, сочувствие к герою, страдающему незаслуженно. Но кто он, этот герой? Он — земной человек, но человек выдающейся энергии, честный, мужественный, смелый. Чем ярче обрисован поэтом характер героя, тем глубже аффекты, возбужденные страданиями героя, тем сильнее страх и за героя и за других подобных (отождествление: и другие могут попасть в. такое положение), тем легче поднять зрителя до сознания общих интересов, общих целей.

Но это «общее» в характерах людей и общность интересов по мысли Аристотеля нужно изобразить в действиях конкретных людей. Нет страданий «вообще», есть страдания Прометея, Эдипа, Ореста, Филоктета, Электры. В указанных драмах изображение сложных чувств конкретного человека вызывает катартическое состояние, возбуждение аффектов и наступающее затем в кульминационном пункте успокоение и более «спокойное» осмысливание сущности данной драмы. И это не только в драме. Это явление наблюдаем при чтении захватывающих произведений литературы, при слушании музыки и т. д., при чем страх и сострадание в драме и литературе находятся в следующих отношениях: страх есть необходимый ингредиент сострадания, но не наоборот; страх за самого себя не может иметь сострадания.

Переживания, чувства и мысли (героя), сочувствие (зрителя) и катарсис (у зрителя), это — сердцевина теории активного восприятия искусства. Эта же теория объясняет, почему такие поэты, как Софокл и Шекспир, инстинктивно следовали этой теории. Шекспир потому и был оценен Марксом и Энгельсом так высоко, что он сочетал наиболее глубокое «греческое» понимание трагедии с конкретным материалом своей бурной эпохи. Он сумел воплотить глубокие страсти и мысли в яркие и волнующие трагические образы. Бессмертные творения этих величайших драматургов являются в конце концов лучшим оправданием аристотелевской теории аффектов.

ТЕОРИЯ ТВОРЧЕСТВА

Отход Аристотеля от «идей» Платона в философии и от платоновского понимания «прекрасного» должен был повести к углублению разногласий по основным эстетическим вопросам. Здесь Аристотель больше всего следовал своей мысли: «Платон и истина мне дороги, но истина мне дороже».

Вспомним еще раз, что полного, четкого и монистического определения прекрасного не дал ни один философ древности. То же самое случилось и с определением искусства. При всем желании мы не сумеем найти такого места в сочинениях древних философов, где давалось бы более или менее четкое определение сущности искусства. Этому есть свои причины.

Искусство в античном понимании не соответствовало тому, что мы сейчас именуем искусством. Искусство было более обширным понятием, так же как термины «эстетика» и «калогатия». У древних в понятие «искусство» входили и ремесла и даже некоторые науки^[12]. В иных случаях мы встречаем определение искусства, как поэзии. Особенно часто такое понимание у Аристотеля.

Искусство кроме того сложно переплеталось с античной религией. Оно переживало сложные изменения в связи с развитием и изменением религиозного культа. Оно испытывало на себе огромное влияние религиозно-этических и политических воззрений.

При всем желании первых эстетиков (Сократ) дать определение сущности искусства и его предмета они неизбежно сливали понятия эстетические с этическими и религиозными. Практика же древнего искусства показывает, что драма все резче выступала против религии.

В сущности рождение трагедии, как острейшего искусства, не только исходит из религии, но и отталкивается от нее. Оно имеет своим началом не только утверждение богов, а, главным образом, борьбу с «фатальной силой» религиозных воззрений. Даже у Эсхила, первого гениального трагика, у которого боги доминируют, человек непокорно протестует против их слепой воли («Прометей»). У Софокла эта борьба приняла более определенный характер. Вероятно поэтому он наиболее волнующий трагик. Эврипид совсем отодвинул богов и божественное назад, в тень. Именно поэтому у него на авансцену вышла гражданская этика, «чистая мораль» взамен религии. По сравнению с образами Софокла, героических, несгибаемых, сильных своим внутренним благородством; образы Эврипида кажутся обыденными, хотя они обучают и морализируют. Со времен Эврипида в искусстве обозначился вместе с острейшим обострением классовых противоречий перелом: решительный отход искусства от религии. Позже это нашло свое закрепление в эстетической теории Аристотеля. Аристотель не только упрекал древних за то, что они думали, будто небо нуждается для своей опоры в Атланте, который

стоит на западных пределах,

столб неба и земли плечами подперев

(Эсхил. «Прометей»),

Аристотель не только сформулировал изменчивость воззрений людей (наук, искусств, религий), что мы видели выше, он уже отлично сознавал, что «из не сущего ничего не может возникать». Его эстетика не могла быть религиозной эстетикой.

Уже в эпоху Перикла (т. н. «золотой век»), как замечает Маркс, «искусство и риторика вытеснили религию». «Эпоха Александра была эпохой Аристотеля, который отверг как бессмертие индивидуальной души, так и бога позитивных религий» (Маркс). Аристотель поставил в центр эстетики человека и дал гениальное определен не различия методов Софокла и Эврипида, имеющих огромное значение с точки зрения векового спора художественных методов. «В то время как Эврипид изображает людей такими, какие они на самом деле, Софокл изображает их такими, какими они должны быть».

Таким образом «Поэтика» Аристотеля, дошедшая до нас не полностью, является первым систематическим исследованием об искусстве. И первое, что проделал Аристотель, это — выяснение истоков искусства. Он по-новому поставил проблему «подражания», художественного изображения, проблему т. н. mimesis’a.

Как Аристотель понимает mimesis в отличие от своих предшественников?

Платон говорит: «Искусство подражания далеко от истины; и оно, как видно, все делает для того, чтобы в отдельном предмете схватить что-нибудь малое и этот образ» («Политика», X, 3, 491). «Художник — подражатель третьего рождения после природы» (там же). По Платону выходит так: существует «идея» скамьи — родовое понятие, мастер скамьи — столяр, подражающий идее, делающий вещь, художник, подражающий мастеру. «Следовательно, — говорит Платон, — то же самое будет и творец трагедии: это подражатель, знающий третью ступень после царя истины, как и все другие подражатели».

Искусство — подражание — mimesis в полном смысле этого слова. Мало того, что человек рабски пытается копировать явленную в его разуме идею, а второй подражатель — художник — подражает первому подражателю — мастеру. И первое, и второе, согласно Платону, явно недостаточно для изображения идеи предмета. Вот почему, если даже предмет красив и нравится нам, он все же таки не изображает в совершенстве его идею. «Красота — отблеск истины». Сколько ни старайся, — никогда не удается в совершенстве изобразить идею. У Платона понятие «творчество» отсутствует, потому что он ограничивает возможность человека несовершенным подражанием, созданием лишь несовершенных копий.

Художник у Платона оказывается простым копировальщиком копий идей. Немудрено поэтому, что Платон отрицательно относился к искусствам: зачем смотреть картину, несовершенно изображающую море, когда море само совершенство, а идея моря еще совершенней? Его теория mimesis’a, находящаяся в тесной неразрывной связи с его «идеями», привела к отрицательному отношению к искусству, отношению, сыгравшему определенную роль в эпоху средневековья.

Немудрено, что Платон «вежливо» выселяет из своего идеального государства поэта. Через тысячелетия с таким пониманием искусства мы встретимся у идеалиста Юма — «поэты — лжецы по профессии».

Аристотель отходит от платоновского понимания mimesis’a.

Так же, как и в его логике определение понятия дает и понимание вещи —понятие — материя — вещь, так и в эстетике его mimesis дает нам не копию с копии (Платон), но отображение самой действительности.

Это отображение действительности посредством искусства доставляет нам эстетическое наслаждение^[13]. «Подражание всем доставляет удовольствие». Уже в самом начале постановки вопроса о творчестве Аристотель этот вопрос связывает (как и вопрос о прекрасном) с чувственным восприятием. Хорошо изображено то, что вызывает в нас определенные чувства.

Мы уже теперь видим существенную разницу в постановке проблемы. Для Платона художественное произведение — скверная копия с копии идеи, художник скверный копировальщик. Для Аристотеля художественное произведение — эстетическая категория, предмет творчества, доставляющий нам удовольствие.

Отсюда — шаг на более высокую ступень. И Аристотель делает этот шаг, говоря: «Даже если ему (поэту) придется изображать действительные события (значит он обычно — согласно Аристотелю — изображает недействительные события, вымышленные — И. А.), он все-таки творец, так как ничто не препятствует тому, чтобы некоторые действительные события имели характер вероятности и возможности»^[14].

Потом Аристотель пойдет еще дальше, говоря: «Для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное. Невозможно, чтобы в действительности были люди, каких изображал 3евксид, но так изображать лучше потому, что должно превосходить образец. А о том, что называют неправдоподобным, следует оказать и так, что иногда оно бывает правдоподобным. Ведь «правдоподобно, что происходит и неправдоподобное»^[15].

К этому чрезвычайно тонкому определению установки творчества мы еще вернемся, а пока займемся вопросом, нет ли в самой первоначальной трактовке им mimesis’a зерна его будущей теории творчества?

«Во-первых, — говорит Аристотель, — Подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания».

«Во-вторых, подражание доставляет всем удовольствие. Доказательством этого служит то, что мы испытываем перед произведением искусства, мы с удовольствием смотрим точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов»...

В-третьих, «приобретение знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим» («Поэтика», 1448-в).

Таким образом, подражать это значит верно схватывать сущность изображаемого, создавать новое, творить. Искусство по Аристотелю лишь в общем смысле есть подражание природе. Аристотель нигде не говорит, что искусство должно иметь целью подражание природе, он утверждает, что подражание природе есть начало, источник искусства.

Таким образом подражание присуще людям, оно доставляет им удовольствие и дает им знания и уверенность. Эта формула, конечно, ничего общего, за исключением первой своей части, с платоновским пониманием mimesis'a не имеет.

Главная сила этой формулы заключается в том, что mimesis здесь сохранен только как термин, в то время как в него вложено совсем иное содержание, чем у Платона, в него вложено понятие творчества. Люди импровизируют, люди творят, люди получают от своего творчества эстетическое наслаждение, хотя бы предмет их творчества изображал объекты далеко не прекрасные: трупы, медузы, демоны и т. д. Вовсе не обязательно изображать только прекрасное, само изображение — если оно творческое — сбудет прекрасным, будет эстетическим, если оно определенным образом воздействует на человека, т. е. возбуждает в нем эстетические эмоции и дает ему какое-то новое понимание действительности. Правда, здесь есть уже и зерно формализма — форма прекрасна вне зависимости от содержания, но не кто иной, как Аристотель протестовал против голой, неподкрепленной глубоким захватывающим содержанием формы. Наоборот, содержание, материал дает возможность форме найти свое воплощение.

Мало того, Аристотель подчеркивает, что «задача поэта — говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости» («Поэтика», 1451-в). Но и здесь Аристотель не останавливается и дает чрезвычайно глубокую философскую оценку поэзии. Разница между поэтом и историком не только в форме их повествования, а в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. «Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история — частное»^[16].

Здесь — если хотите — понятие художественного творчества доведено до высшего уточнения. Именно в «философичности» поэзии — высший пункт творчества, высший пункт трансформированного mimesis’a, пункт, где mimesis’a не существует больше, где его место заняла творческая поэтическо-философская мысль.

Какие выводы делает Аристотель из своей теории творчества, что он рекомендует драматургу? Вкратце его выводы сводятся к следующему:

Положение 1-е. «Для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное» («Поэтика», 76, то же и «Поэтика», 93).

Положение 2-е. Представлять людей «облагороженными» («Поэтика», 59), по Чернышевскому «идеализированными» не только в целях приукрашивания. Иначе говоря, придать им более определенный и одновременно идеальный, присущий типу характер.

Положение 3-е. «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз» («Поэтика», 61).

Положение 4-е. «Испытывая печаль или радость от подобий, мы привыкаем чувствовать то же и в действительности» («Политика», V, 5, 237).

Аристотель предоставляет художнику широчайшее поле деятельности. Он первый обосновал теорию реализма в творчестве и первый выступил против натурализма, понимая реализм не как голос подражание, а как изображение истинных свойств предмета.

Аристотель говорит художнику: ты, подражая, исправляешь природу, показываешь идеал. Платон же утверждал, что поэтические творения всегда обедняют природу. Природа ни в одной из существующих вещей не дает общего в конкретно-чувственном, это «общее» может быть познаваемо, по мнению Аристотеля, только посредством искусства. Художник, обобщая, давая типичное (род, вид, тип), исправляет природу. Природа в своем разумном и целесообразном процессе движения познает и совершенствует самое себя посредством искусства. Эту мысль, как известно, развил и разработал Гегель в своей эстетике.

Вопрос о творческо-апперцепционном процессе, поставленный в тезисе «волнует тот, кто сам волнуется», остается в полном смысле эстетической нормой и для сегодняшнего дня. В этом тезисе сформулировано требование субъективного отношения к изображаемому — не оторванное, разумеется, от объективного отношения к действительности.

И, наконец, цель искусства — и трансформированного, аристотелевского mimesis’a — через искусство познать жизнь, опосредствовать ее, вникнуть в сущее. «Испытывая печаль или радость от подобий, мы привыкаем чувствовать то же в действительности» (Аристотель). Искусство помогает жить. Творчество и эстетическое восприятие — одновременно деятельность и величайшее внутреннее сосредоточение, эстетическое удовольствие и познание — блаженство познания.

Вот вывод Аристотеля из его исследований творческого и апперцепционного процесса.

Что подкупает в этой далеко не совершенной, но чрезвычайно интересной теории Аристотеля? У него «нет сомнения в объективности познания. Наивная вера в силу разума, в силу, мощь, объективную истинность познания», — говорит Ленин^[17].

Но всей эстетике Аристотеля присуща в то же время и «наивная запутанность в диалектике общего и отдельного понятия и чувственно воспринимаемой реальности отдельного предмета, вещи, явления» (Лен. сборник, XII).

Эстетические принципы Аристотеля не только определяют и характеризуют его драматические принципы, но в значительной степени выросли из практики древней драмы. Аристотель построил свою теорию на твердом фундаменте фактов, на изучении трагедии и комедии своей эпохи. Поэтика его вся насыщена фактами, сравнениями, историческими экскурсами, теоретическими и практическими указаниями, полемикой — защитой одних драматургов и порицанием других и т. п. Этот ценнейший труд и есть, собственно, основание его теории драмы, поскольку до вас дошла именно часть, касающаяся драмы.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ АРИСТОТЕЛЯ

«Трагедия, — опишет Аристотель, — есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью, украшенной различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей».

Это определение трагедии и особенно то место, где говорится о катарсисе, т. е. об очищении аффектов, возбужденных трагедией, вызвало много споров, о которых мы говорили выше. Исходя из этого общего своего тезиса, Аристотель выдвинул ряд принципов для драмы, не утерявших своего значения и поныне.

При обсуждении основных проблем драмы встает весьма важный вопрос о том, что и как должен изображать драматург. Аристотель дал на это ответ, игнорировать который означало бы сознательно обходить существенный момент искусства.

Во-первых, «задача драматурга — по Аристотелю — говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности и необходимости». Иначе говоря, отвергается теория слепого копирования истории, выдвигается принцип художественного вымысла, в котором правдивость выступает как правдивость реальных жизненных процессов.

Этот процесс должен вытекать по необходимости, с железной логикой действительности из всех обрисовываемых событий, из всех сцеплений обстоятельств, из всего характера, движения и столкновения образов. В другом месте Аристотель указывает, что «поэт должен быть более творцом фабул, чем метров. Даже если ему придется изображать действительные события, он все-таки творец», т. е. он должен творчески преображать действительность таким образом, чтобы она предстала перед нами живой и движущейся, а не в образе застывших, окостенелых, хотя и совершившихся фактов. Художественный вымысел, чуждый плоскому подражательству и описательству, становится также требованием в обрисовке характера людей и характера столкновения действующих лиц.

Предмет трагедии по Аристотелю — благородные страсти, благородные желания, стремления, на своем пути встречающие преграды, иногда непреодолимые. Некоторые понимают это как требование приукрашивания действительности. Аристотель не требовал приукрашивания действительности и сглаживания острых углов противоречий, и хотя он защищал Эврипида от нападок критики, он тем не менее выдвигал творческий принцип Софокла как важнейший^[18].

«Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее». Изображение недостатков в общем положительного героя не должно заслонять в нем основное, положительное, что и выдвигает данный характер как пример, достойный подражания, «как, например, представили жестокосердного Ахилла Агафон и Гомер» («Поэтика», XV.).

Эта «идеализация» характера ничего общего не имеет с лакировкой действительности. Очищение характера от ненужных мелких частностей оттеняет еще одну сторону художественного вымысла так, как его понимал Аристотель. Он рекомендует пренебречь частностями во имя создания общего, типического, характерного, быть может, не бытующего массовидно, но зато существующего в действительности как положительная тенденция, как ведущее начало и поэтому художественно правдивого и оправданного. Именно из этой постановки вопроса — как бы этого ни отрицали недостаточно объективные критики этого философа — вытекает та грандиозная философская сравнительная характеристика поэзии и истории, которую не совсем понял и односторонне защищал впоследствии гениальный Лессинг, выступая со всем своим темпераментом против ложноклассических канонов и мертвечины.

Но мало сказать, что историк рассказывает о происшедшем, а поэт о том, что могло бы произойти. Мало подчеркнуть, что «вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история — частное». Мало сказать: дать такой характер, который изобразит общее «по вероятности или по необходимости». Надо оттенить определенность характера, конкретность, подчеркивающие необходимость именно таких, а не иных действий. Человек должен в драме совершать определенные поступки не потому, что «так захотелось» драматургу. Он должен действовать так по потому, что иначе не может — по необходимости, потому что совокупность условий, обстоятельств, сцепления интересов его натуры и, наконец, предыдущие действия толкают его не на другой, а на этот поступок. И именно этот, а не иной поступок должен быть художественно оправдан. Вот почему учение о четырех целях драматурга в обрисовке характеров имеет значение не просто «поэтического руководства», а значительно более глубокое, философское: благородство характеров, соответствие, а не копия конкретного человека, не похожесть.

Насколько глубоко последнее требование охватывает все предыдущие и суммирует учение о характере, видно из того, что «даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно».

Аристотель потому задерживает свое внимание на характерах, что в драме именно в характере и его действиях находят свое отражение действительные конфликты жизни. «Естественными причинами действий являются мысль и характер». Одного человека от другого при всей схожести отличают мысль и характер. Многообразие и общее в индивидуальном характере, отличающем «это» от «того», должны быть показаны с максимальной ясностью, тем большей, чем больше индивидуализирован характер. Типизация это есть одновременно и процесс индивидуализации образа, а не процесс нивелировки отличий. Тип обнаруживается в процессе выделения и отбора, не оторванном от процесса индивидуализации.

Телеологичность, метафизичность и путаница некоторых понятий у Аристотеля не должны заслонить перед нами то, что Аристотель хорошо показал, что отличает один характер от другого. Но все это должно проявиться в действии во-вне. Тогда этот характер будет понятен и полностью раскрыт. Если этот характер непонятен поступки художественно не оправданы, тогда вся драма не оправдана. Вот почему он выдвигает требования для обрисовки характеров: похожесть (сообразно с полом, положением, возрастом и т. д.), устойчивость, то, что Аристотель назвал «последовательность даже в непоследовательности» и, наконец, честность. Впрочем, последняя необязательна. Имелась в виду честность только для героя трагедии: не действовать из личной корысти. Аристотель сам указывает на необходимость выводить для сопоставления низменные характеры. Во всяком случае обязательна устойчивость характера.

Важнейшее требование Аристотель выдвигает по отношению к фабуле драмы. Он считает фабулу душой трагедии. «Начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Ведь трагедия, это — изображение действия и, главным образом, через него изображение действующих лиц». В своей «Поэтике» он много места уделяет фабуле и действию. Суть его указаний сводится к следующему:

А. Трагедия есть воспроизведение действия законченного и цельного, имеющего определенный объем. Фабула должна иметь определенно очерченный круг, развертываться в стройном порядке и не представлять случайную величину. Лучшая по объему бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, насыщена действием и не растянута.

Б. Цельность. Фабула бывает единой не в том случае, когда она сосредоточивается около одного лица, а когда представляет стройную цепь действий. Диалектичность такого рассуждения очевидна. Связь действий в их развитии и противоречии — ведь мы имеем дело с драматическим действием, — в столкновении героя о другими в ходе драматического действия. Столкновение интересов и дальнейшее развитие действия. Главное требование — ничего лишнего. То, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, а также не изменяет, не имеет для произведения никакого значения. Отдельные части произведения должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части разрушалось целое^[19].

В. «Если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий» («Поэтика», V, 48). Развязка должна вытекать из самого развития действий, а не «разрешаться» непоследовательно, т. е. случайностью или вмешательством внешней силы, что имело, как известно, место во французской драме XVIII века (Deus ex machina) и встречается сейчас у некоторых драматургов, не знающих, как «развязать» действие.

Известное место о том, что «в трагедии нельзя изображать много частей происходящими одновременно, а только ту часть, которая находится на сцене и исполняется актерами», привело к неверным толкованиям. Аристотелю приписали, будто он требует соблюдения трех единств: действия, места и времени. Что Аристотель требует единства действия — цельности, того, что в театре называют «сквозным действием», это мы видели. Это требование у него есть, и кто станет отрицать его необходимость?

А то, что Аристотель приводит в виде простого примера греческую трагедию, никак не может означать требования единства времени. Аристотель не требовал единства времени. Некоторое ограничение ввели сами трагики, стараясь писать так, чтобы действие закончилось в течение «одного круговорота солнца»^[20].

Что касается единства места, где совершается действие, то об этом у Аристотеля нигде не говорится. В греческой трагедии это единство не соблюдалось, и мы видим трагедии, в которых место действия меняется, если это требуется развитием действия («Евмениды» Эсхила, «Финикианки» Еврипида и др.).

Французские драматурги XVII и XVIII веков приписали Аристотелю три единства и возвели их в своего рода канон. Наоборот, Шекспир, тот, кто дал настоящую классическую трагедию, с «тремя единствами» совершенно не считается. Он их и не знал. Он признает, как правило, единство действия, указанное еще Аристотелем. Так же поступал и Шиллер. Лессинг в своей полемике против французов неопровержимо доказал, что «три единства» неосновательно приписаны Аристотелю и что философ требует соблюдения одного единства: действия.

Вольтер, этот скептик и разрушитель канонов, заявлял: «удаляться от Аристотелева кодекса значит плыть в литературе без компаса, поминутно подвергаясь опасности крушения». Это не мешало ему не без успеха нарушать «кодекс» Аристотеля, т. к. Аристотель остается непреложным, конечно, лишь в общей постановке проблемы классической драмы. Вольтер хотел подчеркнуть огромное методологическое значение указаний Аристотеля для драмы.

Когда мы касались теории аффектов Аристотеля, мы останавливались на катарсисе. Здесь необходимо вновь вернуться к катарсису в связи с драмой. Возможность катарсиса тесно связывается с вопросом о том, что и как изображено в произведении, вызывает ли это лицо сострадание и страх.

«Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше, и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях и не видя их трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега (постановщика — И. А.)».

Для уяснения понятий «катарсис» следует обратить внимание на следующее. Катарсис — момент высшего напряжения восприятия, момент острейшего реагирования зрителя — совпадает в большинстве случаев с кульминационным пунктом художественного (драматического, музыкального и иногда ораторского) действия.

В этом случае небезынтересно обратить внимание на роль паузы. Кажется, ничто не является более прекрасным диалектическим выражением перехода от одного состояния действия в другое, от одного состояния «апперцепции» (активного восприятия произведения) в другое, от некатартического состояния — в катартическое. Паузы в указанном нами смысле играют колоссальнейшую роль в музыкальных симфониях. То же самое и в драматическом действии. В ораторском же искусстве она является одним из важнейших приемов талантливейших ораторов.

Однако, на эту роль пауз почему-то нигде не обращено внимания. И мы можем сожалеть о том, что исследователи искусства не занялись этим вопросом.

Думается, что пауза есть частный случай драмы и спектакля. Художественное действие — беспрерывное движение, и пауза — разновидность этого движения. Пауза в художественном действии так же неизбежна, как неизбежны беспрерывное движение и переломы в развитии действия. Что больше всего проливает свет на диалектический процесс художественного действия, это то, что чаще всего паузы совпадают с острыми переломными моментами его, моментами чрезвычайно сложного и тугого сплетения генеральных художественных нитей.

В паузе находят свое катартическое начало, свой момент концентрации и разряжения эстетические эмоции, т. е. аффекты, которые ей предшествовали. И здесь происходит очищение этих аффектов, т. е. наступает переход зрителя, читателя в иное состояние. Здесь же происходит разрядка чувств. В паузе происходит диалектическое взаимодействие двух художественных клубков. Клубок изображенных художественных действий и клубок ваших мыслей и чувств, встревоженных книгой, спектаклем, драмой, встречаются в паузе — этом организующем катартическом пункте. Здесь количество накопленных эстетических эмоций переходит в новое качество — через катарсис, — в новое восприятие художественного факта.

Аристотель в тринадцатой главе «Поэтики» ставит ряд важнейших вопросов, имеющих для нас большое значение.

Трагедия по Аристотелю должна вызвать определенные чувства, определенные переживания. Если этого нет, т. е. если вы званные чувства противоположны тому, к чему стремился автор, или если есть безразличное отношение, трагедия не достигла цели. Но что может задевать зрителя, вызвав в нем интенсивные чувствования? На это Аристотель отвечает: страдания невинного и «страх за того, кто находится в одинаковом с нами положении».

Над этим нашей молодой советской драматургии следует глубоко задуматься. Исписаны горы бумаги, сломано много копий, идет нескончаемый длительный спор о воздействии на зрителя, а на этот вопрос Аристотель дал очень интересный ответ: прежде всего зритель реагирует на переживания того героя, который близок ему по своему положению. Это, конечно, не исключает и возможности понять переживания не близких зрителю героев. Однако, Аристотель подчеркивает, что сочувствие наше будет на стороне близкого и благородного. Он требует показа не очень хороших, не негодяев, а тех, «кто стоит между ними».

Предполагаемый ход рассуждений Аристотеля рисуется в следующем виде:

1. Изображайте тех, кто стоит «между ними», живых, а не абстрактных, ходульных героев — такая трагедия будет ближе к зрителю.

2. Изображайте людей живыми, с присущими им средними доблестями и небольшими пороками.

3. Зритель смотрит на трагедию, в которой выведен сверхдобрый и сверхдурный «герой». Он думает: я таким никогда не был и не буду; кары, бедствия, несчастья или, наоборот, блага, вытекающие — по необходимости или вероятности — из поведения «героя», меня мало касаются. Зато совсем иное отношение к тому, кто стоит между ними» и переживания которого глубоко задевают массового зрителя. Он говорит: «Со мной тоже могло бы случиться это». «Он достоин жалости, сожаления, сочувствия или поощрения, похвалы или порицания». И зритель вместе со своим близким и понятным ему «героем» переживает все перипетии злосчастья и радости.

В свете такой постановки вопроса нам становится ясным, чего добивался Аристотель. Он неслучайно выступает против «двойного состава событий», против «двойной фабулы», требуя единства действия, последовательного (по необходимости или вероятности) хода событий, нарастающих, захватывающих зрителя и кончающихся страшным взрывом над головой героя и вместе с ним и зрителя. Повторяем: это положение следует учесть нашей драматургам. Только тогда будут те переживания, та аффектация, то умственное возбуждение, о котором мы мечтаем, говоря о монументальной драме, только тогда возможен будет наш «катарсис».

Вот почему Аристотель берет под свою горячую защиту Эврипида, у которого хотя «материал неудобно расположен», но зато его трагедии волнуют.

В этом очень сильная и одновременно наислабейшая сторона теории Аристотеля. Требование простой, а не «двойной» фабулы превращается в свою противоположность, если им злоупотреблять. В самом деле, когда трагедия может достигнуть того, чего требует от нее Аристотель? Тогда, когда она пронизана единой идеей, имеет простую фабулу, единство действия, ограничена определенными рамками и в выборе героя.

Но тогда возможности трагедии слишком сужаются. Недаром Аристотель сам указывает на то, что сюжеты для такого рода трагедии ищутся прежде всего в мифах о злоключениях немногих родов-семей («Эдип», «Орестея», дошедшие до нас, и др.). При малейшей же попытке выйти за эти рамки нарушается та стройная система, которую нарисовал философ и при которой только и возможен по его мнению «катарсис». Аристотель формально отделил трагедию от эпоса и в первые ограничил ее. Гегель пошел дальше, еще больше ограничив сферу драмы.

В мире не все острые события и столкновения кончаются трагично. Могут быть драматические моменты, вовсе не имеющие своим следствием — по необходимости — трагического конца. Немало врагов «в конце уходят со сцены друзьями и никто никого не убивает». В таких трагедиях, указывает Аристотель, «судьба хороших и дурных людей противоположна. Этот вид считается первым по слабости публики, так как поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей». Это очень важное замечание. Мы решительно против потакания еще существующему мещанскому вкусу. Но иногда поэт должен, если он хочет изобразить реальные конфликты, не искать во что бы то ни стало «трагического конца».

Требования Аристотеля сужают круг действий, с одной стороны, и круг действующих лиц — с другой. Но эти требования высоко поднимают творчество трагика, углубляют его. В поисках сюжетов и в попытках расширить рамки действий трагики, говорит Аристотель, прибегают к «двойному составу событий». Но тут выступает Аристотель и говорит: так вызывать удовольствие чуждо трагедии. Это более свойственно комедии.

Не желая раздваивать внимания и чувства зрителя, Аристотель сильно сужает материал трагедии, поднимая на очень высокую ступень результаты воздействия простой фабулы.

Такая трагедия — необходимо подчеркнуть — требует, во-первых, очень высокого художественного мастерства. Много ли таких трагедий, как «Эдип-царь», «Гамлет» или «Отелло»?

Во-вторых, в нашу эпоху изменившихся коллизий, с одной стороны, и огромного совершенствования сцены — с другой, мастерство драматургов может быть направлено и в сторону эпического или лирического? расширения сферы драмы («Город ветров», «Оптимистическая трагедия», «Гибель эскадры», «Аристократы»).

Этот разрыв между эстетическими требованиями Аристотеля и конкретной практикой его времени и выражен Аристотелем в характеристике второго вида трагедии, в которой чувствуется как бы укор... «Этот вид считается первым по слабости публики, так как поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей...»

Публика имеет слабости, а поэт подчиняется вкусам этой публики. Какая старая и вечно новая тема!.. И здесь-то как раз мы не видим окончательного мнения Аристотеля. Здесь также слабая сторона эстетики Аристотеля. Сочувствуя первому виду трагедий, беря под защиту Эврипида, на которого сыпались нападки, он в то же время видит, что безнадежно требовать от всех большого мастерства в узких концентрических кругах своей идеальной трагедии.

Можно было бы остановиться еще на ряде моментов, но вряд ли это представляется необходимым. Они достаточно ясно оттенены в соответствующих главах.

Суммируем. Аристотель считал, что искусство, в первую очередь драматическое, не только средство наслаждения, но и орудие познания. У Платона искусство мешает познанию.

Удовольствие, получаемое от драмы, по мнению Аристотеля, усиливает деятельность и двигает вперед к знанию. У Платона истинное знание — знание платоновских идей: это знание неосуществимо.

Сфера драмы — вся жизнь; но возможности драматурга ограничены и очень сложны, поэтому драма — высший род искусства, — говорит Аристотель. Лессинг доказал, что сфера драмы необъятна, и возможности драматургов также чрезвычайно широки. То же думали и Дидро и Белинский.

Время, когда Баумгартен и другие, делая большое дело, должны были извиняться за изучение такого «несерьезного» предмета, как эстетика, кануло в Лету. Также ушло время, когда можно было безнаказанно формалистически искажать мысли Аристотеля, приспособляя их к нуждам буржуазной эстетики.

Разработка общих принципов новой драмы — актуальнейшая задача советского художественного фронта. Строя новое коммунистическое искусство, мы не отбрасываем прочь Аристотелева эстетику, а вынимаем из этой эстетической руины древности немало ценных камней для фундамента нового искусства.