Творческая тема Мопассана

Иоганн Альтман

1

В 1933 г. исполнилось 40 лет со дня смерти Мопассана.

В этом году, 5 августа, исполнилось 85 лет со дня его рождения и 55 лет со дня опубликования «Boule de suif» («Пышка») в сборнике «Меданские вечера».

«Boule de suif», этот шедевр французского стиля, не случайно завоевал себе славу. Блестящие и меткие характеристики; картины яркие, запоминающиеся; чувства, обнажающие нутро людей, случайно столкнувшихся в необычайной обстановке — все это заставило заговорить о Мопассане как о признанном мастере французской литературы.

С момента опубликования «Пышки» начинается не только слава Мопассана, но и споры о нем^[1]. Люди, для которых готовая формула имеет больше значения, чем живой нерв художественного произведения, начали спорить о Мопассане в связи с натурализмом: верен или не верен автор «Пышки» натурализму, золаизму.

Другие, которые смешивают вопросы идеологии в художественном творчестве с непосредственно политическими вопросами, «обсуждали» «Пышку» и другие произведения с точки зрения выяснения военно-политических и социально-политических взглядов автора. Наконец, третьих интересует преимущественно морально-философская сторона творчества Мопассана; здесь, по их мнению, кроется основной ключ к уяснению самых глубоких корней творчества. Самая блестящая и самая неправильная статья о Мопассане, написанная в этом плане, принадлежит Л. Н. Толстому.

Советская критика очень недавно занялась Мопассаном, но и она уже успела достаточно напутать и нагромоздить немало нелепостей, иногда просто повторяя то, что уже давно сказано буржуазной критикой^[2].

Предлагаемая вниманию читателя статья не претендует на исчерпывающее исследование всего творчества Мопассана или на детальный анализ отдельных произведений. Это — дело ряда работ. Статья преследует более узкие цели: рассеять некоторые предрассудки и ошибочные утверждения, прочно укоренившиеся в нашей критике.

Утверждают, что Мопассан — «представитель деградирующего родового дворянства», что он «отрицает настоящее не во имя будущих, лучших социальных форм, а потому, что его идеал весь в прошлом», что «разоблачение гнилостности буржуазного парламентаризма шло под знаком реакционного отрицания республиканских форм правления вообще, во имя идеалов старой дворянской Франции» ^[3].

Утверждают — это вытекает из первого, — что «там, где Мопассан подходит к народу, звериная природа человека во всей ее обнаженности становится единственным объектом показа» («Дядя Амабль», «Дьявол», «Старик», «Пьяница», «Утопленник» и др.). Рисуя народ как безличное «слабоумное стадо, то бессмысленно покорное, то свирепо бунтующее, Мопассан показывает этим самым, какова та сила, на которую опиралась буржуазия в борьбе со старым порядком» ^[4].

Таким образом, окончательной бесповоротно констатируется антидемократическая черта творчества Мопассана.

Утверждают, что центральной темой, чуть ли не основной темой творчества Мопассана была любовь. Особенно на этом пункте настаивают виднейшие французские критики. В сущности говоря, этого тезиса придерживался и Л. Н. Толстой. Если прибавить еще целый ряд «обвинений» («шовинизм» и т. д., «Литературная энциклопедия», т. VII, стр. 475), то получается характеристика Мопассана, как реакционного художника.

Всячески подчеркивается пессимистичность и антисоциальность характера творчества Мопассана. Вот почему не дается ответ «на вопрос о значении его творчества в плане постановки проблемы литературного наследства» («Литературная энциклопедия»).

Вот почему неубедительно, фальшиво звучат слова: «И тем не менее в целом ряде моментов (каких?) познавательное значение его творчества все же очень велико».

Вот почему в упомянутых статьях исчезла эстетическая оценка, ибо эстетическая оценка неотделима от правильной философской и политической оценки, и не следует механически за последней.

Мы не получили, следовательно, до сих пор ясного ответа на вопрос: каковы основные характерные черты творчества Мопассана, в чем их социально-политическое и эстетическое значение для нас, что нам нравится и почему нравится в творчестве Мопассана, что восхищает в ярких романах и разящих своей остротой новеллах этого непревзойденного стилиста?

Между тем, задача критики и в первую очередь советской «Литературной энциклопедии» заключалась в том, чтобы дать этот ответ...

Вы читаете «Мадам Бовари» Флобера.

Вам чужд ограниченный, бесцветный, банальный Шарль Бовари врач в глухом французском городке.

Вам нет никакого дела до расплывчатых стремлений и любовных «идеалов» жены его, мадам Бовари.

Вам чужд ее образ, вам непонятны чувства этой экзальтированной мещаночки. И притом — как давно это было! Чуть ли не столетие назад. А все-таки... автор втягивает, «втравляет» вас во всю историю г-жи Бовари.

Вы сначала заинтересовываетесь, затем становитесь все более внимательным, затем начинаете сочувствовать мадам Бовари; вы не замечаете, как вместе с ней стали ненавидеть ее мужа — Шарля, этого двойника пошлого, самодовольного аптекаря Гоме... И хотя вы никогда не сможете смотреть на Леона или Родольфа глазами г-жи Бовари, хотя вы видите всю пустоту и подлость этих франтоватых провинциальных любовников — вы все-таки сожалеете о разбитых надеждах мадам Бовари, о ее утерянной жизни, вы жалеете Бовари и готовы помочь ей, если бы это было возможно.

Вы читаете «Анну Каренину». Вам абсолютно чужд Стива Облонский, этот мот и прожигатель жизни, «хороший барин», приударивший за гувернанткой и разбивший жизнь жены своей Долли.

Вам нет никакого дела, в конце концов, до страданий барыньки Долли, вызванных упомянутой изменой ее мужа.

«Идеи», интересы, весь внутренний мир и внешнее окружение Анны Карениной от вас тоже очень далеки.

Однако, Толстой, который преследует особые цели — и который, кстати сказать, вовсе не оправдывает этих героев, — рисует их образы и переживания таким образом, что вас очень волнует, интересует, трогает судьба Анны Карениной. Вы ей желаете всяческого счастья и преуспеяния и очень (сожалеете, что она этого счастья не достигла.

Толстой добивается того, что вы вместе с Анной ненавидите ее мужа, чиновника Каренина, хотя он честнее всех этих Облонских и Вронских, моральнее, если хотите, чище.

Он выше, как нравственный тип, этот Каренин, но вы к нему питаете неприязнь и вместе с Анной замечаете, что у него отвисают уши. Более того, эта деталь как будто открывает вам, что он холодный человек, корректность и мораль которого должны прикрывать внутреннюю пустоту и себялюбие.

Каренин морален, великодушен, даже добр. Он не допустит пакости, бесчестности, он не проест и не заложит имения жены, но вы ему не симпатизируете.

Анна Каренина — вовсе не положительный тип, однако ваши симпатии на ее стороне.

Говорят: «Это потому, что она — стихийный носитель протеста против старого общества».

Если бы дело обстояло так, то непонятно, почему нам очень часто не травятся современные, вполне передовые, «социалистически мыслящие героини» некоторых романов и пьес. А мы ведь глубоко верим в победу социализма, всячески содействуем этой победе, создаем новое общество.

Почему же нам нравится Анна Каренина — женщина, в конце концов, неглубокая, без каких-либо общественных идеалов?

Почему же мы сочувствуем мадам Бовари?

Послушать иного критика, так оказывается, что все дело только в том, что «художник дает нам возможность познавать действительность». Но ведь действительность мы познаем и посредством наук, «точных» и социально-экономических, посредством нашей философии, и раньше и прежде всего мы познаем действительность в повседневной нашей практической деятельности.

Почему «хорошими людьми», несмотря на все их недостатки и слабости, оказываются Анна Каренина, мадам Бовари, а плохими — Каренин и Шарль Бовари? Оказывается, «так хочет автор» ...

Однако, вы же не верите всякому автору и всем людям, описываемым автором, всем произведениям данного, хотя бы и любимого вами, автора. Тут нужно еще что-то. Что же именно? Непреодолимая сила художественного таланта, правдиво нарисовавшего картину жизни. Художественная правда, выраженная художественным талантом.

Особенность искусства в том, что оно не «вообще» помогает нам познавать, а дает эстетическое познание действительности, достигаемое посредством художественного произведения.

Особенность художественного познания не в том, как полагают буржуазные эстеты, что мы имеем здесь «наслаждение созерцанием». Наоборот, чем ценнее произведение искусства, чем оно художественнее, тем активнее процесс восприятия, следовательно, нашего познаний.

Великий художник добивается того, чтобы мы любили героев, которых он любит, и ненавидели тех, которых он ненавидит.

Он нас «провоцирует», он вводит нас в интимный круг интересов своих героев, заставляет нас стать на сторону одних против других, как Гомер заставляет нас стать на сторону аргивян и ахеян против янцев и вместе с Ахиллом плакать над трупом Патрокла;.

Исторически дело сложилось таким образом, что в буржуазном обществе художественное творчество крупнейших писателей и их идеология не совпадали. Тем не менее они рисовали нам объективно и относительно верную картину общества. Сила художественного творчества иногда такова, что художник рисует картину вопреки тем целям, которые он себе ставил. Примеры Бальзака или Гоголя не единичны. Только метод социалистического реализма, полностью претворенный в художественном творчестве писателя-социалиста снимает это противоречие.

Мопассан, как и некоторые другие классики буржуазной литературы, не мог преодолеть ряд существенных противоречий в своем творчестве. Этого никак забывать нельзя. Но полным извращением истины было бы игнорирование огромной эстетической силы произведений Мопассана. Его напряженное искание, честное отношение к жизни зоркий глаз художника дали ему возможность нарисовать много ярких и верных картин жизни и нравов французской республики конца X IX века.

2

Роман «Жизнь» открывает нам прежде всего философские основы творчества Мопассана. В этом романе Мопассан хотел показать непрекращающееся течение жизни, вечность и незыблемость ряда законов, покоряющую силу биологических инстинктов, против которых ничто не может устоять. Фактически же он разрушил свои собственные «логические построения», показав распад, гибель старинной дворянской семьи, старых отношений, непрочность, сменяемость социальных порядков.

Автор всем развитием романа, показом скотского отношения Жульена де Ламара к Жанне, к горничной Розалии, к графине де Фурвиль ссудил «мерзость жизни», а историей любви самой Жанны и ее сына и рождением внучки хотел показать теплоту жизни.

Выброшенные из деятельной жизни, действующие в романе люди анемичны несмотря на свою физическую силу, неврастеничны несмотря на то, что наслаждаются природой, суетливы несмотря на безделке, ограничены в своих интересах, целях, мыслях и даже прихотях. Эти «герои» не представляются героями жизни. Нет! Это не жизнь — думает читатель, и поэтому насмешкой героев романа над жизнью кажется ему само название романа. Жизнь в чем-то другом. Но в чем?

Присмотримся ближе к Жанне. Она воспринимает жизнь как величайшее откровение. Но, шаг за шагом, ее жизнь саморазоблачается. Что у нее есть? Любовь? Она оказалась иллюзией.

Муж? Он оказался грубой, чуждой ей, похотливой натурой.

Отец? Отец «утешает» ее, но он, оберегая свое спокойствие, не может быть настоящим другом.

Религия? Но один (поп — аббат Пико — гривуазен, хамоват, туповат. Это обыкновенный сельский поп, любящий поесть, попить и посудачить. Другой, помоложе, аббат Толбьяк? Но этот религиозный маниак, затянувший ее в свой сети, недолго может властвовать над ней. Она слишком пассивна, чтобы действовать как изувер, слишком чутка, чтобы не (почувствовать фальши в иезуитской риторике и схоластике.

Толбьяк толкует о том, что, когда «замок и церковь объединятся, хижина будет в повиновении». Но что ей до этого? Это — не ее идеалы. Она вовсе этого не желает. Она не нашла в религии исцеления своей исстрадавшейся душе, так как почувствовала и в святости алтаря корысть и низкие цели.

Мать? Баронесса Аделаида давно превратилась в живой труп, она знает лишь «свой моцион», «свои реликвии», она слушает лишь себя.

Сын? Но у него имеются свои интересы. Кроме того он: далеко... И когда несчастье за несчастьем обрушивается на голову Жанны (гибель мужа, смерть родителей, позор сына), вместе с ее одиночеством обнаруживается не внутренняя духовная стойкость Жанны, а ее пассивная покорность судьбе.

Что же осталось у Жанны? Воспоминания о прошлом. Однако, какие это жалкие воспоминания! Это бледная тень бедных, немногих, ограниченных впечатлений, полученных ею от жизни. Если она в молодости вспоминала день отъезда из монастыря домой, первое признание в любви, свадебное путешествие, то впоследствии к этим трем- четырем событиям прибавилась длинная цепь дней, похожих друг на друга, длинная цепь ночей, холодных, темных ночей одиночества. В воспоминаниях Жанны о гибели ненавистного мужа и о блудном сыне — Поле — Мопассан дает особенно остро почувствовать бедность жизни Жанны.

И вот, в образе одинокой старухи, провинциальной аристократки, с булочкой в руках стоящей у Пале-Рояля, в большом и шумном Париже, в образе одинокой и растерявшейся старухи Мопассан показывает не только гибель класса, но и его беспомощность, историческую нелепость его существования.

Вспомните разговор Жанны с ее бывшей горничной, Розалией, которую прогнали когда-то из дому за то, что ее соблазнил Жульен — муж Жанны. Вспомните их разговор, и вы увидите, куда клонит автор.

Ежеминутно Жанна повторяла:

— Жизнь мне не удалась.

На что Розалия восклицала:

— А что бы вы сказали, если бы вам надо было работать ради пропитания, если бы приходилось вставать каждый день в шесть утра, чтобы итти на поденщину? А ведь многим приходится так жить, и достигнув старости, умирать с голода.

Крестьянка Розалия — не только воплощение здравого смысла. Она не только воплощение практичности и действия. Она честна и по-своему благородна. Она проявляет власть над Жанной, когда это нужно для пользы Жанны, и благодаря ей Жанна остается жить. Розалия советует продать «Тополя», как Лопахин у Чехова советует продать «Вишневый сад». Жанна не хочет этого и не думает о будущем, как и Раневская.

Розалия и ее трудолюбивый сын — крестьянин Дени, противопоставлены слабовольной и не приспособленной к жизни Жанне и ее беспутному сыну Полю. И если Мопассан вызвал к Жанне сочувствие, то к Розали он вызвал глубокое уважение и, если хотите любовь, любовь к ее подлинной человечности.

Нам говорят: Мопассан сочувствует Жанне, ее роду, ее классу. Откуда это видно? Разве барон де-Во, виконт де ла Мар, старики Бризвили — эти обломки монархии, чета Кутелье, — эти законсервированные маркизы, разве все они не осмеяны, не осуждены Мопассаном? Разве можно еще резче, чем это сделал Мопассан, очернить и высмеять служителей религии?

Вопрос об огромной, волнующей и подкупающей художественной искренности автора — очень сложный, и делать поверхностный вывод об аристократических симпатиях автора на основании биографического факта или укоренившегося заблуждения, не следует^[5].

Каждый непредубежденный читатель может заметить, насколько критически! автор подходил и к Жанне и к ее отцу барону де Во, насколько критически он оценивает их духовные достоинства.

Вспомните черты характера барона. Воспитанный на традициях XVIII века, он атеист по убеждениям, аристократ по духу, «благороден», очень мягок.

Действительность разоблачает эти «благородные» черты характера. Он с полуслова понимает Жанну, понимает низость, грубость своего зятя де Ламара, но что он на деле ему противопоставляет? Ничего. Может ли он бороться против де Ламара? Нет. Разоблачает ли он его? Нет. Даже в остром трагическом конфликте между Жанной и ее мужем он старается сгладить углы и даже стать на сторону подлеца де Ламара, так как-де «все мы грешны». Он вместе с попом, которого не любит, делает, по существу, одно и то же: одевает на шею еще не смирившейся Жанны ярмо покорности. Как можно было не заметить тонкого разоблачения Мопассаном барона де Во? Не заметили очевидно потому, что это противоречит «удобно» построенной критической схеме.

В первом своем романе Мопассан поставил крест над старой Францией.

Но не только в «Жизни» Мопассан осудил дворянство, показал его никчемность, его паразитизм. Возьмете ли вы роман «Монт Ориоль», «Сильна как смерть», «Наше сердце», или любую из множества новелл, где фигурирует аристократ, — всюду вы отмечаете те характеристические черты, которые уже выведены в галерее портретов «Жизни». В одном романе отмечается неизбежное сращивание дворянства с буржуазией («Монт Ориоль»). В других показывается утонченность вкусов аристократии, дворянско-аристократическая эстетика («Сильна как смерть», «Наше сердце»). Но всюду и везде подчеркивается __внутренняя пустота, отсутствие целей в жизни, прожигание этой жизни __.

Пусть Христиана тоскует в «Монт Ориоле», пусть она замкнется в своем одиночестве, как Жанна из «Жизни», все равно: Ориоли идут в гору.

Банкир Андремат, ее муж, сумел вовлечь в капиталистическое русло и отца, маркиза де Ревенеля, и мужиков Ориолей, и ее брата, — аристократа Гонтрана, и ее любовника — аристократа Поля Бретиньи, женив их на разбогатевших крестьянках. Романы «Жизнь», «Милый друг» и «Монт Ориоль» с наибольшей яркостью обнажают гниющие корни всего буржуазного общества в целом.

Объективист, писатель без социальных идеалов, ученик Флобера, реалист Мопассан, сам того не полагая, нарисовал в общем верную и яркую картину современного ему буржуазного общества.

«Милый друг» — несомненно, продолжение «Жизни». Это роман о буржуазии, о буржуазных дельцах (Вальтер) и выскочках (Дюруа), о продажных министрах (Лярош, Матье) и их любовницах (Мадлена, Клотильда). Это роман о процветающих жуликах и прожженных политиках, но не о процветающем строе. Достаточно вглядеться в движение персонажей романа по лестнице богатства и тщеславия, чтобы убедиться в этом.

Авантюра в Марокко, Танжерская экспедиция, интриги финансистов, заинтересованность банков в колониальных захватах, агитация газет, биржевая игра — все это характеризует не капитализм вообще, а капитализм определенной эпохи, именно последней четверти XIX века.

Лярош-Матье, министр иностранных дел, так же, как и исторически существовавшая личность, Жюль Фавр^[6] может пасть, Дюруа может споткнуться, но Вальтеры, настоящие заправилы кабинета, банкиры остаются.

Мопассан показывает все язвы режима третьей республики, но он не тянет назад к королевской или императорской Франции. Ему не нужны ни Бурбоны, ни Бонапарты, ни республика. И здесь — подлинное противоречие творчества Мопассана. Настоящее противоречие в творчестве Мопассана начинается там, где он наиболее глубоко прощупывает язвы буржуазной системы. Он видит крах и разложение. Но завтрашний день остается для него в тумане неизвестности.

«Милый друг» противопоставлен «Жизни» обрисовкой иной стороны буржуазного общества. Если «Жизнь» рисует крушение дворянских идеалов, то «Милый друг» рисует загнивающее буржуазное общество. Если главная героиня «Жизни» — Жанна — слабая, покорная, пассивная, мечтательная, тонко чувствующая, то главный герой «Милого друга» — Жорж Дюруа — человек сильный, активный, пронырливый, деятельный, хитрый, грубый, человек, в котором животные инстинкты опасно переплелись с политиканством в глубоком омуте политических и финансовых интриг и военных авантюр.

Кто такой Дюруа? Бывший вахмистр, похожий на героя лубочных романов, хищник, молодчик из восточных батальонов, колониальный авантюрист, вымогатель, ловкач, негодяй каких мало, ловкий журналист и «первый любовник», избравший своей специальностью статьи о нравственности и семейных устоях... В личной интимной жизни он еще более грязен, чем сваленный им любовник его жены министр иностранных дел Лярош-Матье, этот «представитель республиканского иезуитизма, либеральный гриб сомнительного свойства, какие сотнями растут на популярном навозе всеобщего избирательного права»^[7].

Станет ли кто-нибудь спорить против того, что Лярош-Матье — верно схваченный тип? Стоит всмотреться в него, и мы узнаем многих и многих политиканов, начиная с Жюля Фавра и кончая современными фашистскими правителями.

Отношения Дюруа к Мадлене, Клотильде, Вальтерам (отцу, матери, дочери), к проститутке Рашели, к умершему другу Форестье, к графу де Водреку, к мужу Кло, наконец, к Лорине — дочке Кло, обнаруживают в нем все качества типичного дельца загнивающего буржуазного общества.

Из многочисленных столкновений с людьми все более вырисовывается характер этого центрального героя. Общественная деятельность Дюруа целиком вытекает из его личных корыстных, эгоистических интересов. Возьмите «интимную» сторону. Дюруа обманывает всех и вся. Эксплуатирует проститутку Рашель, когда в кармане нет мелочи, пользуется «любовью»- на квартире, снятой на деньги Клотильды, алчно захватывает полмиллиона из наследства, полученного женой от ее любовника, графа Водрека.

Но у этого человека с чертами Альфонса есть еще и амбиция, гонор, и дешевая манерность, присущая лишь апашам с Монпарнаса. О мадам Вальтер он думает так: «поймал», «клюнуло», «игра» ... Разыгрывает трагедию, чтобы вслед затем отправиться к Клотильде или Рашели.

Вспомните «советы» ж наблюдения Форестье, и вы увидите, что все они пригодились Дюруа в его личной и общественной жизни. Я собрал из разных мест эти ходячие истины и убедился, что эти «заповеди» стали для Дюруа и, руководством в жизни, и источником мудрости и силы:

1. «Человек, если он хоть немного сметлив, может скорее сделаться министрам, чем столоначальником» (и Дюруа ушел из департамента, стал журналистом и министром).

2. «Вовсе не так трудна прослыть умником; главное не дать себя уличить в невежестве» (и; этот безграмотный вахмистр прослыл умником).

3. «В (Париже легче обойтись без кровати, чем без фрака» (и этот проныра сшил себе отличный фрак, который помог ему делать карьеру)

И вот результат. Дюруа стал не только сильным политиком. Он стал «культурным», у него появились и свои «афоризмы». И каждый афоризм — образец пошлости.

«Какой ты хитрый и опасный негодяй, — говорит ему его любовница Кло, — ты всех обманываешь, всех эксплуатируешь, всюду загребаешь деньги, срываешь цветы удовольствия и хочешь, чтобы я относилась к тебе, как к честному человеку».

Это и есть приговор Мопассана. Он осуждает и презирает также и Кло, которая несмотря на эти слова все-таки продолжает связь с Дюруа. Такова разлагающая сила порока, денег, власти.

В «Жизни», «Милом друге» и «Монт Ориоле» — этих трех наиболее значительных романах, Мопассан, по существу, дает анатомию современного ему буржуазного общества.

Не переживания и страдания Жанны («Жизнь») мучают его.

Не страдания и переживания Христианы («Монт Ориоль») трогают его.

Не падение старой благочестивой госпожи Вальтер волнует его.

Мопассана мучает и волнует падение человека вообще.

Переживания этих людей, их муки, сомнения, печали, так же как и их поведение в самые трагические минуты их жизни, мучительные сомнения Жанны в «Жизни», сцена в алтаре, сцена с картиной «Христос» в квартире Вальтеров из «Милого друга», сцена обморока Христианы в «Монт Ориоле» и др. — все это помогло Мопассану развенчать «святость», снять ореол чистоты с институтов буржуазного общества, снять покровы с буржуазного государства, с семьи, любви, веры в бога.

Аристократическая честь и благородство так же повержены вирах, как «честь и благородство» Дюруа, Вальтера, Андремата и Ляроша-Матье. По сравнению с ним дом Телье — источник святости и благочестия.

3

«Сильна как смерть» — так озаглавил Мопассан один из своих значительнейших романов (1889 г.)^[8]. Этот роман, впрочем, как и другие, так же как и ряд новелл, дал возможность укрепиться предрассудку, что центральной темой, основным мотивом творчества Мопассана была любовь.

Обратимся к роману «Сильна как смерть».

Если бы дело шло о любви, о перипетиях любви художника Бертэна к графине де Гильруа или ее дочери — «Сильна как смерть» был бы заурядным романом, каких много, быть может, чуть-чуть более тонким, но достаточно шаблонным. Но как только вы вникаете в суть вещей, вам становится ясно, что именно привлекает нас в этом романе. Трагедия Оливье Бертэна заключается вовсе не в «узле любви», не в любви, «сильной как смерть», а в утере художником творческих сил, в утере направления в творчестве, в утере смысла творческой жизни. Трагедия Бертэна — в творческой безыдейности. Вот подлинная основа его пессимизма, вот настоящая причина его смерти.

Вслушайтесь в то, как эпически спокойно повествует Мопассан историю жизни художника Бертэна, перелистайте страницы этой жизни, и вам станет ясно, куда шло развитие этого художника. Вот он сидит в мастерской и вспоминает прошлое: «Он в самом начале деятельности изведал шумный успех. С тех пор его безотчетно тревожило желание нравиться; оно тайным образом изменило его путь, ослабило его убеждения».

Кто он теперь? «Богатый, прославленный, добившийся всяких почестей, он еще до сих пор, на склоне жизни, оставался человеком, который и сам не знал толком, к какому идеалу шел». Он, в сущности говоря, много и плодотворно работает, но все это — не то, все это для «избранных», для немногих ценителей салонного искусства. Он, Бертэн, как крупный, тонко чувствующий и вдумчивый художник знает, что подлинно большое искусство находится вне салона, оценивается многими, любимо и понимаемо многими и этим многим, а не только избранным, служит большой художник.

Ограниченный специфической тематикой, расплесканный по парижским салонам талант его вырождался; на выставках появлялись его картины, восхищавшие своим мастерством, нюансами, тонкостью, всем тем, что дает рафинированное, аристократическое искусство, еще не утратившее пока последней опоры в действительности, но которому уже грозит полное вырождение. О Бертэне говорили как об огромном мастере, но как о мастере, от которого можно было ждать большего, более сочных красок, более многообразного и глубокого изображения жизни.

Когда Бертэн теперь, перед смертью, критикует буржуазно-аристократическое общество, он критикует одновременно и буржуазно-аристократическое искусство.

«Право, я уже неспособен увидеть новое и так страдаю от этого, как будто я ослеп... И вот мир представлявшихся мне сюжетов вдруг обезлюдел, моя пытливость стала бессильной и бесплодной». Прочтите его письма к графине де Гильруа — женщине, которую он любит много лет, прочтите эти письма, полные очарования и легкой грусти, и вы поймете источник нарастающей трагедии Бертэна, трагедии, которая была от него скрыта много лет и которую он лишь теперь начинает сознавать.

О, как много он дал бы, чтобы вернуть себе молодость, но только не для того, чтобы прожигать жизнь — в сущности он был скромен и трудолюбив! — а для того, чтобы творить, создавать совершенные и нужные всем произведения искусства.

Два факта особенно глубоко уясняют ему его положение. Он случайно попадает в оперу. Давали Фауста. «Он когда-то читал эту поэму и находил ее прекрасной, но она его не особенно трогала; и вот вдруг он постиг ее неизмеримую глубину, потому что в этот вечер ему казалось, что он сам становится Фаустом...»

В один из ближайших дней он читает в «Фигаро» передовую «Современная живопись» и его поражают следующие слова, которыми кончалась какая-то фраза: «вышедшее ив моды творчество Оливье Бертэна»...

«Он встал с постели, поминутно бормоча эти слова: «Вышедшее из моды творчество Оливье Бертэна».

Физическая смерть Бертэна не является кульминационным пунктом романа. Центр трагедии — в творческих переживаниях, творческих страданиях художника. Мода уходит — настоящее искусство живет. Любовь живет вместе с тобой, она «сильна как смерть», — говорит художник Мопассан, но действительность, правда о ней, высказанная художником, — сильнее смерти. И эта мысль высказана не только в этом романе.

Андрэ Мариоль, главный герой романа «Наше сердце», очень родственен Бертэну. В сущности, Мариоль, писатель Гастон де Ламарт (из романа «Наше сердце») и Бертэн — один и тот же психологический тип.

«Наше сердце» — единственная крупная вещь Мопассана, где говорится только о любви. Но, вникая в рассуждения романиста Гастона де Ламарта и переживания Мариоля, видишь существенную и принципиальную разницу между творчеством Мопассана и, скажем, Габриэля Д’Аннунцио.

«Наслаждение» Д’Аннунцио действительно безнравственно, выражаясь словами Толстого, в то время, как в «Нашем сердце» мы имеем осуждение холодной, эстетизированной любви пресыщенных и бездельничающих людей. Мариоль («Наше сердце») похож на Бертэна («Сильна как смерть»). Но у Бертэна было искусство и муки творчества, у Мариоля же только деньги и возможность ничего не делать, музицировать, ходить по знакомым, беседовать и обедать с друзьями.

Мариоль сидит в гостиной де Бюрн, где были знаменитые художники и несколько титулованных особ. «Гнев, нечто вроде ненависти к этой женщине, вдруг пробудился в сердце Мариоля вместе с внезапным раздражением против всего этого общества, против жизни этих людей, их мыслей, их вкусов, их ничтожных симпатий, их кукольных развлечений». Он говорит романисту Ламарту: «Мой друг, нет больше любви в книгах — нет любви и в жизни». Романист Ламарт на это отвечает, что только у бедных есть еще привязанность и любовь, что в высшем обществе это естественное, мощное и чарующее чувство исчезло...

Бессильный гнев испытывал в последние дни своей жизни и; Бертэн «В них, этих людях салона, — думает Бертэн, — нет ничего глубокого пылкого, искреннего, их духовная культура ничтожна, они остаются манекенами, производящими впечатление и повторяющими движения избранных людей, тогда как они сами совсем не таковы. Чахлые корни их инстинктов, —говорит Бертэн, — погружены в почву условностей, а не действительности, а потому они ничего не любят по-настоящему».

Беда Бертэна («Сильна как смерть») в том, что он не реализовал своего таланта, что в буржуазном обществе, в аристократических салонах, где «оценили» его творчество деньгами, где приняли его как равного и считают своим, его опустошили и обокрали, у него отняли самое дорогое — силу творчества, уходящую своими корнями в действительность, в жизнь.

Беда Мариоля («Наше сердце»), в том, что будучи блестящим дилетантом-писателем, музыкантом и скульптором, имевшим успех на выставке, он не реализовал своего таланта, оставаясь богатым рантье- аристократом, прожигателем жизни. Любовь не дает утешения ни первому, ни второму. «Вся жизнь пошла прахом» — думает Мариоль. «И сознание, что вся жизнь его пошла прахом, сознание, осаждавшее его уже давно, обрушилось теперь на него и уничтожило его. Он ничего не добился, ничем не овладел. Его манили искусства, но он не нашел в себе мужества всецело отдаться одному из них»... Жизнь пошла прахом и для художника Бертэна.

Бертэн и Мариоль видят пустоту своего общества, но оба бессильны бороться против него и не хотят этого. Они умнее других и от этого они только страдают. Салон, цирк, ипподром, «Эден», «Фоли-Бержер», утром прогулка в Булонском лесу, вечером — опера или концерт очередной знаменитости — вот вечный круговорот... Бертэн проявил свою силу хотя бы тем, что решился покончить с собою. Мариоль обречен на вечные муки, на сознание своей пустоты и бесполезности. Два романа, где внешне больше всего уделяется места «любви», на самом деле рисуют трагедию безыдейности и бездействия.

Глубоко верно подметил Георг Брандес задушевный тон Мопассана и «стиль, осторожный до целомудрия». Особенно сильно, мы считаем, это проявилось в романе «Сильна как смерть». Но и Толстой, вынужден был в конце концов признать, что «Мопассан дожил до того трагического момента жизни, когда начиналась борьба (между ложью той жизни, которая окружала его, и истиною, которую он начал сознавать». Толстой не понял сути внутреннего конфликта Мопассана, но он не мог не заметить художественной честности Мопассана.

4

«Что такое любовь? Ветерок, шелестящий в розах; нет, золотое свечение крови... Она может погубить человека, вознести и снова заклеймить его. Она может сегодня обратиться ко мне, завтра к тебе, а ночью к нему — так она непостоянна. Но она может также держать крепко, словно несокрушимая печать и; пылать неугасимо до самого смертного часа, так вечна она. Так что же такое любовь?

...И любовь стала первоисточником и владычицей мира. Но все пути ее полны цветов и крови, цветов и крови...».

Так писал Кнут Гамсун в «Виктории». Это было давно. Скандинавский писатель там, далеко, у фиордов, в отличие от Мопассана, создавал себе иллюзию любви, основанную на патриархальных отношениях. Мопассан тоже создавал себе немало иллюзий. Только насчет любви он не строил более иллюзий.

Пшибышевский, чье специфическое понимание любви сыграло в свое время достаточно отрицательную роль, бросил крылатую фразу: «Ось всей жизни — любовь и смерть». Метафизическое мышление всегда связывало любовь со смертью. Эта библейская «печать», это «неугасимое пламя», весь лексикон из Суламифи вошли прочно в мировую поэзию.

Данте перекликался с Гете, Катулл — с Оскаром Уайльдом, Апулей — с Пушкиным.

«Ромео и Джульетта», «Страдания юного Вертера», «30-летняя женщина», «Мадам Бовари», «Анна Каренина» — вот пять бессмертных поэм о любви досоциалистической эпохи. Трагедия разобщения, трагедия юной романтики, трагедия сентиментальности, «преступление» против незыблемых основ и законов феодального и буржуазного общества и наказание за это — вот что в сущности представляют эти произведения.

А. Н. Толстой, чьему перу принадлежит очень умная, но абсолютно неверная статья о Мопассане, рассказывает, как он заинтересовался этим выдающимся писателем. Вся статья Толстого основана на его этической доктрине, уже развернутой и «достаточно обоснованной» в то время (1894 г.). Толстой обвиняет Мопассана в отсутствии морального критерия. Мопассан не обладал, по мнению Толстого, знанием различия между добром и злом. Вот чрезвычайно важный, центральный тезис Толстого:

«Он любил и изображал то, что не надо было любить и изображать, и не любил и не изображал того, что надо было любить и изображать».

Эта типичная по построению толстовская фраза — типичная мысль Толстого-моралиста.

Верно ли это обвинение? Даже если брать «нравственность» в понимании Толстого, то и тогда Мопассан — очень нравственный писатель. Когда он срывает покрывало святости с богов, с религии, церкви, когда он рисует иезуита, доминиканца или другого попа; когда он раскрывает черепные коробки людей и обнажает их мысли; когда он раскрывает их сердца и обнаруживает их чувства; когда Мопассан, как добросовестный психолог, физиолог, анатом и художник анализирует мельчайшие движения мыслей и чувств, он «срывает покровы» современного буржуазного общества и этим самым, выражаясь словами Толстого, делает большое нравственное дело.

И когда нам говорят, что Мопассан писал о любви, хочется ответить:

Если считать проституцию любовью, то он писал о ней.

Если считать адюльтер или встречи с молодой девушкой, которую обманывают, чтобы бросить в беде — любовью, то он писал о ней.

Если считать куплю-продажу богатых невест и титулованных женихов любовью, то он писал о ней.

Мы знаем у Мопассана всего 10 — 15 новелл, где рассказывается о любви настоящей, «до гроба», о любви поднимающей и просветляющей, и почти во всех этих случаях люди либо убегали на край светя, либо умирали, либо в мучениях сжигали в себе неудовлетворенное и невысказанное чувство («Плетельщица»).

Мопассан безжалостно разрушил все иллюзии насчет любви в буржуазном обществе. Он показал, что в буржуазном обществе нет любви. Возьмите его новеллы об отцах и детях. «Дюшу», «Сын», «Покинутый» — это тема об исчезновении чувства отцовства, об омерзительном отношении родителей к своим детям.

В одном случае барон убегает от своего многосемейного сына, к которому он приехал, чтобы украдкой посмотреть на него. В другом случае ученый академик встречается с сыном — идиотом, родившимся от изнасилованной им служанки. В третьем случае родители приезжают инкогнито к сыну-фермеру и видят 40-летнего человека, утомленного и разбитого после целого дня тяжелой работы. И почтенная старуха, графиня де Кадур, должна выслушать сухой ответ своего старого любовника, отца ее сына, барона д’Апреваля: «Я сделал все что мог. Его ферма стоит 80.000 франков».

«Порт» и «Отшельник». В первом рассказе брат-матрос узнает от проститутки, к которой он пришел, что она — его сестра; в другом — старик узнает, что он отец молодой девушки, у которой он ночевал, как «гость», за плату.

«Шкаф», «Одиссея проститутки» — жуткие рассказы о проституции — этом гнуснейшем биче буржуазного общества. А «Иветта» — повесть о «рождении» куртизанки...

«Дом Телье», «Проклятый хлеб» срывают маску с чинного, буржуазного, семейного, довольного собою и своим брюшком человека, срывают маску и с церкви, благословляющей существующий порядок вещей.

«Сестры Рондоли», «Myxa», «Ça ira» осуждают распущенность и легкомыслию буржуазной молодежи.

Многих смущает спокойный объективный тон Мопассана-рассказчика, иногда улыбающегося, редко возмущающегося, смущает его лаконичность, чуждая тенденциозности.

Бабель очень хорошо сказал о Мопассане: «Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя».

Мопассан чрезвычайно тонко показал две темные стороны воспетой веками «любви»: проституцию и отказ от собственных детей, бегство от них, как от чумы.

Гегель в «Философии права (§ 160) замечает:

«Семья завершается в следующих трех сторонах:

а) в образе своего непосредственного понятия как брак;

в) во внешнем наличном бытии, в семейной движимой и недвижимой собственности и заботе о ней;

с) в воспитании детей и распаде семьи».

Читатели Мопассана, особенно знающие его романы, могли заметить, как Мопассан, вряд ли когда-либо читавший и интересовавшийся Гегелем, показал как художник состояние семьи в буржуазном обществе.

A) Брак. Мы помним брак Дюруа — центрального героя романа «Милый друг», брак Жанны (роман «Жизнь»), Христианы (роман «Монт Ориоль»).

B) Семейная собственность и забота о ней. Читатели помнят повесть «Наследство». Чтобы заполучить тетушкин миллион, благочестивая чиновничья семья Каш лена приглашает «производителя» — красавца чиновника Маза, так как муж, Лесабль, не вполне оправлялся со своей обязанностью ^[9]. Или «Пьер и Жан», где «благочестивый» любовник передает наследство сыну и разрушает семью рантье. «Собственность и забота о ней» — это источник многих трагедий в буржуазном и феодальном обществе

C) Что касается воспитания детей, то такие рассказы, как «Мосье Паран», «Малютка», «Отцеубийца», «Отец», «Исповедь», «Мать уродов», «Оливковая роща», достаточно красноречиво говорят об этом. От детей бегут. Дети — объект эксплуатации. Дети — источник мучений. Светлое пятно — это семьи простых людей, не утративших человеческого облика, людей труда. Кузнец усыновляет чужого сына («Папа Симона»), фермер усыновляет чужого сына («История служанки») и др.

Распад семьи. Сколько ханжеских слов было произнесено по поводу семьи! Сколько книг записано для поддержания этого института! Энгельс, раскрывший экономическую базу этой основной ячейки общества, основанного на частной собственности, показал, как с исчезновением частной собственности и установлением бесклассового общества наступит время подлинно человеческих, прозрачных отношений, настоящей любви, не затемненной товарно-денежным фетишем, время новых, чистых, человеческих, а не скотских отношений. А пока в буржуазном государстве на общественной арене, существуют «две характерные фигуры»: возлюбленный жены и муж-рогоносец. «Мужчина победил женщину, но побежденная великодушно увенчала победителя» (Энгельс).

«Болезнь Андре», «Задвижка», «Драгоценности», «Награжден орденом» и другие рассказы могли бы прекрасно иллюстрировать приведенное замечание Энгельса. А чего стоит маленькая серия рассказов о двух барыньках — баронессе де Гранжри и маркизе де Ронду («По секрету», «Спасение», «Кивок головой»)! Это — «брак приличия», отмечаемый Энгельсом^[10]. Достаточно прочесть новеллы «У постели», «Встреча», роман «Монт Ориоль» и др., чтобы понять фиктивность многих браков в буржуазном обществе.

Нарушение супружеской верности, адюльтер, проституция, — со воем этим мирится буржуазное общества, оно бессильно бороться против этого. Единственно, что незыблемо — это забота о сохранении фамильной собственности. Нарушения этого закона буржуазное общество не допускает. Параграф 312 кодекса Наполеона для разрешения этой неразрешимой задачи (кто отец ребенка) постановляет: «l’enfan congu pendant le mariage, a pour рèrе le mari» — «отцом ребенка рожденного в браке, считается муж»...

Три произведения Мопассана с большой силой рисуют перипетии борьбы за наследство, «отношения между детьми и родителями, возникающие на материально-денежной основе»: «Пьер и Жан», «Наследство», «Завещание». Во всех трех произведениях коллизия возникает на почве завещания. В первом случае семья распадается. Во втором приглашается «заместитель» для того, чтобы заполучить ребенка и вместе с ним, согласно завещанию тетки, ее миллионы. В третьем случае сын переходит от одного отца к другому вместе с состоянием, согласно завещанию матери.

Так что же такое любовь? Может быть, спокойное семейное счастье? Мопассан показал неизлечимую скуку этих ограниченных семей. Может быть, случайная встреча? Мопассан показал это во многих новеллах, из которых наиболее яркая «Парижское приключение»: барынька узнает, что прославленный писатель так же скучен в любви, как и ее провинциальный муж...

Так что же такое любовь? Мопассан в некоторых новеллах показывает, что подлинное счастье не может быть достигнуто только физическим сближением. Физическая любовь — очень многое, и она бывает иногда очень яркой и продолжительной, но страсть — еще не любовь («Шпилька» и др.).

«Сильна как смерть» показывает, что проблема любви неразрывна с проблемой жизни, деятельности, творчества человека. Только тот может говорить о настоящей любви, у кого она освещена огнем настоящего творчества, живой человеческой деятельности. Мопассан, разоблачивший всю гниль и мерзость буржуазной морали, буржуазных форм «любви», по существу не написал ни одного произведения о настоящей человеческой любви. Почему? Он не нашел ее в своем обществе.

Прочтите «Лунный свет» и вы поймете всю невыразимую тоску Мопассана. Он был слишком честным художником, чтобы опоэтизировать, воспеть пошлость буржуазно-аристократической любви, как это сделали Д’Аннунцио и, под видом критики, Пшибышевский, Ницше.

Он был слишком проницателен, чтобы за остатками патриархальщины не заметить пошлой любви мелкого буржуа, рантье и др.

Он был слишком чутким, чтобы воспеть нерасцветающую в буржуазном обществе любовь людей, чья мысль вечно занята заботами о куске хлеба. Забота иссушает — заметил Гете. Вечная забота о куске хлеба не может быть основой для расцвета любви. И уже ни в коем случае любовь не имеет места в буржуазном «свете» безделья и пресыщения.

Наша молодежь счастлива уже одним тем, что ей даны не только абсолютно все возможности умственного и физического развития, что она не знает экономического, религиозного и другого гнета, но и тем, что ее не давит буржуазная мораль.

Новый, социалистический быт, социалистическая этика, укрепляющая новую семью, содружество, любовь, уважение, преданность любящих и понимающих друг друга людей, помогают создать чистые, истинно человеческие отношения любви и дружбы.

Наша этика исключает всякое бесчестие. Она исключает обман и неискренность. Она исключает угнетение одного другим. Но это не абстрактно-догматическая этика, а мораль рождающегося бесклассового общества. Честь, доблесть, правда существуют ныне только в лагере социализма.

Трагедия многих писателей прошлого заключалась в том, что будучи неудовлетворенными общественными отношениями своего времени, они не видели возможности изменить жизнь, не могли себе нарисовать образ будущего человека и будущего общественного строя. Эту трагедию испытывал и Мопассан.

5

Мы видим, что не любовь была центральной темой творчества Мопассана. Что же занимало его? Его занимали многочисленные вопросы личного и общественного неустройства мелкого человека третьей республики. Его занимала судьба «среднего человека», Его мучила тревога за всех этих мелких буржуа, чиновников, ремесленников, фермеров, мелких рантье, чьи жизненные интересы ограничены узким семейным кругом, едой, отправлением физиологических потребностей, интересами своей жены, своей любовницы, своего ребенка, своего полисадника, своей квартиры, своей фермы, своего департамента, своей мастерской, своего магазина.

Возьмите буржуа, каким его рисует Мопассан, отношение буржуа к семье, государству, к богу, к церкви и попу, его понятия о чести, дружбе, о политике — и вы увидите, что за всеми буржуазными устоями, за сытным обедом, за зеленым горошком в садике и воскресными прогулками, за рыбной ловлей и разговорами о политике стоит та же «идея»: доход в столько-то тысяч франков и возможность ничего не делать. Конденсированным типом такого буржуа является г. Жером Ролан— старик, рантье, бывший ювелир («Пьер и Жан»).

Возьмите черты городского мелкого буржуа, с одной стороны, и крестьянина — с другой, в изображении Мопассана. За скупостью, провинциальной ограниченностью, примитивностью понятий, в маленьких радостях и вечных горестях этих людей вы увидите настоящую базу их жизни — труд. Этот труд тяжел и ненавистен, но он, и только он, источник их жизни и здоровья. И сколько Мопассан ни высмеивает мясника, часовщика он на их стороне. И сколько ни высмеивает Мопассан крестьянина-фермера — он на его стороне. Здесь сохранилась еще вера в «человеческие законы». Здесь сохранилась еще сила человека. Мопассан ощупью добирался до труда, как единственного здорового источника жизни.

Если внимательно проанализировать характерные черты и мысли людей «из народа», описанных Мопассаном, если добросовестно ознакомиться с материалом, то исчезнет еще одна ошибка, допускаемая в отношении Мопассана.

Сказать, что и там, где Мопассан подходит к народу, «звериная природа человека во всей ее обнаженности становится единственным объектом показа» («Литературная энциклопедия») — это значит не только сказать неправду, но раз навсегда отмахнуться от подлинного исследования фактов.

Обратимся к так называемым крестьянским рассказам.

Вот жадность, скупость. Девушка Маливуар отдается кучеру Политу, чтобы не переплатить лишних 2-3 франка за проезд на рынок. Мать избивает ее, но затем советует не сообщать пока Политу о беременности, чтобы сэкономить еще несколько франков. Маливуары — богатые крестьяне («Признание»).

Изидор Патюрон был отдан с детства к госпоже Виктории Баскюль. Он служил ей ради участка земли в шесть тысяч. Они обменялись расписками об «обязанностях». «Ему и 15 лет не было, как она его испортила» — говорит отец. «Она начала его готовить за четыре года: нянчилась с ним, кормила его на убой, точно индюка, с вашего позволения. А когда пришло время и она решила, что он готов, она его испортила»... Он «отработал» свое и ушел с участком земли... («Сельский суд»).

В «Деле г-жи Люно» — аналогичная история. Истец требует свои деньги за такого же рода «работу».

Брат не хочет обрезать на корабле веревку во время бури (жаль снасть), а другому брату приходится за это расплатиться рукой («На море»).

Можно привести еще десяток рассказов, и это ничего не прибавит к намеченным уже чертам.

Отчаянная нужда, изнуряющая работа на парцелле порождают много «пороков». Критика заметила лишь эту сторону вопроса. Критика говорит, что Мопассан видит только черное. Критика не задавала себе вопроса: откуда взяты эти черты, изображенные писателем? Они вырабатывались веками. Необходимость беречь каждый грош, беспросветная жизнь, изнуряющий труд, забота о куске хлеба, боязнь завтрашнего «черного дня» («береги денежку на черный день» — гласит старая поговорка), отсутствие радости в жизни — все это превращает человека, особенно загнанного на свою микроскопическую парцеллу крестьянина, в полуживотное.

Н. К. Михайловский, выступая против. «Мужиков», в свое время требовал от Чехова приукрашивания капиталистической деревни. Другие критики, не замечая этого, идут по его следам.

Но обратимся опять к фактам. Мопассан вложил много человечности в описание людей, вынужденных опуститься на дно.

Арестовывают бродягу-старика. Он был очень голоден, а этого «не заметили». Когда жандармы пришли за ним на другое утро после ареста — он был мертв.

Другой — молодой батрак — ищет работы. Его отовсюду гонят. Он молод, здоров, он хочет есть, его выгоняют из села. Он забирается в дом, где наедается и напивается. В пьяном виде он совершает насилие. Его застают спящим. Тогда торжествующий мэр, прогнавший его утром, арестовывает «преступника»: «попался-таки»! («Бродяга»).

Бедный крестьянин по пути на рынок поднимает веревку. Его подозревают в том, что он нашел потерянные деньги. Деньги богача находятся. Но все-таки его изводят шутками и намеками. Он не выдерживает этого. Его честь возмущена. Он хиреет и умирает («Бечевка»).

Мопассан страдал, описывая этих маленьких людей, как страдал Чехов, когда он писал о «смерти чиновника» или как страдал Достоевский, описывая своих «бедных людей», маленьких людей, боящихся всего.

Когда наши строгие обличители и «чисто классовые» критики оценивают творчество Мопассана, они старательно обходят эту сторону творчества писателя, либо истолковывают ее странным образом.

Вообще судьба маленьких людей очень интересует Мопассана. Ущемленное самолюбие людей, не потерявших чести, человеческой гордости, — становится источником страданий. Повторяется история «бедных людей» Достоевского. Вот «дядя Амабль»; не скупость довела его до самоубийства, а остатки человеческого достоинства и самолюбия. Старик не мог видеть, как в его доме, в доме умершего сына, сноха сходится с своим бывшим любовником, отцом ее ребенка. Он беспомощен и должен быть у них на иждивении. Его находят повесившимся. Мопассан показал все отрицательные стороны Амабля, его скупость и хитрость, но он показал и его человечность, а этого не захотели заметить. Сколько лирики и подлинного сочувствия в нескольких мопассановских строках:

«Дядя Амабль шел по тропинке, среди полей. Он смотрел на молодую пшеницу, на молодые овсы и думал, что его сын лежит теперь под землею, его бедный сын. Он плелся своей старческой походкой, волоча ноги и прихрамывая. И так как он был один-одинешенек на равнине, один - одинешенек (повторение мысли Амабля — И. А.) под голубым небом, среди растущих хлебов, один-одинешенек (повторение мысли Амабля — Я. А.) с жаворонками, которых он видел над своей головой, ню не слышал их пения, то од примялся плакать на ходу». Может быть тогда и зародилась в нем мысль о смерти?..

Мопассан подметил в народе много черт подлинной человечности, настоящие честные чувства, которых давно нет «наверху». Спокойно, без патетики, но честно, как правдивый художник, он описывает эту простоту, эти честные отношения, эту внутреннюю чистоту» присущую человеку труда.

В новелле «Возвращение», матрос, считавшийся погибшим, возвращается к своей жене; его хорошо встречают его жена и ее новый муж. В «Истории служанки с фермы» муж, узнав, о том, что у его жены был ребенок до брака, усыновляет его, чего не сделал бы ни один аристократ, описанный Мопассаном. А образы Розалии и ее сына в романе «Жизнь» — образы честных тружеников? А образы десятков фермеров, изнуренных работой?

Чехов питал своих «Мужиков» кровью сердца. «В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно... Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдание. И не было ни одного преступления, которого им нельзя было простить».

Ту же самую мысль выражает Мопассан. Он видит всю безвыходность положения, он не видит перспектив для крестьянина; но если буржуа или аристократа — хочет он того или не хочет — он разоблачает и осуждает, то, разоблачая теневые стороны в характере крестьянина, он не забывает, что это — труженик, что он горбом зарабатывает себе право на жизнь. Какая несправедливость на основании одной выхваченной цитаты утверждать, что Мопассан подходил к народу как к слабоумному стаду!

Мопассан описал забитого крестьянина не на работе, а в быту — дома, в кабаке, на суде, на свадьбе, на крестинах, иногда на рынке, очень редко на поле. Мопассан описал много плохого, но у крестьянина он нашел много хорошего, чего он не нашел у аристократии и у буржуа, хотя он не идеализировал ни аристократа, ни буржуа, ни крестьянина.

Обратитесь к чиновникам Мопассана («По-семейному», «Наследство», «Драгоценности», «Ожерелье», «Вечер», «Воскресные прогулки», «Верхом» и др.) Каков идеал мопассановского чиновника? Выслужиться, получить пенсию, завести за городом домик с садиком, получить маленькую ренту, получить возможность прожить без дела, без забот.

Обратитесь к обывателям Мопассана («Загородная прогулка», «Дом Телье», «Награжденный орденом», «Мосье Паран», «Рыбья нора», «Семейка», «Два друга» и др.). Чего они хотят? Вспомните образ старика Жерома Ролана из романа «Пьер и Жан», и вы увидите, что в нем сконцентрированы все черты обывателя-рантье.

До того, как он ушел на покой, он был ювелиром. Сколотив небольшое состояние, он уехал к морю. Он любил вкусно поесть, иногда не прочь был и выпить. Любил вставать с зарей, удить рыбу, беседовать о новостях, сидеть вечером в уютной гостиной со своими сыновьями и женой, курить свою трубку.

Он не любил волноваться, тревожиться, он не выносил споров, не любил суеты.

Он — само воплощение философии «здравого смысла». Ночью он повязывает голову шелковым платком. Интересы семьи ему как будто близки, а на самом деле он, этот добряк и семьянин! — ограниченный эгоист и методический «прожигатель» жизни.

К такой жизни стремятся все эти булочники, часовщики, аптекари, владельцы железных лавок и др. Лишь наиболее честолюбивые и беспокойные не спят по ночам, мечтая об ордене почетного легиона, как о высшем пределе счастья... Но какова судьба этого мелкого буржуа? Какова судьба фермера? Какова судьба всех этих мелких лавочников, чиновников, ремесленников? Очень редко они достигают счастья и покоя. Очень редко они сводят концы с концами, очень редко они могут вести жизнь, согласно своему, только что нарисованному, идеалу. Эти люди влачат жалкое существование, проклиная печальную необходимость работать, проклиная труд, который им ненавистен.

Мопассан очень метко изобразил французскую мелкую буржуазию, ее идеалы, ее рантьерские мечты и прозябание. Он показал глубокую пропасть между «существованием» (existence) и жизнью. Люди, которых он изобразил, существовали, но не жили.

Шли годы, отшумели громы семьдесят первого года, ежедневно газеты приносили извещения о преуспеянии или крахе, об очередной «Панаме» или пикантной истории за кулисами парламента, о дебюте молодой балерины или о скандале в кафе, об очередной выставке или о смерти художника, но общая картина жизни в глазах Мопассана не менялась. Его героям делалось все хуже и хуже. С каждым новым кризисом отдалялась их мечта. Его крестьяне нищали на своих парцеллах. Его чиновники имели все меньше перспектив и меньше наградных, его ремесленники — меньше заказов. Он не увидел сил, которые могут изменить эту жизнь. И страдания становились все глубже.

★

Стиль Мопассана — это отдельная большая тема, которая требует особого исследования.

По теории некоторых литературных схематиков место Мопассана генетически можно представить себе так: Бальзак «родил» Флобера и Золя. Флобер и Золя родил/и Мопассана. Это очень заманчивая «концепция», потому что она очень «удобна» и проста. Но она неверна.

Натурализм Золя был в значительной степени поверхностным реализмом. За внешним сходством изображения с предметом часто скрывалось большое различие между тем, как это изображается в произведении, и тем, что происходит в действительности.

Мопассан никогда не был натуралистом. Его «Пышка», помещенная в сборнике меданцев (кружок Золя), не была произведением натурализма, хотя критика поспешила на долгие годы прикрепить его к натурализму. Мы не станем ссылаться на его эстетическую теорию, изложенную в предисловии к роману «Пьер и Жан» ж в статье «Эволюция романа XIX века». Там есть очень много верных и метких возражений против натурализма. Анализ творчества Мопассана показывает, что мы имеем дело с реалистом, идущим от Флобера, а не от Золя. Скорей всего и Золя и Мопассан являются художниками, по-разному понявшими реализм. Одна сторона процесса развития старого реализма — это все усиливающаяся художественная эмпирия, вытесняющая художественную фантазию; точность, документальность, «похожесть», вытесняющие реальность (Золя). Другой процесс — внешний объективизм, мнимая беспристрастность и, одновременно, усиление элементов психологизма — «психологический реализм» (Мопассан). Начало этому второму методу положил Флобер.

Специальный анализ стиля Мопассана показал бы, что утверждения насчет натурализма Мопассана так же не имеют под собою реального основания, как не имеют основания утверждения о политической реакционности, о шовинизме и законченном идеализме Мопассана.

В чем сила творчества Мопассана? В том, что он открыл нам новые стороны жизни и притом выразил это в такой форме, в какой никто до него не делал. Он был врагом политики, он был заражен тысячами буржуазных и мелкобуржуазных предрассудков, он убегал от классовой борьбы на пушечный выстрел — все это снижает его как художника и мыслителя! И тем не менее его зоркий взгляд и острое перо подмечали многое, чего не могли заметить ни Золя, ни Гонкуры, ни тем более Гюисманс.

В чем же прогрессивность творчества Мопассана? В том, что несмотря на всю ограниченность и бесперспективность его реализма, он сумел на новом материале, новым и художественными приемами показать процесс вырождения того социального строя, который явился объектом изображения и источником творчества писателя. Всеобщая коррупция, гнилостность режима, фальшь и гнет религии, развал буржуазной и аристократической семьи, непосильный труд мелкого фермера, — все это, показанное художником, свидетельство его большой честности. Честность и художественная правда — родные сестры. Художественная правда — огромное идейное оружие в борьбе против старого мира.

Когда мы, занятые разработкой новых проблем, о которых Мопассан и мечтать не мог, когда наша молодежь ощущает и видит кругом рождающиеся новые отношения, быт, новую любовь свободных людей, нарождающуюся красоту жизни, когда мы все, сбросившие с себя ветхого Адама, создаем изумительный мир, — мы улавливаем много» численные нюансы человеческой скорби, выраженной Мопассаном, скорби по «неосуществимому».

Нам нравится и мы ценим творчество Мопассана, потому что он изобразил очень много красивых, подлинно идеальных черт, которые мы не отвергаем, и которые мы по-иному и в других условиях в себе вырабатываем.

Мы не похожи на того монаха Горанфло, который оскоромился цыпленком, перекрестив его в леща. Мы ценим Мопассана и любим его творчество за то, что он по-настоящему любил жизнь.

Правда, выраженная в произведениях Мопассана, сильнее тех искажений действительности, которые там имеются.

Правда, заключенная в его книгах, сильнее тех предрассудков, которые распространились об этих книгах.

Правда сильнее смерти. Она — сама жизнь.