Художественная проза в "Красной Нови"

И. Сац

Рассказ, ведущийся от первого лица, занимает в нашей литературе большое место. В этом явлении отражается чрезвычайно значительная сторона нашей культуры.

Трудящиеся Советского союза в прошлом жили трудно и тускло, терпя безрадостный труд или вынужденное бездействие. Они хорошо знают цену прошлому и настоящему. Они видели, как стремительно менялась жизнь, и хорошо помнят, как изменялись они сами. То, что раньше казалось им печальной и малоинтересной повседневностью, так как судьба каждого из них была в основном похожа на судьбу их отцов и братьев, приобрело теперь большую значительность. Открылся настоящий смысл всего пройденного жизненного пути и открылась вся его содержательность. Вот почему у нас и в быту, и в литературе столько рассказывают о своей жизни и своих наблюдениях. Эти рассказы интересны всем. Узнавая о том, как другие люди разными путями шли к одной общей цели, человек лучше узнает себя, вернее определяет свое настоящее место в жизни.

Наши фольклористы уже несколько лет назад отметили появление нового фольклора. Неграмотные или малограмотные, но литературно талантливые люди, прожившие большую жизнь, создают новую изустную художественную прозу.

Это — почти всегда автобиографии. Рассказчиков знают не только их товарищи по работе или односельчане. К ним приходят из соседних колхозов и просят рассказать ту или иную «главу», уже известную слушателям. Рассказ, часто повторяемый, приобретает более или менее устойчивую художественную форму. Известны случаи, когда такое устное произведение достаточно велико: чтобы его рассказать целиком, нужно несколько вечеров. Например, «Жизнь колхозницы Васюнкиной, рассказанная ею самой» (Массовая библиотека ГИХЛ 1931 г., записала Р. Липец, ред. Е. Поволоцкая), это — целый автобиографический роман.

Конечно, единичных, не сложившихся в определенную литературную форму автобиографических рассказов во много раз больше. О™ возникают стихийно, в очень незначительной части фиксируются на бумаге; тем не менее их культурное значение велико. С первых лет существования советского государства различные общественные организации устраивали «вечера воспоминаний» или предпринимали издания сборников воспоминаний старых рабочих, красногвардейцев, партийных работников. Известно воспитательное значение автобиографий, рассказываемых во время чистки партии.

Когда А. М. Горький с чуткостью, которую дало ему глубокое знание жизни трудящихся, обратил внимание на это явление и организовал «Историю фабрик и заводов», «Историю гражданской войны», — на его призыв откликнулись тысячи людей. Они дали много ценного для печати. Но этим не исчерпывается значение широкого литературного движения. Оно стало мощным средством повышения культуры масс, средством массового социалистического воспитания. Здесь не место говорить об этом больше; окажем только, что большинство из нас мало знает и недостаточно ценит эту работу.

В собственно художественной пролетарской литературе, еще в ранний период ее развития, были высокие образцы автобиографических рассказов. Мы говорим, конечно, об автобиографических произведениях Горького. После Октября возникла целая автобиографическая и биографическая литература.

Автобиографии печатаются иногда непосредственно в виде записи, сделанной самим рассказчиком или писателем со слов рассказчика. Иногда подлинные имена действующих лиц заменяются вымышленными и в изложении событий тоже допускается та или иная доля вымысла. Однако, широко развитое в нашей литературе повествование от первого лица о людях и событиях, созданных воображением писателя (то есть имитация автобиографии), также принадлежит к описанному выше явлению; автобиографический рассказ не пришел в жизнь «сверху», из литературы, но проник в литературу из жизни. Поэтому, несмотря на ряд особых черт, отличающих «вымышленную» художественную литературу от литературы «документальной», все произведения такого порядка могут быть объединены и, названы «автобиографическим жанром». В «Красной Нови» за 1934 год этот жанр представлен целым рядом романов, повестей, очерков и рассказов.

Произведение, о котором сейчас будет итти речь — «Товарищи» Всеволода Лебедева, — представляет собою интересное и сложное явление в ряду этой литературы.

Строению своей вещи автор объясняет сам в первых же строках, предпосланных первой главе: «Эта книга сделана из рассказов, записанных автором со слов рабочего Константина и из дневников и записей ученика художественной школы Успенского. Два героя книги становятся товарищами не сразу — у каждого свое детство и свой путь в жизни. Но, может быть, дело и не в героях, а в том, что случилось с ними, в том, что они слышали. Это слышанное и виденное ими передает здесь автор, собрав на страницах книги толпу людей, пусть читатель сам разбирается в этой толпе и выбирает себе друзей».

В рассказы Константина Парамонова и записи Николая Успенского включены десятки автобиографических рассказов людей, которых им приходится встречать.

Такой способ построения требует от автора большого такта. Прежде всего перед ним трудная задача — кому поручить рассказ о тех или иных событиях при том условии, что авторские ремарки отсутствуют.

Оба героя различными путями пришли к участию в пролетарском революционном движении. Во время своих странствий они видели, как живут на Урале рабочие, крестьяне, трудовая интеллигенция, как хищнически «хозяйничают» капиталисты, а вся государственная машина и церковь приспособлены для укрепления эксплуататорского строя; они видели и героическую борьбу большевиков за освобождение трудящихся. Но до конца понять все виденное и слышанное ни Парамонов, ни Успенский не могли: только после того, как товарищи встречаются с ссыльными большевиками, — в последних главах книги, — перед ними начинает раскрываться истинный смысл так хорошо знакомой им жизни. Наиболее сознательные люди в книге — большевики Соловьев и Щукин — рассказывают меньше всех. Значит, роман отражает историческое развитие революции так, как его воспринимали рядовые люди из массы.

Если бы речь шла о небольшом рассказе, дающем характерные черты восприятия действительности человеком из той или иной среды, — в законности такого подхода не могло бы быть и сомнения. Но ведь перед романом Вс. Лебедева иная, более широкая цель. Позволительно ли тогда отказываться от возможности наиболее верно, а значит, и наиболее глубоко осветить изображаемые события? Конечно, нет. Это, невидимому, понимает и автор. Вот почему он, вопреки своему предложению («пусть читатель сам разбирается в этой толпе»), достаточной ясностью определяют относительную ценность каждого из действующих или рассказывающих лиц.

Не останавливаясь в нашем кратком обзоре на второстепенных персонажах, выясним роль главных героев романа.

Николай Успенский грамотнее Константина Парамонова, но он дальше от жизни масс; рабочее чутье Парамонова помогает исправлению той жизненной картины, которая дается в записях Успенского; скупые, но веские слова ссыльных революционеров приводят все к окончательной ясности. В конечном счете должно получиться изображение действительности, освещенное пролетарским мировоззрением и в то же время чрезвычайно богатое, много образное и конкретное.

Однако, с пропорцией у Вс. Лебедева не все вышло удачно. Парамонов по праву занимает большое место — в нем есть крепость и свежесть молодого рабочего, сообщающие интерес его восприятию мира. На наш взгляд, у Николая Успенского куда меньше прав на значительное место в романе. Склонность к рефлексии у него во много раз больше, чем у Константина Парамонова, но мысли у него мелкие, «записи в дневнике» засорены литературщиной. Например, Успенский приезжает в город Сосновец для того, чтобы помочь Константину, сидящему там в тюрьме. Он пишет: «Здесь, в тюремной стене, сосредоточены мои интересы. А вокруг город весь какой-то ненастоящий, и эти лошадки, бегущие по площади с возами, какие-то игрушечные. И игрушечные бородатые мужики. И сам мороз, окруживший тюрьму и площадь, и город тоже игрушечный, и ветер точно сделан по заказу вокруг меня…» «Странные иногда приходят мысли. Если бы я мог, я бы еще уменьшил этот город; сделал бы его игрушкой, поставил бы на ладонь и заводил бы в нем жизнь. И жизнь тикала бы как часики. Проносились бы маленькие игрушечные лошадки... Кашляли бы совсем незаметно — только — люди. И я чувствовал бы, что город — это только игрушка, только выдумка. Я уже понял чего я хочу. Я хочу той борьбы, о которой говорят те, кого в тюрьму сажают. Одна земля завершила свой круг: хозяева, их заводы, их тюрьмы. И вот идет другая земля, там люди на слово не верят и там уюта у них нет. Да, я сейчас за безуютную жизнь».

Мы выписали длинную цитату для того, чтобы дать достаточное представление, какой водицей разведен роман Вс. Лебедева, из-за попустительства автора, не останавливающего Николая Успенского, когда тот перестает дело рассказывать, а пускается в болтовню. По отношению к Константину Парамонову он гораздо строже. У Николая Успенского, типичного интеллигента, меньшая жизненная активность и большая созерцательность. Пусть так. Но надо было его длинные размышления написать покороче, так как цена им небольшая. То же относится к некоторым другим рассказчикам, особенно в четвертой части романа. Передав малоинтересные, растянутые разговоры, Константин Парамонов заключает: «Вот какими пустяками занимались в тюрьме». Раз пустяки, то про них можно было поменьше писать.

Николай Успенский вообще не очень удался. У него есть не только неопределенные мысли, но и странные, неоправданные поступки. Он кажется не очень-то умным, а это вряд ли входило в намерения автора.

Неэкономность Вс. Лебедева в весьма второстепенных эпизодах нанесла ущерб изображению того, как росли организованность и сознательность рабочего класса. Правда, читатель видит, что всякий, кто не мог дольше терпеть рабской жизни и восставал против нее, по своей воле или случайно связывался с большевиками. Ню и рабочие организации, и большевики-ссыльные остаются где-то в тумане, их роль сводится во многом к «авторской ремарке».

Указывая на все эти недостатки романа, надо еще раз напомнить о трудности самой задачи писателя, который избрал форму, подсказанную литературной тенденцией, имеющей большое значение в культурной жизни нашей страны. Может быть, ему не надо было так преувеличивать свое композиционное задание и плодить такое множество рассказов, слабо связанных с сюжетом.

Многоэтажный рассказ принес, однако, автору далеко не одни только неудачи. Гораздо важнее то, что удалось хорошо. Если не получилось всеобъемлющей картины революционизирования масс, то отдельные стороны этого процесса, в специфических условиях варварского отсталого капитализма, выступили сильно и рельефно. Большая портретная галлерея представляет много разновидностей людей, выбрасываемых из жизни и упрямо за нее цепляющихся. Одни скорее находят верный путь, и если гибнут, то в сознательной борьбе; другие ищут опасения в религии, отшельничестве, кладоискательстве или разбое, гибнут зря или надолго остаются в плену у жалких, порожденных нищетой и бескультурностью, иллюзий. Во многих рассказах, из которых мы узнаем про всех этих людей, есть настоящая живость. Эти рассказы делают роман очень интересным и значительным.

В «Товарищах» замечательно то новое качество, которое проявилось и IB нашем кино-фильме «Юность Максима». Там борьба пролетариата изображена на той ступени, когда уже отчетливо определилась невозможность дальнейшего подчинения пролетариата капиталистической системе, когда пролетариат все больше сплачивается вокруг своего авангарда и наносит все более и более тяжелые удары врагу. События предреволюционной поры и поступки героев освещены так, что ясен особый характер пролетарской революции. Поэтому героизм революционных масс приобретает в этом художественном произведении эпический характер, и самое развитие молодого рабочего Максима приобретает широкую общественную значительность. В романе Лебедева эти черты выступают не так резко (так как слабее отражены и консолидация революционного класса, и его социалистическая сущность), но они, несомненно, в нем есть. Сходство между «Товарищами» и «Юностью Максима» есть и в их слабой стороне — в несколько интеллигентском представлении о дореволюционном рабочем.

Интересно отметить ряд совпадений в обоих произведениях. То, что молодой рабочий становится общественно зрелым во время тюремной выучки, — этот факт из жизни рабочего класса в царской России был уже не раз отражен в литературе. Но обратите внимание на то, как изображено человеческое достоинство пролетариев, истязаемых полицией. Такой эпизод есть и в романе «Товарищи», и в фильме «Юность Максима». В самой трактовке здесь есть большое сходство, и это хорошо. Наше искусство находит способы реалистического изображения истории борьбы рабочего класса.

Для вещи, составленной из цепи устных рассказов, особо важное значение имеет язык. Всякий, кому приходилось готовить фольклорную запись не для научного издания, а для того, чтобы сделать из нее широко читаемую книгу, знает, сколько здесь труднейших задач. Необходимо освободить текст от лишних слов, затрудняющих понимание мысли. Нельзя не учитывать, что устная речь сопровождается жестом и голосовой интонацией, заставляющими выразительно звучать те фразы, которые, застыв на бумаге, кажутся простея неправильными и тяжелыми.

При редактировании записей устной речи очень трудно найти меру, чтобы сохранить характер живой речи и освободить ее от случайностей и от шлаков. Такая же мера нужна и для писателя, имитирующего устный рассказ. Это труднее, чем написать диалог, где выдержан особый характер речи каждого из участников. В нашей литературе есть прекрасные произведения, имитирующие речь рассказчика (назовем хотя бы «Письмо» Бабеля, рассказы Зощенко, «Наследника» Л. Славина). Но Вс. Лебедев поставил себе еще более трудную задачу: у него много рассказчиков и все они (кроме Николая Успенского) крайне своеобразные персонажи; соответственно и речь каждого из них должна быть своеобразной. Это удалось далеко ню вполне — манера рассказывать и язык у всех настолько похожи, что многих «ораторов» можно бы заменить одним. Это не может быть объяснено тем, что до читателя все эти рассказы доходят в пересказе всего двух людей, так как эти-то два человека — Николай Успенский и Константин Парамонов — говорят совсем по-разному, а в их передаче все прочие люди все-таки говорят почти одинаково.

Но однообразие языка не означает выдержанности стиля. Например, в рассказах Парамонова встречаются, с одной стороны, такие типично фольклорные обороты как «и увидели мы тут угол барского дома. Там широко жили, цветы стояли какие-то на столе», с другой стороны, такие «литературно-изысканные» фразы как «она грустила, моя мать, она видела сны — все умерших». Наряду с фразой «он немного мрачен, конечно», обычной для культурной речи, написаны нарочито малограмотные фразы: «Кузовков работает на подъемном крану» или «он очень подверженный к этому парень», Пользование такими искажениями языка — прием дешевый и не достигающий цели: язык рабочих и крестьян дает неисчерпаемые возможности для придания характерности и без них.

Нехорошо также неумеренное употребление союза «и». Например, «и бабы стали подходить к ней и вместе с нею плакать, и тогда она сошла с ума и стала кричать, и все мы испугались»; или еще «и я боялся поглядеть на руки, и просил у хозяина квасу, и мне принесли квасу». Таких примеров можно привести много. Вое эти «и» не придают речи плавности и непрерывности, а, напротив, разделяют слова, ведут к тому, что вся фраза рассыпается, требует специальных усилий, чтобы восстановить ее целиком. Отметив эти недостатки, мы должны сказать, что в рассказах Константина Парамонова (главным образом в тех, которые относятся к событиям его жизни) и некоторых других рассказчиков немало и языкового богатства.

Безвкусная литературность дневника Николая Успенского («сиял на меня ее черный взор», «черное небо висит над заводом, ...почему-то кажется, что там вверху черные лошади, что сверкающие звезды — это потоки и реки» и т. п.) могла быть целесообразной лишь в том случае, если бы автор хотел доказать, какой неполноценный человек Николай Успенский. Но так как мы внаем, что намерения автора другие, то ее нельзя не признать ошибкой.

Было бы интересно специально исследовать язык этого романа; в нашем обзоре этого сделать, конечно, нельзя. Вообще роман «Товарищи» настолько интересен и просто как художественное произведение, и как явление, симптоматичное для нашей культуры в целом, что ему должна быть посвящена специальная статья.

«Зозуля», рассказ М. Чечановского (книга 10-я), имеет подзаголовок — «Из устных рассказов моих друзей». Не будем гадать, представляет ли он собою простую, быть может обработанную, запись или же сочинен и стилизован под запись устного рассказа: в обоих случаях достоинства и недостатки будут почти одни и те же.

Для того, чтобы написать так сжато и живо, для того, чтобы язык был умен тем особенным и хорошим умом, который дается не чисто книжной выучкой, а жизненным опытом и крупностью характера, надо быть одаренным писателем. Для того, чтобы сохранить в записи особенность речи рассказчика и не ослабить ее при «литературной обработке», тоже нужно иметь и художественное чутье, и понимание действительной ценности материала. Вот почему не так уж важно для нас знать, каким способом М. Чечановский создал свой хороший рассказ.

Несущественно это и для оценки недостатков: писатель, записывающий рассказ, — не стенограф. Он помогает рассказчику дать максимум того, что он может, беседуя с ним предварительно или во время самого рассказывания; он очищает записанное от примесей^ от случайных фраз. Он остается писателем, хотя и работающим в необычных условиях. Вот почему для нас не так существенно знать, как возникли и немногочисленные недостатки рассказа М. Чечановского.

Герой рассказа Яков Зозуля — донецкий шахтер, ударник и коммунист с 1917 года. В начале революции он был малограмотным и политически неразвитым. В партию его привело классовое чутье; участие в гражданской войне и в борьбе за восстановление производства сделали его сознательным членам пролетарского авангарда. Еще до революции он был талантливым и умелым забойщиком и проявлял энергию и независимость характера. Нет нужды скрывать: эти качества Зозули сказывались иногда в дебоширстве и пьянстве. Но после Октября нашлось настоящее применение активности Зозули; и вот он, прослывший дезорганизатором, стал выдающимся организатором, известный прежде как буян, стал известен как находчивый и бесстрашный боец в Красной армии и на угольном фронте.

Рассказ умен и остроумен. Характеристики людей и событий кратки и метки. Очень мало непосредственно политических высказываний, но вся вещь в целом — политически умная и острая.

Недостатки рассказа, как было сказано выше, малочисленны. Но они характерны для нашей литературы, возникшей из автобиографического устного рассказа.

Часто М. Чечановский успешнее Вс. Лебедева справляется с трудностями, вызванными отсутствием авторских ремарок (у него, правда, и задача много легче). Во многих трудных случаях рассказ, несмотря на кажущуюся беспристрастность, построен настолько выразительно и точно, что у всякого читателя сообщаемые факты вызывают совершенно правильную реакцию. Но нехорошо, когда Зозуля в героических тонах говорит о том, как был коноводом в «холерном бунте». Известно, что «холерные бунты» были явлением реакционным, что их использовала черная сотня для того, чтобы натравить темную массу на лучшую, близкую к массам интеллигенцию. Если Зозуля не понимает этого и теперь, то обязанностью писателя было разъяснить ему ошибку. Если этот рассказ сочинен М. Чечановским, то и тогда не надо было в виде правильно сообщаемого факта повторять клевету, будто врачи «живых людей в могилу сбрасывали».

Неуместно выражение — «пригнали меня в Харьков, в пулеметную команду», когда речь идет о Зозуле — добровольце Красной армии. Если это обмолвка Зозули, — ее было необходимо и легко было исправить. Еще меньше эта фраза оправдана, если ее сочинил М. Чечановский и вклеил обмолвку умышленно, для придания большей «достоверности» и «документальности». Можно бы привести еще 5-6 ошибок, подобных этим. Мы обращаем на них внимание потому, что видим в них грех против реалистического отображения действительности, совершенный в угоду внешнему правдоподобию.

Третье произведение, представляющее автобиографический жанр, — «Качановка» Евгении Немировой (книга 6-я).

Это — хроника жизни еврейской бедноты, приблизительно с 1910 по 1918 г., на окраине Бердичева, сохранившей характер гетто. В центре повести — девочка из бедной еврейской семьи. События и связь событий становятся известными читателю в той ограниченной мере, в какой может их воспринять такая девочка-подросток. Понятно, что мера эта невелика. Повесть не становится лучше от того, что полудетские мысли и наблюдения излагаются условно-литературным языком,— тем более, что художественная свежесть, добротность и даже грамотность такого рода украшений почти всегда сомнительна: «балки... торчали как протянутые с мольбой старческие руки»; «одиннадцати лет голова моя с трудом достигала пышной Марийкиной груди, одиннадцать лет вода реки Гнилопяти была для меня тайной»; «слезы из самого сердца приливали к глазам, окутывая деда густым туманом»; «дед Янкель ушел в синагогу... снаряд разорвал следы деда и расшвырял их в разные стороны»... и т. д . — все это, конечно, плохо сказано.

Значительная часть хроники заполнена описанием бытовых деталей и религиозных обрядов, достаточно известных из дореволюционной еврейской литературы. Социальный гнет символически выражен в фигуре городового — опять-таки архи-традиционной. И вся хроника, выдержана в духе скучнейшей местечковой резиньяции, а потому и предельно скучна.

Неудивительно, что после двух листов, на которых напечатана размеренная и безысходная тоска, читатель находит весьма небольшую дозу радости в счастливом революционном конце мемуаров. Вот чудаческий портрет командира большевистского отряда, занявшего Качановку: «Маленький, прыщеватый, юркий он плясал на ходу, подпевал, притопывал. Под черной барашковой шапкой, точно сросшейся с его головой, под шапкой, надвинутой на рыжие брови, бушевали черные смешливые глаза». Мы ничего не узнаем об организации советской власти, о разгроме буржуазии. «На улице Октября, вчерашней Качановки, собирали песенки Дубы жадных еврейских юношей и девушек. Голодные, отсыревшие за зиму в погребах, мы были насквозь прогреты теплыми словами Дубы». Только всего и сказано о советской власти. К этим скудным словам добавлена еще малая толика «энтузиазма» и веры в то, что «будет нефть — будут паровозы, будут паровозы — будут фабрики, и всем ситец, и всем сапоги...» и тогда — «мертвые камни цветам зацветут».

Все основания для мещанского неврастенического нытья исчезли из жизни. Докучливую волынку продолжают тянуть только заскорузлые старики в быту и, как это ни досадно, некоторые молодые люди в литературе. Неужели; это и есть «национальный характер» еврейского народа? — Конечно нет.

Советская еврейская литература — социалистическая литература — освобождается от этой кислой либеральной манеры. Иначе и быть не может. Делю ведь не только в том, что такая литературная манера скучна. Дело в том, что она влечет за собой почти неизбежно политические ошибки: отходит в тень действительная причина угнетения еврейства — капитализм; вследствие этого исчезает или сводится к ничтожной роли классовое расслоение внутри еврейства, извращенные отношения не только русских и украинских крестьян к еврейству, но и извращенные отношения трудящегося еврейства к трудящимся иноверцам. Остаются: на одной стороне все евреи, забитые и нищие труженики, на другой стороне — только городовой и хулиган из черной сотни. Такая трактовка судеб еврейства при царизме была удобна еврейской буржуазии. Нашим писателям надо от нее решительно отказаться.

Е. Немирова взяла на себя ложную задачу — отразить в описании замкнутой и малоподвижной среды общественное движение гигантского размаха. Может быть, короткий жанровый рассказ такого рода и получился бы неплохо. Но как возможна хроника без событий? Если б невозможность ее нужно было доказывать, «Качановка» была бы отличным примером. Отражение действительности, обедненное уже потому, что зеркалом для него служит изолированная и пассивная среда, окончательно обобрано тем, что для роли наблюдателя взят незрелый и потому даже для этой неполноценной среды неполноценный, мало думающий и понимающий человек — подросток, который воспринимает весь мир лишь постольку, поскольку он задевает его семью или знакомых. Автор добровольно ограничил свой кругозор, как только было возможно.

Для того, чтобы автобиография (и литературное произведение в автобиографическом жанре) имела общественный интерес, рассказчик сам должен быть интересен по своей наблюдательности и точке зрения на жизнь или по значительности тех событий, в которых он лично участвует. Если нет ни того, ни другого, — получается серая, ненужная вещь.

Образцы этой скучнейшей литературы можно найти в нескольких книгах «Красной Нови».

Нельзя понять, для чего в книге второй напечатан «Немой» Хрис. Херсонского (с подзаголовком: «Воспоминания красногвардейца»). Из рассказа явствует, во-первых, что герою рассказа вспоминать нечего, — быть может, потому, что он мало видел, а, быть может, и потому, что он плохо понял виденное. Во-вторых, что написан этот рассказ малограмотно. Приведем 2-3 цитаты.

«У меня есть третья рука, и я ощущаю в ней свои мускулы, кости и пять пальцев, и это — мой карабин и его первые пять решающих пуль, готовых послушно соскользнуть и сверлить где-то воздух, землю, мясо и мозг».

Почему первые пять пуль решающие? Почему пальцы готовы соскользнуть? Зачем «решающими» пулями сверлить землю? — это ведь означает только неумелую стрельбу, ничего больше. Болтовня и глупость, что ни слово.

«Шестое чувство — чувство оружия в руках, — в руках! Я иду и думаю, что это самое раннее, первое, появившееся после любви человеческое чувство, выношенное в лесу, когда мохнатый голый человек только становился и человеком и самым сильным зверем».

Ясно, что так рассуждать может только худосочный гимназист, стащивший у старшего брата финский нож и воображающий себя завоевателем мира.

«Вероятно мне передалось, как эхо в крови, чувство всех умерших предков, дравшихся за мою жизнь...»

Стоило предкам умирать, чтобы своей гибелью купить право на жизнь для недоучившегося гимназиста! А гимназист явно недоучился. Он пишет: «Из нас пятерых он был убит первым» — и не понимает, что этим сказано: и остальные четыре человека тоже были убиты вслед за первым.

Конечно, в революции такой недоросль ничего понять не может: «внутри крестьянства, — пишет он, — противоречия уже готовы были вырваться наружу, и брат готов был пойти на брата, сосед на соседа, сын на отца». Братоубийственная война?..

«3имние воспоминания» Георгия Куклина — о дореволюционной школе, о ее грубых правах. Тема не утратила интереса для нашего времени. Но говорить о ней надо совсем не тем голосам, какой был свойственен буржуазно-либеральным литераторам. У Г. Куклина не хватило сил оторваться от старой традиции, поэтому, вопреки его намерениям, вопреки содержанию некоторых наиболее удачных глав, рассказ слащав и сентиментален. Описание детской влюбленности напоминает Лидию Чарскую и заканчивается, как у Чарской, болезнью и смертью милой девочки. Про эту девочку говорится так: «Она становилась под хоругви. Пела она с верой, со страстью: глаза горят, — пела, как доставала до неба». В той же манере написан и разговор влюбленных детей:

«— Я бы просидел с тобой на бревне весь день.

Она перестает смеяться, строгая:

— Можешь немного подвинуться. Хватит. Сказала до локтя.

Потом было причастие».

Лирические отступления воспоминателя полны той же елейности: «Я люблю зиму, когда снег по колено, ели за станцией, и кажется — лес пустой, а на снегу все новые следы зверьков. Хорошо проснуться от возни синиц за окном...» и т. д. Это словесное переложение картинки, нарисованной на программе литературно-музыкального утренника в гимназии.

Г. Куклин пишет грамотнее, чем X. Херсонский, но и у него есть смешные ошибки.

Особняком стоящая и не связанная ни с предыдущим, ни с последующим текстом фраза — «Я снова ловлю себя за ухо» — означает у него, что воспоминитель потерял нить рассказа и сам заметил это. Так сказать, риторический оборот. Встречаются робкие попытки передразнить Андрея Белого: «Молчание. В нем: «Ну и мелет!» Все такого рода экстравагантности дополняют дешевенькую чувствительность самолюбованием и литературным кокетством. Естественно, что о революции таким способом писать не удается, получается нечто невнятное: «Мы ходили с Яшкой в колонию ссыльных, где готовились пули и люди — на купца, на войну, и где зарождалась новая радость». Этой расплывчатой и малосодержательной фразой оканчивается рассказ.

Автор, по-видимому, уверен, что исполнил свой долг советского писателя: он сказал, что царская школа была варварской, подчеркнул глубокий классовый антагонизм уже среди детей, оказал несколько слов в защиту бедных и в осуждение богатых, а закончил справкой, что «новую радость» творили революционеры.

Но дело совсем не в этом. Необходимо использовать все преимущества, которые дает для понимания людей и общественных групп пролетарская революция, решительно переоценить впечатления и мысли, которые вошли в привычку, откуда бы они ни были — из личного опыта, формировавшегося еще в период хождения в дореволюционную среднюю школу, или из старой литературы. Надо понять, что со всем этим либеральным хламом сейчас делать нечего. Короче: ни на минуту нельзя забывать о партийности литературы. Пока сохранятся хоть какие-то остатки нежности к затхлому быту, «дорогому как память», до тех пор не будет преодолена и жалостливость, и поверхностно психологическая манера письма. Гимназисты отжили свой век и нет ничего, что стоило бы реабилитировать и спасать из их «культуры».

В рассказе Леонида Ленча «Синус» (в книге 10-й, тоже воспоминания о гимназии) есть хороший портрет великовозрастного гимназиста, тупицы и силача, сына мельника, ставшего при Деникине карателем. Рассказ не плох, но и в нем есть ласковость и теплота при воспоминании о гимназической удали: «Вот тут, на углу, была биллиардная Ласкараки, куда мы, гимназисты, заходили с черного хода вкусить сладость запретного плода». Хождение в биллиардную факт невинный; гимназическая острота, употребленная для сообщения о нем, — гораздо больший проступок. На следующей странице сказано: «Она красива грозной, яркой красотой женского полдня». Это ариозо из той же оперы.

«Начало романа» Л. Добычина (книга 5-я) — равнодушное, лишенное всякого интереса, описание буржуазного семейного быта. (Повествование ведется, как и в предыдущих вещах, от первого лица). Об этой вещи нельзя сказать, чтобы она была перегружена деталями — в ней только и есть, что детали. Это не позволяет судить о таланте автора, можно только оказать, что вещь написана достаточно грамотно, но, может быть, с еще более преувеличенным вниманием к мелочам из жизни общественно малоценных людей, чем рассказ Г. Куклина. Вещь названа «Начало романа». Может быть, это только этюды к роману, где включенные в целое они получат смысл; но тогда незачем было печатать отрывки, по которым никак не догадаешься, что они написаны советским писателем.

Нельзя не напомнить здесь, что в «Красной Нови» в 1930 г. был напечатан роман Л. И. Славина «Наследник». Это умное и талантливое произведение, не понятое и охаянное одними и одобренное, но не разобранное другими критиками, нанесло такой удар приятным иллюзиям относительно моральной ценности буржуазной молодежи, что, казалось, в литературе эти иллюзии уже не возродимы. Казалось, никому не придет в голову, изображая себя или своего положительного литературного героя, наделить его чертами Сережи Иванова из «Наследника». К сожалению, это не так. Приведенные выше примеры показывают, что с этими предрассудками еще не удалось покончить. Вот почему на критике лежит отнюдь не радостная обязанность отмечать всевозможные проявления «гимназического духа».

Рассмотрим теперь еще несколько произведений, принадлежащих к автобиографическому жанру. Мы увидим, как дурно отражается на литературе то, что писатели, выбирая для своих сочинений неполноценных героев, только крайне редко находят в себе мужество верно судить об их качествах; обычно они прощают им все пороки и позволяют им на свой лад рассказывать про жизнь, построенную не ими, а людьми, которые много лучше и умнее их. Не всякий из этих «героев» может и не всякий хочет в своих рассказах отразить действительную жизнь. Иной пользуется предоставленным ему словом, чтобы оправдать себя ложью и оклеветать действительность. А писатель уже связал себя и не может совладать с человеком, которому дал жизнь.

За такой неосторожный поступок поплатился в числе других и писатель Сергей Колдунов, который побудил некоего профессора-филолога Халатова напечатать в 9-й книге «Красной Нови» свои «Обыкновенные признания» и объяснить, для чего эти признания делаются:

«Создан образ скупца, завистника, обжоры. В зверинцах искусства собраны коллекции разнообразнейших монстров. Забыт только мученик бумаги, порождение книжного века и чудовищной специализации, человек, съеденный креслом и письменным столом. Узнайте его во мне и назовите своим именем».

Профессору Халатову сорок лет от роду, он «страдает одышкой и лишен многих невинных радостей». У него «бледное лицо, тучное тело и вялые мускулы». Он фантаст, он любит «скромные комнатные удовольствия и маленькие безумства умственной игры». Он «давно перестал следить за своей внешностью»: «Пиджак вздымается на моих плечах неуклюжими буграми. Воротник рубашки лезет на подбородок. Галстук топорщится и вываливается из-под лацканов на грудь». У него, «вероятно от малоподвижного образа жизни, совершенно отсутствует аппетит», «после обеда такое ощущение в желудке, точно в нем начинается кирпичная кладка». Он завидует здоровью своего знакомого, большевика Селянинова, но считает это здоровье признаком низшей породы.

Как похож этот профессор на корректора Николая Кавалерова из «Зависти» Олеши! Того тоже «не любят вещи»; он с завистью, смешанной с брезгливостью, рассказывает об исправном действии кишечного тракта у здоровяка Андрея Бабичева — большевика, чувствующего себя хозяином мира вещей, хозяином своего тела и общественной жизни. Здесь сходство — несомненное. Но параллель между произведением Колдунова и «Завистью» может быть продолжена дальше.

У ответственного работника Селянинова в повести Колдунова есть дочь — комсомолка Ольга; в нее влюбляется профессор Халатов, но она любит не его, неврастенического скептика, а комсомольца по имени Кай, дельного юношу, притом хорошего спортсмена. Кавалеров — у Олеши — влюблен в приемную дочь Андрея Бабичева Валю, которая любит комсомольца, энергичного практического работника и спортсмена, Володю Макарова. И Олеша, и Колдунов, как впрочем и многие другие писатели, в конце концов награждают здоровых и молодых любовью и этой наградой окончательно определяют, какое из враждующих начал восторжествовало.

В обоих произведениях большевики (Андрей Бабичев и Селянинов) стараются сделать настоящими людьми «интеллигентских хлюпиков» (Кавалерова и Халатова).

Сказанное ни в какой мере не является упреком по адресу Колдунова, обвинением его в неоригинальности. Для «Зависти» Олеши тоже можно найти прототип в литературе прошлого. Это — «Обломов» Гончарова.

Обломов тоньше, культурнее, чувствительнее и добрее Штольца. Но Обломов не хозяин жизни, а потому и сам себе не хозяин. Вот почему восприимчивость сообщает ему больше всего впечатления болезненные, ранящие, вот почему его любовь может дать только несчастье любящему его человеку. «Обломов» — роман двойственный. Штольц — триумфатор, на его стороне преимущество силы, ясности взглядов, признанной крепости и полезности. Но победа Штольца не радует: вместе с Обломовым гибнет то внутреннее богатство, гибнут те духовные ценности, которые трезвый и прямолинейный Штольц ни сохранить, ни возродить не может. Гончаров признал поражение Обломова, но ограничил торжество Штольца. После смерти Обломова сам Штольц признает его нравственное превосходство: «Душа чиста и ясна, как стекло: благороден, нежен...».

Олеша жестоко расправился с Кавалеровым. Он долго оскорблял его в комнатах, на улице, на аэродроме, на стадионе и, наконец, утопил в постели Анички Прокопович. Но в то же время именно Кавалерова он сделал художником-мыслителем, отняв у его врагов и мысль и художественное чувство; Андрею Бабичеву достались в удел только работоспособность и простая доброта, Володе Макарову — молодость и трезвенность; оба отличаются к тому же превосходным телесным здоровьем. Таким способом Олеша сделал победу Андрея Бабичева малозначительной, а по Кавалерову, которому сам уготовал судьбу еще горшую, чем Гончаров Обломову, отслужил пышные поминки. Надо сказать, что по сравнению с Гончаровым, задача Олеши была простой: он еще уменьшил значительность «практика» и увеличил силы «мечтателя».

Никому не придет в голову упрекать Олешу за возвращение к коллизии, разработанной Гончаровым; нечего винить и С. Колдунова за то, что он занялся еще раз той задачей, которую Олеша не смог, по общему мнению, удовлетворительно и объективно разрешить.

Надо сказать, однако, что сюжет «Обломова» и «Зависти» и ассортимент действующих лиц в этих произведениях имеют между собою только самое общее сходство; «Зависть» же и «Обыкновенные признания» настолько близки, что второе произведению можно рассматривать как полемическую пародию (не в юмористическом смысле, конечно) на первое.

Характеристика действующих лиц и соотношение их сил в «Зависти» и в повести Колдунова, однако, сильно разнятся. Колдунов хотел, по-видимому, устранить двусмысленность «Зависти». Селянинов, замещающий в «Обыкновенных признаниях» Андрея Бабичева, уже не деляческая карикатура на большевика, — он должен быть настоящим большевиком. Но так как его антипод, профессор Халатов, чувствует и говорит гораздо тусклее, чем Кавалеров, то и образ Селянинова в его передаче рыхл и маловыразителен.

Комсомольцы — Ольга и Кай — в противоположность своим безмолвным прототипам из «Зависти» — Вале и Володе Макарову — много спорят. Но сами они говорят скучно, а Халатов их изображает следующим образом: «Веселье вырабатывалось в них так же естественно, как слюна или желудочный сок». Они сильно проигрывают при сравнении с поэтической легендой Кавалерова о Володе Макарове и в особенности о Вале.

Халатов — известный ученый, Кавалеров — только корректор. На первый взгляд кажется, что Колдунов придал своему «идеалисту» больше веса и тем сделал борьбу труднее и острее; но у корректора в мизинце на левой руке больше ума, чем во всем профессоре. Непонятно, почему с этим профессором няньчатся и величают его «стихийным марксистом». Мы не слышим от Халатова ни одного умного слова не только в политическом споре с комсомольцами, где он должен быть дуракам по самому заданию писателя, ню и тогда, когда си говорит о художественной литературе или философствует о преимуществах и трудностях жизни ученого. Выражается этот эстет так неточно и вульгарно, что корректор Кавалеров ни за что не взял бы его себе в подручные. И уж, конечно, Кавалеров рассердился бы, если бы узнал, как Халатов неуклюже подделывается под его манеру. Разве мог Кавалеров сказать: «Фантазия ведь издавна служит средством приперчивать жизнь» или «Мир вещей вымышленных, в моем повседневном обиходе, стал обязательной зубной щеткой»? Разве мог Кавалеров думать про книги, что они — «мир вымыслов, рожденных типографским станком», или сказать про свою сестру, что она «чуть не выскочила замуж»?

Если для Кавалерова весь мир фантастичен, но полон интереса и серьезности, если Кавалеров — человек резкий и порывистый, то Халатов — вялый и сухой человек, прекрасно понимающий, где кончается фантастика и начинается реальный мир. Он просто довольствуется той частью реальной жизни, которую составляют еда, одежда и т. д.; он сводит к минимуму свое участие в реальной жизни и зарывается в книжки потому, что «в выдумках... больше перца и занимательности». Книги для него не какая-то «высшая реальность», а приятная выдумка. Поэтому Халатов лишен даже той цельности, какая есть у Кавалерова. Он то говорит о себе самоуверенно: «Действительность легче всего постигается мной, как повод для декламации», то истерически пищит — «хочу жить, как амеба! Я хочу греть свою спину на солнце и славить мир в куске жареной колбасы» и добавляет вдруг: «в разгаре своих сетований, я замечаю их риторический характер». Этот человек потерял уже веру в свое духовное превосходство. Нет, это не Кавалеров. Еще шаг — и он будет отяжеленным вариантом Сережи Иванова из «Наследника». Но, надо оказать, далеко Халатову и до этого, созданного Л. Славиным, типа книжного, призрачного и неуверенного в себе человека.

Халатов — скучный и мелкий зауряд-доцент. Конечно, и он — «порождение чудовищной специализации». Однако у противопоставленной материальному производству науки были выдающиеся деятели, — были великие умы и крупные характеры, несмотря на то, что и на их деятельности в той или иной мере лежит печать капиталистического разделения труда. Если интересуешься тем, как изживается в нашем социалистическом обществе уродство, которое было вызвано к жизни капитализмом, надо брать, как пример, настоящего буржуазного ученого, со всей его силой и слабостью. А какой же ученый Халатов из повести Колдунова? Специализация ничего не дала этому бездарному университетскому чиновнику, кроме одышки и несварения желудка. Акакий Акакиевич Башмачкин мог бы заместить профессора Халатова и с тем же правом, представлять человека, искалеченного отрывом от физического труда.

Наша молодежь оправляется в умственном соревновании с сильными противниками. Но Колдунов заставил ее тратить время на борьбу с инвалидом. Победа, конечно, достигнута без особого труда. Мало того, что профессор мелет чепуху в опоре о ценности жизни, он обнаруживает еще и окончательную неспособность к спорту... Какой же он после этого «стихийный марксист»? Не правда ли, такое разоблачение неопровержимо?

Халатов видит, что жизнь уходит — «та самая жизнь, о которой мечтали мы с вами гимназистами» (Опять гимназисты! — И. С.). Он признает свое поражение, но даже самое сильное душевное волнение выражает пошлейшими словами: «Да, да, дорогой доктор! У меня расширение сердца, — я совершенно согласен с вами. В сердце мое врывается жизнь. Я хочу вместить в нем те чувства, которые не знал до сих пор...» И в заключение Халатов прославляет физкультуру и телесную мощь: «Так смейтесь же, прыгайте, двигайтесь и воюйте, чтобы, в сорок лет не сидеть, как я, в кресле и не предаваться бесплодной философии!» Нечего сказать, глубокое понимание преимуществ советской интеллигенции.

Однако, есть пункт, в котором комсомолка Оля и профессор Халатов солидарны. Это — принципы искусства.

Халатов говорит Оле, почему хороша сделанная ею скульптурная группа: «Хорошо, что вы враждуете с материалом, преодолеваете его косность. Это — признак настоящего дарования. Ваша работа заставляет думать, что закон тяготения не обязателен...» Оля радостно продолжает его мысль: «Именно так, дорогой профессор, это и было моей задачей... Греки добились того, что камень принял форму живого тела. Теперь остается вдохнуть в него жизнь, темперамент, содержание Мы мечтаем, чтобы камень учил людей прыгать, чтобы бронза вопила от возбуждения».

Есть два взгляда на взаимоотношение материала искусства и художника. Первый — это принцип подчинения художника материалу; задача художника, согласно этому взгляду, состоит в выявлении «природы», «внутренних возможностей» материала. В художественной практике есть крайние выражения этого принципа у так называемых «левых» художников, которые в станковых картинах заботятся о том, чтобы зритель ни на минуту не забывал о «фактуре» холста (иногда оставляют даже непокрытые краской участки), а в деревянной скульптуре подчеркивают естественные извилины и сучки дерева (иногда сохраняют даже кусок коры и т. д,). Второй, как будто противоположный первому, подход требует от искусства доказательств неограниченной' власти художника над материалом, при чем крайние выразители этого течения включают в понятие «материал» не только холст, краски, дерево, камень и металл, но и изображаемую натуру. В художественной практике есть много образцов, сработанных по этому принципу, — от наивной подделки камня под дерево до всяких «ракурсов» и «деформаций».

Первое впечатление, что это — два противоположных подхода. На деле оба они исходят из единого принципа. Оба основаны (на понимании искусства как борьбы духа с косной материей, и в этом отношении разнятся только тактическими рецептами: первый предлагает притвориться покорным и осилить материю, проникнув внутрь ее; второй объявляет материи открытую войну, отменяя по своему произволу объективные законы материального мира («закон тяготения не обязателен» — говорит профессор Халатов). Еще важнее, что оба принимают как основу искусства не отражение действительности, а выражение некиих устремлений «духа», то есть субъективных переживаний художника. Конечно, взгляды эти ничего общего с мировоззрением пролетариата не имеют; они принадлежат волюнтаризму, столь дорогому для сердца художников-декадентов всех мастей. Греческая классическая скульптура для нас действительно несколько холодна и отчужденна (хотя это и неправда, будто ей нахватает «жизни, темперамента, содержания»). Но при выработке нового, социалистического реализма нашим художникам уж конечно не по пути с экспрессионистами, которые хотят, «чтобы бронза вопила от возбуждения».

В художественной литературе есть течения, аналогичные указанным течениям б искусстве изобразительном. Не будем здесь ни приводить их перечень, ни характеризовать каждую их разновидность. Скажем только, что к одному из них, распространенному у современных французских буржуазных писателей, тяготеет Ю. Олеша, почему в разговоре об этом авторе так часто упоминается имя Жироду. Для этого стиля характерна «опенка действительности по второстепенным признакам», изощренность и чрезмерность детальных наблюдений. Для остроумия здесь простор большой, и хоти в таких произведениях всегда есть опасность того, что отражение действительности потеряет первичные признаки, оставшись при одних вторичных, не исключена возможность и отдельных удач. Непременным условием удачи являются высокая чуткость, культура языка, чувство меры и способность ясно наметить и никогда не терять из виду главную цель произведения.

В сатире, в карикатуре этот стиль применим больше, чем во всех других жанрах. Здесь лежит одна из тех причин, по которым «Зависть» и в особенности, «Наследник» (в известной степени принадлежащий к тому же направлению) оказались яркими художественными памфлетами, а повесть «Обыкновенные признания», сочетающая карикатуру с бытописанием и торжественной одой, потеряла художественную действенность. С. Колдунов напрасно пропагандирует художественный метод, относительно которого собственный литературный опыт должен бы ему подсказать невыгодное мнение.

«Обыкновенные признания» Колдунова и «Начало романа» Добычина — выразительные примеры того, как рассказ от первого лица (или вымышленная автобиография) компрометирует тему в том случае, если «рассказчик» не обладает нужными личными качествами и проявляет мелочность своего характера, пользуясь предоставленной ему свободой.

Не менее неудачен выбор рассказчика и в повести Л. Копыловой «Одеяло из лоскутьев» > (книги 6 и 7). Здесь в свидетели о жизни призвана девушка, происходящая из бедной семьи и с самой ранней молодости всем своим: существом, всеми своими интересами связанная с мещанством, неимущим и имущим. Ее воспоминания обнаруживают неумеренный, прямо-таки патологический интерес к одежде. Даже рассказывая о свахе, которую отец засылал к матери, т. е. о женщине, которую, конечно, не могла видеть, Ксения первым долгом сообщает: «Сваха перекрыла свою черную шаль (цвета «шанжан» с бахромой...» Далее следуют уже почти беспрерывно «розовое платье» «кружевной шарф» «синее кашемировое платье с желтыми кружевами на груди» и много еще всяких женских платьев и головных уборов, «новые шевиотовые костюмы», «белый манжет крахмальной сорочки, высовывающийся из-за синих бархатных обшлагов» и еще много принадлежностей мужского туалета. Большей частью описание людей сделано с претензией через посредство точной передачи внешнего вида «вскрыть» их внутренний облик. Эти описания перегружены деталями, касающимися туалетов, и почти всегда пошловаты: «На ней было газовое платье нежнейшего светло-серого тона, наброшенное на рубиново-красный шелк. Со своими черными волосами и бледным лицом, как бы горящим внутренним, скрытым жаром, она походила на горячий уголек, подернутый пеплом. Сдунув с пуховки лишнюю пудру, она проводила ею по своему подбородку...» Мы привели этот отрывок потому, что в нем достаточно ясно оказалась специфическая манера поэтизировать «будуар» со всеми его вещными и людскими аксессуарами.

Первая любовь Ксении — поэтический роман (в духе «Ольги Орг» Юрия Слезкина) — обрывается в самом начале, т. к. бедность Ксении кажется влюбленному в нее провинциальному декаденту нестерпимой прозой жизни. Ксения пишет ему резкое письмо, но позднее признается своему другу: «История моей встречи с Соловьевым до сих пор беспокоит и печалит меня».

Ксения становится сельской учительницей. Воспоминания этого периода посвящены, главным образом, описанию свинской жизни купечества, духовенства и сельской интеллигенции. Из всей этой публики выделяется романтизированная фигура сына кабатчика — человека умного и резкого, презирающего «сельских аристократов», которые за глаза называют его «мужиком», но все-таки гнут спины перед ним, сыном богача. Ксения совсем было согласилась стать его женой и мечтала о тех филантропических предприятиях, которые она организует на деньги мужа. Но она узнает, что, кроме кабака, у кабатчика есть еще доход от сельского хозяйства, где он эксплуатирует батраков, и от брака ока отказывается. Однако, этим не снижается романтический облик сына кабатчика, представляющего помесь Мартина Идэна и Морского волка из произведений Джека Лондона.

Ксения уезжает из деревни и получает канцелярскую должность в монастыре близ Москвы. Воспоминания об этом периоде написаны в невыносимо елейном тоне. Паталогическое пристрастие к одежде проявляется и здесь.

Ксения видит портрет племянницы игуменьи (следует приторное до отвращения описание красивой девушки), проникается к ней чувством истерической влюбленности и «собственноручно сшила Оленьке халат из зеленовато-серебристой ткани, который вышила ландышами». На поверку Оленька оказывается обычной светской барышней. Это разочарование и печальные наблюдения над жизнью молодых монашек, отрешившихся от любви и брака, заставляют Ксению покинуть монастырь. Она едет в Москву, попадает в среду декадентов-мистиков. Об их радениях и дурацких разговорах ома вспоминает в еще более елейном тоне, чем о монастыре.

Бросается в глаза, что всякий раз мечты Ксении оказываются в противоречии с действительной жизнью. Но то, что сами по себе эти мечты пошлы донельзя, что человек, ими захваченный, пошл и мелок, — этого чувства в повести совершенно нет.

После Октября эстеты-декаденты устроилась на музейную работу. Они все изрядно постарели и пообтерлись.

Наиболее практичные из эстетов потихоньку спекулируют золотом и инвалютой. Органы надзора обращают на них не слишком благосклонное внимание. Ксения, постигшая к этому времени диамат, понимает, что все эти люди— мусор, она решает уйти от них. Перед уходом она перечитывает свои старые дневники и письма; из них и состоит повесть. Их неумный и елейный тон окрашивает все произведение в целом.

Как видит читатель, вся та часть произведения А. Копыловой, которая посвящена дооктябрьскому периоду жизни Ксении, — а это пять шестых всей повести, — изложена так, как ее воспринимал этот далеко не привлекательный автобиограф. Вследствие такой структуры произведения пролетарская точка зрения, которую по замыслу автора, Ксения должна была усвоить в годы революции, оставлена в стороне, не использована для глубокого и верного понимания прошлого. Притом центральная фигура — Ксения — взята не в плаке острого шаржа, а трактуется серьезно, с сочувствием и состраданием. Пошлая ханжа изображается как жертва социального строя. Это, конечно, справедливо, — но весьма относительно справедливо: декаденты и сластолюбивые купчихи — ведь они тоже в известном смысле «жертвы» классового общества и порожденных им человеческих отношений. Однако не только сами капиталисты, но и реакционно настроенная буржуазная интеллигенция враждебна пролетариату. Одних, отстаивающих свои классовые позиции, пролетариат уничтожает; других, сломив их сопротивление, перевоспитывает. Существенной предпосылкой для перевоспитания является четкое и резкое определение всех черт враждебной идеологии и чуждой и враждебной пролетариату психологии. Для последней в «Одеяле из лоскутьев» оставлена лазейка, и немалая.

Поучительно, что автору не удалось превратить насквозь пропитанную ханжеством девицу в «нового человека». Ксения стала лишь пародией на настоящего человека и толкует марксизм вкривь и вкось с педантизмом классной дамы.

Она делает замечание домашней работнице, что «красить губы так ярко, как это делаете вы, некрасиво», и рассуждает по этому поводу: «Младенец в утробе матери проходит все стадии развития, начиная с простейшей клеточки... Развиваясь в недрах своего класса, Клаша должна пройти всю историю цивилизации, вкратце и вскоре..., а если остановится дольше, чем нужно, на фокстроте, Дюма или даже Тургеневе, класс-диктатор скинет ее со счетов». Эта «новая» Ксения патетически выкрикивает в минуту величайшего волнения штампованные фразы: «Где мое сердце!.. Во всяком случае я не хочу его бросить тормозом под колеса истории, чтобы оно там слабо пискнуло, не приостановив ни на секунду триумфального шествия». Невольно соглашаешься с «декадентом-мистиком», который говорит ей: «Вы сделались невыносимы с тех пор, как бегаете на курсы и читаете популярные брошюрки по диамату». И все Сказанное выше убеждает нас в том, как глубоко заблуждается Ксения, думая, что «с тех пор, как читаю брошюрки по диамату, я имею в руках ключ, при помощи которого старалась расшифровать свое прошлое». Это возможно лишь тогда, когда человек не может думать о своем прошлом, как о настоящем, когда в настоящем он сильнее и умнее, чем в прошлом.

В 1934 году наша литература обогатилась книгой, о которой здесь надо напомнить, как о подлинной «расшифровке» прошлого. Это — «Записки современника» тов. И. Лежнева (о которых, кстати сказать, в наших журналах не было ни одной интересной статьи). Эта подлинная автобиография, совершенно свободная от характера «исповеди», дает ключ к пониманию судеб русской буржуазной интеллигенции двух первых десятилетий нашего века.

Как много может дать советскому читателю художественная автобиография настоящего интеллигента, в применении к которому это слово означает не только принадлежность к числу людей, профессионально занимающимся умственным трудом, но указывает на высокую культуру, — это видно из цикла очерков Михаила Пришвина («Отцы и дети», «Соловки», «Xибины» в книгах 1, 2, 3). В этих очерках есть краткое сообщение о некоторых внешне-биографических данных из жизни писателя. Но они автобиографичны в гораздо более глубоком смысле. Мих. Пришвин подвергает глубокой критике свои старые произведения, пересматривая тем самым всю свою жизнь. Поводом для этого служат очерки о Беломорском крае, с которым связано все творчество Пришвина. Повествование от первого лица и высказывание мыслей о себе не приводят к хвастливому выпячиванию своей особы; личные впечатления писателя служат здесь для отражения тех глубоких изменений, которые произвело в стране социалистическое строительство. Это дает возможность писателю осознать, что не только знакомая ему природа уже не та, что была, но и сам си по-другому, чем прежде, смотрит и на природу, и на людей, а значит, и на самого себя.

Здесь, в обзоре, нет возможности анализировать ни мысли писателя, ни особенности его художественного стиля. Специальная критическая работа, посвященная этим очеркам, необходима. Помимо своей художественной ценности, они представляют большой интерес по заключающимся в них фактическим наблюдениям. Как автобиография, как «человеческий документ» очерки замечательны тем, что, будучи далее от намерения демонстрировать на собственном примере, как перестраивается буржуазный интеллигент, Пришвин дает правдивое и полное доказательство того, какие глубокие сдвиги вызвала пролетарская революция в сознании лучших представителей интеллигенции.

Для полноты обзора автобиографического жанра в «Красной Нови» отметим еще два произведения. Первое, напечатанное корпусом, называется «Встреча у колодца» и принадлежит перу А. Новикова (книга 1-я). Оно содержит несколько двусмысленных острот и домыслов, изложенных в манере, представляющей собой беспомощное и скучное подражание наименее удачным произведениям Андрея Платонова. Второе, написанное Ф. Волькенштейном и напечатанное петитом в книге 9-й, — «Телеграмма из Царского» — интересные воспоминания адвоката, защищавшего приговоренных к смертной казне крестьян-латышей, о поездке в Петербург, к Столыпину, в 1908 году. Этот очерк написан умно, чрезвычайно характерным языком. Он с такой точностью воспроизводит сцену расправы над восставшими, обстановку военно-полевого суда, Зимнего дворца и дает такую картину нравов и взаимоотношений крупных царских чиновников, что наверное найдется кино-работник, который использует его для сценария.

Обзор этой группы произведений доказал нам, что наши писатели далеко недостаточно и далеко не всегда правильно используют колоссальный автобиографический материал, даваемый жизнью. Целый ряд рассмотренных нами произведений принадлежит псевдореализму. Между тем мы уверены, что автобиографическая линия литературы есть один из важнейших истоков социалистического реализма и что дальнейшее развитие литературы докажет это. Поэтому критика обязана обратить на нее особое внимание.

Тема повести Александра Дроздова «Раб» (книга 3) — бессилие реакционной славянофильской идеологии, ее крушение при столкновении с революционной действительностью и пролетарским мировоззрением. Центральная фигура повести — архитектор и искусствовед Плюшаго «был воинствующим апостолом древне-русских идей в зодчестве... Он верил в то, что Россию сбили с пути-дороги самолюбивые ветры, летящие с Востока и Запада... Родник могучего и стихийного творчества ушел в недра земли».

В дни Октября Плюшаго увидел в доме купца-мецената деревянную скульптуру, сделанную крепостным художником XVIII века и изображающую замученного, покорного раба, сидящего в клетке. «Только застеганный раб мог создать эту песню обреченности». Плюшаго потрясен: «Наша сила в святости! В святости, в смирении и выносливости. Перенесли татар, поляков, французов — перенесем революцию, подкинутую Европой... Этот к «Раб» — пророк».

Деревянный «Раб» становится для Плюшаго символом всех его надежд и верований.

После самоубийства купца скульптура была украдена и переправлена за границу. Н о сохранилась старинная тетрадь мемуаров, из которой известно, что по требованию барина крепостной художник сделал двойник своего произведения после чего и был засечен до смерти за то, что «раб ученее деспота оказался». Плюшаго, работающий теперь в советском художественном музее, все время ищет дублет «Раба», думает о «Рабе», видя в нем главное доказательство непрочности и недолговечности пролетарской революции. Он часто спорит о смысле этого произведения с реставратором стариком Вианорычем. Плюшаго и Вианорыч (большевик), люди противоположных и непримиримых взглядов, стали неразлучны благодаря общему интересу к «Рабу».

Музей получает сведения о том, что в одном из колхозов обнаружена деревянная скульптура, по-видимому, второй экземпляр «Раба». На место выезжает экспедиция, в которой участвует и Плюшаго. Он немедленно по приезде, не дожидаясь утра и никому не показав скульптуру, упаковывает ее и отправляет в Москву.

Статуя прибывает разбитая на мелкие куски. Вианорычу удается, однако, реставрировать се, и тогда выясняется, почему помещик убил крепостного художника. Клетка в найденной скульптуре была сделана точно так же, как и в известном первом варианте. «Но там, где в первом варианте художник изобразил забитого, смирением великого «Раба», там... он выточил теперь фигуру самого помещика... Забитый, застеганный крепостной мастер посадил в клетку своего властелина».

Вианорыч говорит Плюшаго: «Ты разбил, а я поднял!», и Плюшаго сам пишет заявление директору, в котором признается, что это он разбил «Раба». «Этим заявлением я отказываюсь от власти над собою, как от обанкротившейся власти, и передаю ее в ваши руки».

Повесть отражает некоторые черты, типичные для ре акционеров-искусствоведов, вредительствовавших в советских художественных музеях в прежние годы. Музеи от них еще не освободились окончательно и до настоящего времени. Любопытная и живая фигура Вианорыч — человек, зараженный многими чудачествами, характерными для антиквара, но все же настоящий коммунист. Однако, повести вредит некоторая упрощенность символики. Смиренный «Раб» теперь за границей, вариант статуи, пророчествующий о свержении помещиков, — в СССР; реакционеры, буржуазные эстеты старались вытравить из истории народного искусства революционные тенденции, а революционный пролетариат подчеркивает их действительное значение и т. д. А. Дроздов, чтобы не представить тезисный остов своей повести совершенно нагим, расширил описательный элемент, ввел несколько жанровых сценок. Иногда они удачны (например, беглые характеристики декадентов и музейных работников). Но чаще они вызывают удивление своей элементарностью и слабостью. Вот, не угодно ли, речь начальника политотдела на собрании колхозников по случаю приезда из Москвы группы музейных работников:

«... Надо поставить им в упор наболевшие вопросы и через них дать наказ всей художественной Москве... Любка, да у тебя щеку разнесло! Говорил, не ходи по траве босая! (В зале смех). Смех смехом, а дело серьезное, и стесняться нам с товарищами художниками нечего. Как порешили их взять в оборот, так и Сделаем. Э, да и пиджак на тебе, Протасов, новый, парадный пиджак! (в зале смех и одобрение)»...

Нелепая клоунада. Но такой манеры в разговоре с «пейзанами» придерживаются в повести Дроздова и другие коммунисты.

«Чтой-то ты кругломордый какой? — спросила Таня Пыжова (старая большевичка, директор музея. — И. С.) возницу.

— Ничего не кругломордый, — обиделся тот. — Обыкновенный человек».

Дальше говорится, что у этого колхозника много трудностей и потому-де он «кругломордый».

После этого совершенно неубедительным кажется то, что Дроздов характеризует приспособленца его манерой говорить с колхозниками, «бедня и упрощая речь».

Язык повести неровен, иногда неряшлив: «Енотовая доха била Плюшаго по лодыжкам. Он ходил по Москве до устали. Так (!) прошли весна, лето (!), совершился Октябрь (!)». Есть и языковые излишества, выражающиеся в злоупотреблении архитектурными терминами, без которых легко можно было обойтись, и в таких «изысканных» фразах как «страницы пахли веками. Пальцы Плюшаго легли на них, как на тело женщины, трепеща и лихорадя».

Художественное выполнение интересно задуманной повести «Раб» — весьма посредственно.

В 7, 8 и 9 книгах помещены 6 рассказов и очерков из жизни народов среднеазиатских республик. Наименее удачный из них — «Преступление Нор-Биби» Веры Инбер. Для того, чтобы дать представление о рабском положении женщины в патриархальной семье на Востоке, автор приводит два случая. Первый из них — судьба Нор-Биби, которой посвящен весь рассказ.

«Нор-Биби замужем. Как это и предсказывала ей мать, у нее две машины: ручная и ножная и, кроме того, еще третья, поющая машина — граммофон. Но что из того, когда муж у нее стар и она не любит его? Старое как мир, простое женское несчастье». (Разрядка моя. — И.С.).

Второй случай — судьба колхозницы Мухаббат, описанная во вставном эпизоде:

«Мухаббат была из бедняцкой семьи... Вышла замуж уже «старой девой», в шестнадцать лет: никто не брал из-за бедности. Наконец, нашелся один жених и даже состоятельный. У него были ковры, одеяла, халаты и самовар. Мухаббат вышла замуж за этого человека и три дня наслаждалась богатством, особенно самоваром. А потом оказалось, что все это чужое, взятое напрокат».

Рассказ о судьбе Мухаббат автор мог бы резюмировать так же, как и рассказ о судьбе Нор-Биби: «Старое, как мир, 'простое женское несчастье».

В европейской литературе есть тысячи рассказов о бедных невестах, которых выдают замуж за богатых стариков, и о девушках, мечтавших о богатом муже и вышедших замуж за бедняков. Легкомыслие, с которым В. Инбер сводив трагедию женщины, продаваемой в рабство, к неудачному браку, носит чрезвычайно неприятный характер. Оно наводит на подозрение, что писатель плох, представляет себе человеческие отношения, несходные с семейными отношениями в европейской буржуазной среде. Ни литературная грамотность и отдельные интересные детали, ни участливый тон, которым написан рассказ, ни даже убежденность автора в том, что советская власть радикально улучшает положение женщины, не могут искупить этого порока, потащу что самая тема измельчена и лишена существеннейшего своего содержания.

Мы не можем здесь останавливаться на тех чисто литературных недостатках, которых в рассказе немало; все они связаны с основным — с поверхностным и несерьезным отношением к теме.

В рассказе Александра Митрофанова «Кетмень» речь идет о той трудности в раскрепощении женщины, о которой мало говорилось в литературе, — о силе рабской психологии самой женщины, которая мешает ей стать настоящим членом нового общества даже тогда, когда ее муж, коммунист, хороший товарищ, старается ей помочь. Муж, отчаявшись в своих попытках сделать жену не только женой, но и товарищам, уходит от нее к другой женщине — комсомолке. Тогда, еще не чувствуя сама потребности в общественной жизни, еще не понимая ее смысла, женщина, чтобы вернуть мужа, старается поступать так, как (ему должно быть приятно. Она приходит к нему и рассказывает, что работает теперь в колхозе. Он помогает ей советами, навещает ее и детей. Но становится ясно, что такая поддержка для женщины уже недостаточна, она еще далеко не утвердилась в новой жизни и, не вернув мужа, почти неизбежно отступит от всего, на что для него решилась. И коммунист возвращается к первой семье. Он прощается с Гюльор, со своей второй женой — комсомолкой.

«— Я люблю тебя даже за это., милый Раис, —- сказала Гюльор.

— Хоп (так, хорошо) — ответил Раис.

Он следил за каждым ее движением.

— Она слабая женщина, человек старого мира. Она нуждается в ласке и участии, чтобы сделать последний шаг.

— Да, Раис».

Сюжет рассказа кажется несколько искусственным, но имеет то достоинство, что позволяет остро поставить вопрос о товарищеском отношении к женщине в специфических условиях страны, где женщина только недавно получила свободу.

У Митрофанова не хватило, однако, литературного такта для того, чтобы избежать опасностей, связанных с этим сюжетом. Он впадает иногда в слащавый тон, и из-за этого поступок Гюльор и Раиса приобретает оттенок самопожертвования, который ослабляет замысел автора. Двусмысленно, почти как издевка (конечно, невольная), звучат такие фразы: «Не плачь, женщина. Разве ты ее видишь, что стала красивей от общественной нагрузки». И совершенно фальшив конец рассказа: «... мужчина и женщина делятся своим счастьем с другой женщиной, потому что для двоих слишком много счастья». Счастье, которое подается как милостыня, это — ложная, некоммунистическая мотивировка коммунистического поступка. «Кетмень» много бы выиграл, если б был написан строже и проще.

«Узбекская тетрадь» Дмитрия Стонова — семь коротких рассказов, написанных очень живо в духе книги рассказов «Чайхана из Лябихауза» Ник. Тихонова (однако, более легковесно). «Xарам», «Рассказ о добром Тишабай-ака и неблагодарном Иргаше» и «Рассказ о великодушии» — эпизоды классовой борьбы в колхозах и совхозах Узбекистана. «По поводу одной реплики» — подборка цитат — из анкет, из речей и частных разговоров колхозников и руководящих работников, показывающая, какой широкий отклик всех трудящихся Узбекистана вызвала реплика, брошенная тов. Сталиным на XVII съезде партии во время выступления секретаря ЦК КП (б) Узбекистана: «А хлопка вы все же дали мало». «Случай в колхозе» — рассказ о том, как писатель, увидев своими глазами жизнь колхоза, отказался от поисков «древнего загадочного Востока» (этот рассказ хуже других, т. к. в нем больше условно-литературных мыслей, имеющих весьма слабое отношение к колхозам вообще, к узбекским в частности).

Наконец, «Москва» и «Месть Абду-Вахид-Гулям-бабы» — рассказ о двух чудаках. Первый чудак — переводчик с узбекского, русский, десятки лет живущий в Узбекистане, равнодушный ко всему на свете, кроме еды; он исполнен презрения к «восточным людям» и безбожно перевирает все, что должен переводить. Второй — член бухарского комитета щ» охране старины; мимо него (незамеченной проходит вся действительная жизнь, так как этот старый маньяк, некогда избитый эмиром бухарским, одержим одной мыслью: доказать, что живущий в Афганистане сын эмира — на самом деле приемыш-еврей и не имеет прав на бухарский престол! Оба анекдота рассказаны остроумно и легко.

Интересен рассказ Б. Левина «Доктор» — об одном из тех новых интеллигентов-коммунистов, которые выдвинуты революцией из рядов трудового декханства; рассказ хорош литературно и содержателен.

«Великое соревнование Таджихан Шадиевой» — художественная биография теперь всем известной узбечки-коммунистки. В. Герасимова написала ее сдержанно и умно. От большей части биографий реальных героев социалистического труда, написанных нашими писателями, очерк В. Герасимовой выгодно отличается тем, что автор, изображая не только внешние факты биографии, но и внутреннюю жизнь Шадиевой, ограничивается теми чертами, которые могли быть непосредственно наблюдены писателем или о которых могла рассказать сама Таджихан Шадиева. Читатель должен быть благодарен В. Герасимовой за то, что она сумела рассказать о человеке, который уже сам по себе есть художественное произведение, созданное социалистическим обществом, и не испортила эту прекрасную «натуру» беллетристической развязностью и выдуманными мнимыми «переживаниями».

Реальная биография имеет свою особую значительность, которая выявляется сильней всего именно при большой сдержанности в изложении ее интимной стороны. Иное дело жизнеописание людей, созданных воображением писателя; здесь сила художественного воздействия в большей мере зависит от глубины проникновения во внутреннюю жизнь человека. Точно так же, как и в произведениях, которые мы объединили названием «автобиографических» (понимая под этим повествование, ведущееся от первого лица), для этих произведений важно, чтобы судьба человека и его духовная жизнь были общественно значительными.

Именно такая сила есть в рассказе Андрея Платонова «Такыр» (книга 9-я). В нем горестная жизнь женщин, порабощенных азиатским бытом, изображена не только как следствие обычаев и законов, но как воспитанная веками рабства мораль, т. е. нечто, представляющееся самому рабу должным и неизбежным.

«Заррин-Тадж (пленная персиянка. — И. С.) села на один из корней чинары, который уходил в глубь точно хищная рука, и наметила еще, что на высоте ствола росли камни.

Должно быть река в свои разливы громила чинару под корень горными камнями. Но дерево въело себе в тело огромные камни, окружило их терпеливой корой, обжило и освоило и выросло дальше, кротко подняв с собою то, что должно его погубить. «Она такая же рабыня, как я! — подумала персиянка про чинару. — ...Пусть горе мое врастет в меня, чтобы я его не чувствовала».

Победить такое горе нельзя. Чтобы не умереть от него, — надо с ним сжиться.

Но Заррин-Тадж в плену. Может быть, потому ее жизнь так горестна, а у себя на родине она жила человеческой жизнью? Да, конечно, она растеряна, она не знает, как жить на чужбине, и с тоской думает о родине:

«Там жизнь была привычна, и годы юности проходили без памяти и следа, потому что тоска труда стала однообразна, и сердце к ней притерпелось. Лучшее время то, которое быстро уходит, где дни ню успевают оставлять своей беды».

На родине было лучше потому, что то горе уже «вросло» в человека, а на чужбине надо свыкаться с новым горем.

Иногда Заррин-Тадж рассказывает своей дочери Джумаль о прекрасных краях, которые не похожи на пустыню. Но девочка спрашивает: «Тебе хорошо там было, на реке и на горе?» — и женщина отвечает: «Нет, я там мучилась».

« — А зачем думаешь, что хорошо? — Я не думаю, — мне кажется...»

На родине Заррин-Тадж любила курда-пастуха, но только потому, что «ей надо было любить хотя бы одного человека». Ее муж — туркмен Атах-баба «любил ее угрюмо и серьезно, как обычную обязанность, зря не мучил и не наслаждался. — С ним я проживу! — молча полагала Заррин, видя, что это не страшно и не интересно». «Заррин-Тадж думала, что муж — это добавочный труд, и терпела его».

Вот любовь, какой она стала для женщины-рабыни.

Но раб — не скотина, а изуродованный и измученный человек, и он сам знает в себе эту человечность. С большой ясностью и художественной силой говорит об этом сон Заррин-Тадж, который ей снится, когда болезнь вырвала ее из повседневности и заставила ее ум обостриться и обратиться к себе:

«Персиянке представлялось в жарком, больном уме, что растет одинокое дерево где-то, а на ветке сидит мелкая, ничтожная птичка и надменно, медленно напевает свою песню. Мимо той птички идут караваны верблюдов, скачут всадники в даль и гудит поезд в Туран. Но птичка поет все более умно и тихо, почти про себя; еще неизвестно, чья сила победит в жизни — птички или караванов и гудящих поездов. Заррин-Тадж проснулась и решила жить, как эта птица, пропавшая в сновидении».

Вся окружающая действительность была жестока, чужда и враждебна. Поезд принадлежит тем людям, тому миру, который враждебен не только ей, но и всему ее народу; каждый проходящий мимо караван, каждый чужой всадник грозят бедой. Остается только жить, как все, покорно и незаметно, затаив в себе человеческие чувства и стремления. Они деформируются, но не умирают. Подлинная человечность живет и проявляется с большой чистотой и интенсивностью, где только ей возможно.

Брак — любовь мужчины к женщине — потерял почти совсем свое эмоциональное и этическое содержание, превратился только в хозяйственно и физиологически нужную связь. Для мужчины даже рождение ребенка есть прежде всего факт хозяйственного значения:

«Заррин-Тадж родила маленькую девочку. Атах-баба обрадовался этой чужеродной жизни, потому что девочка останется у него рабыней».

Когда девочка подросла, отец ее насилует.

Но в «Такыре» любовь матери к дочери сильна и человечна. И большая человечность — в самом горе. Платонов, однако, далек от расплывчатого гуманизма. Его рассказ говорит о человечности раба как о великом залоге свободы, которую можно завоевать только суровой и беспощадной борьбой. Читатель убедится в этом, когда узнает дальнейшее развитие рассказа.

Заррин-Тадж заболела чумой. Атах-баба покинул ее в пустыне я убежал с Другими женами подальше от заразы. Джумаль была уже продана в жены баю, «о ее не взяли с собой, потому что она бросилась к корчившейся в предсмертных муках матери и обняла ее: она предпочла смерть замужеству и разлуке с матерью.

Заррин-Тадж умирает. Смерть от чумы случайна, но женщина-рабыня умирала в тягостном и безрадостном труде изо дня в день, всю свою жизнь. Когда она уже мертва, Джумаль видит, что «вся грудь ее была так мала, что только немногое и сухое могло там находиться, — чувствовать что-либо счастливое старухе было уже нечем, ее аилы могло хватить лишь для мучения. Такая грудь уж ничего не могла делать — ни любить, ни ненавидеть, но на ней самой можно было склониться и заплакать. Рабыня умерла».

Накануне смерти Заррин-Тадж к двум женщинам, брошенным в пустыне, приходит неизвестный им человек — он «не туркмен, хотя и говорил на туркменском языке». Это — австрийский солдат, бежавший из русского плена и скрывающийся в пустыне, его имя — Стефан Катигроб. Но Джумаль не поняла, что такое австриец, «она не знала, что есть на свете города, книги, война, леса и озера». Катигроб видит мертвую Заррин, эту замученную женщину: «сердце его сразу устало, а разум пришел в ожесточение. Он сам заплакал и отвернулся. Где-то была его родина, шла война, он убежал отовсюду и скрылся надолго, может быть навсегда, в этой худой пустыне, давно рассыпавшей свои кости в прах и прах истратившей на ветер. Он. венский оптик, видит теперь одни миражи, исчезающие эфемеры света и жизни». Этот человек, бежавший от империалистической войны и живущий скитальческой и одинокой жизнью, полюбил Джумаль. Это было настоящее чувство, какого юна не знала прежде. «Джумаль не противилась его чувству, но сама была равнодушна и не понимала, за что можно любить человека. Она помнила умершую мать и других женщин своего племени— многие из них, когда умирал муж, смачивали водой яшмаки, чтобы иметь слезную влагу для сухих глаз».

Шесть лет жила Джумаль с Катигробом. Как-то раз в его отсутствии, ночью, сна услышала выстрелы и отправилась искать людей. На вторую ночь пути изнемогающая от голода и жажды Джумаль встречается с вооруженными людьми — среди них ее отец Атах-баба и Оди-кар, кулак, которому она была предана. Они встречают ее бранью, отказывают ей в питье. «Шпионка! — кричит ей отец. — Рабы все красные!» Был 1923 год, в пустыне шла уже гражданская война, о которой не знали ни Катигроб, ни Джумаль. Ночью Джумаль удается убить Оди-кара, украсть оружие и увести лошадей. «Спустя два или три часа она встретила красноармейский разъезд, который разоружил ее и велел дать сведения про басмаческую шайку Атах-бабы».

«После того события Джумаль долго не была на Такыре с глиняной башней, — десять лет. Она прожила все это время в Ашхабаде и Ташкенте и окончила сельскохозяйственный институт». Освобожденная от рабства и возрожденная для человеческой жизни, она понимает теперь, кем был для нее Катигроб, и старается его найти. Весной 1933 года ее послали в Кара-Кумы, чтобы найти место для опытного садоводства. Заодно Джумаль хочет заехать в> заповедник древних растений; Джумаль интересовалась ими как специалистка и жительница пустыни. На пятый день езды от Ашхабада она попадает на Такыр, где прожила всю свою юность: «все так же было печально кругом, как будто время не миновало, и сама Джумаль осталась угрюмой». Она думает: «Такыр велик, около него есть обильный колодезь с пресной водой, я здесь поселюсь, и мы посадим сад, — здесь лежит моя бедная родина».

В башне она видит скелет человека,

«...В лохмотьях австрийской куртки она нашла карман, но никаких знакомых ей бумаг и памятной книжки там не оказалось. Лишь на стене у выхода осталась надпись химическим карандашом по-немецки: «Ты приедешь ко мне, Джумаль, и мы увидимся».

«— Я пришла к тебе, и мы встретились! — сказала Джумаль вслух, одна, в гулкой башне под спудом её высот».

Невдалеке она находит могилу своей матери.

«Джумаль сошла с лошади и опустилась на колени». «...Отняв платок от лица, Джумаль разглядела древнее реликтовое растение — серый стебель, росший около камня матери, она знала его то рисунку, названию и еще по детской памяти, но значения его раньше не понимала. Следовательно, оно доехала, куда хотела, — здесь и был заповедник растений, исчезающих с земли».

Человечность, подавляемая веками угнетения и высвобожденная Октябрем, это — мощный источник творческой энергии, это — сила, во сто крат большая всех сил, какие были известны в истории, предшествующей пролетарской революции. Это — энергия угнетенных народных масс, которые, получив пролетарское руководство, восстают против бесчеловечного эксплуататорского строя, наносят ему тяжелые удары там, где победа еще не завершена, и развертывают колоссальную созидательную работу там, «где они уже победили — в республиках Советского союза. Эта человечность сурова и воинственна, она далека от мягкости и всепрощения.

Но Платонов пишет про женщину из советской Туркмении. Почему же даже там, где он говорит о Джумали, уже десять лет живущей в советских условиях и ставшей полноправным членом общества, его рассказ по окраске почти так же мрачен, как и вначале? Заключительные слова рассказа разъясняют это: нельзя забывать проклятого прошлого, надо помнить о нем, и не только о его бесчеловечной сущности, но и том человеческом, что было согнуто и теперь выпрямляется как пружина. Андрей Платонов как бы указывает на то, как велика социальная и этическая ценность человека, испытавшего весь ужас рабства. Счастье такого человека — не безоблачное счастье. Прошлое нанесло ему раны, следы которых не исчезнут. Но эти следы, как шрамы на теле людей, ее утерявших революционного мужества и человеческого достоинства под шомполами белогвардейских палачей, — залог того, что человек крепко знает врага и никогда не погнется, и не ослабеет в борьбе с ним. Последняя глава «Такыра» настойчиво возвращает к памяти об ужасном прошлом; если бы она была радостной по тону, мало что осталось бы от рассказа. В «Такыре» нет того, что есть в очерке В. Герасимовой, — самого процесса перестройки сознания освобожденной женщины, но, как видно из всего сказанного, эта проблема лежит за пределами; темы рассказа.

Очень важно для характеристики рассказа А. Платонова то, что «Такыр» не мог бы быть написан до Октября, в противоположность тем из разобранных выше произведений (Херсонский, Добычин), которые могли быть написаны в любой год, начиная с конца прошлого века.

Недвусмысленность и определенность рассказа «Такыр» имеет для А. Платонова большое значение.

В его творчестве были тяжелые ошибки, главным образом в тех сочинениях, которые, будучи по заданию сатирическими, срывались в политически вредное зубоскальство. Такие произведения грозили Андрею Платонову самой скверной участью: он мог превратиться в поставщика анекдотов на потребу антисоветски настроенных, злобствующих мещан. Сатирические опыты Платонову ее удались. Но и в других, хороших и талантливых вещах часто была какая-то неясность, двойственность, которая отклоняла произведение от явственно поставленной перед ним цели. Вот почему ясность «Такыра», которую мы уже подчеркивали — большая удача для его автора. Эта ясность и прямота сделали «Такыр» произведением большой художественной ценности.

Но и в этом рассказе видно то, что может стать опасным для Андрея Платонова. Иронический элемент хорошей повести Платонова «Сокровенный человек» приобрел самостоятельное бытие и привел через малоудачное подражание Щедрину («Город Градов») к литературно слабой и политически вредной «хрони- де» — «Впрок». Если глубокий трагизм «Такыра» станет самоцелью и будет дальше развиваться в некий культ страдания, он неизбежно превратится в идейное декадентство. Настоящий путь откроется для Платонова лишь в том случае, если чувство исторической перспективы, которое, несомненно, есть в «Такыре», окрепнет и даст писателю умение правильно видеть социалистическую действительность нашей страны.

«Встpеча» — повесть Ивана Катаева (книга 1-я) — произведение идейно и литературно сложное. В обзоре приходится волей-неволей обеднять содержание каждого отдельного произведения; та краткая характеристика, которую мы сейчас даем, не претендует на замену специального разбора. Вследствие этого выделим одну из линий «Встречи».

М. С. Шагинян справедливо наметила, что имевший у нас хождение термин «производственный роман» — фикция, при посредстве которой объединяются произведения, написанные на совершенно несходные темы. То же относится к так называемой «колхозной» литературе. Однако, такой материал, как социалистическое переустройство деревни, сам по себе не безразличии и влияет на выбор темы: есть целый ряд вопросов и тем, которые он сам диктует, и есть темы, которые при столкновении с этим материалом, выявляют искусственность попытки сблизить писателя с материалом действительности.

Основную линию «Встречи!» составляет один ив тех вопросов, которые естественно выдвигаются три работе над проблемами, связанными с коллективизацией деревни и ее значением. Это, кратко говоря,—изменение сознания людей, прежде далеких от деревни, включавших ее как некий чрезвычайно общий «знак» в свой общественный опыт; в процессе практической работы над ее перестройкой они вынуждены не только изменить свои представления о деревне, но и внести существенные поправки в свои взгляды на вещи, казалось бы, очень далекие от деревни сблизить тему писателя с материалом действительности.

Центральная фигура повести — Иосиф Калманов, большевик, прошедший войну и руководящую работу на производстве. Теперь он работает над вопросом о типе социалистических городов, исповедует взгляды «урбанистов» и мечтает о таком городе, что «заплачут Нью-Йорки». Он с полной уверенностью в своей правоте воюет против «дачников-коттеджников», которые считают подготовленную им к печати книгу левацкой. Калманов несколько ему щей, когда узнает, что предположено послать его в политотдел. «Душа не лежит к деревенской работе, ничего не смыслю, напутал бы только, провалил бы все. И потом: я города люблю, а к землице этой, природе что-то никакого вкуса. Другие там ахают, березки, кашки, небеса. Небеса-то они и над городом хороши, вон какие».

Работа в деревне, однако, ему удается хорошо. Прежде всего деревня оказывается совсем не такой косной, сплошной и неподвижной, как он думал. Но что всего важнее, у самого Калманова и его помощников есть «ненасытное любопытство к живым и выразительным фактам, неподкупный реализм, внимательность к хозяйственной почве жизни и к характеру, к мелкой человеческой складке, дающей всю фигуру, — то, что они переняли от партии, столицы, книги и что так облегчало им новый, сельский путь».

Противоположность порода и деревни чаще всего оборачивается к писателям только одной своей стороной: «идиотизмом деревенской жизни». И. Катаев в своей повести показывает, как такое одностороннее понимание может создать неправильное, несоциалистическое отношение не только к деревне, но и к вопросам реконструкции города, к вопросам социалистической культуры, в частности искусства.

Мы не будем здесь пересказывать, как И. Катаев ведет Иосифа Калманова к изменению его взглядов на архитектуру социалистического города. Сделано это с несомненной художественной тонкостью. Здесь на первом месте — практика социалистического строительства, в которой узнаются действительные художественные вкусы масс и их требования к устройству быта; играет немалую роль и соприкосновение с природой, чувство которой было заглушено у Калманова пристрастием к западно-европейскому архитектурному стилю эпохи империализма.

Окончательно убеждает Калманова в неправильности его прежних взглядов встреча с чудаковатым прожектером, колхозником Миловановым, который предлагает «немедленно снести все Онучино и выстроить один большой дом, этажей на пятнадцать». Калманов понимает, что это «какая-то карикатура на его собственные мысли», изложенные в книге, которую он перед отъездом всячески отстаивал. R конце концов он телеграфирует в издательство: «Независимо решения редсовета прошу возвратить книгу коренной переработки».

Мы ограничимся здесь «извлечением» из повести И. Катаева. Еще раз повторяем: необходим ее тщательный анализ в особой статье. «Встреча» дает материал для суждения о роли и характере пейзажа в советской, художественной прозе, она написана тонко и со вкусом; в ней есть интересные наблюдения действительной жизни. Кроме того, мотивировка основных ее положений сложна и далекое не бесспорна, разобраться в ней было бы интересно.

Повесть Бориса Губера «Бабье лето» (книга 5) гораздо менее собрана, чем повесть И. Катаева, и гораздо более поверхностна. Она получила название по содержанию одного из сюжетных мотивов: освобождение колхозницы из-под власти ничтожного человека, за которого она вышла замуж еще до революции. Но повесть написана так, что внимание читателя невольно отвлекается от судьбы этой женщины и переносится на двух «городских» людей, непосредственных участников реконструкции деревни. Это — начальник политотдела Переплетчик и комсомолец, работник политотдела, Анохин. Последний изображен способным, но легкомысленным малым. Почти все, относящееся к его мыслям и чувствам, написано бегло, иногда переходит в болтовню. Например, ему предстоит решить трудное и неприятное дело в одном из колхозов. По пути туда он глядит на поля и думает:

«Ему пришло в голову, что это похоже на детство, когда он жил в деревне у деда, так же без труда узнавая на общественном поле дедову полосу. То есть, конечно, сейчас иначе, но как иначе? И не додумал, вспомнилась похожая на бабку огородница из «Победы ленинизма». Десятки легких мыслей возникали одна за другой, легко и бесследно исчезали, и каждая из них мешала сосредоточиться на том, как же однако поступить с Голышевым».

Можно сказать, что повесть Б. Губера — это большой сюжетный очерк борьбы за колхозный урожай. Анохин — центральная фигура, которая имеет значение скорее для сюжетного построения, чем для содержания повести. Но по той причине, что Анохин (которого на последней странице начполитотдел определяет резкими словами: «Анохина хорошо бы, подлеца, женить, — комсомольский работник из него никуда») занимает в повести большое место, очерк, во многих своих частях интересный, в целом проиграл, стал слабее и жиже.

Еще досаднее то, что Переплетчику, по рекомендации автора, опытному и крепкому партийцу, приписаны такие неумные и самодовольные мысли:

«Приятно было думать о пустяках и в то же время понимать все, что творится на этой медленно вращающейся земле. Да, он понимал жизнь этих разбросанных в степи деревень и далеких городов и людей, живущих в них, и те силы, которые движут этими людьми, и все (!) бесчисленные связи между ними. Ну, что ж, земля от этого (!) не становилась хуже. Она была велика и обильна, но в конце концов человеку давно уже пора чувствовать к ней не сыновьи, а отеческие (!) чувства».

Здесь видно, как различны способы, которыми два писателя утверждают положительные качества героев своей повести: Калманов из повести И. Катаева благодаря работе в политотделе научился скромному, серьезному и подлинно творческому отношению к жизни, и своим задачам в ней; Переплетчик, из повести Б. Губера, под конец обнаруживает себя в(друг как человек, внутренне хвастали- вый и только не проявляющий вовне свой1 порок.

Нельзя не отметить, что в повести Б. Губера есть ряд фактических ошибок: например, штраф в сто трудодней — вещь неслыханная.

В рассказе Л. Соловьева «Колесо» (книга 7) по теме, в 'известной мере близком двум повестям, о которых мы (говорили, главное действующее лицо — инженер Каронин — долгие годы не бывал в деревне и сохранил о ней идиллически-дачные представления. Он — советский человек, он знает из газет о классовой борьбе в деревне и об огромных усилиях масс, направленных на социалистическую реконструкцию деревенской жизни. Но все это оставалось для него до известной степени внешним знанием и не вытесняло старого, пасторального образа деревни.

Каронин приехал в деревню, чтобы провести там отпуск. Ему кажется, что «деревенская жизнь с ее наивными радостями и красотами смывает с него обыденные заботы и мысли». Он поселился в том доме, где хозяин был на вид «прочный», «истовый».

Вскоре оказалось, что остаться в стороне от классовой борьбы нельзя. Хозяин, привлекший к себе симпатию Каронина своим старо-деревенским обликом, — это зажиточный крестьянин, метящий в кулаки, враг колхоза. Когда, несмотря на все его ухищрения, Каронин соглашается помочь колхозу в устройстве подливного колеса, хозяин попросту выгоняет из дому своего постояльца. Возвращаясь в город, Каронин «припомнил свою глуповатую доверчивость. — Идеалист доморощенный! — едко усмехнулся он». Эти слова Каронин произнес вслух, а его возница, колхозник, понял их по-своему и отнес к хозяину, у которого жил Каронин: « — Уж диалист так диалист!.. Он у нас самый что ни на есть кулацкий полководец».

Рассказ написан живо. Он был бы совсем хорош, если бы не некоторая растянутость, которую создало включение второй темы — влияние растущего технического оснащения колхозов на колеблющиеся слои среднего крестьянства. Все, что относится к этой линии, много ниже рассказа в целом. Колеблющийся середняк, в полном соответствии с худшей литературной традицией, изображен каким-то юродивым. Вот его характеристика: говорит он вместо «единоличник» — «единомышленник», свои путаные монологи произносит «с неожиданным пылом и даже приподнявшись на цыпочках», «торопливо, с какой-то гибельной восторженностью»; он толкует о том, что «душа» его гонит в колхоз и «судьбы своей, видно, не минешь, виляй не виляй»... Все это (вместе с эпитетом «нутряной») перешло к Л. Соловьеву как раз из литературы, которую творят «дачники», и в большой мере испортило его остроумный и меткий рассказ.

«Старость» — рассказ Глеба Алексеева (книга двенадцатая) написан в эпигонски-народнической традиции, тем бедным и скучно размеренным слогом, который некогда считался приличествующим для описания деревни.

«Стареть стал Тихон Егорыч. Ни крепости прежней в руках не стало, ни прежней ловкости в работе, простегана шея квадратами мужицких морщин, какие так и не сойдут до самой смерти...» и т. д. «Мой хряк! — сказал Тихон Егорыч погромче, выходя из тени под свинарником на блестящую под луной землю. — Гау, гау, гау! — пролаяла чья-то дальняя собака». И т. д., все так же ново и выразительно.

Хотя нет, не все так. Есть и «новаторство»: «веревкой привязаны глаза к загорелым, застеганным стырьем рукам снохи», «Огни лижут на полу языками, на припечке пузырятся горшки с картошкой», «тяжелая, как мокрая малярная кисть, рука». Есть и такие «образы», где натурализм основной манеры, в которой написан рассказ, доводится до физически отвратительных подробностей, вроде — «глаза, загноившиеся по ресницам неопрятной сукровицей».

В общем рассказ написан из рук вон плохо. Но это еще полбеды. Гораздо хуже те представления о колхозах, о политике партии в деревне, которые изложены этим тусклым и вместе с тем вычурным языком.

Как положительный факт сообщается, что колхозники «просидели год без хлеба, а колхозные сараи в одно лето перекрыли железом», что в церкви, где теперь устроен дом обороны, «Николаю-чудотворцу глаза прострелили».

Эти головотяпские поступки, по мнению Г. Алексеева, привлекают к колхозу симпатии старика единоличника, Тихона Егорыча. Он идет к комсомольцу, председателю колхоза, чтобы подать заявление о вступлении в колхоз. Его встречает мать комсомольца и спрашивает;

« — Ты чего, дядя Тихон?» — Ванюшка-то дома? « — Ванюшка-то?» — Ну да, Ванюшка! « — Это какой-же Ванюша-то?» — Ну, сын-то твой… — «Иван Николаич-то.»

И дальше комсомолец всякий раз говорит старику «дядя Тихон», а тот величает его «Иваном Николаичем». Только однажды — «Ванек! — воскликнул старик и смешался окончательно от сознания непозволительности такого обращения. — Иван Николаич...»

Надо думать, писатель хотел, с одной стороны, подчеркнуть приниженность забитого старика, с другой — рост самоуважения у новых людей деревни. Но ведь получился, может быть, и невольный, но далеко не дружеский шарж. Комсомолец принимает как должное такое неравенство и ведет себя как зазнавшийся выскочка. Самую мысль о необходимости разговаривать с молодым председателем колхоза подобострастно и приниженно внушает старику мать председателя, и сам он молчаливо такое лакейство санкционирует.

Прямо-таки удивительное незнание политики партии в деревне показывают заключительные строки рассказа.

Тихон Егорыч жалеет своего сына, который упорно не хочет итти в колхоз, и спрашивает председателя: «Я-то ведь пришел вот... Чего ж он-то?» А председатель ему с улыбкой отвечает:

« — Придет, Тихон Егорыч! когда-нибудь да придет! К какому ни на есть берегу... холодно нынче посередке-то...»

Только самый бестолковый загибщик мог поставить перед трудящимся единоличником дилемму: либо вступишь в колхоз, либо попадешь в кулаки. Ни партия, ми советская власть никогда так вопроса не ставили. Положительному литературному герою поручать такие речи, по меньшей мере, неосмотрительно.

Рассказ Г. Алексеева плох и беспомощен со всех точек зрения.

Рассказ «Дело № 471» (книга шестая) — лучшее из всего, что до сего времени написал Иван Макаров, писатель талантливый, но на редкость неровный. После романа «Стальные ребра» (при всех недостатках, справедливо отмечаемых критикой, имевшего значительный успех) И. Макаров написал несколько произведений искусственных и перенапряженных. Некоторые из них, например, «Рейд черного жука», вызывали опасение за дальнейшую деятельность писателя, так как они (были написаны в стиле повестей Ропшина (Савинкова). Вспомнить обо всем этом следует лишь для того, чтобы подчеркнуть, что «Дело № 471» выгодно отличается от предыдущих вещей. Рассказ написан строго реалистически. Как уже сказано, в нем нет ничего от декадентства «Рейда черного жука» и «Черной шали». В нем нет недостатков «Стальных ребер» — ни нарочито изломанного синтаксиса, ни почвенного натурализма. Однако, еще важнее, что И. Макаров, возвращаясь к главной теме романа «Стальные ребята», подходит к ней совсем по-другому.

В романе деревенский коммунист, решивший построить электростанцию, идет к этой цели, имея против себя всех односельчан, в том числе и коммунистов; он вынужден делать поступки явно некоммунистические ради достижения коммунистической щели: успех общественного дела он покупает ценой своей гибели. Что было интересно в «Стальных ребрах»? Только то, что освещало первые шаги реконструкции советской деревни. Остальное же, в особенности вся доморощенная философия трагической гибели героя, было досадной отсебятиной, искажающей реалистическую картину.

Председатель колхоза Королев в рассказе «Дело» тоже страдает из-за несправедливости товарищей, которые не учли, что «в его преступлении не было никакой личной корысти». Но характер борьбы героя здесь совсем другой. Коммунист Королев борется против подкулачников, засевших в колхозе и пускающих в ход различные, очень тонко рассчитанные хитрости. Им все же удается, после ряда неудач, вовлечь Королева в противозаконную сделку, на которую он соглашается не для своей выгоды, а для того, чтобы вывести свой колхоз на первое место в соревновании с другими колхозами (т. е. ради ложно понятого общественного блага). Но при этом они сами выдают себя и терпят окончательное поражение. Если им и удалось добиться того, чтобы пролетарский суд обвинил честного пролетария Королева, действительно допустившего, однако, ошибку, то им не удалось ни заставить суд признать Королева врагом общества, ни Королева стать в положение понапрасну обиженного человека: Королев, признающий с первого же дня свою вину, в короткий срок опять становится полноправным членом общества.

Таким образом, и характер и результат борьбы героя в «Деле» совсем другие, чем в «Стальных ребрах». Иван Макаров преодолел за эти несколько лет свою ошибочную и наивную философию, как это видно по его последнему рассказу. Польза от этого, как показывает тот же рассказ, велика и для автора, и для читателя.

Рассказ основан на очевидном и глубоком знании деревни, специфических для нее форм классовой борьбы; случай, рассказанный Макаровым, предостерегает от невнимания к людям, которых классовый враг опутывает сетью провокаций.

Приемы кулацкого сопротивления у Макарова изображены с большим правдоподобием и отнюдь не упрощенно. Композиция рассказа простая и крепкая, язык выразительный и точный. Вы не найдете в рассказе и следа дилетантского щеголяния сельскохозяйственными терминами.

Настоящей серьезностью проникнут и рассказ Ст. Корсак «Конский щавель» (книга 4). Имя автора мы видим в наших литературно-художественных журналах впервые; там больше внимания обращает на себя это произведение. Рассказ написан в тоне теплом и элегическом, но по существу суров и даже воинственен. Он направлен против псевдооптимизма в вопросе о ликвидации пережитков капитализма в сознании людей. Точнее: против склонности, которая 8 художественной литературе распространена много шире, чем в жизни, — выводить из общих декретов практические результаты с чрезмерной прямотой и автоматичностью. На деле общие директивы, основные законы суть огромной важности рабочие задания.

Ленин часто подчеркивал, что всякое общее мероприятие получает свое завершению лишь в результате упорной и детальной работы для его практического проведения. Особенно важно помнить об этом, когда речь идет о переустройстве быта и сознании людей, — в частности, когда речь идет о равноправии женщины.

На конференции московских работниц (в ноябре 1919 года) Ленин с гордостью говорил, что: «В области законодательства мы сделали все, что от нас требовалось для уравнения положения женщины с положением мужчины». Но Ленин сказал при этом: «Конечно, недостаточно одних законов, и мы никоим образом не удовлетворяемся одними декретами... мы говорим себе, что, конечно, это только начало».

Программа, намеченная Лениным (втягивание женщины в производительный труд, освобождение ее от отупляющего и мелкого домашнего труда) осуществлена в очень большой части, в особенности благодаря коллективизации сельского хозяйства. Если в 1919 году Ленин мог уже сказать, что «ни одно демократическое законодательство не делало для женщины и половины того, что сделала советская власть в первые же месяцы своего существования» (там же), то сейчас уже нет в мире ни одной страны, которая и в такой степени годилась бы для сравнения с Советским союзом. Однако, и сейчас работа далеко еще не закончена. Во-первых, наряду с женщинами, которые не уступают лучшим из наших мужчин, есть еще отсталые группы, в абсолютных цифрах большие. Во-вторых, как это неоднократно указывал тов. Сталин, самая форма работы на нынешней, высшей ступени становится другой.

Повышение требований к качеству, к деталям сопутствует росту социалистической культуры.

Культура труда характеризуется гибкостью и точностью не только в области техники, конечно, но и в общественно-воспитательной работе, в частности в работе по социалистическому воспитанию отсталых слоев женщин. В арьергарде, в этих отсталых слоях задержались как раз те, к кому, — в силу особых, но далеко не исключительных причин, создавших для них дополнительные трудности, — нужен особенно чуткий и индивидуализованный подход.

Рассказ Ст. Корсак обращает внимание именно на эту сторону жизни. Центральное лицо рассказа — Евдокия Егоровна, — еще не старая, но усталая и измученная женщина. «Конский щавель» — это прозвище, которое ей, нелюбимой дочери, дала мать за длинную нескладную фигуру, рыжие волосы и некрасивое лицо. Жизнь с матерью была очень тяжела. Потом настали годы безрадостной жизни с мужем.

«Они жили на самом краю села, молчаливые, дикие оба, бездетные, и люди их сторонились. Андрей стал пить. Днем Евдокия работала в поле и дома с тупой страстью, до изнурения, а ночью вздыхала, ворочалась в постели, осторожно плача под одеялом, надвинутом до темени. Андрей толкал ее в спину и ворчал: «Уймись уж, неродица...»

Революция не улучшила жизни этих людей, потому что Андрей упорно сопротивлялся «всему новому, что творилось в крестьянстве», вел хозяйство плохо и озлоблялся все больше на жизнь, на свою жену, на себя самого. Наконец, ой решил уйти из деревни и послал Евдокию Егоровну в город, на работу:

«На фабрике Евдокия Егоровна очень старалась. Она работала с таким же глухим усердием и добросовестностью, с каким недавно мыла пол и стирала белье у чужих людей. Все это делалось для того, чтобы закрепиться в городе, получить угол и окончательно развязаться с крестьянством, с хозяйством своим в деревне, которое чахло с каждым днем. О колхозе Андрей и слышать не хотел. И вот уже год, как она живет в городе у мужниной тетки, которая приютила ее за рабочую карточку».

В деревне и нашлось никого, кто занялся бы Судьбой этой несчастной н забитой женщины: считалось, что раз ей наравне с другими дана возможность использовать преимущества колхозного строя, то ее дело — пользуется она ими или нет. И на фабрике она была предоставлена самой себе: работает хорошо, ну, а если и дичится людей, — что ж, такой человек, пусть ее живет, как ей нравится. Таким образом, новые формы труда и быта только внешне изменили судьбу этой женщины, но не затронули ее существа. Виной тому не она сама, а неправильное понимание директив, партии и невнимание к человеку со стороны тек людей и организаций, которые обязаны были ею заняться, виной этому их расчет на самотек в вопросах общественного воспитания.

Однако, советская система раньше или позже становится понятной всякому трудящемуся, как бы он ми был замкнут и отчужден.

Евдокия Егоровна работала хорошо, без прогулов, и получила, как премию, путевку в дом отдыха.

«Евдокия Егоровна отдыхала впервые за всю свою жизнь... Ее охватывал большой покой... с этим покоем ей нечего было делать... О будущем с нелюбимым и нелюбящим мужем думать здесь, где все было празднично и необычно, не хотелось. И ее начинала настигать память... Тяжелое беспокойство поднималось в ней, она уходила, шла на люди... Ей хотелось, чтобы на нее обратили внимание, хотелось подойти к людям, сказать им что-то очень важное, неотложное, чтобы все они с любопытством оглянулись в ее сторону»^[1].

Бригадирша Михайлова, ее соседка по комнате, жизнерадостная и крепкая старуха, позвала ее как-то раз на прогулку. Евдокия Егоровна присоединилась к ее компании. «... Евдокия Егоровна подтягивала песне, слов которой она не знала... Ей начинало нравиться в доме отдыха. Она перестала стыдиться себя — рыжей и тощей нерожалой бабы... У нее появилось необычайное любопытство к еде, играм, вечерам самодеятельности, людям...» Больше всего Евдокии Егоровне нравилось, что весь персонал дома отдыха только тем и озабочен, чтобы ей было хорошо-. «Многие... скучали по работе, по фабрике — она этого чувства не разделяла. Ей пришлась по вкусу жизнь здесь и она гнала от себя всякие мысли о будущем. Но появилась в ней какая-то суетливость, как бывает перед последними сборами в дорогу. На пристальный взгляд ее диких, требовательно блестевших глаз иногда оглядывались. Было в этом лице что-то очень привлекательное, слабое, не жившее еще и ожидающее... Проступали черты подростка, непонятно состарившегося на самом цвету».

Когда Евдокия Егоровна вспомнила, что ей скоро пора будет уехать, ее охватила тоска. Она плачет. Ее сангвинической соседке Михайловой представилось, будто Евдокия Егоровна влюбилась в доктора, и она выговаривает ей:

«Что ты думаешь, удовлетворит он тебе? С ума ты спятила в доме отдыха...»

«Евдокия Егоровна чувствует, что старуха говорит совсем не о том и не так. Но рассказать ей все — о жизни, о матери, о себе, о странном смятении, похожем на запоздалое безысходное счастье, смятении, которое посетило ее здесь, в доме отдыха, — она не может». Михайлова продолжает ей читать нотацию: «Глупая, вредная ты баба. Тебе все предоставлено, за работу твою тебе путевку дали, а любишь ты ее, работу? Ни разу небось и не вспомнила... Друг, смотри, отметет тебя жизнь в сорный угол. Так что доживай уж скорей свое поколение...» При последних словах бригадирши Евдокия Егоровна «-сразу остывает, злобно подбирается и совсем по-бабьи кричит: «Не твое дело в чужие горшки нос совать!»

Как мы видим, и Михайлова не сумела найти «верного и чуткого! подхода к Евдокии Егоровне. Никто не догадался о том, какой кризис юна переживает. Михайлова — хорошая женщина и к Евдокии Егоровне отнеслась дружелюбно; но ей и невдомек, что влечению к доктору Сергею Ивановичу не было влюбленностью, а прежде всего чувством огромной признательности к человеку, отнесшемуся к ней впервые в жизни с настоящим вниманием и потому ставшему для нее воплощением того нового, что только начало входить в ее жизнь. Дальнейшее показывает, как еще непрочно было это малоосознанное чувство обновления.

В дом отдыха приехал из Москвы гармонист. На свежем воздухе устроены танцы. Когда к танцующим подошел доктор, «совсем для себя неожиданно со скамейки встает Евдокия Егоровна и, ни та кого не глядя, идет в круг». Танцует она хорошо. «Глаза ее сверкали так, будто она сейчас праздновала победу всей своей жизни. Ей одобрительно захлопали». Вдруг к ней кинулся какой-то человек в поддевке, бросил на землю и стал ее избивать. Его схватили за руки. Он был пьян.

«— А ну, попляши, попляши! Волю почуяла, блудливая баба! — выкрикивал он с пьяной злобой». «...Его держали за руки, он покорно поеживался и со страхом, заискивающе оглядывал всех.

— День выходной, — сказал он с трудом, — я за город еду. Ну и что? Ничего такого нет. Это моя жена, видите, наплясалась, стоит...— И он добавил совсем тихо: — А если мы, граждане, чем вас обеспокоили... дело семейное...»

«Когда отдыхающие собрались в столовой к ужину, Евдокия Егоровна пошла провожать мужа на станцию. Ом совеем протрезвился. В маленьких по-цыгански желтых глазах его были мрачная тоска и упрямая нелюдимость... Андрею сказали, что у его жены чахотка, и вот он шел и все думал об этом... Но слова не шли с губ, шагавшая рядом женщина упорно молчала». Они так и расстались молча. «И чем дальше он шел, чем темнее становилось кругом, тем настойчивее мерещилось ему, что совсем не Дуська, не Конский щавель стояла там, что плясала, разрумянившись и играя глазами, не она, а чужая, неизвестная баба, которую он с пьяных глаз побил при людях. И то, что эти люди заступились за нее, оттерли, посрамили Андрея, что доктор кричал ему «Негодяй», что его спросили: «За что ты бьешь человека, кто ты такой?», что Дуську, поддерживая под руки, бережно повели по лестнице, a он остался один в саду как побитый пес, — все это убеждало его в том, что он не просто разочек проучил свою богоданную, а сделал что-то незаконное и, пожалуй, непоправимое».

«Евдокия Егоровна еще долго стояла под деревом. Кругом стало совсем темно, дул с реки сырой, пронизывающий ветер. В душе улеглось, и там теперь было тихо, как в зимние ночи в деревенской избе — тихо, темно и почти мертво».

Так кончается рассказ. Автор оставляет нас в неизвестности относительно дальнейшей судьбы Евдокии Егоровны и Андрея, но покидает он своих героев в таком положении, когда шансы на спасение для них очень невелики. Все же упрек в мрачности по отношению к рассказу был бы несправедлив. Мрачным тоном окрашено далеко не все в рассказе, это видно и из приведенных выдержек. Он нужен для того, чтобы ясна была опасность, грозящая таким людям. Ст. Корсак как бы говорит читателю: сеть слишком редка, сквозь нее проходит то, что должно быть уловлено, надо сделать ее чаще, и это в нашей власти.

Большое достоинство рассказа в том, что он лишен надутого и ложного гуманизма, не взывает к неопределенной и трудно поддающейся проверке «чуткости вообще» и не требует благотворительности по отношению к «маленькому человеку». Подлинная советская общественность не знает разрыва между лозунгами коммунизма и применением их в быту, в личных отношениях людей. Она одинаково далека как от холодного формализма, так и от разогретой чувствительности. Ст. Корсак показывает, что замкнутость отсталых людей нельзя преодолеть, если подходить к ним формально. Однако, различить такой формализм может быть не всегда легко. Например, бригадирша Михайлова в рассказе — человек, общественное развитие и активность которого довольно велики; она — хорошая производственница, хороший товарищ. Но именно в этом образе сконцентрирована полемическая суть рассказа. Хорошо усвоенные Михайловой верные правила общественного поведения все-таки кое в чем остались для нее чрезмерно общими правилами; она, сознавая свою полезность, свою общественную ценность, позволяет себе чрезмерное самодовольство. Отсюда возникает и слишком гладкое представление о действительности, о других людях и, как следствие этого, известный формализм, обездушивание усвоенных ею верных правил и верных лозунгов.

К сожалению, в обзоре нет возможности специально остановиться на чисто литературных качествах рассказа «Конский щавель». Для общей художественной оценки достаточно было передать содержание рассказа и привести выдержки, свидетельствующие о силе и сдержанности языка.

Повесть Е. Тагер «Желанная страна» и два рассказа — «Будни» И. Бражнина и «Гайфун» С. Каца и Гр. Травина, при всем своем несходстве, имеют одну общую и основную для их литературной характеристики черту: все три вещи представляют собою, так сказать, психологические этюды.

Рассказ И. Бражнина получил свое название («Будни») потому, что в нем описана будничная жизнь «маленького человека».

«Финагент Савельев был человеком обыкновенных наклонностей, работал исправно, читал аккуратно «Правду», был года два назад сильно влюблен в Катюшу, Ведерникову, потом оставил ее и теперь жил с матерью на скромную финагентовскую зарплату, не считая дважды полученной премии. На Гаваях Савельев не бывал, в героях Арктики не ходил и течение жизни измерял обычнейшим настольным календарем средних размеров».

Внезапно в эту будничную жизнь врывается трагедия: Савельев идет по делам службы к налогоплательщику на дом, застает там только его жену, и это — Катюша Ведерникова, беременная, на сносях. Савельев вдруг понял, что «оставлять ее не надо было, что размолвка их, досадная и глупо выросшая в разрыв, только размолвка. Что под буднями захороненной жила любовь»... Женщина тоже взволновалась, и это волнению вызвало роды. К тому времени, как вернулся муж, она, при помощи финагента, благополучно разрешилась девочкой. Финагент выходит на улицу, идет в банк и платит налог за мужа Катюши («на что ушла половина его вчерашней получки»). Потом хочет вышить пива. «Пена стояла над кружкой пузыристым сводом... Струйки пены стекали на покрывавшую стол клеенку. Так тянулась от кухни до спальни дорожка пролитой воды (ее пролил Савельев, когда оказывал помощь роженице. — И. С.). Но почему, почему надо заливать этим пивом ту воду?» Финагент не стал пить пиво и пошел проверять других налогоплательщиков. Опять 'наступили будни.

Рассказ явно эпигонский. Никакого отношения к советской действительности он не имеет. Финагента можно заменить чиновником [казенной палаты, вместо слова «гражданин» поставить «господин», «Правду» заманить названием любой дореволюционной газеты — и смысл рассказа останется неприкосновенным. В применении же к советской жизни рассказ имеет плохую тенденцию: под предлогом защиты «маленького человека» закрепить его в качестве «маленького» и на будущие времена. Для этого доказывается, что хотя он, конечно, «в героях Арктики не ходил», ню у него тоже есть твердость характера, своего рода героизм. Разумеется, есть героизм и в делах повседневных и мало заметных; как известно, в стране его ценят высоко. Но в том-то и дело, что наш рядовой герой труда не чувствует себя «маленьким человеком». Поэтому заряд И. Бражнина «лопнул в воздух, пропал зря, и весь рассказ превратился в защиту несомненного, но все же странного тезиса: «И финагенты чувствовать умеют» ...

Повесть Ел. Тагер «Желанная страна» читается с интересом, хотя сюжет ее очень несложен.

В избе, в далеком Заонежье, заночевали секретарь райкома партии, женщина — председатель колхоза, раскулаченный старик со своей старухой, (колхозница, переселяющаяся из родной деревни, где кулаки убили ее сына-комсомольца, и русский инженер, провожающий инженера-англичанина на место, где строится лесозавод. Все они оказываются попутчиками. В дороге их настигает дождь, они долго не могут найти недавно построенную автомобильную дорогу, много часов то трясутся по рытвинам в телеге, то бредут по колено в грязи. В конце концов им удается выехать на шоссе.

Интерес повести, конечно, не и этом простом сюжете. Первые две главы заполнены, главным образом, обрисовкой характеров всех этих разнородных людей (за исключением англичанина, остающегося загадочным до третьей, последней главы). Самая разнородность людей, невольно сближающихся здесь между собой, в обстановке, для одних привычной, для других необычной, дает возможность сделать их характеристики острыми и интересными. Эта часть повести написана содержательно и (за вычетом немногих и незначительных языковых ошибок) литературно хороша.

В последних страницах заключительной главы выступает на первый план англичанин, а вместе с тем и вторая линия повести, малозаметная в первых двух главах, по которым еще нельзя было понять, к чему идет дело. (По этим главам нельзя даже предугадать, что они составят бОльшую часть повести).

Англичанин, в котором секретарь райкома подозревал шпиона, оказывается честным человеком и другом Советского союза; он приехал для того, чтобы своими глазами увидеть строящийся социализм. Это выясняется в рассказе о путевых размышлениях англичанина. Кстати сказать, эти размышления изложены мню го хуже, чем вся повесть; в них много дешевого «местного колорита», например: «И кажется Максуорту, что не было никогда английской высокой комнаты, мебели пленительно удобной и чистой, каминной решетки, сигары после обеда; не было Изабель, синеглазой ирландки, что чистила его shoos до звездного блеска». Для того же, очевидно, колера напечатано по-английски четверостишие без русского перевода, тогда как следовало дать только русский перевод. Наконец, есть фразы вроде такой — «заонежской лютой грязью заплывают его импортные ботинки», то есть фразы, напоминающие иностранцев, как они представляются мещанину из рассказов Зощенко.

Однако, раскрытие действительности характера англичанина никак не выявляется — ни в словах, ни в поступках, и потому не может влиять на отношение к нему секретаря райкома. И для того, чтобы повесть двигалась дальше, выступает вторая сюжетная линия, вторая причинная связь, вызывающая те или иные взаимоотношения людей. Это — погода. Точнее: плохая погода и дорожные неудобства, с нею связанные. Во все время дороги шел проливной дождь. Секретаря райкома все время тревожила мысль, что англичанин — враг. Потом дождь прошел, а вдали показалось шоссе. Отношение людей сразу изменились.

« — Вы хотите бинокль? — дружелюбно осведомился Максуорт.

Куроптев (секретарь райкома. — И.С.) чуть отшатнулся. Его взгляд, еще не растаявший, еще настороженный, впервые встретил так прямо и близко серьезный взгляд иностранца. И вдруг, неожиданно для себя и неизвестно зачем, Куроптев тоже дружелюбно улыбнулся... «А парень-то, кажется, ничего...» — на лету успел подумать».

Ниже повторяется та же мотивировка:

«Дорога была просто масло, лошади были понятливы и усердны, спутники — все как один — были хорошие люди. «Никак я маху дал насчет англичанина? — думал Куроптев. — Человек как будто простой, даже лицо приятное».

После этого начинаешь по-другому воспринимать и первые главы повести. В них пейзаж занимал большое место, но был связан с рассказом о людях; а так как он к тому же часто был написан хорошо, то и составлял подчиненную, но органическую, нужную часть повести. Теперь же пейзаж выдвинулся на первое место, а люди превратились, в общем плане повести, во второстепенный аксессуар и потеряли под конец какую бы то ни было определенность. Все социальное стерлось, осталась «чистая психология».

Прежде всего, благодаря импрессионистскому и неожиданному повороту своего настроения, стал по-плохому обыденным и бесхарактерным Куроптев, секретарь райкома. А затем и англичанин становится малоинтересным. Он глядит на шоссе и говорит:

«Построить такую дорогу — это очень большая идея...» «...И реальный факт! — прибавил он про себя... Тысячи фактов утверждают, кричат: «О, ты придешь, техническая культура! Ты процветешь, заброшенный край! И если тебя еще нет, моя желанная страна, тебя построят, вырастят, изобретут!»

Это, конечно, оказано с большим пафосом, но пафос этот все-таки пустопорожний: слишком неопределенна, далека от реального социализма эта «желанная страна», которую «изобретут».

Получилось так не случайно, таков характер всей повести. Лишенная внутренней, человеческой, социальной мотивировки, она представляет собой образец произведения, написанного по методу реализма живописных деталей, в которые равно входят и пейзаж, и люди. Такое произведение не может вместить в себе сколько-нибудь серьезной мысли, для которой никогда недостаточно живописного «показа», а необходимо идейное развитие, необходим рассказ. Все что в повести есть содержательного сохраняет значение отдельных интересных эпизодов. В общем же такой реализм перестает быть реализмом в нашем понимании и переходит, по слову Дидро, в «романтический лак». Этот «лак» к концу, когда приходит пора подводить итоги, покрывает собой все.

«...Три подводы движутся очень быстро, дорога, плавная, мчит их как спокойная река челноки. И сколько еще нагруженных подвод она унесет одну за другой. И сколько людей, с их разными лицами, с их разными жизнями, с их смутными мыслями, желаниями, всегда беспокойными и противоречивыми!..»

Эта заключительная тирада, представляющая собой не что иное как словесное украшение, «психологический» завиток в отвлеченно-романтической манере, оканчивается довольно-таки неуклюжим подражанием романтическим образцам Гоголя:

«Вот уже три телеги теряются в равнодушной дали, вот уже мелькают только одной убегающей точкой, да и ту стало трудно рассмотреть против солнца» ...

Эпигонство загубило интересный материал, привело к тому, что бесспорно талантливый автор употребил свой труд на создание традиционного и незначительного «психологического этюда», безделушки, которая даже изящной быть не может, т. к. материал — классовая борьба — слишком для нее тяжел.

В рассказе И. Бражнина содержание нейтрально, недеятельно, а потому и вся вещь отличается инертной ровностью. В повести Ел. Тагор реальное содержание борется против стараний автора измельчить его и превратить в пустую абстракцию, — поэтому вещь получилась неровная, противоречивая, и в отдельных своих частях сохранила все-таки реалистическую силу.

В рассказе же С. Каца и Гр. Травина «Тайфун» реалистические детали совершенно теряют свое реальное содержание и только очень плохо прикрывают аллегорию, притом ложную в самом своем существе.

Действие происходит на лисьей ферме. Директор, бывший сибирский партизан Медведев, любит дикую природу, а работающий на ферме специалист по фамилии Рудлит, предан всей душой цивилизации. Они часто вступают друг с другом в спор:

«А тайфун! Красота... А, Рудлит? люблю...

— Беспорядок! Пропащая энергия... Когда ветер будет вертеть воздушные турбины, заряжать силовые аккумуляторы, тогда будет красота...

— А вот, когда я был комиссаром... такой же был тайфунище...

— ...Огромные запасы ветровой энергии перевернут всю экономику края...

— Ты не партизанил, тебе не понять... Что? Ветер, как лису, в клетку посадить хочешь?»

Не меньше, чем директора, ветер волнует лис: они «нюхали воздух и тревожно тявкали. Таежный ветер делал клетки неправдоподобными, кричал о настоящей жизни, где нет стен и решеток». Буря повалила дерево, оно упало на клетку и одна из лисиц убежала по стволу из вольера. Она убежала в лес, но «язык леса был непонятен лисе, родившейся в проволочной неволе... Стены клетки размягчили ее мускулы. Жирная пища сделала лису тяжелой. В ней уже не было легкости дикого зверя.... Лисе стало жутко. Голод рвал когтями внутренности. Лиса взвыла. Ей оставался один путь. Этот путь вел к лисьей ферме...» Лиса прибежала на ферму утром, когда звери съели свой завтрак. «Тяжелая ленивая сытость клонила их «ко сну, приковывала к месту. Дикие инстинкты были придавлены ею».

«Осторожно оглядываясь и поджимая хвост, как провинившаяся собака, притрусила из лесу вчерашняя беглянка. Она ткнула мордой в проволочную сетку И жалобно заскулила…

Из дверей конторы вышел Рудлит».

Глазам своим не веришь, когда видишь такой рассказ в журнале за 1934 г. Что за наивная путаница! Партизан и дикий зверь любят волю; советский специалист, сам не знающий партизанской воли, представляет себе переделку мира как мертвенную насквозь и без остатка рациональную механизацию природы, людей, зверей. С одной стороны, эстетика первобытной природы, с другой — железная и лишенная поэзии цивилизация. «Проблема» эта представлена как порождение советской действительности. Все это свидетельствует об элементарной неграмотности авторов и о чрезмерно широком гостеприимстве редакции журнала.

Этот слабенький рассказ интересен для нас в данном случае с той стороны, что вся реальная обстановка событий, о которых в нем говорится, играет роль простой декорации. Суть рассказа с ней никак не связана; можно придумать сотни вариантов на ту же тему, и наиболее удачные из них будут те, для которых декорацией послужит жизнь буржуазной, а не социалистической страны. Такой рассказ имел бы тогда некоторые типичные черты ограниченности буржуазного реализма. В нашей, же литературе такие «опыты» представляют собой образцы одной из примитивнейших разновидностей псевдореализма.

В «Красной Нови» есть по духу близкие «Тайфуну» «Рассказы о детях» маститого писателя Сергеева-Ценского. Останавливаться на этих последних мы не будем, т. к. их разбор есть уже в статье т. Усиевич («Лит. Критик» № 3 за 1935 г.).

Переводная литература в 1934 г. была представлена прекрасными «Рассказами о китайской Красной армии» Агнессы Смэдли и очерками Эгона Эрвина Киша «В Китае», хорошим рассказом Барта, отрывком из романа мало известного у нас испанского революционного писателя Арконады и менее интересными, чем перечисленные произведения, двумя рассказами Колдуэлла. В общем этот отдел ведется хорошо. Было бы, однако, желательно, чтобы журнал проявил большую инициативу, не ограничивался теми вещами, которыми уже располагают издательства, а предпринимал самостоятельный отбор и перевод лучших новинок революционной литературы Запада (например, почему бы не напечатать новый роман Мальро или роман того же автора «Condition humaine», издание которого отдельной книгой готовится вот уж скоро два года).

Есть в журнале и произведения наших писателей, посвященные иностранной жизни.

В книге 10-й помещены два рассказа Л.Рубинштейна. Первый — это эпизод из истории войны Северных американских штатов с Югом; он, по-видимому, должен показать противоречие интересов общественных верхов и низов в этой войне. Тема второго (эпизод из той же войны) не поддается определению; в нем описано, как некий южанин лейтенант, чудом спасшийся от верной смерти, переоделся в форму офицера неприятельской армии, пробрался в тыл противника и там на радостях предался пьянству и разврату. Это скорее всего «психологический этюд». Оба рассказа подражательны. В первом много прямого копирования манеры О. Генри (однако, нет его умения быть лаконичным); второй близок к современным американским писателям, сочинителям «ужасов», последователям Амброза Бирса. Очень неприятна в обоих рассказах литературная претенциозность.

Рассказ Б.Изакова «Питеру Кларку везет» тоже подражателен и может быть принят за переводный. Однако, от рассказа Л. Рубинштейна его отличает, во-первых, лучший литературный вкус и„ во-вторых, то, что для него образцом являются произведения революционных писателей-реалистов Запада. Такой рассказ — явление для нашей литературы положительное. Если наш писатель может написать о жизни рабочего класса западно-европейской страны не хуже, чем хорошие и близкие нам писатели, которые в этой стране прожили всю жизнь, это уже обещание того, что наша литература сможет вскоре оказывать помощь зарубежным товарищам прямым примером, — глубоким реалистическим отражением в искусстве борьбы пролетариата Запада и Востока, более глубоким, чем это по силам революционной литературе в капиталистических странах.

В книгах десятой и одиннадцатой напечатана первая часть романа Л. Драбкиной «Отечество». Центральная фигура романа — разорившийся дворянин из французской провинции, приехавший в Париж искать счастья и завербованный в черносотенную монархическую организацию «королевских молодчиков» (время действия — десятые годы нашего столетия). Во французской художественной литературе есть сильные произведения, вскрывающие всю грязную сущность этой организации (о ней писал Анатоль Франс и ряд других, менее значительных писателей). Все же роман Л. Драбкиной, в котором всесторонне изображены типы погромщиков из «Камело», дворян и буржуа, которые взяли этих молодчиков на содержание, представляет интерес для нашего читателя. Написан роман без особого блеска, но занимательно и литературно-грамотно. Его слабая сторона — поверхностный подход к отображению французского рабочего движения, нарастание которого породило, гари сложном классовом переплете во Франции, те особые формы организации господствующего класса, среди которых занимает определенное место и монархически-милитаристическая банда. Возможно, что этот чрезвычайно важный пробел будет восполнен во второй части романа.

Мы не имеем возможности разбирать здесь большую часть очерков, напечатанных в «Красной Нови», так как они относятся скорее к собственно публицистике. Поэтому отметим только два очерка:

«На безмоторных крыльях» Алексея Жаброва, увлекательный рассказ о планерной школе на горе Климентьеве, записанный одним из наших старейших планеристов и притом одаренным литератором, и «По следам Тут и Тама» Л. Кассиля — очерк одного из замечательных культурных учреждений Москвы, внешкольного комбината Трехгорной мануфактуры. Оба очерка содержательны и написаны хорошо^[2].

Как видит читатель, годовой комплект номеров «Красной Нови» являет картину весьма пеструю. Эта пестрота, а также то, что наряду с хорошими или, во всяком случае, интересными вещами напечатаны и бесспорно плохие, — все это наводит на мысль, что редакция придерживалась политики «открытых дверей» и не всегда проверила с должным вниманием, кто входит в эти двери.

Однако, в этом деле есть и другая сторона. В то время как, например, «Новый Мир» из года в год ориентируется на более или менее определенный состав сотрудников, среди которых преобладают те, чьи имена с хорошей или дурной (еще чаще — «средней») стороны уже давно известны читателям, «Красная Новь» проявляет инициативу и допускает на свои страницы писателей молодых по гадам или по писательскому стажу. Для этого нужна известная смелость. И надо сказать, эта смелость оправдывает себя. Если общий литературный уровень журнала от этого становится несколько ниже, то охват различных тенденций, характерных для среднего разреза нашей литературы, расширяется; если абсолютная ценность многих произведений не очень велика, то симптоматическое значение большинства низ них несомненно. Кроме того, как известно, литература не изготовляется в реторте, а формируется в процессе литературной практики. Нельзя поэтому печатать только вполне зрелые произведения зрелых авторов.

Надо, однако, сказать, что журнал делает далеко не все, что от него требуется для того, чтобы хорошо итти по взятому им курсу. Читатель вправе от него требовать более тщательного отбора и лучшей редакционной обработки материала. Что касается последней, то «Красная Новь» стоит на том же невысоком уровне, что и «Новый мир».