Об очерке и романе
Виктор Шкловский
О ТИПАХ РОМАНА
То, что вы сейчас прочтете, это отрывок из большой книги.
Я надеюсь, что этим и объясняется то, что все концы уходят из пределов отрывка и начало в нем не поместилось.
В книге будет рассмотрен вопрос об истории романа в связи с другими видами художественной прозы. В данном куске я пытаюсь выяснить вопрос об отношении очерка и романа.
Те определения романа, которые нам дал Гегель и от которых происходят все русские определения романа ЗО-х годов, на мой взгляд, характеризуют главным образом начало классического романа, в частности романы Фильдинга.
Если мы возьмем книгу «Приключение Иосифа Андревса и приятеля его Авраама Адамса», то на этом реальном материале мы увидим, как была связана техника романа с художественным наследствам эпоса.
Предисловие Фельдинга (я смотрю по изданию 1772 года) занимает 49 страниц, и здесь вопрос об отношении романа Фильдинга к эпосу выяснен с редкой точностью.
Определяя роман, надо поэтому всегда помнить, какой именно роман мы определяем, если мы говорим о сюжете романа, то мы должны решить, какое именно значение имеют сюжетные положения этого романа в эту эпоху, какую идеологическую функцию они на себя принимают по заданию автора.
Если мы возьмем роман Бальзака, то мы увидим, что между ним и фильдинговско-смолеттовским романом есть разрыв, разрыв, этот ясно ощущался современниками Бальзака.
Роман романтиков, в частности и исторический роман, отличается от старого романа иным отношением к аксессуару, к подробностям. (Я говорю так неясно потому, что здесь нет терминологии).
Приведу из статьи Томашевского «Французская литература в письмах Пушкина Е. М. Хитрово» характерное высказывание.
«Критик «Journal des Débats» писал: «Вот уже несколько лет, как роман странным образом изменил характер. Основа романа, т. е. изображение страсти, было все или почти все в романе; рамка мало заботила автора и почти не интересовала читателя. Теперь же рамка — самое главное; основа или страсть — не более, как аксессуар. С точки зрения языка «Notre Dame de Paris» — блистательное произведение; в нем писатель вторгается в область живописи; трудно на полотне изображать полнее, и мне кажется, что по описаниям «Notre Dame de Paris» возможно рисовать с такой же точностью, как и с натуры» (15 июля 1831 г; подпись № 1)».
Бальзак писал:
«Отличительная черта таланта несомненно — изобретение плана. Но ныне, когда все положения использованы, когда уже испытано невозможное, автор твердо уверен, что только детали впредь образуют достоинство произведений, не точно именуемых романами».
Пушкин, как известно, протестовал против «близорукой мелочности нынешних французских романистов».
Вероятно, здесь дело вовсе не в том, что положения исчерпаны.
Дело в том, что у Бальзака иное отношение к действительности» чем, скажем, у Смолетта и Фильдинга.
Любопытно отметить, что фантастика романтиков иногда совпадает с фантастикой рыцарских романов.
Рыцарские романы в то же время часто пользовались и ужасным, но цель, для которой пользуются тем же материалом романтики и авторы рыцарского романа, разная.
Рыцарский роман по-своему интернационален. Роман романтиков национален. Исторический роман является средством осознания национальности.
Марлинский в своих теоретических работах прямо связывает исторический роман с наполеоновскими войнами.
В предшествующую эпоху на месте интернациональной мифологии была создана национальная мифология и часто выдумывалась национальная история.
Если прочитать «Путешествия Марко Поло», книгу, которая оказалась документальной, то можно понять, что ее не напрасно называли «романом о великом хане», и в то же время можно понять, что за древним греческим и рыцарским романом лежит реальность, реальность караванных путей, когда люди тонули в пространстве.
Если взять романы Диккенса, то можно, если у человека не потеряна способность удивляться, удивиться тому, что интригу в диккенсовской «Истории двух городов» ведет банк.
Романы Ричардсона созданы в стране, которая иначе торгует, чем торговали в эпоху до классического романа.
Бальзак, с его отношением к действительности, находится в мире, который завален вещами.
Антикварная лавка, ресторан, магазин и комната ростовщика по разному выражают нового человека, с определенным отношением к вещам.
Строить поэтому историю романа из одного раскрытия определений Гегеля мне кажется неправильным.
В частности, для того, чтобы понять творчество Бальзака, мне кажется, нужно привлечь для анализа не только сюжетную литературу, но и огромную французскую очерковую традицию, которая во многом определила и путь Бальзака и во многом определяла после бальзаковскую литературу.
Вероятно дело было в том, что эта литература раньше, чем Бальзак, выразила новую систему жизнеотношения.
К сожалению, книга моя еще не доработана. Я думаю, что читатель простит мне, что отрывок так и остается отрывком. Логика его осталась у меня в рукописи и частично даже у меня в наброске.
О ПУСТЫННИКАХ
О термине.
В истории терминологии можно установить следующее: синоним становится самостоятельным термином, т. е. когда возникает потребность в новом термине слово для термина ищут в кругу тем старого жанра или переносят из соседней области.
В словаре Академии Российской, изданном в 1822 году, сказано: «Очерк, то же, что очертание».
«Очертание 1) действие того, кто очертил что, 2) у живописцев и ваятелей первое расположение изображения, основа, грубое: начало».
«Очертать у живописцев значит обрисовать, сделать чему очертание, начертить основание к какому изображению. (Прим.: художник не окончил картины, а только очертал оную)».
Позднее, сколько я знаю, слово это стало обозначением литературного жанра. В книге «Антенский пустынник» книгопродавец говорит писателю:
«Простой очерк, если он сделан хорошо и верно, всегда может найти место в кабинете охотника подле картины лучшего художника».
Я не занимался историей термина «очерк», но в цитируемом мною месте (перевод 1826 г.) слово «очерк» в применении к литературе здесь еще имеет ощущение нестертой метафоричности.
Я не собираюсь писать историю очерковой литературы размером в несколько печатных листов.
Здесь у меня только работа методом попыток, т. е. я делаю предположение и смотрю, как укладывается материал при принятии определенной гипотезы.
В очерковой литературе я предположительно определяю три поколения очерковых книг:
- Поколение старых английских журналов типа «Зритель». В России этому типу соответствует плеяда екатерининских журналов. Эти журналы, в противоположность журналам нашего времени, не представляют собою сводку литературных произведений, а литературные произведения, написанные в одной системе.
Редактор персонифицирован, статьи из номера в номер связаны между собою и из номера в номер идет диалог писем.
Отзвуком этой персонификации является изображение журнала в нашей сатирической литературе «Бегемот», «Крокодил».
Конечно, это не единственный тип журнала.
«Сочинения и переводы, в пользу и увеселение служащие» и «Трудолюбивая пчела» — это журналы другого типа.
После очерковых английских журналов, посвященных описанию нравов и рассуждению о нравах, мы имеем поколение пустынников — «эрмитов». Из них самый знаменитый Виктор Жуи (1764—1846). Жуи был автором целого ряда «пустынников». Ему подражали Кольнэ, виконт д’Арленкур и т. д.
Жуи создал «Антенского пустынника», «Гильома чистосердечного», «Гвианского пустынника». В переписке с Жуи был «Русский пустынник» (Спб. 1817 г.).
Одним из последних пустынников Жуи была книга «Пустынники в тюрьме».
В тюрьме он сидел вместе с помощником.
Книги пустынников состоят из маленьких очерков, бегло написанных, нравоучительных и нравоописательных. Особенностью этого жанра является то, что пустынник персонифицирован.
Антенский квартал был кварталом аристократическим. Антенский пустынник — человек с независимым состоянием, хорошо знающий двор, смеющийся над маленькими состояниями маленьких и довольных собою буржуа соседних кварталов.
Антенский пустынник умел отмалчиваться. В 1812 году он упомянул Москву только в придаточном предложении, говоря о том, как красив снег на панораме, изображающей московскую площадь.
Антенскому пустыннику пришлось умереть, его заменил родственник, безродный и обманутый вояка, говорящий правду в глаза.
Старый антенский пустынник умер.
«Французский народ, — писал Жуи, не имеет уже своей отличительной физиономии, бедствия до такой степени преобразили черты его, что его совершенно нельзя узнать».
Гильом погиб так: «Бьет двенадцать часов, и пушечный выстрел возвещает прибытие Наполеона; он является посредине восклицания солдат. Никогда признаки более достоверные не предвещали одного из тех великих событий, которые мгновенно изменяют вид государства. Каково будет их последствие?»
Одним из последствий было то, что Гильом чистосердечный умер и вместо него приехал Гвианский пустынник, прямо с реки Ориноко. Его поддерживал с одной стороны слуга медного цвета, с другой стороны — мулатка.
Поколение масок одного и того же человека чрезвычайно любопытно, тем более, что может быть в нашей литературе старый Рудый Панько и, может быть, сам Белкин знакомы с пустынниками.
Пустынники добродетельны, добродетель имеет свою историю. Во имя добродетели рубили головы во время французской революции, Робеспьер был добродетелен.
О ПУСТЫННИКАХ И О БАЛЬЗАКЕ
Наш Михаил Чулков говорил, что ом пишет для добродетельного человека и что ему все равно, кем бы ни был его читатель, если он добродетельный. Добродетель того времени наступательная, она представляет собою протест против родовитости.
У добродетели есть свое государство — Америка, где родовитости не существует. У добродетели есть посол — Франклин, костюм и Длинные штаны, цилиндр и палка.
У добродетели есть подданные, они голые и живут в колониях. У добродетели есть потомки.
Я познакомлю вас впоследствии с одним из них — с Гончаровым, и вы узнаете его по костюму.
У добродетели было поражение — реставрация. Правда, здесь добродетель приспосабливалась.
Приспосабливались не все. «Неистовая школа», школа цыгарочная, гальваническая, пуншевая, как называл ее Пушкин, протестовала. Добродетель Шиллера приводит героя к разбойникам. Добродетель в «Коварство и любовь» взята для иронии. «Неистовая школа» ушла от добродетели к мертвым ослам и обезглавленным женщинам, в подземелья, хвасталась чуть ли не любовью к трупам и восхищалась новой наукой, превращенной во что-то похожее на магию.
Эта сторона «неистовой школы» прошла у нас не так ярко. Наши пустынники были мирней и дольше удержались в скитах.
Полевой ясно представлял связь пустынников с поколением старых журналов и в то же время считал себя прямым потомком Новикова, он говорил:
«Мы не будем списывать Жуи, не будем называться студентами недоумками, лазить на чердаки переулков близ Патриарших прудов, не будем переселяться в Лужники или в Белый город, не будем вам говорить о питье чаю с Пафнутьем Евстигнеевичем и жаловаться на больные наши ноги. Нет, мы будем невидимы и безъименны для вас и для публики».
Полевой издавал «Нового живописца». Его традиция как будто совершенно ясна.
«Дедушка мой, Живописец, имел честь забавлять и поучать таким образом поколение семидесятых годов. Тогда еще свежа была слава Аддиссонов и Стилей. Но с тех пор переводились на Руси Живописцы и перевелись в наше время совершенно».
Полевой как будто за дедушку, но пишет он под влиянием человека неистовой школы Жюля Жанена и переводит его в своем Живописце. Прямым учеником Жуи у нас явился Булгарин, который, по словам немецкого писателя Кеннига, благоговел перед Жуи. Учеником Жуи явился Яковлев в очень неплохой книге «Записки москвича». Продолжатели Жуи ободряют в первых своих статьях Бестужева.
Во Франции дело обстояло так: Жуи умер тогда, когда поколение, его сменившее, уже утомлялось жить. Жюль Жанен имел удовольствие написать некролог человека, которого он не признавал своим прародителем.
Привожу этот некролог в отрывках.
«Он написал для газет длинный ряд маленьких картин, очень сжатых, в весьма тесных рамках, с подходом хотя и правдивым, но не столь тонким и жизнерадостным, и эти зарисовки в их тесных размерах приобрели все внимание у читателей. В те времена читали мало, но быстро. Пугали эти длинные полосы, заполненные с стольким трудом, которые мы каждое утро выбрасываем читателю, чтобы он их к вечеру забыл. Публика требовала у своих обычных нравоописателей только наброски, восхищалась шуткой, была довольна удачным рисунком. Так, страница за страницей, изо дня в день, размножились эти книги, которые г. де Жуи называл «Пустынник в тюрьме», «Пустынник антенский», «Пустынник в провинции», «Пустынник в Италии», «Пустынник гвианский», «Пустынник в Швейцарии», «Пустынник на свободе» и прочие пустынники... Париж был во власти пустынников, как еще недавно перед тем пленялся «тайнами города». Париж восторгался этими разнообразными главами из истории без начала и без конца. Эта история была его историей. Когда смотришь сегодня нагроможденную кучу многочисленных томов, набитых одним и тем же видом литературного изучения, не знаешь, чему больше следует удивляться, ограниченному кругозору плодовитого автора или упорному постоянству читателя. Наш моралист приступает к делу скачками и прыжками, заботясь лишь о легкой обыденной правдивости, столь достижимой, и о таком же дешевом успехе. Пишет он так, как говорил бы остроумный человек, не изыскивая никаких красот слога, никакого изящества слога. На трех-четырех страницах его глава уже заканчивается. Далее, не перевернув листа, он приступает к другой главе. Что ж он станет говорить? Он сам не знает. Он не начинает, не кончает, не заботится о заключении ни малейшим образом. Книга его подобна тем страницам альбома, на которые артист бросает наудачу сотни образов. Трубка, собака, гризетка, шпион, герцогиня, уличный мальчишка, простонародная обувь, трон, кирпич, конь, кукла... Прогулки, гостиные, страна, рестораны, все скоро кончается, если усматривать лишь немногое в вопросе. Но коль скоро приходит наблюдатель искусный, действительно изобретательный, по-настоящему воодушевленный, как г. Бальзак, г. Базар ни, к примеру, — и вы видите, как живописание нравов такой страны, как Франция, не так-то скоро сказано и сделано, как именно полагали во времена г. Жуи. Одним списанием мещанского пансиона г. де Бальзак занял половину своей очень хорошей книги. Под заголовком «Клиши» г. Баварии нашел больше образов, больше комических эффектов, чем сумел бы их найти г. Жуи для шести томов своих «эрмитов». За исключением нескольких эпизодов, от которых веет уже издалека романом, первый том эрмитов — книга, которую еще можно прочесть. Видно, что автор знает свой Париж, повествует о виденном, повторяет слышанное, не придумывает, срисовывает, чувствует себя на своем деле». («Журналь де Деба», 1846, 7/ІХ).
В этом отрывке замечательно то, что очеркам Жуи противопоставляется новый роман Бальзака. Оказывается, что новое направление стилистически разнообразнее старого и, кроме того, оно интенсивнее разрабатывает материал. То, что прежде хватало на маленький очерк, в углубленном виде оказывалось материалом романа.
Речь Жюль Жанена — речь победителя. Но сказана она по поручению — победил Бальзак, а не Жюль Жанен.
У нас раньше этого шел тот же спор.
В «Петербургском сборнике», изданном Н. Некрасовым, Спб., 1846 г., напечатана статья Искандера (Герцена) «Капризы и раздумья».
Статья дана как найденная рукопись, написанная каким-то много видевшим и тяжелым человеком. Статья полна рассуждениями, еще не развернутыми. Одно место показалось мне очень примечательным.
«Наполеон говаривал еще, что наука до тех пор не объяснит главнейших явлений всемирной жизни, пока не бросится в мир подробностей. Чего желал Наполеон, — исполнил микроскоп. Естествоиспытатели увидели, что не в палец толстые артерии и вены, не огромные куски мяса могут разрешить важнейшие вопросы физиологии, а волосяные сосуды, а клетчатки, волокна, их состав. Употребление микроскопа надобно ввести в нравственный мир, надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии».
Имя Наполеона, той культуры, которую он представлял, разнообразно связано с романом. Кодекс Наполеона определил своим стилем стиль Стендаля и через группу Сперанского, может быть, определил сперва новый русский деловой слог, а потом новую русскую литературную речь, в частности язык Пушкина.
Греч прямо говорил о влиянии нового русского делового языка на литературу, связывая это с именем Блудова.
В записной книжке Гоголя в отрывке «Маска благородного и воспитанного губернатора» есть описание губернатора, связывающего себя с Блудовым и Дашковым, говорящего, что он любит литературу.
То же в пародии дано в Хлестакове.
В искусстве наполеоновская идея была проведена.
Романы Бальзака для его современников казались излишне подробными.
Сенковский переводил вещи Бальзака в «Библиотеке для чтения», 1835 год.
«Старик Горио» появился со следующим примечанием:
«Повесть эта, в которой примечательно раскрылся талант модного романиста, еще не вся издана по-французски. Мы сообщаем ее как новость. Само собою разумеется, что подлинноты и повторения, которыми г. Бальзак увеличивает объем своих сочинений, устранены в переводе».
Эти сокращения для Сенковского сами собою разумеются, подробности Бальзака, которые Жюль Жанен противопоставлял в это время способу писания пустынников, для Сенковского просто кажутся лишними.
Когда Сенковский переводил «Историю величия и падения Цезаря Бирото», то из романа в 16 печатных листов у него получилось четыре с половиной листа.
Сенковский убыстрил роман и превратил его медленный ход почти что в ход старого авантюрного произведения.
Самое название было изменено. Появился подзаголовок: «Продавца духов, кавалера ордена Почетного легиона, помощника мэра второго округа доброго града Парижа».
В сороковых годах прошлого столетия такой заголовок — анахронизм и стилизация. Сенковскому он понадобился, когда он устранил физиологичность техники Бальзака.
Я говорил уже, что в литературе, как и в кино, есть понятие первого, второго и третьего планов. Для того, чтобы решить характер плана, нужно решить и вопрос о том, как устремлено произведение.
Сенковский неправильно решил романы Бальзака.
Позднее, в 50-м году, о Бальзаке писал Дружинин. В своей статье он связывает имя Бальзака с именем Ричардсона, Гете, авторами старых романов, которые Дружинин называет тоже семейными. Но Дружинин по-своему понимает Бальзака. Он говорит:
«На последней парижской выставке толпы народа останавливались перед одною картиною едва известного художника, — картиною странного содержания или, лучше сказать, без всякого содержания. На ней изображена была внутренность щегольской обширной комнаты с мягкой мебелью, картинами на стенах, статуями, грациозно выглядывающими из широколиственной зелени, вазами, расставленными на окнах, и блестящими безделками, пестреющими по столам. Две или три микроскопические женские фигурки сидели где-то в уголке, но на них никто не обращал внимания. Картина была исполнена тщательно и добросовестно, но без особенного проявления таланта».
С этими картинами и сравнивает Дружинин романы Бальзака.
Он сравнивает их с тем, что в живописи называется интерьерами. И говорит:
«Произведения словесности, основанные на описании мелочей и бесконечных перипетий частной, домашней жизни, составляют едва ли не самый трудный род, по крайней мере мы так думаем потому что ни на одном литературном пути не встречается такой опасности быть осмеянным, или непонятым, или недочитанным».
Для Дружинина Бальзак — человек способный, но, конечно, не гениальный.
«Некоторые стороны его таланта и именно те, которые у нас принято называть общим названием художественности, были развиты в нем весьма слабо».
Так писал не только Дружинин о Бальзаке, но и Белинский о Тургеневе после «Записок охотника». Критик не узнает момента появления нового жанра и, неправильно определяя планы произведения, его осуждает.
Дело шло о той борьбе генерализации с подробностями, которая в это время так занимала Льва Толстого.
Дело идет о том, о чем до этого писал Шопенгауэр, говоря о противопоставленности внутреннего и внешнего движения в романе.
«Роман тем выше и благороднее, чем больше внутренней и чем меньше внешней жизни он изображает, отношение это является отличительным признаком романа на всех его ступенях, от Тристрама Шенди до самого лубочного и полного всяческих приключений рыцарского или разбойничьего романа. Конечно, в Тристраме Шенди почти нет действия, но как мало его и в «Новой Элоизе», и в «Вильгельме Мейстере». Даже в «Дон Кихоте» действия относительно мало, а главное — оно очень незначительно, так как почти сводится к шутке. А ведь эти четыре романа — венец всего литературного рода... Искусство романиста состоит в том, чтобы с возможно меньшей затратой внешней жизни приводить внутреннюю жизнь в самое сильное движение, потому что она собственно и есть настоящий предмет нашего интереса.
Задача романиста не в том, чтобы рассказывать о больших происшествиях, а в том, чтобы сделать интересными малые» (А. Шопенгауэр, собр. соч., т. III, М. 1903, стр. 759-760).
Я беру Шопенгауэра как свидетеля.
Старый Сумароков тоже отмечал отличие «Дон Кихота» от всех остальных романов.
Я попытаюсь формулировать смысл отрывка.
Бальзак, прочитанный своими современниками, был Бальзаком медленным, очерковым, переполненным подробностями. Эти подробности, установка на них являлись передовой чертой современного Бальзаку искусства.
Современники, даже признающие Бальзака, старались исправить его, сокращая, или указывали на недостатки Бальзака, говоря, что именно в сюжете, там, где работал старый романист, Бальзак слаб.
Бальзак — перевернутый романист для своего современника.
Вернемся к Дружинину.
«Бальзак любит отдохнуть там, где начинается драма или естественный пафос развязки. Оттого-то он бесподобен там, где некоторая бледность сюжета побуждает его приняться за все меры к его украшению; тут-то появляются истинный анализ, бесподобные мелочи, портреты и житейские афоризмы. Там, где величайший поэт был бы ничтожен, автор «Горио» умеет сделаться чрезвычайно высоким; зато в местах истинно поэтических он сходит в разряд посредственных беллетристов».
Бальзак внутренне противоречив, и Сенковский сокращал его не только потому, что он был стилистически с ним не согласен, но и потому, что, выпрямляя стиль, он изменял содержание произведения.
Бальзак сокращенный не имел внутреннего противоречия, его реализм не бил дальше той цели, которую ставил себе автор.
Борясь за новый реализм, за тот реализм, который в конечном счете уже не прославлял жизнь торговца Бирото, а отрицал ее, люди уходили прямо в очерк, откидывая ту старую романную форму, которую Бальзак применял, хотя художественно и не ставил в центре своего произведения.
Нужно различать действенные и недейственные (служебные) части произведения. Теккерей так писал об устаревших частях техники бытового романа:
«Даю вам честное слово, что при сочинении романа выдаются частности (любовные объяснения, предатель, спрятанный в шкапу, и т. д.), которые я готов предоставить своему лакею заодно с чисткой сапог и подаванием угля для камина. Каково мне бывает, когда мне приходится прятать разбойника под кровать, затеривать ветхое духовное завещание до известной минуты или в мои лета изображать бестолковый страстный разговор Эмилии с лордом Артуром». (Цитирую по статье А. В. Дружинина). Бальзак был «противороманен». Его нельзя было объединять с романом обычного типа.