О журнале "Искусство"

В. Кеменов

Журнал «Искусство» — центральный орган союза советских художников и скульпторов — возник после постановления ЦК о перестройке художественных организаций. Его задача — руководить практикой советской живописи и скульптуры, направлять их развитие по пути социалистического реализма. Вопросы социалистического реализма естественно должны являться центральными в журнале, идет ли речь о конкретной критике, о проблемах художественного наследия или о разработке общих теоретических положений.

Для успешной борьбы за социалистический реализм необходима четкость методологии, а между тем с марксистской теорией на страницах журнала не все обстоит благополучно. Дело здесь не только в том, что Канта величают высшей точкой немецкой классической философии (№ 3, 1933), что одна статья выводит живопись Малевича из субъективного идеализма, а другая — из вульгарного материализма (№ 1-2 и 3 за 1933 г.), что ошибки Плеханова определяются как «меньшевистская непоследовательность его революционно-диалектической концепции» (№ 3, 1934 г.) и т д. Философская беспечность журнала сказывается и в трактовке существенных вопросов социалистического реализма.

В статье с заманчивым названием «Правда в искусстве» Н. Щекотов пытается решить вопрос о художественной истине, ни в какой мере не исходя при этом из диалектической теории познания марксизма-ленинизма, из теории отражения. Щекотов пишет: «Мы устанавливаем те слагаемые, из которых образуется в общем правда художественного образа: правдивый «слепок» с натуры, искренняя взволнованность художника, побуждающая его... передать нам правду того класса, на стороне которого он стоит и которому он глубоко, как говорится,, всем сердцем и душой сочувствует» (№ 3, 1934, 33). Здесь есть и «правда, слепка», и «правда искренности» художника, и «правда класса», нет только одного «слагаемого», решающего для марксистской постановки вопроса: не говорится об объективной истине, о развитии самой жизни, различные стороны которой отображаются искусством. Не случайны поэтому такие формулировки Щекотова, при которых отождествляется идеология пролетариата с идеологиями эксплуататорских классов: «в классовом обществе нет и не может быть единой, «вечной», всечеловеческой правды... правда здесь всегда однобока и частична... На вопрос «что есть истина» искусство классового общества дает только частично правильный ответ, в подавляющем случае ответ этот будет односторонен и даже лжив» и т. д.

Дело здесь не в «вечной правде», а в том, что, подчеркивая только одну субъективную сторону познания, Щекотов забывает о другой. «С точки зрения марксизма, — писал Ленин, — исторически условны пределы приближения наших знаний к объективной, абсолютной истине, но безусловно существование этой, истины, безусловно то, что мы приближаемся к ней. Исторически условны контуры картины, но безусловно то, что эта картина изображает объективно существующую модель» (Ленин, XIII, глава III).

Нет нужды разъяснять, что изображение модели в этом смысле вовсе не есть фотографическая «правда слепка».

Меньшевистски-богдановское отношение к объективной истине приводит Щекотова к очень странному критерию художественности. Оказывается, «моменты наибольших подъемов искусства в мировой истории» мы находим в художественном творчестве, «сознательно, уверенно и преданно защищающем интересы определенного класса». А так как подавляющее большинство крупнейших художников прошлого было связано с господствующими, имущими классами, то ценность творчества этих художников определяется, по Щекотову, не тем, что они отобразили действительность с глубокой реалистической правдивостью, ради которой им иногда приходилось «итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков» (Энгельс о Бальзаке), а тем, что они «сознательно» и «преданно», «с совершеннейшей искренностью» защищали интересы эксплуататорских классов.

Б. Никифоров, анализируя эскиз панно для Наркомзема, пишет о нем следующее: «Для зрителя недостаточно ясно, что здесь происходит». Но это, дескать, не является слабостью эскиза, так как «основная задача, стоявшая перед художником, заключалась в правильном отображении живых образов, нового типажа современной деревни». Поэтому «зритель сам может вкладывать в композицию свое сюжетное истолкование в пределах различных возможных вариантов» (№ 4, 1934, 52). Последняя часть фразы не имеет смысла, так как какие же могут быть «пределы» толкований по отношению к композиции, в которую, как в пустую оболочку, зритель сам может вкладывать свой сюжет? Свой антиреалистический, субъективный вывод Никифоров пытается обосновать «специфическими особенностями монументальной стенной живописи» (52). Положительно не везет журналу в принципиальных утверждениях...

Впрочем, надо различать авторов и редакцию. Редакция не утверждает ошибочных положений по той простой причине, что она вообще избегает что- либо определенное утверждать.

Пишет, например, художник Гапошкин статью «К вопросу о социалистическом реализме». Статья интересна главным образом в том отношении, что показывает, насколько неточно некоторые наши художники представляют себе социалистический реализм. Редакция в затруднении: поместить без примечаний или поместить с примечаниями? На помощь приходит метод молчаливой ортодоксии: тщательно скрывая свои утверждения, редакция замечает: «Характеристика буржуазного реализма у автора несколько упрощена. Ред.». Пусть теперь читатель догадывается, велико ли это «несколько», в чем именно упрощение, как надо понять вопрос правильно, без упрощений?

Однако не всегда удается «с ученым видом знатока хранить молчание в важном споре», и тогда псевдоученость многих примечаний редакции становится очевидной. В статье Гапошкина затронут вопрос о реализме и натурализме. Вот примечание редакции: «Конечно, натурализм требует разоблачения. Вредно для нашего искусства выдавать его за реализм. Для суждения о противоположности, полярности реализма и формализма центр вопроса заключается в разности, враждебности их мировоззренческой установки... Имеет ли реализм и натурализм разные мировоззренческие установки?» Ответ дается незамедлительный и точный: «Это вопрос дискуссионный. Пути развития от натурализма к реализму для художника возможны». Так, а разве невозможны «пути развития» от формализма к реализму через преодоление этого формализма? Разве практика советского искусства не показывает нам примеров такого развития?

Чтобы скрыть свою беспомощность, редакция в уравнение с двумя неизвестными («реализм» и «натурализм») вводит третье: «Нам думается, что вопрос о реализме и натурализме может быть освещен правильно только (!) при введении в исследование анализа полноценности или неполноценности самого творческого процесса» (№ 2, 1934, 7).

После того, как наука обогащена таким образом тонким сомнением и полноценно-туманной категорией, без всяких оговорок печатаются следующие строки Антонова: «Неправильно было бы вообще противопоставлять реализм романтизму. И реализм, и романтизм есть своеобразная форма отражения действительности» ... Итак, нельзя противопоставлять натурализм реализму, но нельзя и реализм — романтизму. Ничего нельзя. Иначе придется «вводить в анализ» неполноценность редакционных примечаний.

Отсутствие четких принципиальных позиций по вопросам марксистской эстетики препятствует журналу проводить последовательную борьбу против формализма и натурализма. Выше мы указали на сомнения редакции в том, что у реализма и натурализма «разные мировоззренческие установки». В статье Исакова о Бродском (№ 5, 1934) имеется развитие этого тезиса: «трудно было мастеру в условиях ломки вековых устоев царизма — капитализма найти применение «тихого» подхода к натуре, — пишет Исаков. — Не до деталей было, не до «узорочья». Только в 1920 году представился случай (!)». Вчерашний «пассеист не у дел» с головой, весь без остатка ушел в исключительно сложную подготовительную работу к грандиозной картине «Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна» (15). Не будем вдаваться в оценку известной картины Бродского. Но все же нам непонятно, почему II Конгресс Коминтерна, по мнению Исакова, представляет случай для «тихого подхода к натуре» и «узорочья» деталей?

Далее Исаков пишет: «Дефект Бродского состоит в недостаточной переработке фотографии. Взять хотя бы такую исключительно популярную картину как «Ленин в Смольном». Что Бродский безукоризненно точно передал в ней внешность самого Ленина, это правильно... Но такое отношение допустимо только применительно к самому Ленину, а отнюдь не к любой мелочи обстановки той комнаты, в которой случайно он находился» (18). Оказывается, основной недостаток картины не в том, что из-за фотографического натурализма образ Ленина написан неверно, нехорошо, а в том, что чехлы кресел, видите ли, написаны так хорошо, как это допустимо «только применительно к самому Ленину».

Неудивительно, что после такой защиты натурализма Исаков считает его правильным подходом по отношению к определенному периоду революции: «Самое серьезное обвинение, какое можно и следует выдвинуть против Бродского, это то, что он недостаточно гибко и быстро перестраивается согласно меняющимся требованиям нашей исторической действительности. Темпы социалистической стройки так стремительны, что подход, бывший правильным вчера, уже ошибочен подчас сегодня». После этих утверждений можно сколько угодно ссылаться на важнейшие замечания Горького о вреде натурализма. В контексте статьи это только общие декларации, которые автор по существу сам же оспаривает в конкретном анализе.

Слабость борьбы против натурализма сказывается также в том, что ни одной специальной статьи, посвященной критике натурализма, журнал не поместил.

Несомненной заслугой журнала является борьба против формализма, идейный и политический смысл которого справедливо осужден в статье Бескина (№ 3, 1933 г.). Какова бы ни была спорность отдельных частных положений этой статьи и некоторых ее формулировок, напрасны будут всякие попытки формалистов путем придирок скомпрометировать принципиальную постановку вопроса.

Однако последовательность борьбы против формализма ослаблена тем, что, занявшись непосредственным «выведением» Штернберга из Канта, журнал не показывает, что формализм не только по идейному содержанию, но и по своей художественной форме несостоятелен. Правда, в статье Бескина встречается попытка дать критику и этой стороне формализма, но бегло, вскользь, без конкретного анализа. Произведениям художников противопоставлены несколько беглых мало убедительных слов, вроде следующих: «Картина «Спуск на парашюте» предстанет перед нами не как художественное отражение военно-учебного акта, а как игра белых, серых и голубых тонов». Между тем самый активный метод помощи художнику, стремящемуся излечиться от формализма, заключается в том, чтобы, раскрыв ему идейную сущность формалистической живописи, вместе с тем показать и его антихудожественность. Эта ответственная задача может быть выполнена именно таким специальным художественным журналом, каким является «Искусство». К сожалению, наряду с идейным осуждением формализма, в ряде статей встречаются многочисленные расшаркивания перед «высоким мастерством» формалистов, их «огромными успехами в цвете», перед их «большой живописной культурой» и т. д.

В том же номере, в котором помещена статья Бескина против формализма, напечатана насквозь формалистическая статья А. Ромма о Чайкове. Анализируя старые (1920-1921 г.), насквозь формалистические работы Чайкова (кстати сказать давно уже преодоленные самим скульптором), Ромм занимается откровенной апологетикой лефовского формализма («Мостостроитель», «Электрификатор», «Рабочий» и др., стр. 114-115) и тем самым неверно ориентирует скульптора.

Подобные же мысли о старых формалистических работах Сандомирской и Чайкова, хотя и в более осторожной форме, чем Ромм, развивает Б. Терновец в статье «15 лет советской скульптуры». В той же статье Б. Терновец в полном противоречии с фактами, которые он сам приводит, утверждает, что «никакого «засилья левых» в области скульптуры эпохи военного коммунизма не наблюдается» (174).

Статья Ромма о Матиссе (№ 4, 1934) построена по своеобразному принципу: насквозь формалистический конкретный анализ время от времени уступает место официальным тирадам о том, что... живопись Матисса «далеко не реалистическая»...

Статьи, рассматривающие творчество отдельных художников, преодолевших и преодолевающих свое формалистическое прошлое, стремятся во что бы то ни стало представить дело так, будто формализм является необходимым этапом их творческого развития, этапом, который дал им чрезвычайно ценные приемы мастерства, воспитал в них владение формой и т. д. (статьи Ромма, Никифорова, Стругацкого, Разумовской и др.).

Нужно ли пояснять, что такой «историзм» противоречит последовательной борьбе против формализма и может принести только вред нашей художественной молодежи, так как обосновывает фактически тезис о необходимости пройти через формалистическую выучку.

Все эти факты доказывают, что борьба против формализма, как и против натурализма, ведется журналом непоследовательно и недостаточно глубоко, а зачастую и вовсе ограничивается лишь общими декларациями.

Статьи о юбилейных выставках, о творчестве таких художников, как Н. Андреев, В. Мухина, Ряжский, Самохвалов, Дейнека, Богородский и др., показывают несомненный поворот журнала к конкретной критике, уменье выделить объекты, имеющие первостепенное значение. Тем досадней, что отмеченная выше теоретическая путаница и отсутствие четких принципиальных позиций в вопросах социалистического реализма, в борьбе против формализма и натурализма в сильной степени отразились и на конкретной критике. Так называемый «конкретный анализ» у многих советских искусствоведов опирается на предшествующую буржуазную науку. В этом нет ничего предосудительного, если соблюдено необходимое условие —наследовать действительно лучшее и перерабатывать наследие критически, с точки зрения революционного пролетариата.

Однако вместо того, чтобы критически осваивать наследие Винкельмана, Гегеля, Белинского, Чернышевского и других классиков эстетической мысли, авторы многих конкретно критических статей устремляются к эпигонам формалистической науки об искусстве, небрежно роняя по адресу Винкельмана: «он был очень далек от понимания античности» (№ 4, 1934, 146) и обходя равнодушным молчанием ценность гегелевской эстетики.

В свое время Фриче пытался формалистический анализ эпигонов (Кон-Винер, Вельфлин, Гаузенштейн и др.) дополнить отысканием «социологического эквивалента», часто подгоняя его к элементам, добытым алхимией «формального анализа». Несколько лет назад имела хождение теория своеобразного сотрудничества: старые кадры искусствоведов (музейные работники — «вещевики») должны, дескать, исследовать «форму», а марксисты — «подводить под нее социологическую базу». Вздорность этой теории не опровергает того обстоятельства, что самый факт ее возникновения весьма симптоматичен и отражает основную порочность формалистическою метода — отрыв искусства от жизни, отрыв формы от содержания. Этот метод все еще сохраняется в очень многих статьях журнала и выражается в том, что «формальный анализ», независимый от идейного содержания, сводится к формализму и техницизму, а идейное содержание, анализируемое независимо от объективной действительности, сводится к беглому пересказу темы. В результате по существу отсутствует как анализ содержания, так и анализ формы и их единства в художественном произведении.

Основное, что порождает беспомощность, это отрыв критики от жизни. Для материалистического анализа идеологии исходным пунктом является действительность. В подавляющем большинстве случаев критика в журнале «Искусство», оценивая то или иное произведение, не берет исходным пунктом своего анализа действительность, отображенную в художественных образах этого произведения. Именно поэтому эта критика оказывается бессильной противопоставить замыслу художника свое, более глубокое понимание действительности, отображаемой художником. В результате анализ идейного содержания подменяется беглым, поверхностным пересказом названия темы.

№ 1 журнала за 1934 г., посвященный исследованию образа Ленина в скульптуре, живописи, графике, полностью подтверждают сказанное. Отрыв критики от действительности имеет еще и другую сторону: почти ни в одной критической статье журнала не были затронуты вопросы нашей жизни, нашей борьбы, хотя произведения искусства давали достаточно поводов, чтобы такие вопросы поставить. (Достаточно беглого сравнения с критической работой на литературном фронте, чтобы убедиться в том, что изокритика находится в состоянии замкнутости, сугубой изолированности от жизни).

В тех же (немногих) случаях, когда критики пытаются противопоставить художникам свое понимание действительности, они обнаруживают поверхностность, а подчас и безграмотность суждений, как это например заметно в статье Морозова. В этой статье рассматривается широко известная, пользующаяся большой любовью зрителей картина А. Герасимова «Ленин на трибуне». Морозов в полном соответствии с вульгарной социологией утверждает, будто А. Герасимов не смог преодолеть «...социальную ограниченность восприятия». «Художник выявил в своей работе не столько лицо Ленина, сколько лицо своей среды, лицо интеллигента, воспитанного в традициях индивидуалистических воззрений прошлого века, противопоставляющих героическую личность толпе» (61). Допустим, что мы на минуту согласимся с этой абсолютно необоснованной, неверной оценкой. Посмотрим, что же предлагает художнику М. Морозов?

«Мы живем в эпоху обострений классовой борьбы масс и величайшей коллективной организованности. Не в отрыве, а именно в органической увязке с массами, не в стихийном вовлечении, а в руководстве массами, осознавшими свой классовый интерес, не в пламенном порыве замкнутого (?) энтузиазма, а в планомерной подготовке организованного выступления и в энтузиазме сплоченного коллектива сила партии и ее вождей» (62) (разрядка моя — В. К.).

В своем рассуждении Морозов допускает ряд грубых ошибок в вопросах о соотношении стихийности и сознательности, партии и масс, организованной дисциплины и революционного порыва.

Преклонение перед стихийностью есть логическая основа всякого оппортунизма. Морозов это понял и это очень хорошо. Но Морозов не понял, что нельзя становиться на точку зрения барского пренебрежения стихийностью, не понял, что «стихийный элемент» представляет собой в сущности не что иное, как зачаточную форму сознательности» (Ленин, т. IV, 384), Морозов не понял, что задача партии «придать стихийному движению сознательный, планомерный характер» (Сталин, Вопросы ленинизма, изд. X, стр. 14). Неудивительно, что Морозов совершенно неверно представляет и соотношение партии и масс. Сталин писал, что руководить «значит уметь убеждать массы в правильности политики партии, выдвигать и проводить такие лозунги, которые подводят массы к позициям партии и облегчают им распознать на своем собственном опыте правильность политики партии, подымать массы до уровня сознания партии и обеспечивать, таким образом, поддержку масс, их готовность к решительной борьбе» (Сталин, Вопросы ленинизма, изд. X, стр. 126) (разрядка моя — В. К.).

По мнению же Морозова, партия руководит только массами, уже осознавшими свой классовый интерес.

Также в корне ложно такое представление об организованности и дисциплине, которое исключает пламенные порывы энтузиазма трудящихся, их революционный героизм ^[1].

Объективно трактовка темы «Ленин», предложенная Морозовым, искажает роль партии в революционном воспитании масс, извращает величие и многогранность ленинского образа, искажает действительность.

В других статьях, поскольку авторы не исходят из действительности, слова «действительность», «современность» являются пустой, бессодержательной отпиской. Образам искусства противопоставлены шаблонные, неубедительные фразы вроде следующих: «Каждая железобетонная крепость индустриализации, каждая магистраль социализма, вновь пробитая в чересполосице старых городов, каждое новое социалистическое поселение в сознании миллионов неразрывно связаны с памятью о Ленине» — пишет Бассехес (№ 1, 1934, 81), доказывая в конце статьи, что даже лучшие конкурсные работы памятника Ленину «далеко не отвечают значительности темы» (97).

Этот вывод гораздо более подходит к характеристике тех статей на эту тему, которые помещены журналом. Что может дать скульптору или живописцу приведенная выше декламация о «железобетонной крепости», «чересполосице го-родов» или «магистралях социализма»? Какую пользу извлечет художник, прочитав о себе следующую тираду в статье Разумовской: «Он идет в ногу с современностью, изучает сущность и динамику современного процесса, активно включаясь в него живыми и острыми темпами своего творчества» (№ 2,1934,69). Разве не простой отпиской служит здесь ссылка на «современный процесс», или в статье Замошкина ссылка на «действительность»: «Короткова начинает понимать действительность, как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей» (№ 3, 140).

Такое отношение журнала к действительности и идейному содержанию искусства приводит к тому, что и анализ художественной формы по существу просто отсутствует.

Терновец пишет о памятнике Марксу: «Идея памятника, со слов автора — С. Алешина, так излагается П. И. Новицким: «Группа выражает несокрушимую мощь революционного человеческого гения, торжествующего над слепыми силами природы. Она олицетворяет определенный период в развитии человеческого общества, когда классовое самосознание пролетариата, оформляясь, вызывает к жизни специальный орган представительства (!) политических интересов рабочего класса — его политическую партию и развертывает теоретическую систему (?) марксизма. Марксизм, как научное построение, переходящее в революционную практику рабочей партии, — такова идея памятника».

Это, конечно, не идея памятника, а простой набор слов. Оставив на совести критиков самодельное определение марксизма как «системы» и парламентское определение пролетарской партии, как органа «представительства», посмотрим, как же Терновец анализирует образы скульптуры, художественную форму интересной работы С. Алешина «Эта идея, — продолжает автор, — конкретно воплощена в доминирующей фигуре Маркса и примыкающих к ней в своеобразном спиральном движении фигуре профессионального революционера, фигуре рабочего, фигуре женщины-пролетарки, фигуре пионера и молодого революционера комсомольца со знаменем пролетарской революции в руке». (139. № 5, 1933; разрядка моя — В. К.). Все? — Все. Типичный пример «конкретного анализа», в котором нет ничего конкретного, нет никакого анализа.

В статье Антонова о художнике Скаля находим такое «исследование» картины «Окопная правда». Вся картина выдержана в однообразной гамме, в красно-коричневом и синем тонах, отчего получает довольно мрачное звучание. По замыслу — это обвинительный акт империализму (!?). Живописная фактура этой картины, построенной целиком на противопоставлении теплых и холодных тонов, усиливает впечатление протеста против повседневного убийства рабочих и крестьян в могиле окопов» (№ 3. 1934, стр. 63; разрядка моя — В. К.).

Наивная прямолинейность этого рассуждения (сильно напоминающая «социологию цвета» у Фриче) наглядно демонстрирует всю беспомощность и схоластичность такой «конкретности». Приведем еще примеры. Замошкин в статье о молодых живописцах так рассматривает картину Нисского «Восстание на Жюль-Барте»: «В этой картине новым композиционным приемом передачи движения через построение форм по диагонали, через смысловой ритм фигур французских матросов, приветствующих увиденный ими корабль с восставшими, сгармонированных с линией волн, идущих от корабля, изображенного в правой верхней части его картины и являющегося смысловым композиционным центром всей картины, — Нисский достигает глубокой художественной выразительности и динамичности» (стр. 142, № 3, 1933).

Наконец, наряду с подобными «построениями форм», «сгармонизированных с линией волн», встречаются эстетские причитания о «необыденных колористических откровениях» (!) и др. (А. Лесюк, № 2, 1934 г., стр. 105).

Таким образом, отрыв от действительности и идейного содержания приводит к тому, что анализ формы превращается в узкий техницизм и формализм. Не случайно например в специальном номере, посвященном целиком монументальному искусству (№ 4, 1934), весь отдел «из художественного наследия» (статьи Шилейко-Андреевой, Тихомирова, Бакушинского, Лесюк) рассматривает проблемы монументального искусства только как узко-технические проблемы, вне всякой связи с идейным содержанием и его отношением к монументальной форме.

Узкий техницизм формалистического анализа приводит к тому, что советское изобразительное искусство журналом рассматривается замкнуто, в отрыве от общего развития нашей социалистической культуры, вне всякой связи с теми вопросами, которые волнуют нашу художественную литературу, музыку, поэзию, архитектуру и т. д.

Критика изобразительных искусств отстает не только от жизни, но и от родственного отряда литературной критики. Конечно, живопись и скульптура имеют свою специфику, но из нее нельзя делать фетиша. Разве такой например вопрос, как борьба за культуру и чистоту языка, поднятый А. М. Горьким по отношению к художественной литературе, не имеет значения применительно к специфическому языку живописи и скульптуры? Разве под видом новаторских исканий неряшливость, трюкачество, небрежность и безответственность не загрязняют и до сих пор советскую живопись и скульптуру как «левого», так и «правого» направления? В огромной мере. Многие художники ведут серьезную борьбу за культуру живописного языка, но критика им не оказывает в этом помощи. Нельзя же считать помощью такие советы, какие например дает Замошкин художнику Лобанову: «Надо партийно отбирать явления, активно творчески акцентировать основные элементы изображения» (№ 3, 1933, 136).

Нельзя считать содержательным такое истолкование слов Энгельса о реализме, которое дает Бескин: «В чем же сущность основного признака реалистического искусства — правдивости? Прежде всего в понимании неразрывной связи, причинной связи между изображаемым и миром, его окружающим. Это то, что для литературы Энгельс так блестяще формулировал, как «верность передачи типичных характеров в типичной обстановке», что для живописи будет звучать как отображение типических образов (вещей или людей) в типической композиции и обстановке» (№ 6, 1934, 70). Правда, у Энгельса сказано «в типичных обстоятельствах», а не в обстановке, что далеко не одно и то же, но дело не только в этом, а в том, что, превратив обстоятельства в обстановку, а обстановку дополнив композицией, т. Бескин по сути дела просто механически перенес цитату Энгельса, до крайности ее упростив, вместо того, чтобы раскрыть подлинное значение высказываний Маркса — Энгельса о реализме (и в частности о реализме в литературе) для изобразительных искусств.

В конкретном анализе подобные механические перенесения встречаются в таком виде: «В «Молочной ферме» он (художник — В. К.) композиционной стройностью достигает показа организованного коллектива работниц совхоза в типической обстановке», или еще: «Одинцов в типической обстановке порта... передает... стремления пролетариата к борьбе»... (№ 3, 1933, 135-137, статья Замошкина). Нетрудно заметить, что взамен прежнего штампа «диалектико-материалистического творческого метода» появляется опасность поверхностного использования ценнейших высказываний классиков марксизма об искусстве, превращения этих высказываний тоже в своего рода штампы.

Беспомощность подобных советов усугубляется боязнью журнала «как бы кого не обидеть». Конечно, надо бороться против безответственных, бездоказательных утверждений, против необоснованных оценок и лихих критических наскоков — рецидивов прежней РАППовской критики. Но эта борьба только в том случае будет успешна и плодотворна, если творчество художников получит принципиальную, развернутую, объективную оценку, если критика укажет художнику на его недостатки, поможет ему их преодолеть и еще более усилить свои достоинства.

Однако достаточно прочесть статьи Никифорова о Дейнеке, Антонова о. П. Скаля, Терновца о Шадре, Исакова, о Бродском, чтобы увидеть, что вместо объективной принципиальной оценки авторы статей занимаются таким замазыванием недостатков и таким огульным захваливанием, что если бы художники всерьез поверили тому, что о них написано, они бы утратили всякое чувство самокритики. Даже в тех редких случаях, когда критик с чем-то не согласен, он предпочитает уклониться от спора, как это в возмутительной форме выразил некий С. Р. в статье «Карикатура в стенной росписи»: «Здесь намеренно приходиться брать за скобки стены росписи Радакова, чтобы зря не огорчать старого профессионала» (№ 4, 1934, 96).

Из боязни «как бы кого не обидеть» «Искусство» помещает статьи, занимающиеся равнодушной регистрацией, статистикой вместо конкретной критики.

Важнейший раздел работы журнала — художественное наследство. Правильная постановка этого раздела предполагает уменье редакции из всего огромного материала истории искусств выделить в первую очередь то наследие, критическая переработка которого наиболее важна для развития социалистического реализма.

Для этого необходимо было последовательно проводить в вопросах наследия линию, определенную философскими принципами классиков марксизма —ленинизма и их высказываниями об искусстве. Тогда не случилось бы, что античность и Возрождение выпали из поля зрения журнала, что такие художники, как Домье, обходятся молчанием, что о передвижниках помещены статьи, в корне неверно определяющие их роль и значение.

Статьи раздела «Из художественного наследия» посвящены Давиду, Иванову, Пуссену, Сурикову, Курбэ, Федотову, Матиссу, Брюлову, Грезу. Чем объяснить такое разнообразие? Есть основание полагать, что редакция полагается на самотек, а не работает по четко продуманному плану.

Но может быть случайный подбор материала компенсируется содержанием статей? Обратимся к статьям.

Одним из важнейших требований марксистского изучения истории культуры является уменье связать историю с современностью. В беседе с Луначарским об открытии памятников предшественникам социализма, героям культуры, Ленин говорил: «Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником, а потом, по случаю юбилейных дат, можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами»^[2].

Эта замечательная ленинская мысль должна служить основой при разработке всякого вопроса истории культуры и, в частности, истории искусства. Однако почти все статьи в журнале «Искусство», посвященные наследию самых различных художников, имеют между собой общее то, что разработка исторических вопросов происходит вне всякой связи с современностью, с проблемами, волнующими советское искусство (Каменская, Доброклонский, Шилейко-Андреева, Бакушинский, Лесюк и др.). Вследствие этого протокольное описание заменяет анализ, статьи приобретают налет академизма, лишаются живой мысли, становятся скучными, полезность их чрезвычайно снижается.

В общем хаосе мнений и эклектике принципов на страницах журнала проскальзывает все же некоторая линия, которая представлена не столько общими декларациями, сколько утверждениями по поводу отдельных вопросов. Не будет преувеличением сказать, что в основном, в вопросах наследия, журнал отстаивает ориентацию на искусство эпохи империализма.

Не случайно выпячивание роли Сезанна, получившее развернутое теоретическое «обоснование» в статье Маца «Проблема цвета в искусстве» (№ 1 —2, 1933). Всячески стремясь возвеличить Сезанна, сравнивая его то с Рембрандтом, то с Тицианом (38. 41), косвенно объявляя его представителем идеалистической диалектики, Маца утверждает, что из художников прошлого для нас важнейшими этапами являются Тициан, Рембрандт, Делакруа и Сезанн. Но и эти этапы, оказывается, неравноценны для нас!

«Мы используем все культурное богатство всего прошлого развития. Но это ни в коем случае не означает, что все мы начинаем сызнова и должны хвататься за все исторические положительные моменты всего прошлого и отправляться в своих исканиях от них в отдельности. Для того, чтобы овладеть материализмом, нет надобности снова отправляться от Гераклита или от Бэкона и проделать весь путь сызнова, а нужно их знать, как представителей определенных моментов развития материализма, вырабатывая наше понимание материализма уже на основе тех учений^[3], в которых и Гераклит и Бэкон уже восприняты, переработаны и подняты на новый этап. Для того, чтобы понять отношение цветов и возможность воспроизведения этих отношений красками, нет надобности отправляться от тех гениальных догадок, которые содержат в себе например древнеиндийская фреска или которые сформулированы Леонардо, и проделать весь путь сначала, а зная индийскую фреску, Леонардо и другие важнейшие этапы развития, мы можем выработать наше понимание цветных отношений, отталкиваясь от Делакруа и Сезанна» (41-42).

Мы намеренно привели все рассуждение т. Маца полностью, чтобы читатель убедился, насколько оно порочно и вредно и в части собственно-философской и в вопросах искусства. Известны замечания Энгельса о том, что греческая философия (а следовательно и Гераклит) обладает не только недостатками, но превосходством по сравнению с ее позднейшими метафизическими соперниками. «Так как греки еще не дошли до расчленения, до анализа природы, то она у них рассматривается еще в общем как одно целое. Всеобщая связь явлений в мире не доказывается в подробностях: для греков она является результатом непосредственного созерцания... Если метафизика права по отношению к грекам в подробностях, то греки правы по отношению к метафизике в целом. Это одна из причин, в силу которых мы вынуждены будем в философии, как и во многих других областях, возвращаться постоянно к подвигам того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечила ему такое место в развитии человечества»... (Маркс—Энгельс, т. XIV, 340).

Есть ли что-нибудь общее между рассуждениями т. Маца о том, что «нет надобности снова отправляться от Гераклита», так как он-де уж «переработан и поднят на новый этап» позднейшими материалистами и постановкой вопроса у Энгельса о греках и метафизиках и о нашем отношении к греческой философии? Нет. Это прямо противоположные утверждения. Известны замечания Маркса о философии Бэкона: «В Бэконе, как первом творце материализма, в наивной еще форме скрыты зародыши всестороннего развития этого учения. Материя улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку» ... «В своем дальнейшем развитии материализм становится односторонним. Гоббс является систематиком бэконовского материализма. Чувственность теряет свои яркие краски и превращается в абстрактную чувственность геометра» ... (Маркс — Энгельс, т. III, 157). Итак материализм Бэкона обладает не только недостатками, но и достоинствами по сравнению с позднейшими учениями, в которых «материализм становится враждебным человеку» (Маркс), и только диалектический материализм, на совершенно новой основе, утверждает всестороннее развитие материи, наивные зародыши которого имелись у Бэкона и утеряны его последователями.

Утверждения Маца прямо противоположны замечаниям Маркса о Бэконе. Не сумев понять противоречивый характер развития «по спирали», т. Маца защищает вульгарную теорию эволюции, при которой развитие представляется в виде однообразной повышающейся прямой, где каждый последующий момент включает в себя и «поднимает на новый этап» предшествующие. По этой схеме метафизический материализм целиком, без остатка покрывает философию Греции и Возрождения, по этой же схеме Сезанн^[4] целиком без остатка поглощает Тициана и Рембрандта. Приведенные утверждения Маца не имеют ничего общего с постановкой вопроса о философии и искусстве древней Греции и Возрождения у Маркса и Энгельса. Эти утверждения приводят Маца к вреднейшим выводам, что у Тициана, Рембрандта, объективно Леонардо да Винчи и др. учиться в области цвета нечему (нет надобности «хвататься за все» и «начинать сызнова»), так как они уже, дескать, «восприняты, переработаны и подняты на новый этап» Сезанном! Таким образом все искусство эпохи Возрождения одним взмахом пера изгоняется из строительства социалистической культуры на том «основании», будто бы оно в снятом виде содержится в искусстве эпохи империализма! Только апологетическое отношение к искусству эпохи империализма может вызвать подобные, прямо-таки варварские утверждения. Опровергать эти выводы и показывать, что фетишистский абстрактно — мертвенный цвет Сезанна нелепо даже сравнивать с цветом у великих мастеров Возрождения, значило бы косвенно признать, будто эта истина еще нуждается в доказательствах.

Нельзя сказать, чтобы статьи Бескина четко ориентировали наших художников в вопросах наследия: «Надо учиться у западного искусства (речь идет об искусстве эпохи империализма — В. К.), но не у эпигонов когдатошних (!) передовых школ, а у их зачинателей и вождей (№ 3, 1933, 13).

Но ведь Сезанна и Пикассо надо отнести к «вождям» и «зачинателям», а не к эпигонам «передовых школ», что же, мы по этой причине должны ориентироваться на их искусство? Оказывается, действительно, по мнению Бескина, должны: «Конечно, с точки зрения живописности в собственном смысле: этого слова (?) наше искусство очень много ценного наследует, скажем, от сезаннизма». Но это не значит, что советским художникам «нужно оттолкнуться от наследия русской живописи, а, наоборот, предполагает новое творческое скрещение (!!) приемов западного искусства с... идейными реалистами... «передвижниками»... (№ 6, 1933, 66). Итак «творческое скрещение» Сезанна с Перовым даст гибриды социалистического реализма. В полном соответствии с установками Маца и Бескина статьи журнала всячески расхваливают влияние Сезанна на советскую живопись, считая это влияние чуть ли не обязательным условием всякого высокого мастерства.

Что же касается идейного реализма и передвижников, то статьи, помещенные о них журналом, с очевидностью свидетельствуют о том, что традиционности теории «почвенности» русского демократического искусства все еще мешают западным модникам правильно понять подлинно историческую роль и художественное значение этой живописи для развития советского искусства. Конечно, не следует отождествлять Перова с Чернышевским (как это делают авторы обзора в «Новом Мире»), однако в корне ложными являются утверждения Федорова-Давыдова, что в картинах Перова «показывалась мертвечина официальной религии, но отнюдь не отрицалась религия вообще, скорее наоборот»... (№ 6, 1934, 122). Неверными являются утверждения Замошкина, что темные грязные краски некоторых наших молодых художников есть следствие наследия передвижников (№ 3, 1933, 131), и т. д.

Наконец, рассуждения о роли идейного реализма и передвижников касаются главным образом их исторического значения, но нигде развернуто не показано их огромное положительное значение для советского искусства. Между тем это значение не ограничивается только идейным содержанием, но распространяется и на художественную форму. (Разумеется, необходимо конкретно рассмотреть творчество каждого в отдельности, так как ценность их часто различна). В области истории искусства еще в большей степени, чем в искусстве литературы, процветал псевдо-марксизм в форме вульгарного социологизма, изданы были книги Фриче «Социология искусства», Маца «Искусство эпохи зрелого капитализма», Иоффе «Культура и стиль» и «Синтетическая история искусства», статьи А. Михайлова и др. На этих «образцах» воспитывались молодые кадры художников, искусствоведов, критиков.

Не будем здесь доказывать, что вульгарная социология ничего общего не имеет с марксизмом и тем опаснее, что рядится в марксистские термины, что наши художественные музеи, галереи, вузы совершенно недостаточно преодолевают вульгарный социологизм, отнимающий всякую возможность понять художественную ценность искусства и его идеологическую устремленность.

Как же отнесся журнал к постановлению ЦК партии об историческом образовании? Какие выводы для своей работы сделала редакция из замечательной беседы т. Сталина с историками? Вероятно были специальные статьи, критика антимарксистских извращений в распространенных книгах по искусству и в самом журнале?

К сожалению, журнал сохранял невозмутимое спокойствие, как будто решение ЦК не имеет малейшего отношения к фронту истории искусств.

Выше мы говорили о методе конкретного анализа в статьях журнала, методе, целиком заимствованном из формалистического искусствознания и из упомянутых «социологических» работ. Там же мы указывали, что подобный «анализ» по существу не способен разобрать ни идейного содержания, ни того, как оно воплощено в художественную форму. Приведен лишь один пример из области наследия.

Статья Разумовской и Стрелкова о китайском искусстве (№ 5, 1934) заканчивается следующим выводом:

«У посетителя китайской выставки является вопрос: «в чем ценность и оригинальность новейшего китайского искусства? Ответ этот нами мыслится и формулируется довольно отчетливо. Последнее пятидесятилетие дало такие художественные формы, которые, сохраняя технические навыки, прошлого, сумели одновременно стать адекватными специфическим устремлениям китайской национальной буржуазии» (148). Понятно? Советский зритель, оказывается, получает эстетическое наслаждение при мысли о том, что вот, наконец-то! — нашлись формы, адекватные специфическим устремлениям китайской буржуазии! Но как быть, если на посетителя выставки, ничего не знающего об устремлениях китайской буржуазии, китайская живопись все же сказала художественное воздействие?

Предусмотрительные авторы и на этот случай заготовили ответ: посетитель не преодолел экзотику выставки…

Было бы неверно огульно отрицать несомненные достижения журнала (как это делают авторы обзора в «Новом Мире»). Есть ряд интересных статей, которые привлекают обширный материал и стремятся его по-новому осветить. Назовем хотя бы статью Ацаркиной «Рисунки П. Федотова», где автор совершенно правильно стремится показать роль николаевской реакции в развитии внутренних противоречий и наконец в трагичной гибели художника (№ 3, 1934, 144). Это, впрочем, нисколько не мешает редакции печатать рядом статью Ульянинской с противоположным утверждением о Федотове, будто «беззаветная преданность искусству в сочетании с большой замкнутостью характера вызвали значительную отчужденность его от жизни и создали ряд внутренних противоречий — мучительных и трудно разрешимых» (№ 3, 1934, 163). Интересна статья Аркина «Давид и классицизм третьего сословия». Можно только пожалеть, что автор лишь бегло коснулся очень важного вопроса о соотношении классицизма исторических полотен Давида с его серией реалистических портретов.

В содержательной статье об Александре Иванове т. Серый справедливо защищает наследие Иванова от его душеприказчиков — «дипломированных лакеев поповщины», которые стремились все творчество художника свести целиком к христианскому благочестию. Тов. Серый, проследив влияние Фейербаха, Штрауса, идей Герцена и Чернышевского на Иванова, справедливо отмечает в то же время, что Иванова «нельзя, конечно, назвать революционером» (106). (Совершенно непонятно то усердие, с которым авторы обзора в «Новом Мире» стремятся доказать свою ортодоксальность путем усиленного закрепления Иванова за церковью).

Интересна статья Н. Соколовой «Революционное движение в Академии художеств и училище живописи в 1905 — 1906 гг.» (№ 2, 1934). Н. Соколова привлекает новые материалы, найденные в различных архивах. (Жаль только, что статья не показывает влияния событий 1905 г. на творческую практику учащихся Академии художеств и училища).

Хорошая статья «Большевистские карикатуры 1904-1906 гг.». Материал статьи чрезвычайно интересен, приведены оценки карикатур Лениным, показана роль карикатур в борьбе партии с меньшевиками. Жаль, что статья написана очень сжато, отпечатана мелким шрифтом, репродукции карикатур маленькие и очень плохие, статья почему-то без подписи и т. д. Разве на примере борьбы Ленина против меньшевиков — Плеханова, Дана, Троцкого и др. — нельзя было дать хороший анализ идейного содержания и художественной формы карикатур? Разве не должна была редакция журнала позаботиться о том, чтобы на этом материале показать нашим художникам, как нужно смехом клеймить сегодняшних предателей-меньшевиков, контрреволюционеров троцкистско-зиновьевской группки и т. д.?

Почему же такой важный в политическом и художественном отношении материал скомкан?

Почему, подбирая «семь фрагментов с примечаниями» на тему «Ленин и искусство», редакция не включила в эти фрагменты замечательного высказывания Ленина о футуризме и кубизме, высказывание, которое, кстати сказать, отнюдь не учтено журналом в должной степени?

Интересны статьи Ремпеля «Немецкий формализм и его фашистские критики» (недостатком является тяжелая форма изложения и невероятное количество — около трехсот! — кавычек) и Колпинского «Искусство фашистской Италии». При обилии неверных формулировок и утверждений, по материалу и отдельным замечаниям представляют интерес статьи Гинзбурга «Русская академическая живопись 70-80 г.» и Гутмана «Искусствоведческие взгляды Белинского». Есть удачные замечания и в других статьях журнала.

Следовательно были возможности добиться более высокого уровня журнала? Ряд отмеченных статей указывает, что были. Но еще большее количество статей свидетельствует о том, что возможности эти остались втуне...

В ряде статей имеются важные практические предложения, в осуществлении которых заинтересован не только союз художников и скульпторов, но и самые широкие массы трудящихся.

Таково, например, предложение Бакушинского: хрупкие, легко разрушающиеся произведения «Ленинианы» Андреева перевести в бронзу и камень; таково заявление Бассехеса о необходимости покончить с существующим положением, при котором ни один из центров нашей искусствоведческой мысли, ни один из историко-революционных институтов до сих пор не озаботился систематическим собиранием и сохранением художественных изображений Ланина. Важно также предложение акад. Лансере: организовать специальную мастерскую-лабораторию для монументалистов, оборудовать ее современной технической аппаратурой, проекционными фонарями и т. д. с тем, чтобы облегчить художнику предварительную подготовку стенописи.

Журнал совершенно правильно поступает, что печатает статьи с такими конкретными практическими предложениями. Жаль только, что на этом заслуга редакции кончается. Никаких сведений о судьбе указанных предложений нет, журнал не добивается их осуществления, не проявляет оперативности, столь свойственной духу советской печати.

К достижениям журнала нужно отнести рецензии на отдельные картины. Рецензия, конечно, не может претендовать на подробную, исчерпывающую оценку того или иного произведения, но она предоставляет журналу возможность давать развернутые характеристики картинам, не ожидая итоговых выставок или больших специальных обзоров, где многие картины быть может будут рассмотрены только вскользь. Рецензии на произведения скульптуры нужно увеличить, что же касается живописи, то при плохой одноцветной репродукции теряется почти всякий смысл рецензии. Почему бы журналу не восстановить небольшие цветные репродукции, по примеру тех, какие были помещены в № 5 за 1933 г. и № 2 за 1934 г.

Говоря о достижениях, нельзя обойти молчанием внешнее оформление журнала, которое резко отличает «Искусство» от предшествующих небольших, скверно издававшихся тетрадок «Бригады художников» и «За пролетарское искусство». Правда, это оформление вероятно поглощает уйму времени. Так, например, № 6 за 1934 г. имеет следующие любопытные даты: «начало сдачи в производство 20 августа 1934 г. Последний лист подписан 10 апреля 1935 года». Всего каких-нибудь девять месяцев и в мае 1935 года уже можно читать свежий, зимний, прошлогодний номер «Искусства».

При таких темпах понятно отвращение редакции к хронике и библиографии. Освещать факты из жизни зарубежного искусства и искусства народов СССР журнал избегает (если не считать того, что в мае 1935 г. можно прочесть живое, непосредственное описание встречи челюскинца Ф. Решетникова с художниками Москвы, происходившее год назад).

Вновь выходящие книги по вопросам эстетики, живописи, скульптуры тоже не интересуют «Искусство». На страницах этого журнала легко можно узнать, что «дама бубен в гадании символизирует молодую даму или девушку» (№ 3, 1934, 166), но нельзя получить решительно никаких сведений о трактовке Леонардо или о новой книге Дворжака…

Авторский коллектив, объединенный журналом, невелик. Преодоление недостатков журнала возможно только при коренном переломе в работе редакции с авторами. Выдвижение новых авторов, критиков, работающих в других городах, аспирантов и т. д., выращивание молодых авторских кадров — такова важнейшая задача журнала.

Второй чрезвычайно существенной задачей является работа с имеющимся авторским активом. За некоторыми исключениями кадры старых искусствоведов никогда прежде не имели солидной марксистской подготовки; в то же время они приносили большую пользу, активно участвуя как специалисты и организаторы (музейные работники, критики и т. д.) в художественной жизни страны. Конечно, журнал совершенно правильно поступил, что привлек этих товарищей к работе в качестве авторов... Однако журнал не оказал этим авторам необходимой помощи. К сожалению, редакция заняла позицию, при которой критики, приближающиеся к марксизму с разной степенью скорости и успеха, фактически были предоставлены самим себе, как это видно по результатам.

Но так как этот авторский коллектив сам не обладает единством принципов, го и статьи, печатаемые журналом, кренили его из стороны в сторону. Темы же статей были чрезвычайно ответственны. Обзоры советской живописи или скульптуры за 15 лет перерастают рамки простых рецензий и должны дать правильное марксистское объяснение всего прошлого развития искусства, наметить дальнейшие тенденции и перспективы, обобщить и научно выразить ближайшие задачи нашей художественной практики! Между тем, обзоры, помещенные в журнале, полны эмпиризма, формалистических утверждений, необоснованных оценок. Такие темы, как вопрос о социалистическом реализме или об образе Ленина в изобразительном искусстве — ответственнейшие темы. Между тем, в этих статьях встречаются грубые политические ошибки (Щекотов, Морозов), подмена анализа пассивной регистрацией, а иногда и совершенно неверное раскрытие темы.

Такие статьи вредят журналу, делают его художественные принципы расплывчатыми, методологию эклектичной, а выводы подчас политически ошибочными.

Такие статьи вредят авторам, питая в них ложные иллюзии, будто они уже овладели марксизмом, что задерживает их работу над подлинным овладением марксистско-ленинской философией.

Наконец — и это главное — такие статьи вредят широким кругам читателей журнала, так как неверно ориентируют их в развитии советского искусства, мешают творческим работникам осознать свои ошибки, не мобилизуют художников на борьбу за линию партии средствами искусства — за социалистический реализм.