Учение Винкельмана о красоте
Б. Гриб
1
Винкельман принадлежит к числу замечательнейших представителей эстетической мысли XVIII в. Его произведения составили эпоху в умственной жизни того времени. Великое поколение буржуазных мыслителей и художников конца XVIII в., неразрывно связанное в своих глубочайших устремлениях с эпохой Французской революции, преклонялось перед Винкельманом, как перед одним из своих учителей и провозвестников новой эры. Об этом свидетельствуют нам такие люди, как Гете и Гегель, Давид и Энгр, Гельдерлин и Фр. Шлегель. Для всех них Винкельман был не просто знатоком и толкователем древности, но человеком, открывшим, по выражению Гегеля, «новый орган человеческого духа», впервые проложившим путь к одной из неведомых до тех пор областей человеческой свободы.
Но помимо своего важного исторического значения творчество Винкельмана сохраняет для нас в некоторых отношениях и живой, практический интерес. Многие из тех художественных проблем, над которыми думал Винкельман, совпадают в некоторых отношениях с проблемами, возникающими сейчас перед советским искусством в связи с ближайшими перспективами его развития. То, как ставит и разрешает их Винкельман, может оказаться весьма поучительным, как опыт большой исторической важности и для нас, преследующих в искусстве совершенно другие общественные и художественные цели, нежели Винкельман и его последователи.
Громадное влияние Винкельмана на его современников объясняется тем, что он был первым и притом самым глубоким и красноречивым провозвестником обращения к античности, под знаком которого проходит развитие буржуазного искусства второй половины XVIII в. Новый классицизм, создавший таких художников, как Давид и Энгр, А. Шенье, составивший значительнейшую эпоху в творчестве Гете и Шиллера, в корне отличался от придворного классицизма XVII в., несмотря на некоторые черты внешнего сходства. Для Корнеля и Пуссена античное искусство, истолкованное ими в антидемократическом духе, было художественным выражением принципов абсолютистской монархии. Подобно тому, как последняя подавляла во всех областях общественной жизни всякую самостоятельность народных масс и непривилегированной буржуазии, точно также придворные художники изгоняют из искусства всякое напоминание о существовании низших классов, об их мыслях и чувствах.
Для искусства существовала только парадная внешность абсолютизма — подвиги царей и полководцев, строгая симметрия бюрократического аппарата» условные правила дворянского этикета, исключающие все индивидуальное и своеобразное в человеческом характере и поступках, как нечто противоречащее установленной регламентации.
Художники-классицисты ориентируются не на греческое, а на более строгое и суровое римское искусство, а из него берут преимущественно те художественные образцы, которые (Выражают дух императорского Рима. «Век Августа» в теоретических сочинениях того времени всегда выставляется как золотой век искусства, как доказательство того, что искусство цветет только при дворах монархов, в олигархическом обществе.
Новый классицизм, искусство буржуазной демократии, резко изменяет и понимание античного искусства и оценку его образцов. Этот переворот мы можем ясно видеть у Винкельмана. Для него античное искусство — неподражаемый образец прежде всего потому, что оно было искусством общенародным, искусством свободных людей. Винкельман противопоставляет античную пластику в качестве эстетического идеала готике и барокко, порожденным суеверием, угнетением и невежеством.
Свободное, ясное и радостное язычество Винкельман высоко превозносит над мистикой и уродством христиански-феодального искусства, которое создано для устрашения рабов. «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции» — говорит Винкельман. «Из свободы вырос, подобно благородной ветви из здорового ствола, образ мыслей греков. Подобно тому как мысль привыкшего думать человека возвышается больше в чистом поле или в открытой галерее, или на вершине здания, чем в низкой комнате или узком месте, так и образ мыслей свободных греков должен был отличаться от понятий подчиненных народов» (стр. 121—123)[1], какими например, были египтяне, которые «совсем не могли жить без царей» (стр. 38) и поэтому не могли возвыситься до подлинного искусства. Поэтому Винкельман и в самом античном искусстве выше всего ставит демократические эпохи его развития, например, век Перикла — «самое счастливое время для искусства» (302), тогда как с утерей республики и рабским подчинением монархам в I—II веках до нашей эры греки утратили здоровый эстетический вкус: «главной причиной испорченного вкуса была придворная жизнь поэтов» (333). Об императорском Риме и говорить нечего. Историю «римского стиля» Винкельман вообще рассматривает лишь до падения республики (278). Все последующее, по его мнению, настолько несущественно, что римскую скульптуру при императорах он рассматривает только как второстепенную деталь к общей картине разложения античного искусства, последовавшего за окончательной гибелью древней свободы в начале нашей эры.
В противовес придворным классицистам Винкельман доказывает» что искусство процветает не там, где оно вынуждено жить милостями аристократических меценатов, а там, где оно является достоянием всего народа, общественным делом, как это было в Афинах. Там «по изгнании тиранов установилось демократическое правление, в котором участвовал весь народ, дух каждого отдельного гражданина возвысился... хороший вкус сделался общественным достоянием» (32). И «так как произведения искусства были посвящены только богам и предназначались для самого святого или полезного отечеству... то художнику не приходилось разменивать свой талант на безделушки и спускаться до местной ограниченности или вкуса какого-нибудь собственника: его работа соответствовала возвышенным мыслям всего народа» (126). Винкельман ясно сознает различие между своими взглядами на искусство и требованиями придворного классицизма. Он осуждает художников этой школы за условность, за преувеличения» за отход от простоты и правды, особенно он осуждает знаменитые «правила изображения страстей» Шарля Лебрена. «Их фигуры — говорит он об этих художниках — напоминают актеров древнего театра, которые должны были преувеличивать правду сверх меры, чтобы при ярком свете дня их понимали и зрители, сидевшие в последних рядах. Выражение лиц на фигурах подобно маскам древних, которые по той же причине делались преувеличенными» (165).
Таким образом винкельмановское истолкование античности было в сущности ничем иным, как программой и манифестом для революционного буржуазного искусства, выдвигая в качестве необходимых условий художественного творчества политическую свободу, близость искусства к народу, т. е. к непривилегированным слоям общества, борьбу с ходульностью и манерностью аристократического искусства. Эти идеи были введены в духовную жизнь XVIII столетия не только Винкельманом, они составляли общую основу для всех направлений молодого буржуазного искусства, как бы те между собой ни различались. Так, и Дидро и Винкельман — оба убежденные защитники природного союза искусства с политической свободой, с демократией» хотя их художественные идеалы во многих отношениях прямо противоположны. Дидро — сторонник реализма в искусстве, с большой осторожностью относившийся к новому культу античности, который, по его мнению, мог увести искусство от освободительной . борьбы; Винкельман же сторонник условной, идеализированной художественной манеры, считавший направление Греза и Хогарта заблуждением вкуса и осуждавший их едва ли с меньшей силой, чем искусство Лебрена.
Но почему возникла эта противоположность художественных идеалов у людей, принадлежавших к одному лагерю? Почему, говоря в более общей форме, буржуазно-демократическое искусство переходит во второй половине XVIII в. от реализма к классицизму? Почему художники французской революции, как например Давид, пренебрегают подобно Винкельману реалистической живописью Греза, любимца Дидро?
Противоположность между реалистическими и классическими тенденциями была свойственна не только искусству, она проходит красной нитью через все области культуры и общественной жизни буржуазных классов XVIII в. Начало этой противоположности лежит в двойственности тех практических и теоретических задач, которые ставили перед собой мыслители и политические деятели революционной буржуазии.
Тот общественный строй, который представлялся им разумным и справедливым, в действительности осуществился и не мог осуществиться иначе, как буржуазный строй. Но революционеры XVIII В. вовсе не были сознательными, корыстными защитниками имущих классов. Они искренно думали, что их общественные идеалы несут довольство и счастье всем классам общества, всему народу. Хотя они зачастую очень ясно представляли те опасности, которыми угрожали их демократическому идеалу новые имущественные отношения ( особенно Руссо), весьма трезво изображали хищническую природу буржуа под именем «человеческой природы», тем не менее они полагали, что угроза общественному благу со стороны частной собственности может быть устранена путем справедливого законодательства, путем правильного общественного воспитания человека, приучающего его думать прежде всего не о себе, а о своих согражданах.
Иначе говоря, поскольку просветители изображали своего «человека» с его, так сказать, чисто личной стороны, как существо, обладающее весьма прозаическими потребностями, далекими от всяких возвышенных помыслов, т. е. поскольку они оставались на почве буржуазной действительности, они были материалистами. Но как только они изображали своего человека, как общественное существо, как только они пытались выйти за пределы буржуазных отношений, они впадали в идеалистические абстракции. Человек в своих отношениях с другими людьми, по их представлению, должен был совершенно отрешиться от своей личности, от всяких материальных и собственных интересов и жить исключительно общественными помыслами. Таким образом материализм, ограниченный узкими горизонтами частной собственности, неизбежно переходил в общественных вопросах к идеалистическим выводам.
Эта идеалистическая сторона учения просветителей как раз и нашла свое выражение в их тяготении к идеализированным ими античным республикам, в которых просветители видели образец идеального общественного строя, где собственность и личная свобода введены в надлежащие границы умеренности, обеспечивающей полное равенство всех граждан, устраняющей угнетение сильного слабым. А «классические» увлечения сыграли не меньшую практическую роль для буржуазного освободительного движения, чем «реалистическая» трезвость. Для успешной борьбы с феодализмом буржуазные классы нуждались в тесном единстве, в дисциплине и твердости своих рядов, в самоотверженных бойцах. Но могла ли действительная природа буржуазного общества, прозаическая, грязно-торгашеская и хищническая, породить революционный энтузиазм, воодушевить кого бы то ни было на самопожертвование и подвиги? Нет, разумеется; для этой цели «гладиаторы буржуазного строя» нуждались в уверенности, что они сражаются за свободу и счастье всего человечества, в известных «формах и средствах самообмана, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы» (Маркс). И эту роль выполняли античные традиции и в политике, и в философии, и в искусстве XVIII в.
Сказанное объясняет нам, почему художественный реализм не мог вполне удовлетворить требования, предъявляемые к искусству буржуазными демократами, особенно в эпоху французской революции. Реалисты XVIII в. подобно французскому материализму были сильны в разрушении феодального мира. Они разоблачили лицемерие придворных живописцев, показав изнанку ослепительной внешности дворянского общества — страдания, голод и нищету народных масс, как это сделал Хогарт в своих потрясающих картинах лондонских трущоб. Они показали, что действительная жизнь вовсе не похожа на галантные празднества, что содержанием ее для большинства общества является повседневный труд, материальные заботы, семейные и домашние хлопоты. Но этот реализм оказался все же слишком тесной художественной формой для буржуазно-демократического общественного идеала. С полотен буржуазных реалистов глядел на зрителя во всей своей неприглядности прозаический и тусклый мир собственника, трезвого и бережливого, с его мелкими семейными радостями и расчетливой добродетелью, неспособной ни на героизм, ни на гражданские подвиги. А разве к этому субъективно стремились пылкие энтузиасты всечеловеческого братства, ученики Руссо и Плутарха? Разве могли воодушевить их, быть примерами, достойными подражания, все эти отцы семейства Греза, трудолюбивые подмастерья Хогарта, опрятные домохозяйки Шардена?
Разумеется, идеальный человек должен быть честным тружеником и примерным семьянином. Но не это в нем главное. Он прежде всего должен быть безупречным гражданином, ставящим выше всего общественное благо. Так пусть искусство покажет эту сущность идеального человека, а не его второстепенные, будничные черты. Пусть художник зажжет своих зрителей высокими мыслями, огнем патриотического энтузиазма, изобразив героев долга, мучеников свободы, бесстрашных тираноненавистников, вдохновляясь примерами Спарты и Рима, давших миру Леонидов и Горациев, Ликургов и Брутов.
Вот эту потребность в идеализации, в выражении в искусстве буржуазно-демократических идеалов и выразил с большой силой и полнотой Винкельман. Идеалистическая, «созерцательная» сторона материализма XVIII в. выражена у него очень ясно.
Главное назначение искусства Винкельман видит в изображении красоты. Все безобразное, непривлекательное, уродливое — недостойный для искусства предмет. Но «прекрасное» и «безобразное» в понимании Винкельмана отнюдь не являются пустыми субъективными абстракциями, но обладают глубоким идейным и политическим содержанием. Искусство не выдумывает красоту, оно воспроизводит красоту, существующую объективно в общественной действительности. А эта «объективная красота» есть не что иное, как естественная гармония общественных отношений, преобразованных на началах разума, когда между общественным и личным благом существует известное «золотое сечение», устраняющее и одностороннее поглощение человека государством и одностороннее обособление его от общих интересов. Красота заключается в «гармонии, простоте и единстве» (130, 133), существующих в предметах и явлениях внешнего мира. Подобно тому как природа прекрасна там, где она «становится все правильнее в своих формах, постепенно приближаясь к своей середине под умеренным небом» (131), точно также и человек прекраснее всего там, где он может всесторонне развивать свой ум и тело (123). Государство, устроенное так, что каждый член его живет своей собственной жизнью и в то же время подчинен общему единству, есть само по себе художественное произведение, подобное скульптурному изваянию. И, наоборот, безобразное, неестественное, уродливое в действительности есть нарушение идеального общественного равновесия, когда либо государственный строй отнимает у человека личную свободу, как это происходит при абсолютизме, либо человек противопоставляет себя общественному целому, свою личную свободу — свободе других и пользуется ею для своих эгоистических материальных целей. Эти две крайности находят и свое выражение в искусстве, либо в лишенных всякой индивидуальной жизни «масках» придворных живописцев, либо в прозаическом, жанровом реализме голландцев и современных Винкельману реалистических художников. Оба эти направления Винкельман равно осуждает. Но здесь особенно интересен последний случай.
Как видим, эстетический и общественный критерий Винкельмана совпадают. Его протест против введения обыденного и некрасивого в живопись у Шардена и Греза означает протест против апологии той низменной стороны жизни, которая идеального гражданина низводит до степени раба материальных забот и мелких корыстных страстей, которая высокий идеал свободы превращает в жалкую независимость мещанского домашнего очага. Ведь гражданин идеального государства должен возвышаться над эгоистическим миром материальных потребностей и житейских благ, он прост и спартански умерен в своем образе жизни, он видит свое высшее наслаждение в бескорыстном отношении к людям и вещам, в созерцании гармонии природы и общества. «Сознание существа разумно мыслящего имеет прирожденное стремление подняться над материей в сферу отвлеченных понятий» (137). «Спокойствие есть качество, более всего свойственное красоте Спокойствие дает человеку возможность наблюдать и познавать природу и сущность вещей» (154). Истинная задача искусства в том и заключается, чтобы освободить внутреннюю гармонию общественной действительности от ее внешнего будничного покрова, от всего случайного и второстепенного, и представить ее в ее природной чистоте, подобно тому как выступают под резцом скульптора, отвлекающегося от случайных, чисто индивидуальных черт своей модели, прекрасные линии человеческого тела. Только такое искусство способно воспитать свободных людей, очистить их дух от эгоистических помыслов, облагородить и возвысить его до величия героизма (стр. 355). Иными словами, Винкельман критикует реальное содержание буржуазно-демократической программы с точки зрения ее политической, формальной стороны.
При таком понимании сущности и задач искусства Винкельман естественно подверг пересмотру и художественную манеру реалистов. Тщательное выписывание всех деталей натуры, протокольная передача вещественной структуры изображаемых явлений с идеализирующей точки зрения Винкельмана были вредны для искусства. Оно должно воспроизводить не случайные, индивидуальные черты натуры, но исключительно ее родовые, типические черты, составляющие принципы единства в соотношении ее отдельных частей. «Образование красоты может быть или индивидуальным, т. е. направленным на единичное, или собирательным, т. е. состоять из прекраснейших частей, избранных от многих отдельных лиц и соединенных в одно целое, которое мы называем идеальным» (134).
Последнему роду красоты Винкельман отдает предпочтение. Высшая красота это — «образ, не присущий никакому лицу, не выражающий никакого состояния чувства или движения страсти: все эти посторонние черты нарушили бы единство красоты» (133). «Она не может зародиться иначе, чем в спокойном и отрешенном от всех единичных образов размышлении» (154). Так, если речь идет о человеке, художник должен изображать в нем не те черты, которыми он отличается от других людей, но те, которые делают его подобным им. Это относится не только к портретной характеристике, но и к сюжетной ситуации. Человек художника интересует не в кругу своей семьи, своего домашнего быта, но на форуме, на площади, где он выступает, как одна из тожественных частиц общественного целого. Соответственно этому все художественные приемы, акцентирующие индивидуальное своеобразие натуры, Винкельман объявляет второстепенными. Значение цвета отодвигается на задний план по сравнению с обобщающей ролью линии и цвета. «Цвет способствует красоте, но не есть красота сама по себе» (131). Идеал всякого искусства — скульптура и притом скульптура античная, обобщавшая за счет удаления чрезмерно-личных свойств натуры. В идеализированном характере греческих статуй Винкельман видит воплощение античного республиканского строя, где каждый гражданин жил исключительно жизнью рода. Так сливаются воедино художественный и политический идеалы Винкельмана, так глубоко отлично его преклонение перед античной пластикой от придворных ценителей античности времен Людовика XIV, хотя по видимости они ценят в ней одно и то же — удаление от жизненной прозы.
2
Мы видели, что главным недостатком реализма Греза и Хогарта с точки зрения Винкельмана и его единомышленников было неумение показать идеальную сущность действительности. Этот упрек не был только, как может показаться на первый взгляд, идеалистическим заблуждением; он заключал в себе и справедливую мысль.
Истина в искусстве, как и во всех областях человеческой деятельности, только тогда действительно является истиной, когда она имеет практическое, побуждающее к известному действию значение. В этом и состоит то, что мы называем эмоциональной, впечатляющей силой искусства. А для этого искусство должно своими средствами указывать цели практической деятельности, выдвигаемые законами развития самой действительности. Следовательно, художественная правда заключается в изображении не только внешней, сложившейся в настоящий момент стороны жизни, но и ее внутренних поступательных тенденций, в умении видеть в сегодняшнем дне очертания дня завтрашнего. А этого умения как раз и недоставало жанровому реализму. Правда изображения, понимаемые только как точность в передаче натуры, есть лишь половина художественной правды. Уразумев этот закон, хотя и на односторонний идеалистический лад, Винкельман и классицисты по сравнению с Грезом и Хогартом сделали большой шаг вперед именно в понимании художественной правдивости. Поэтому, несмотря на свою противоположность реализму, новый классицизм представляет собой дальнейшее развитие его основной тенденции, стремления к правдивости. И вместе с тем представители нового классицизма оказались не менее далеки от истины, чем художники-реалисты, и даже утратили многое из их завоеваний. Сильные в критике они оказались слабыми в положительных выводах, как это можно видеть у Винкельмана.
Слабость учения Винкельмана состояла не в том, что он в изображение жизни включал изображение общественных идеалов, а в том, что в его учении эти идеалы были безжизненны, что их изображение у художников, следовавших его взглядам, исключало изображение действительности. Легендарные античные сюжеты, герои Рима и Спарты, превращенные в бестелесные олицетворения гражданского долга и добродетели, — как далек был этот неподвижный мир абстрактной уравновешенности, созданной Менесом и Давидом, от действительности! Но и как могло случиться иначе, если реальное содержание идеалов новых классицистов составляла та самая пошлая буржуазная повседневность, над которой они стремились возвыситься, если это возвышение могло быть только мнимым, иллюзорным, только формой самообмана?
Проблема, поставленная Винкельманом, не могла быть решена в пределах буржуазного общества. Правда изображения, не идущая дальше поверхности, или глубина обобщения, оказывающаяся мнимой, жизнь без идеала или идеал без жизни — таковы были те противоречия, которых не могло преодолеть буржуазно-демократическое искусство, противоречия, являвшиеся отражением коренных противоречий буржуазного общества.
Эту коллизию дальнейшее историческое развитие не только не устраняло, но, напротив, усилило. С победой буржуазного общества, когда демократические иллюзии революционеров 1793 г. уступают место лицемерию капиталистических идеологов, искусство буржуазных классов утрачивает свой прежний откровенный и революционный характер. Обличительный реализм превращается в натуралистическое любование всеми деталями буржуазного мира, а проникнутый гражданским пафосом классицизм превращается в официальное искусство капиталистического государства, драпирующее академической помпезностью его неприглядную прозаическую сущность.
Иначе говоря, в буржуазных условиях последовательный всесторонний реализм в указанном выше смысле оказался неосуществимым, так как всякое стремление к полной художественной правде, выходящее за границы внешней правдивости, в конечном итоге приводило» буржуазного художника к идеализму, абстракциям, и условностям. То обстоятельство, что классицизм, несмотря на свою противоположность жанровому реализму, был неизбежным результатом его развития, указывает, как раз на внутреннюю ограниченность реализма XVIII века.
Так же обстояло дело и со второй важной мыслью Винкельмана, связанной с проблемой художественного изображения идеала, мыслью о красоте, как главной цели искусства.
Винкельмановское учение о красоте не было только идеалистической абстракцией. В нем было не мало глубоких наблюдений. То, что Винкельман хотя и в исторически-ограниченной форме попытался найти объективные источники прекрасного в общественных отношениях, и именно в той их форме, когда они свободны от внутренних противоречий, просты и прозрачны, представляет его немалую заслугу. Искусство, всесторонне и глубоко осваивающее общественную действительность, своим результатом всегда имеет отражение тех основных законов, которые выражают известный принцип единства общественного устройства, упорядочения и взаимную согласованность всех частей общественного целого. Благодаря тому, что искусство сохраняет предметную наглядную форму действительности: объема, цвета, пространства и т. д., оно может выразить этот результат только как известное единство, композиционное, колористическое и т. п., к которому оно приводит свой чувственный материал. А это единство и образует эстетическую сторону искусства.
Везде, где Винкельман приближается к этому положению, его упреки по адресу современных ему реалистов в пристрастии к бескрасочному, бесформенному, уродливому не лишены оснований. Ибо сравнительно низкий уровень живописи Греза и Хогарта был свидетельством их неспособности проникнуть за «кору явлений». Но могло ли буржуазное искусство действительно стать «зеркалом прекрасного», идя по пути, указанному Винкельманом, отбрасывая в сторону все индивидуальное, характерное, своеобразное в действительности, т. е. отбрасывая ее чувственный телесный облик? Такой метод уничтожал непосредственный материал искусства, превращая его в мертвую схему, как это и случилось с новым классицизмом, где безжизненная «правильность» композиции поглотила живое, чувственное многообразие красок и форм действительности.
Условная «красота» многофигурных полотен Давида и Энгра была также далека от подлинных эстетических требований, как и реальное «уродство» Хогартовской «Пивной улицы». Ведь та красота, или та общественная гармония, о которой мечтал Винкельман, представляла собой только фантастическую проекцию общественных законов буржуазного строя.
Скульптурная пропорциональность и ясность идеальной республики равных собственников могла осуществиться только как стихийная диспропорция буржуазного рынка и конкуренции. Как не похож оказался этот разрушительный хаос на благородные иллюзии Винкельмана об эстетическом совершенстве будущего буржуазного строя!
Классицизм также неспособен был решить проблемы единства эстетического и наглядно-изобразительного элемента в искусстве, как и буржуазный реализм. Но в пределах буржуазного общества это единство вообще не могло быть достигнуто. Законы развития и функционирования буржуазного общества, вследствие его противоречивой стихийной основы, не имеют ясного, наглядного, чувственного характера, так что даже его видимая, повседневная оболочка представляется вообще игрой слепых сил, лишенной какой бы то ни было объективной закономерности. Сама капиталистическая действительность имеет антиэстетический, враждебный искусству характер. «Капиталистический способ производства, — говорит Маркс, — враждебен искусству и поэзии». Всякое стремление преодолеть в искусстве прозаизм буржуазной жизни, не выходя фактически за ее пределы, неизбежно должно было в конце концов потерпеть неудачу, как это и случилось с Винкельманом и его последователями.
Обилие изобразительного материала, но материала рыхлого, сырого, распадающегося, плохо подчиненного эстетическому единству, или отвлеченная мертвая стройность, лишенная наглядных предметных черт — таковы два полюса, между которыми колебалось буржуазно-демократическое искусство XVIII века. Искусство капиталистической эпохи вновь повторяет в гораздо более резкой и гораздо менее содержательной форме эти колебания в виде коллизии между натуралистическим пристрастием к изображению гнили и модернистическими поисками «чистой красоты», в равной степени отрекшихся от демократических устремлений предшествующего периода.
Последняя существенная проблема, выдвинутая Винкельманом, это и случилось с Винкельманом и его последователями. Винкельман сделал немало. Разумеется, он был ограничен тем скудным научным материалом, которым располагало его время. Разумеется, он смотрел на античность глазами идеалистически настроенного буржуазного демократа XVIII века, превращая рабовладельческие республики, основанные на одной из самых жестоких форм угнетения, в идеальный мир свободы и равенства. И тем не менее рациональное содержание идей Винкельмана — указания на демократическую основу расцвета греческого искусства — составляло большой шаг в науке и немало повлияло на Марксово понимание античного искусства. А этот взгляд дал возможность Винкельману во многом глубоко и тонко определить основные особенности, отличающие античное искусство от искусства нового времени и прежде всего его гармонизирующий метод обобщения, отодвигающий на второе место все индивидуальное, все повседневное.
Но идеалистическая сторона воззрений Винкельмана и тут дает себя знать. Винкельман видел в античной пластике главным образом эту последнюю сторону, ее отрешение от многообразия действительной жизни, ее созерцательный покой. Он ценил греческое искусство преимущественно не за его реалистические, а за абстрактные его элементы, так же как и художники классицизма, воспитавшиеся на его книгах. И в этом коренилась причина того, что античное искусство, так односторонне понятое, из могучего источника художественного опыта превратилось у Давида и Менгса в абстрактную догму, притупляющую художественную зоркость. Давид счел бы за оскорбление, если бы ему сказали, что он как нельзя более далек от существа античного искусства, и все-таки это было так. Классицизм доказал не только обратное тому, что он хотел доказать — невозродимость греческого искусства в условиях новейшей цивилизации, но доказал и невозможность сделать его в буржуазных условиях живой культурной ценностью, практически способствующей и развитию искусства и художественному воспитанию общества.
Мы видели, в силу каких исторических условий Винкельман не мог решить поставленные им проблемы. Выводы, к которым он приходил, являются для нас сейчас самой мертвой, самой устаревшей частью его наследства, хотя и они сохраняют свое поучительное значение, как большой исторический опыт, предостерегающий от повторения старых ошибок. Но значение великих представителей культуры прошлого измеряется не столько выводами, к которым они приходили, ибо здесь то наиболее сильно и сказывается их историческая ограниченность, сколько тем, что поставленные ими теоретические вопросы сохраняют свое значение далеко за пределами их эпохи. И в этом отношении наследство Винкельмана не утратило своей ценности и в наши дни.
3
Переход к социалистическому реализму выдвигает перед советским искусством ряд новых проблем, гораздо более сложных и обширных, нежели те, которые вставали перед ним на предшествовавших ступенях его развития. Социализм уже не отдаленное будущее, он становится действительностью, создается новый тип человека, развиваются новые формы труда, быта, семьи, нравственности. Освобожденные от капиталистического гнета, человеческие силы и способности, впервые в истории получают возможность свободно развиваться, как массовые силы.
Правдивое отражение этих новых социалистических явлений в нашей действительности — главная задача живописи социалистического реализма. Но разрешение этой задачи далеко не легкое дело. Трудность состоит в том, что художник не имеет перед своими глазами социалистической жизни в ее сложившемся, оформившемся виде. А между тем живопись благодаря своей наглядной, зрительной природе более всех других искусств требует пластичности, осязательности художественных образов.
Так что же, значит ли это, что художник должен ждать зрелости социализма, чтобы осуществить достойным образом эту задачу? Вовсе нет.
Это значит, что художник должен в известном смысле опережать жизнь, а не только итти с ней вровень, должен уметь разглядеть в нашей сегодняшней действительности вырисовывающиеся очертания социалистического будущего и показать их нам, как осязательную цель.
Социалистический реализм требует от художника известной идеализации действительности, в хорошем, материалистическом смысле этого слова, понимая под идеалом цель, вытекающую из самой действительности. Социалистический реализм подразумевает изображение не только того, что есть, но и того, что должно быть и что потенциально заключается в этом «есть». Об этом прекрасно сказал А. М. Горький в своей беседе с художниками на выставке «15 лет советского искусства». «Наши художники, — говорит Горький, — не должны уклоняться от некоторой обобщенной идеализации советской действительности и нового человека в искусстве. Эта идеализация желательна в скульптуре больше, чем в других видах искусства. Человек достоин того, чтобы наши художники его идеализировали. Ибо в наш замечательный век человек делает столько прекрасного и чудесного. Нашу действительность и людей ее созидающих необходимо изображать такими, какими они должны и могут быть». И тут Горький совершенно справедливо ставит в пример реализм античной пластики. «Ведь и древние греки были не такими, какими их изображали художники Эллады... людей они изображали, хотя и реалистично, но с некоторой долей идеализации» ... (цит. по отчету в «Советском Искусстве» 1933 г., № 33).
В чем же должно заключаться направление поисков художественной идеализации? В изображении прекрасного ,и героического, рождаемого новыми, социалистическими отношениями, в преодолении и старого натуралистического предрассудка, будто для живописи безразлично что изображать — прекрасное или уродливое, колоритное или бесцветное, лишь бы было «похоже», в преодолении «нового» формалистического предрассудка, будто «мастерство», техническое уменье превращает и грязь в золото, и прежде всего оно должно заключаться — как в первоначальном условии, предполагающем все дальнейшее — в смелости обобщения, не отступающего перед опусканием тех или иных несущественных деталей, бытовых аксессуаров, прозаических, повседневных мелочей.
В этом смысле задачи нашего искусства схожи с теми, которые когда-то выдвигал Винкельман и вместе с ним вся передовая мысль XVIII века перед современным им искусством. Но различие не менее велико, чем сходство. Идеалы Винкельмана, как мы видели, были абстракцией, неосуществимой в жизни, их реальное содержание реализовалось как нечто прямо противоположное тому, чего хотел Винкельман. Точно также не были осуществимы они и в искусстве. Живой, чувственный классицизм, проповедуемый Винкельманом, — это своеобразное требование идеалистического реализма — стал и не мог не стать холодной безжизненной догмой.
Иное дело у нас. Наши великие цели — цели реальные, осуществимые и уже осуществляемые. Наша действительность устраняет противоположность между «поэзией и правдой», мучившей лучших художников буржуазного общества. Высокое художественное обобщение в нашей живописи не может исключать богатого жизненного, эмпирического материала.
Учение Винкельмана таким образом поучительно для нас не только своими достоинствами, но и своими недостатками и ошибками. Пример Винкельмана и классицизма может предостеречь наших художников от неправильного понимания художественной идеализации, противополагающего ее задачи необходимости соблюдать передачу внешнего сходства, правдивость предметной формы. Идеализация не должна переходить в «деформацию», в произвольное нарушение сходства, в субъективную игру выдуманными формами. Против этого предостерегал художников Горький, указывая, что «нашим художникам не следует перебарщивать. Идеализация не должна быть доведена до карикатурности».
То обстоятельство, что Винкельман хотя и неполно, односторонне, на полуидеалистический лад понял эти великие особенности искусства, что он смог во многом правильно увидеть недостатки буржуазного реализма, делает ряд его суждений куда более глубокими и проницательными, чем суждения иных наших художников и критиков. Нельзя отрицать, что у нас все еще имеет хождение среди некоторой части художников плоское понимание социалистического реализма, отожествляющее его с описательным, протокольным реализмом, ведущим свое начало от тех же Греза и Хогарта, а в России — от Перова и передвижников.
Иные из наших художников, не сумевшие преодолеть этих традиций, поняли лозунг социалистического реализма, как простое «подражание» жизни, освобождающее их от необходимости думать и обобщать, от творческих исканий новых реалистических методов. Эти художники добросовестно копируют новостройки, загромождая свои картины кучами бетона и камней, лесами и трубами, забывая, что главное действующее лицо здесь человек, творец социализма. К ним вполне приложимо то, что Горький писал об иных литераторах, которые, «берясь за большой сюжет, например, за строительство большого комбината, перегружают смысловую идеологическую тему описанием множества мельчайших деталей и хоронят ее под огромной кучей бумажных цветов своего красноречия, обычно не очень ярких» («Беседа с молодыми», «Л. Г.» № 9).
Эти художники пишут портреты знатных людей, больших людей нашей страны, тщательно выписывая все морщинки на руках, все прыщики на коже, с равным старанием изображая и блеск сапог и выражение лица. Нельзя отказать этим художникам ни в искреннем желании послужить делу социализма, ни в честности и добросовестности наблюдения, в желании изучить жизнь до последней мелочи. Нельзя отрицать, что эта честность и добросовестность наблюдения есть необходимое первоначальное условие всякого глубокого художественного обобщения высокого искусства. Но одной ее мало, она еще не создает искусства. И когда смотришь на наших выставках на эту, хорошо известную каждому зрителю, манеру живописи, аккуратную и канцелярски точную, на эти саженные нагромождения рыхлого, серого, бесцветного материала, недоумеваешь: наша мощная героическая жизнь так многообразна, увлекательна, так полна могучим внутренним напряжением, отчего же у этих художников она выходит столь скучной, пресной и не захватывающей?
И невольно приходят на ум слова одного из героев Бальзака. «Из-за того, что вы сделали. что-то более напоминающее женщину, чем дом, вы воображаете, что достигли цели... Вы воображаете себя удивительными художниками! Нет, вы этого еще не достигли, мои милые товарищи, придется вам исчертить немало карандашей, извести не мало полотен, раньше чем стать художниками. Совершенно справедливо, женщина держит голову таким образом, на ней бывает так надето платье, утомление в ее глазах светится вот такой покорной нежностью... Все это так и не так. Чего же здесь недостает? Пустяка, но этот пустяк все.
Вы охватываете внешность жизни, но не выражаете ее бьющего через край избытка... Вы все довольствуетесь первым обликом, какой она вам представляет, или в крайнем случае вторым, третьим. Но не так действуют победоносные борцы. Эти непобедимые художники не дают себя обмануть всеми этими неверными изворотами, но упорствуют, пока не принудят Природу показать себя совершенно нагой и в своей истинной сути». («Неведомый шедевр»).
Эта привычка работать на мелочах не менее отрицательно влияет и на разрешение критических задач социалистического реализма в живописи. Ибо, разумеется, было бы неправильным противопоставлять положительные задачи социалистического реализма задачам борьбы с притаившимися остатками разбитого классового врага и борьбы с пережитками капитализма в сознании людей. И в этом отношении протоколистская фиксация внешности жизни оказывается совершенно беспомощной.
Живучесть протокольного реализма отчасти обгоняется историческими путями подготовки социалистического реализма. Протокольный реализм сыграл важную прогрессивную роль в борьбе против так называемых «левых течений», пытавшихся навязать советской живописи продукты разложения буржуазной живописи эпохи империализма под видом «новейших достижений» искусства. В противоположность кубистической, экспрессионистской и прочей абракадабре, протокольный реализм отстаивал ту простую истину, что художник, стремящийся быть понятным трудящимся массам, должен писать общедоступным живописным языком, что художник обязан изучать факты и добросовестно относиться к ним, что «деформация» и субъективный произвол в картине вовсе не означают художественного обобщения. Указывая на важность «правдивости деталей», протокольный реализм был в наших условиях той первоначальной школой, где трудящиеся массы учились овладевать сложной и тонкой культурой живописи, от которой ранее они были оторваны. Протокольный реализм сообщал им начальные сведения художественной грамоты.
Но теперь, когда «левые» течения окончательно потеряли свой идейный и художественный кредит, когда реализм стал основной, признанной тенденцией развития советской живописи, когда живопись из келейного занятия немногих «избранных» становится массовым делом, о чем свидетельствуют замечательные выставки самодеятельного искусства, протокольный реализм теряет свое былое полезное значение.
Протокольный реалист довольствуется «первым обликом» нашей действительности или в крайнем случае «вторым-третьим», но «бьющего через край избытка» нашей жизни, творческого кипения сил, стремительной энергии и пафоса победы он уловить не может. Ему «недостает пустяка», но «этот пустяк все».
Социалистический реализм не нуждается в «деформации» и всяческой «зауми», но и не в конкуренции с фотографией состоит его задача. Обогащая и свой опыт социалистический художник-реалист в своем стремлении к совершенству должен иметь перед глазами великие образцы искусства Греции и Возрождения, где художники достигали большой эстетической высоты, не жертвуя ни на йоту жизненной правдивостью и идейней глубиной. Ив этом отношении, по крайней мере в изучении античного искусства, такой глубокий ценитель и увлекательный пропагандист античной пластики как Винкельман также может сослужить полезную службу.
Все цитаты взяты из «Истории искусства древности». ИЗОГИЗ, 1933 г. ↩︎