Соревнование с действительностью
В. Гоффеншефер
Рассказано об этом было так:
«Однажды жарким летом 1931 года в Магнитогорске одному сезоннику захотелось напиться. Он проходил мимо огромного тепляка Коксохима. Сезонник увидал пожарную тумбу и, с деревенским простодушием, развинтил ее. Кверху ударило на десятки метров толстое водяное бревно. Не только напиться, но и завинтить кран снова, закрыть чем-нибудь этот оголтелый фонтан не было возможности.
Сезонник, бородатый, в лаптях, стоял ошарашенно, растопырив руки.
Подходя, я увидал — двое прохожих пареньков бросились к крану. Парни шли так себе; на них были майки небесного цвета и чистые, выглаженные брючки, — такие брючки, не закапанные ни известью, ни краской, которые берегутся для «выхода», (распятые под матрацем. Близился вечер... Парни в послесменный час свой могли направляться в рабочком, в кино или в цирк; просто к девушкам. В Магнитогорске на горе есть замечательная, нетронуто-белая березовая рощица...
Но кран должно быть испортился и не завинчивался. Вода била со щелканьем, со свистом; она лужицами и озерками натекала под штабели сложенного рядом шамотного кирпича, драгоценного, купленного на золото, экспортного огнеупорного кирпича для коксовых печей.
Парни облепили кран ладонями и плечами; все равно, вода хлестала, не переставая. Оба тогда сорвали с себя майки, чтобы заткнуть как-нибудь дыру; но и майки пучило, пузырило, сейчас и их выбросит к чорту…
Один стащил с себя брючки, под которыми не было больше ничего... Брючками обмотал кое-как кран, поверх маек, и животом на кране повис совершенно голый человек, с бешено-прилипшими ко лбу космами. Он озверело, последними словами срамил на всю окрестность опасливо удаляющегося бородача в лаптях....
Мне пришлось сбегать, разыскать (не сразу) пожарного с просьбой закрыть какой-то там центральный водораспределительный аппарат.
И воду закрыли. Парень снял с крана и натянул на свои ноги жалкое мокрое тряпье. Двое полуголых людей пошли назад, к баракам, унося в руках по жеванному голубому комочку — то, что недавно было майками. Пошли безыменные, не занесенные ни в какую летопись.
Нет, не безыменные. Комсомольцы».
Изложив эту историю, рассказчик добавляет:
«В сущности — небольшое событие. И, честное слово, оно так все и было и, честное слово, как беллетрист — ни капельки я его не приукрасил. И не нужно по этому поводу никаких высоких пафосных выводов. Парни пошли чертыхаясь. Они спасли на сколько-то золотых рублей ценного строительного материала от брака, но все-таки досада брала: не так уж часто в те годы выпадало магнитогорской молодежи погулять вечерком» ...
Малышкину, который рассказал об этом случае (см. «Комсомольскую правду» от 29/Х 1933 г.), можно верить. Но его «честное слово» по поводу того, что он «ни капельки не приукрасил» — это не более как беллетристический прием. Ибо рассказал он об этом случае не как протоколист, а как художник, который немного «приукрасил».
На самом деле: разве не художественной гиперболой звучит фраза: «Кверху ударило на десятки метров толстое водяное бревно»? Разве не анимистичен образ «оголтелый фонтан»? Протоколиста бы никогда не заинтересовало, что делал сезонник после того, как он нашкодил, а если бы заинтересовало, он никогда бы не написал: «Сезонник, бородатый, в лаптях, стоял ошарашенно, растопырив руки». Борода и лапти, так же как и растопыренные руки для передачи того, что случилось, для протоколиста никакой роли не играют.
Что же касается двух комсомольцев, то протоколист написал бы так: «Проходившие мимо два комсомольца сняли с себя майки и брюки и заткнули ими отверстие крана, чем предотвратили порчу экспортного кирпича». Художник же «приукрасил» (домыслом, догадкой и связью наблюдений). Ему важно было рассказать, куда пареньки шли, какие именно брючки были на них. И о девушках. И о нетронутой белой березовой рощице».
Если бы он этого не рассказал, смысл заурядного героизма пареньков был бы подчеркнут не так выпукло. «Случай» — приобрел литературное звучание. Жизненный факт, слегка лишь «приукрашенный», без особых затруднений переместился в литературный ряд.
Этот отрывок из небольшой газетной заметки «Двое в майках» — самая короткая новелла, которую нам пришлось прочитать за последние годы. Эта новелла приводится здесь целиком, так как она в «портативном» так сказать виде содержит в себе целый ряд вопросов, характерных для нашей литературы. И то, что такой талантливый художник, как Малышкин, не сделал из этого факта самостоятельной новеллы, а включил его в газетную статейку, в своем роде знаменательно.
История искусства не знает постоянства в соотношении искусства и действительности. Бывают эпохи, когда грань между искусством и жизнью стирается. Бывают эпохи, когда действительность вступает в соревнование с искусством, противопоставляя себя последнему как эстетическое явление. Это может произойти вследствие слабости искусства, это может произойти вследствие силы действительности.
Наша литература — одна из счастливейших литератур в мире. Перед нею безбрежный океан новых тем, фактов и чувств. Полными пригоршнями может черпать художник из сокровищницы нашей действительности. В этом большое счастье для наших писателей и большая... опасность для них.
Комсомолец, пожертвовав праздничными брюками, спас драгоценный кирпич. Летчики-герои, рискуя жизнью, побеждают стихию и спасают челюскинцев. Степень героизма разная, но значимость одна и та же. Это не пожарный, вытаскивающий из огня кошку или даже ребенка, хотя какое-то буржуазное общество покровительства животных, наградившее Молокова почетной грамотой за спасение собак, пыталось подвести эпопею «Челюскина» только под эту рубрику.
У нас и самый факт и восприятие его приобретают характер необычной глубины и красоты, в подлинном смысле этого слова. Любой наш читатель, прочитавший сухую заметку о комсомольце, спасшем кирпич, ни на минуту не допустит мысли о том, что это сделано из-за боязни какой-то непосредственной служебной ответственности или из желания получить награду. Читатель сам по себе знает мотивы, которые толкнули комсомольца на этот поступок, мотивы, существование которых в старом индивидуалистическом мире невозможно.
Об этом хорошо рассказал Я. Ильин в своих статьях о «шестом чувстве» и в «Большом конвейере». Чувство ответственности за общее дело, чувство хозяина, одного из 170 миллионов хозяев шестой части мира, вот что руководило комсомольцем.
Читая краткие телеграммы о спасении челюскинцев, люди восхищались и украдкой утирали слезы, так, как будто они читали толстый волнующий роман. Неважно, что они прочитали всего несколько строк. Они знали, что скрывалось за этими строками. Они знали, что летчики боролись со стихией не из тщеславного пустого героизма, не ради рекордсменства или денег, а во имя спасения своих братьев по великому социалистическому коллективу, во имя чести и достоинства страны, на которую устремлены глаза всего мира — любящие и ненавидящие.
Применяя к действительности литературные определения, можно сказать, что мы встречаем здесь острую и интересную сюжетную ситуацию, имеющую глубокую и общественно значимую мотивировку. И все это, поднимая наши мысли и эмоции до высоты искусства, превращает самую жизнь в художественное произведение.
Элементы этого грандиозного художественного произведения слагаются из отдельных произведений: из новостроек, колхозов, научных лабораторий, стратостатов, новых людей и новых чувств.
И вот наши художники стоят перед великим художественным произведением, называемым советской действительностью. Они пытаются отобразить этот мир в своих книгах. Но сам материал настолько эстетичен», что художник рискует пойти по линии наименьшего сопротивления. Стоит ему взять любой факт, немножко «приврать», так, как это сделал Малышкин, — и факт превратится в новеллу. Малышкин, обладая чувством ответственности мастера, не выдает это за продукт своего мастерства, а непосредственно указывает, что перед нами художественный факт, созданный самой жизнью. Но сколько писателей и сколько произведений держатся целиком на готовых ситуациях и фактах, взятых в готовом «эстетизированном» виде из самой действительности!
У нас много говорят об отставании литературы от жизни. Обычно под этим подразумевают то, что литература не отображает в достаточной мере происходящие в стране процессы. Все это верно. Соотносительно к нашей действительности литература играет роль человека, опаздывающего на каждой станции на поезд и впопыхах вскакивающего в последний вагон. В этом и вина литературы, и великая «вина» нашей действительности, «вина» небывалой в истории эпохи строительства социализма. Литература не успевает отражать ее поступательное движение. Там же, где художник успевает более или менее своевременно отразить тот или иной процесс, мы, в большинстве случаев, получаем слабое, эфемерное произведение, далеко не адекватное действительности. Но ограничивать понятие «отставание» только тем, что литература не успевает отображать уже оформившиеся явления нашей действительности, это значит рассматривать взаимоотношение искусства и действительности в слишком ограниченных рамках, это значит признать за искусством только узкую служебную просветительную роль, роль распространителя знаний о фактах и идеях. Что бы мы ни говорили о том, что наше требование отображения действительности не эмпирично, а предполагает выявление ведущих тенденций и устремленности происходящих процессов, — это требование — минимум, предъявляемый нашей литературе. Что и говорить, любой художник, талантливо запечатлевший то, что есть в нашей действительности в завершенном виде, может рассчитывать на бессмертие. Он выполняет высокую историческую задачу, которую оценят не только современники, но и потомство. Но в успехе его произведения равными соучастниками окажутся и талантливость художника и «талантливость» фактов нашей действительности. Это относится даже к таким крупным произведениям, как «Поднятая целина» и до.
Но может ли художник, претендующий на полноту и правильность в отображении действительности, ограничиваться изображением тоге, что уже в самой действительности приобрело четко выраженные формы? Нет и тысячу раз нет!
Художник должен пойти еще дальше, он должен глубже проникнуть в действительность, вскрыть в ней еще не оформившиеся явления и показать, как они развиваются и какими они будут. В каждой крупице того, что есть, он должен разглядеть то, что будет. И если он это увидит, то он не только вернее отобразит оформившиеся факты настоящего, но и изобразит в конкретных образах растущее в настоящем будущее.
Наши мечтания и наша романтика органически вытекают из реалистического вскрытия явлений нашей действительности. Но в то же время социалистический реализм предполагает свое полное выражение лишь в том случае, если художник умеет вскрыть в действительности и те залегающие в глубине ее элементы, живое воплощение которых в образе зазвучит как «мечта» и «предсказание». Тогда художественное произведение, правильно отображая действительность, покажет, какая она есть, должна быть и будет; тогда художественное произведение сможет послужить читателю не только иллюстрацией к известным ему явлениям, но и живым воплощением таких явлений, которые только еще зреют в недрах действительности и которых читательский глаз еще не заметил.
Если бы многие из наших писателей осознали это положение во всей его серьезности, они бы возможно избегли того состояния недоумения и растерянности, которое выразил Чумандрин с трибуны съезда писателей, жалуясь на быстрое устаревание своих произведений.
Когда в «Хлебе» Киршона Михайлов угрожает Раевскому арестовать его за левацкий приказ, содействующий кулацкой агитации, Ольга, жена Михайлова, сводящая все к (ревности и личным счетам, говорит: «Ты мстишь ему за меня... Ты и приехал сюда для этого».
Едва ли драматург и артисты рассчитывали на комичный оттенок этого горячего диалога, но в зрительном зале при словах Ольги раздается взрыв хохота.
В плохом фильме «Настенька Устинова», когда бывший фабрикантский кучер, а ныне злостный прогульщик, представший перед общественным судом, желая уязвить главного инженера, указывает, что у нее дочь — «незаконнорожденная» («комсомолка неизвестного происхождения»), зритель весело смеется.
Новому читателю, новому зрителю смешно оттого, что перед ним люди, психологически застрявшие в прошлом, что для них играют важную роль вещи и понятия, которые ему кажутся сейчас идиотским пережитком и ерундой, что эти люди не видят дальше своего носа и подходят к нашей действительности со своей старой меркой, толкуют ее по-своему.
Перед писателями стоит огромная задача — показать формирование нового человека, его мыслей и чувств. Зародыши подобного изображения имеются во многих произведениях нашей литературы, особенно в тех, где изображается молодежь (что вполне естественно). Но как всегда, и в этой области отмечаются попытки преодоления большой задачи легкими средствами, увлекающими художника на проторенную дорожку.
Возьмите «Дорогу цветов» В. Катаева. Краснобаю-пошляку Завьялову противопоставляются здесь персонажи, не разглагольствующие о будущем, а строящие это будущее в настоящем. Но как это сделано? Вот, например, комсомолец Женя, влюбленный в Таню. Увлеченная Завьяловым, Таня отвергает его любовь. Когда Завьялов отворачивается от находящейся в беде Тани, появляется Женя и отдает ей свои деньги, которые он скопил на покупку велосипеда. Невидимому, Катаев хотел противопоставить эгоизму и эгоцентризму мелкобуржуазного пошляка товарищескую солидарность новых людей, отсутствие в их среде собственнических инстинктов, формирование социалистических отношений между людьми, в общем — росток того будущего, о котором Завьялов только болтал. И что же? Вместо всего этого получилась ситуация, которая никоим образом новой не является. Получилась старая история об отвергнутом, но благородном женихе, вернувшем своим благородным поступком любимую (отдал свои деньги). Единственно ново в Жене это, пожалуй, то, что он прыгнул с парашютом. Но право же, парашютисты бывают и в старом мире.
Изображение ростков нового человека не терпит штампов, выработанных старой литературой, оно требует особой наблюдательности и особых приемов подачи материала. Это относится как к раскрытию внутренней сущности человека, так и к описанию его внешности, движений и т.д.
Наши писатели обращают, например, мало внимания на такую важную проблему, как эволюция жеста. Эта проблема заслуживает наше время того, чтобы ей была посвящена обстоятельная монография.
Возьмите, например, эволюцию жеста крестьянина. Вспомните прошедший через всю русскую литературу образ «мужиченка», который в отчаянии бросает шапчонку о пол. О, эта шапчонка! Сколько раз в стихах, прозе и в драматургической форме она рывком руки сдиралась с головы и шлепалась о землю! Как в пресловутых российских ругательствах в этот жест вкладывались все чувства: и душевный размах, и отчаяние, и бесшабашность, и радость и безысходность. Только одного не было в этом жесте: чувства человеческого достоинства. Нам неизвестно, как этот жест зародился. Но несомненно, что зародился он у рабов. Только там, где пресмыкались у ног господ, где головы покорно или в принуждении склонялись к стопам сильных, мог зародиться этот жест. Только там, где головы, ложились на плаху, а терять ее было не жаль — ибо жизнь была темна и беспросветна, — только там, где сорванная с головы шапка обозначала покорность, — только там могло вырасти это бессмысленное, на первый взгляд, но символическое движение.
Где сейчас этот жест? Может быть на колхозном празднике по случаю завершения уборки пускающийся в лихой пляс танцор и повторяет его, но это не более как момент «формы», содержание которой забывается. В житейском же быту этот жест исчезает, ибо исчезло то взаимоотношение между людьми, которое создало его, ибо в человеке исчез раб и он гордо носит свою голову, носит ее с чувством человеческого достоинства.
Заметили ли это те из наших писателей, которые пишут о человеке деревни? Заметили ли они не только эволюцию этого жеста, но и то, что исчезают и исчезнут согнутая спина, сутулая фигура и длинные — чуть ли не до колен — узловатые большие руки, сросшиеся с сохой? Заметили ли они, как выпрямляется колхозник? Несомненно, что и Шолохов, и Панферов, и Ставский, и Шухов, изображая революцию экономики, сознания и быта деревни, изобразили и формирование нового человека. Но то, что они показали, находится в пределах минимума нашей литературы. Потому что они отобразили (да и то далеко еще не полно) то, что есть в нашей действительности как завершенные явления, и меньше всего предугадали ее как художники, которые должны показывать становление действительности, вскрывая в каждом явлении формы его дальнейшего развития и воплощая это в конкретных образах.
Мы остановились на вопросе о внешнем облике человека не для того лишь, чтобы подчеркнуть некоторые любопытные детали в нашей действительности. Этот вопрос имеет для художника большое и принципиальное значение. Жест обусловлен процессом взаимоотношения человека и природы. Жест — в своем осложненном виде — обусловлен взаимоотношениями между людьми, как внешнее проявление социальной, классовой психологии, как ее следствие. Поэтому всякое изменение положения человека по отношению к природе, всякое изменение его положения в социальном мире, всякое изменение внутреннего мира человека — не может не изменить характера его внешности и жеста.
Наши художники, изображая формирование нового человека, рисуют в первую очередь ломку и переплавку его психики. Это, конечно, очень важно. Но почему это получается так, что обладатель новой психологии косноязычен, внешне не отесан, культурно ограничен? Почему он все еще чешет в затылке, матершинит и после патетической речи о новой жизни сморкается по извечному российскому способу? Потому что, ответят нам, формирование нового человека — процесс длительный, особенно, когда речь идет о людях, несущих в себе вековые традиции «деревенского идиотизма». И если вы знакомы с сегодняшней социалистической деревней, то знаете, какими контрастами она оборачивается к вам. Если политически и экономически вопрос о социалистическом укладе здесь решен, если первая пятилетка и коллективизация произвели огромный и решающий сдвиг в собственническом крестьянском сознании, то в области индивидуальной и общей культуры здесь еще только наблюдаются первые социалистические ростки, которые должны пробить себе путь сквозь толщу вековых привычек, обычаев и традиций. Не показать всего этого — значит не показать подлинной действительности, значит не показать трудностей, стоящих на пути становления социалистического человека, значит смазать всю огромную значимость происходящих процессов и подменить их механическим «фокусом-покусом»: вот вам старая деревня и — гоп-ля! Вот вам сногсшибательный колхоз (или агрогород, или коммуна), где ни сориночки от старого мира, и в котором обитает некая абстрактная, но вполне социалистическая комбайно-тракторная личность, именуемая колхозником.
Да, все это так. И наши писатели очень хорошо делают, что не занимаются таким фокусничанием. Они хорошо делают, что смело изображают трудности и контрастность в процессе формирования новой жизни и нового человека. Они могут это смело делать, ибо сами знают и убеждают читателя в том, что победит новое. Но почему же, все-таки даже в пределах отображения того, что есть, наши писатели не поднимаются выше контраста: «новая душа — старое обличье», почему они застряли только на изображении формирования нового экономического уклада, психологии, уделяя мало внимания тему, какие последствия вытекают отсюда применительно к «обличью», к фигуре, жестам и т. и. Ведь жест, ведь внешний облик нового человека и внешнее проявление его чувств и страстей — не безразличные для художника явления, ведь от этого зависит полнокровность и впечатляемость изображения, ведь для художника изображение этих внешних проявлений часто незаменимо для раскрытия внутренней, сущности человека! Вспомните хотя бы «Человека в футляре». (Есть писатели — из современных, например, Артем Веселый, — которые характеризуют героя целиком через их внешние проявления). И происходит нечто странное: писатели осторожненько обходят арсенал богатых изобразительных средств, предпочитая не прибегать к их помощи. По-видимому, здесь сказывается та же пассивность, то же тяготение к линии наименьшего сопротивления, которые наблюдаются и при изображении новых явлений, интересно преподносимых самой действительностью. Художниками запечатлеваются резко бросающиеся в глаза факты, но образно не раскрываются их последствия, их дальнейшее развитие.
Это можно отметить не только по отношению к жесту в узком значении. Почему в наших «колхозных» произведениях новое сознание все еще цветет под сенью бород и зипунов, когда очередная глава художественного произведения, именуемого «советская действительность», рассказывает уже о колхозной спартакиаде, о соревновании колхозных футбольных команд, об олимпиаде самодеятельных колхозных кружков, о том, что малыши в колхозном детском саду занимаются ритмическими движениями, а старик-бригадир спешит в колхозный клуб на «Ревизора» в постановке Малого театра, о том, что парни и девушки, которых по внешнему облику ничем не отличишь от «городских», спорят о литературе и мечтают о своей будущей деятельности в качестве инженеров, агрономов, врачей и т. п.
Разговоры о том, что литература всегда отстает от жизни, жалобы на то, что пока материал «отстоится» в сознании художника, действительность уходит вперед, — все это имеет свои резоны лишь в том случае, если мы примиримся на том, что искусство — это фотографическая фиксация того, что есть, понятая в самом примитивном эмпирическом духе. Но мы знаем, что специфика и функции искусств; менее всего склонны ограничиваться такой фиксацией.
Надо, невидимому, «фиксировать» действительность таким образом, надо, по-видимому. «отстаивать» материал таким образом, чтобы созданная картина показывала не только настоящее, но и будущее, заложенное в этом настоящем.
Лучшие из наших писателей прекрасно сознают это положение. «Я писал «Поднятую целину», — говорит Шолохов, — по горячим еле дам в 1930 году, когда еще были свежи воспоминания о событиях. И когда под свежим впечатлением я стал писать «Поднятую целину» и дописал до конца первую книгу, то я стал перед дилеммой, что в настоящий момент уже не это является основным, не это волнует читателя. Ты пишешь, как создавались колхозы, а встает вопрос о трудоднях...» и т. п. «События перерастают, перехлестывают людей, и в этом трудность нашей задачи».
Надо, по-видимому, «предсказывать» формы развития действительности не посредством схематического начертания «ведущих тенденций», но посредством конкретного художественного воплощения тех реальных черт, которые подсказывают, как эти тенденции проявятся завтра и послезавтра. И когда художественные произведения, созданные нашими писателями, будут не только отражать, но и открывать действительность, тогда они не только не будут отставать от жизни, но будут учить, как надо жить, показывать, какой должна быть жизнь. Если бы наши художники писали таким образом, то, открыв, например, «колхозный» роман, изданный три года назад, мы нашли бы в нем не только зародыши обгцей «ведущей тенденции», но и конкретные воплощения тех мечтаний, которые сегодня зафиксированы в газете, как рядовой факт нового быта, нового облика человека.
Что же, скажут мне, вы предлагаете художникам заняться прожектерством и домыслами? Если хотите, да. Но таким прожектерством и такими домыслами, которые, отражая реальнее поступательное движение нашей жизни, основаны на отборе новых явлений из самой действительности. Что же, это новый вариант фантастической повести и новое требование лакировки? Нет, это ни то и ни другое. Это вопрос о так называемом идеале.
«Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть, но факт не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна, своему оригиналу».
Да, вопрос об идеале, идеале жизни героя, чувствований и мысли. Эстетическая насыщенность» нашей действительности, «избаловавшая» наших художников, дававшая им возможность пойти по линии наименьшего сопротивления в раскрытии формирования социалистической Действительности, приводит к тому, что «идеальные» явления имеются в действительности, а в литературе почти отсутствуют.
Возьмем, например, вопрос об идеальном герое. Спросите у любого молодого человека нашей страны, кем бы он хотел быть. Он назовет сам великие имена Ленина и Сталина, он назовет вам имена людей науки и героев строительства, он вспомнит о Молокове, но не назовет ни одного героя художественной литературы. Повторяю, что в таком положении повинна не только литература, что причина этого — также и в величии нашей действительности и ее людей. Но, повторяю, также и то, что ограничиться ссылкой на это обстоятельство значит оставаться на пути наименьшего сопротивления, а ограничиться фотографированием реальных героев действительности — значит выполнить, хотя и насущный, но все же минимум.
В нашей литературе существует одна тенденция, которая заставляет глубоко призадуматься. Это явление можно было бы назвать «профессиональным идеалом». В произведениях наших писателей почти нет тех «идеалов», о которых говорилось выше, но в то же время идеалов» много. У нас имеются в литературе идеальные предколхозы, инженеры, ученые, красноармейцы, машинисты и т. п.
Недавно в одном колхозе после читки «Поднятой целины» колхозники взяли под жестокий обстрел своего председателя и, назвав его шляпой», поставили ему в пример Давыдова. На определенном этапе Давыдов явился идеалом предколхоза. Все это очень хорошо и лишний раз подчеркивает тесную связь между литературой и социалистическим строительством, актуальность произведений наших лучших художников. Но, положа руку на сердце, можете ли вы, при всем вашем преклонении перед талантом Шолохова, сказать, что Давыдов является для вас полноценным идеалом нового человека, идеалом, к которому стремился бы не только двадцатипятитысячник и предколхоза, не только партработник, посланный на работу в деревню, но и ученый, и инженер, и вузовец и т. д.? Конечно, нет.
То же самое можно сказать и о катаевском Маргулиесе, профессиональном» идеале инженера, да еще при специфических штурмовых» условиях.
Платон Каратаев был простым крестьянином. Но в толстовском изображении Каратаев явился не только идеалом крестьянина, но и идеалом человека вообще. И, действительно, для толстовцев любой профессии Каратаев являлся идеалом.
Мак-Аллан Келлермана не просто тип идеального инженера, а идеал смелой, напористой и предприимчивой «сильной личности», импонирующей буржуазии.
И если вы возьмете великие произведения художественной литературы, то увидите, что они не ограничиваются профессиональным»
идеалом. Они создают идеалы человека, конечно, понимаемые каждый раз в определенном классовом смысле. Профессия же человека привлекается художником лишь постольку, поскольку она помогает выявить и уяснить качества героя и их окраску.
У многих из наших писателей установилось мнение, что профессия и показ в ней героя это альфа и омега той задачи, которая стоит сейчас перед литературой. Мы робко требуем иногда (вспомните стандартные упреки рецензентов!), чтобы художник уделил некоторое внимание героям и вне профессии, показал их в быту, в интимной жизни и т. д. А здесь нужно не робко указывать на «недоделки», а открыто и резко указать на то, что у наших писателей цель поглощается средством.
Центральной и важной задачей писателя является создание в литературе типического идеала нового человека. Человек и его качества проявляются прежде всего в его общественной практике и в его общественной деятельности. Поэтому мыслить себе нового человека вне всего этого, не показывать общественное положение человека, место, занимаемое им в системе общественного производства, как источника, питающего его взгляды, психологию и проч. — значило бы превратить его в мертвую идеалистическую абстракцию. Но чудовищной вульгаризацией было бы ограничивать понятия общественной практики и деятельности человека рамками профессии.
Задача художника заключается в создании такого образа, который был бы синтезом ростков нового человека, новой личности, проявляющихся в любой области человеческой жизни. Но вместе с тем мы знаем, что в настоящий период развития социалистических отношений общественный труд, труд рабочего, трудящегося, на заводе, в учреждении совпадает еще с определенной профессией (хотя и на иной уже основе). Поэтому писатель, если он хочет реалистически изобразить действительность, должен, разумеется, показывать человека в его профессии. Но, изображая «профессионального» еще человека, художник должен показать синтетические черты идеального типа формирующейся социалистической личности, черты, которые свойственны людям самых различных профессий, и которые создают то, что мы называем новым социалистическим человеком. Ибо идеальный тип — это прежде всего синтез основных идеальных черт, свойственных новому человеку и сложившихся как результат всей социальной практики класса, строящего социализм. Задача художника состоит в том, чтобы создать синтез, прибегая к профессии героя не как к цели, а как к средству.
Открытие идеальных черт нашей действительности, художественный синтез их, изображение того, что есть так, чтобы оно предсказывало и показывало то, что будет, — всего этого в нашей литературе мало. Но тот, кто пристально следит за развитием литературы последнего времени, должен отметить, что в ней происходят процессы, ведущие ее к этой новой, более высокой ступени искусства.
Нам уже приходилось говорит о романе Эренбурга «День второй» (см. «Лит. критик», 1934, № 7—8), романе, в котором писатель сделал удачную попытку показать процесс формирования нового человека. Еще два произведения интересны в этом отношении. Это Большой конвейер» Ильина и «Строгий юноша» Олеши.
Читатель, знакомый с этими произведениями, удивится: если можно еще сопоставлять с «Большим конвейером» роман Эренбурга, — оба романа описывают процесс строительства, в котором создается новый человек, — то какое же отношение имеет к этим романам пьеса Юрия Олеши, пьеса, трактующая об оторванных от «производственной базы» человеческих чувствах? Это недоумение усилится еще более, если учесть различие творческих индивидуальностей и идеологических путей трех писателей: Якова Ильина, роман которого явился художественным итогом активного участия в социалистическом строительстве одного из лучших представителей большевистской молодежи; Ильи Эренбурга — писателя, прошедшего большой и противоречивый литературно-идеологический путь, для которого «День второй» явился первым оптимистическим жизнеутверждающим романом, и Юрия Олеши, который, не поняв сущности революционной действительности, в течение ряда лет блуждал — по его же собственному определению — как нищий, потерявший все свои духовные ценности, и который сейчас вновь обрел подлинную творческую активность и попытался удачно или неудачно — мы это увидим дальше — реализовать свое новое понимание жизни в «Строгом юноше».
Но если мы вникнем в сущность этих трех произведений, то увидим, что недоумение по поводу их сопоставления, недоумение, которое могло появиться только в результате механической классификации литературных фактов, сменится другим чувством, чувством удивления перед величием нашего времени, столкнувшего к единой цели трех столь разнящихся друг от друга художников.
Авторское предисловие к роману Ильина датировано маем 1932 года. В конце романа один из его героев, культпроп Газган, являющийся авторским рупором, резко критикует Эренбурга за то, что тот в своей книге «Белый уголь или слезы молодого Вертера», вышедшей в 1928 году, мрачными красками рисует перспективы наступления машины на человека и не видит выхода из положения. «Самой высокой темой, писал тогда Эренбург, является отчаяние человека среди антенны и восковых автоматов».
Если бы Ильин писал сейчас, то ему пришлось бы отметить, что страх перед наступлением машины у Эренбурга прошел. Осознав на сопоставлении нашей и капиталистической практики, что роль машины определяется теми, кто этими машинами владеет, Эренбург воспевает машины в руках строителей социализма, в руках тех, кто создает эти машины не во имя уничтожения человечества, а во имя его счастья. И он понял, что дело не в машинах, а в людях.
«Границы нашей страны проходят не только в пространстве, они проходят также во времени. Наши иностранные гости сейчас совершают поездку в машине времени. Они видят страну будущего. Наряду с остатками прошлого, с нашей глубокой отсталостью, с нашим провинциализмом они видят фундамент нового мира.
Говоря это, я думаю не столько о наших технических гигантах, о нашем метро, сколько о наших людях. Мы не машинами удивляем сейчас мир, — мы удивляем мир теми людьми, которые делают эти машины».
В этих словах из выступления Эренбурга на первом съезде советских писателей лишь кратко выражено то, что писатель хотел показать в «Дне втором».
Делегаты съезда аплодировали Эренбургу не потому, что он сказал нечто новое, а потому, что за словами стояла его писательская практика последнего времени, в которой он попытался раскрыть это новое в художественных образах.
И особенность двух других произведений также не в том, что они открыли новые общеметодологические и политические истины, которые мы не нашли бы у наших великих мыслителей и публицистов, а в том, что их авторы попытались — один более удачно, другой менее удачно — раскрыть эти истины по своему, открывая и воплощая средствами искусства различные оттенки общеизвестных положений. И характерно, что там, где им приходится выразить эти положения в общей форме, они, как бы испытывая неловкость человека, вынужденного говорить трюизмы, прибегают к усмешке, иронии, скороговорке. Обычно им в этом помогают сами герои, герои привыкли рассуждать.
А во всех трех произведениях рассуждают и рассуждают очень много. Мы уже писали о «Дне втором». Не станем возвращаться к размышлениям Володи Сафонова и к интересным беседам между Колькой Ржановым и Ириной, в которых скрывается и оценка совершающихся в стране процессов и формирование психологии социалистического человека.
Когда в романе Ильина встретившиеся в поезде Газган и Бобровников беседуют о конвейере, одна из основных мыслей романа подается автором таким образом: Бобровников говорит:
«Это же нелепость — осуждать конвейер за монотонность. Только кустари-ремесленники могут этого бояться. Ведь дело не в конвейере, а...
— Знаю, знаю, — перебил его Газган, — а в капиталистическом применении машин...
— Вэри уэлл! Такие фразы у нас в институте некоторые профессора называли «холодной обработкой по Марксу».
Когда в пьесе Олеши один из молодых людей, выслушавший пункты «комплекса душевных качеств» комсомольца, высказывает сомнение в их новизне, происходит следующий «скороговорочный» обмен суждениями:
ВТОРОЙ: Так это ведь буржуазные качества.
ПЕРВЫЙ: Нет, это человеческие качества.
ВТОРОЙ: Что это значит — человеческие?
ДЕВУШКА: Неужели ты не понимаешь?
ПЕРВЫЙ: Буржуазия извратила эти понятия. Потому что была, власть денег.
ДЕВУШКА (быстро): А раз теперь власти денег нет, то все эти чувства получают свою чистоту. Неужели ты не понимаешь?».
То, что сказала здесь Девушка, — это тоже «холодная обработка по Марксу», И у Ильина и у Олеши поставлены здесь две общеизвестные и взаимосвязанные истины, которые они художественно пытаются подтвердить в своих произведениях.
Навряд ли найдется человек, который отнесется к «Большому конвейеру» как к произведению, ограничивающемуся жанром «производственного романа». Вопрос об освоении большевиками лучших достижений капиталистической техники — интересный вопрос для художественной литературы. И Яков Ильин уделяет ему в своем романе большое внимание. Но он уделяет ему такое внимание не потому, что проблема строительства является для него самоцелью, как не является самоцелью строительство и для нашей страны.
«Через три-четыре года или, вернее, через пятнадцать-двадцать лет, — говорит у Ильина Бобровников, — мы сможем обеспечить для всего населения более высокий уровень жизни, нежели его имеет сейчас средний буржуа Америки. Иначе — овчинка не стоит выделки, зачем тогда поднимать народ на борьбу с капитализмом?»
Можно было бы сказать, что отношение Ильина к своему роману аналогично этой бобровниковской сентенции. Овчинка не стоила бы выделки, если бы Ильин не показал, что большой конвейер, символизирующий все наше строительство, это та база, которую строит себе пролетариат для собственного роста, для материального и культурного обогащения индивидуальности, складывающейся из Невиданных еще в истории человеческого общества чувств и стремлений.
Это роман о строительстве тракторного завода. Это роман об овладении техникой. Это роман о рабочих, мастерах и инженерах. Это роман о партии, о коммунистах и комсомольцах. И в результате получился роман о новом человеке, о формировании его облика, его чувств и морали.
Если можно говорить о советском «проблемном» романе, как особом жанре, то роман Ильина займет в развитии этого жанра почетное место. Насыщенность «Большого конвейера» интереснейшими и актуальнейшими проблемами, остро поставленными и горячо дебатируемыми автором и персонажами романа, не дает возможности даже в кратком виде перечислить эти проблемы. Но есть в романе несколько глав — третья, четвертая и пятая главы пятой части книги, — которые представляют собою нечто вроде проблемно-тематического сгустка, раскрывающего замысел «Большого конвейера», как романа о людях социалистического общества.
«Мы хотим жить полной грудью. Для этого все: и новые заводы, и темпы, и тракторы, и конвейеры. Счастье, выпавшее нам, единственное и неповторимое — это жить, переделывая жизнь, в том числе и все прежние привычки, чувства, настроения».
Переделка человеческих «привычек, чувств и настроений» это то, что уже воплотилось в конкретные жизненные формы. «Система больших и малых общественных резцов, обтачивающих наше сознание, создала свои нормы, свои новые требования, новые понятия о долге, красоте, счастье, товариществе».
И эти требования выдвигают новый идеал человека нашего времени, идеал в жизни, идеал в литературе. «Разве ты не видишь, что ось жизни переместилась? — восклицает Газган-Ильин. — Среда, эпоха выдвигают другие требования, другие герои рождаются, другие литературные типы на их базе будут расти. Сотни молодых разночинцев послужили моделью для одного Базарова и пятьдесят тысяч молодых, жаждущих карьеры, славы и женщин юнцов — для портрета одного Растиньяка. Неужели непонятно, что тысячи Карташовых родят более высокие и богатые литературные типы, чем их дали все предыдущие эпохи?».
И в своем романе Ильин дает серию портретов людей нашего времени, каждый из которых несет в себе те или иные черты формирующейся социалистической личности — от «стариков» Игнатова и Селиверстова до «новорожденного» Рожкова. Мы остановимся здесь лишь на одном портрете, которому и сам Ильин уделяет большое внимание, на портрете Бобровникова.
«Итак, заполняю анкету: Бобровников Михаил Павлович, инженер, тридцать лет, помощник начальника кузнечного цеха Волжского тракторного завода, был два года на практике в Америке, партийный, холост, цвет волос русый, вес — девяносто два кило» — такова полушутливая автохарактеристика героя.
В облике и характере Бобровникова Ильин настойчиво проводит одну черту, которая при наличии вскользь брошенного автором сравнения героя с Гаргантюа («Бобровников тихо и ровно дышал, подложив ладонь под щеку. Он походил на увеличенного в несколько раз младенца, на лежащего в колыбели, вскормленного стадами проганских коров Гаргантюа») приобретает особое значение. Проследите, как с самого начала романа до конца Бобровников переводит разговоры о строительстве, о социализме и т. п. на обыденные темы. Вот он с увлечением излагает способ варки сосисок. Вот он рассеянно слушает рассказ Газгана о том, «как принималась пятилетка», и перебивает его: «Великолепная вишневка! — он поднял стаканчик и поднес к губам — за последний доллар приобрел». В Роттердаме, слушая возмущенную речь своего товарища, оскорбленного грубым обращением голландцев с советскими инженерами, он советует ему отнестись к этому философически и...
«Он остановился, втягивая носом какие-то запахи:
— Не то рыба, не то жаркое, во всяком случае неподалеку. Пойдем на запах». Во время ликвидации прорыва на конвейере Бобров
ников с сожалением вспоминает о том, что ему приходится отказаться от прогулки на лодке с женой Стевенсона и т. д. и т. п.
Кто это, недалекий спец-гурман с партбилетом в кармане? А может быть, Андрей Бабичев, только помоложе и погибче, лучше одевающийся и танцующий фокстрот? Последний вопрос не случаен, ибо в облике Бобровникова ощущается нечто, что позволяет предполагать скрытую полемику Ильина с Олешей (это подтверждается и в конце романа). Но нет. Вот Бобровников с риском для жизни вскакивает на работающий молот, предупреждает аварию и ранение мастера Воропаева. Он прекрасный инженер и не любящий болтовни партиец, трезво и четко выполняющий волю партии. Кроме того он поэт, умеющий видеть прекрасное и ненавидеть мертвечину и казенщину. Вспомните его рассказ о том, как он ходил в гости к своему брату-студенту! Кстати, этому рассказу мог бы позавидовать Николай Кавалеров.
«Передо мною — несколько в профиль ко мне — шесть корпусов шестиэтажных, абсолютно стандартных. Дело было вечером, и в темноте окна тянулись вдоль здания сплошной лентой. Шесть разноцветных лент сияли всеми цветами спектра — окна там были зеленые, розовые, желтые, полусиние, ослепительно белые. Шесть пестрых продольных лент в каждом здании, и громадная вертикальная, широкая на все шесть этажей, снизу доверху светящаяся, застекленная лестница. Она светилась вся, были видны переходы и пролеты одинаково отчетливо на втором и на шестом этажах; какой-то юноша, сбегавший сверху, с шестого этажа вниз, с чайником, мелькал передо мною на всех этажах — я видел его силуэт как китайскую тень на экране, его прыжки по лестнице, движения рук, наклон головы и ниспадающие волосы, болтающуюся тень чайника, казалось мне — я даже слышу дребезжание крышки чайника. Я следил за ним вплоть до второго этажа, где он скрылся, — и тут увидал висящую надо мной, как гроздь, как гирлянду группу юношей и девушек, вышедших на площадку четвертого этажа. Я глядел как зачарованный, — знаете, я не особенно восторженный человек, но это было действительно красиво. От группы отделилась одна пара; она ушла этажом выше, там они стояли на лестничной площадке, прижавшись друг к другу. Им казалось, что их никто не замечает, но это было все равно, что притти и лечь спать на площади, в надежде, что во время сна тебя никто не увидит, так как ты сам спишь и также никого не видишь. Ничего более абсурдного и красивого я никогда в жизни не видал: четкий силуэт двух влюбленных, никого и ничего не замечающих вокруг себя, ищущих уединения и висящих над ночной Москвой; ярко освещенная, всем видная любовная пара» ...
Ошибаются те критики, которые утверждают, что в лице Бобровникова Ильиным дан законченный тип положительного героя. Газган, который готов остановиться на характеристике «Бобровников — скептик. Как все скептики, он немножко лирик, немножко циник и «множко» любитель жизни. Он любит еду, женщин, товарищей — все радости бытия» и т. д. Газган, который даже приготовил объяснение генезиса этого характера, вдруг останавливается и задает себе вопрос: «Каков же он на самом деле?.. Такой, каким он был. когда рассказывал о брате и новых домах, или такой, каким он кажется окружающим: полу ленивый и приятный русский человек, этакой современный Стива Облонский... Странный он все-таки человек».
А может быть все это в нем напускное — предлагает читателю Ильин другой вывод, не давая однако окончательного решения. И то, что Газган симпатизирует Бобровникову, заставляет читателя думать — и не без основания, — что в этом персонаже, как в закрытой реторте, происходит сложный социально-химический процесс, в который включены различные элементы, пока что не соединившиеся, но близкие к какому-то новому синтезу. Не ставя точки над и, Ильин оставляет своего героя в нашем сознании как образ дискуссионно-проблемный. Может ли быть наш новый человек здоров, жизнерадостен и беззаботен в отношении рутинных предрассудков как Гаргантюа, если он «хочет жить полной грудью»? Должен ли он бояться прослыть Андреем Бабичевым в трезвой прозаической работе по созданию нового базиса для этой жизни? Будет ли он смешон или неестественен, если при всем этом он окажется мечтателем и поэтом, умеющим ощущать и видеть людей и вещи не хуже, а пожалуй тоньше и правильнее чем Кавалеровы? Можно ли все это соединить механически, или здесь решает все социальная химия? Вот вопросы, поставленные дискуссионной фигурой Бобровникова. И Ильин дает нам ответ.
«У каждого из нас есть воспоминание о реке, о девушке, о розовой воде, о смешанных и странных чувствах, застигающих нас порой. Это жизнь. Разве кавалеровское представление о Бабичеве — делателе колбас, о Бабичеве, воспевающем сосиски и фабрики-кухни, с его строем деляческих чувств, противостоящих кавалеровскому богатству чувств прежних эпох, — разве оба эти строя чувств живут разорванно и не дают преобразованного, очищенного от капиталистического извращения нового строя чувств, неизвестного уткнувшимся в прошлое литераторам, строя чувств, неизмеримо более богатого, нежели кавалеровские зависть, жажда славы, честолюбие, гордость, любовь, мечтательность, нежели «деловитость» и практицизм Бабичева? Разве мы не видим этого нарождающегося вокруг нас нового строя чувств, где есть и слава, счищенная от зазнайства и себялюбия, и соревнование, очищенное от конкуренции, и любовь, и мечтательность, и трезвость практика; разве мы не обладаем неизмеримо более высоким чувством... чувством хозяина одной шестой (пока что) и гражданина всех шести шестых мира? Это наше шестое чувство» ...
Роман Ильина был, по-видимому, в основном написан в 1931 году. Роман Эренбурга был написан через два года — в 1933 г. В лице Володи Сафонова Эренбургом были в числе прочих черт представлены также и кавалеровские черты. Эренбург убил Сафонова. Он противопоставил этому герою практически трезвых и в то же время обогащающихся сложным комплексом новой культуры и новых чувств — Ирину и Кольку Ржанова. (Эти персонажи представляют собой как бы дальнейшее развитие «молодежной» группы из «Большого конвейера» — Ксении Фроловой, Тани Егорышевой, Васи Рожкова и др.). Они живут полной жизнью хозяев одной шестой мира, они впитывают в себя лучшее, что создала человеческая культура, «системой больших и малых общественных резцов» в них формируется новое отношение к вещам и новые чувства, «очищенные от капиталистического извращения». Хотя мы и обещали не возвращаться к роману Эренбурга, но все же один пример нам хотелось бы привести здесь.
«Володя как-то сказал Ирине, что его преследует биография одного известного немецкого композитора. Ирина забыла имя. Этот композитор написал замечательную симфонию. Он был беден и продал симфонию какому-то бездарному дилетанту. Когда симфонию исполняли впервые, зал безумствовал: люди плакали от счастья. Они вызывали автора. Дилетант застенчиво улыбался. Старик поцеловал его руку. Женщины кидали ему цветы. Он вышел из зала с красивой девушкой. А в темном зале все еще плакал бедный композитор. Служители думали, что он плачет, умиленный гармонией. Но он плакал оттого, что он увидел, до чего жестока жизнь. Ирина сказала Кольке:
— Правда — настоящая трагедия? Но Колька пожал плечами:
— Конечно, свинство, что надули. А трагедии здесь не вижу. Трагедия была бы, если бы тот негодяй изорвал ноты. А ведь композитор своего добился: он хотел что-то рассказать людям и он рассказал. По-моему, это главное. А кому руку поцеловали — это ерунда. Это вопрос самолюбия. Возьми Кузнецкий завод. Разве дело в том, кто составил проект? Важно, что завод по этому проекту построили. Ты, Ирина, все усложняешь».
Если Ирина усложняет, то Колька упрощает. Но это не вульгаризация, а примитивизм детства, примитивизм зарождения нового чувства, которое противостоит тщеславию и самолюбию и в котором личное и общественное слитны.
Через три года после написания «Большого конвейера» появилась новая пьеса того, кто в свое время создал яркие типы Кавалерова, Андрея и Ивана Бабичевых. Тот, кто ознакомится со «Строгим юношей» Олеши, увидит, что эта пьеса является попыткой воплотить в литературе очертания того преобразованного и очищенного комплекса бабичевских и кавалеровских черт, о котором говорил в своем романе Ильин. И замечательно, что этим занялся сам творец Кавалерова, Бабичева, и — необходимо здесь напомнить об этом — спортсмена Володи Макарова.
Мы не собираемся углубляться здесь в подробный разбор «Строгого юноши». Это предмет специальной статьи. Мы не собираемся также останавливаться здесь на определении роли этого произведения в развитии творчества писателя. Укажем лишь, что роль эта для автора «Зависти» огромна и положительна. Здесь мы ограничимся лишь характеристикой некоторых вопросов, связанных с темой нашей статьи.
«Строгий юноша» в той части, которая касается группы молодых персонажей пьесы, — это интереснейшая попытка дать чистый синтез ряда черт, характерных для нашей молодежи. «Студент и комсомолец» Гриша Фокин это — с точки зрения Олеши — идеальное воплощение лучших физических и моральных качеств молодого человека социалистической эпохи.
«Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт... Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь, — вот тип современной мужской красоты.
Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок ГТО. Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами.
Вот такого вида молодой человек стоял сейчас перед Машей, на траве, среди ромашек, в ярком сиянии солнца».
Этот внешний портрет пока что нам мало разъясняет. Обратимся к моральному облику Гриши.
О нем сказано, что он комсомолец. Кроме того он составил «третий комплекс ГТО — моральный». Это «комплекс душевных качеств. Какие душевные качества должен выработать в себе комсомолец». Вот составные части этого комплекса и их обоснование, изложенные в разговоре между товарищами Фокина:
Скромность — «Чтобы не было грубости и развязности».
Искренность — «Чтобы говорить правду».
Великодушие — «Чтобы не радоваться ошибкам товарищей».
Щедрость — «Чтобы изжить чувство собственности».
Сентиментальность — «Чтобы не только марши любить, но и вальсы».
Жесткое отношение к эгоизму.
Целомудрие.
Номенклатура этих качеств мало о чем говорит и поэтому вполне закономерным является замечание одного из персонажей о том, что это буржуазные качества. Мы уже приводили и ответ на это замечание: «Нет, это человеческие качества... Буржуазия извратила эти понятия. Потому что была власть денег... А раз теперь власти денег нет, то все эти чувства получают свою чистоту».
Некоторые критики считают порочным в пьесе Олеши уже одно тс, что писатель заговорил о чувствах, «получивших свою чистоту». Между прочим и у Ильина мы встречаем ту же формулировку о «новом строе чувств, преобразованном, очищенном от капиталистического извращения». К таким же определениям прибегает и сам Маркс, когда в философско-экономических рукописях 1844 г. он оперирует понятиями человеческое чувство и человеческий смысл вообще, указывая на то, что «чувство, находящееся в плену грубой практической потребности, обладает только ограниченным смыслом», и на то, что деньги извращают индивидуальность, смешивают и подменяют все природные и человеческие качества. Олеша несомненно читал эти высказывания Маркса, ибо цитируемые им в пьесе слова Маркса о безответной любви примыкают к ним.
Повидимому, произошла маленькая путаница: критики «философским» разговором о чувстве в его абстрактном чистом виде подменили вопрос о чистом чувстве, об идеальном чувстве, каким оно должно быть в представлении людей, борющихся за социалистические общественные отношения. А именно о последнем и говорит Маркс. И «скороговорка» Девушки — это повторение мысли Маркса. Противопоставляя извращающей человеческие стремления и качества силе денег те идеальные отношения, к которым призывали основоположники марксизма и которые нами сейчас претворяются в жизнь, Маркс пишет: «Предположим человека как человека и его отношение к миру как отношение человеческое, и в этом случае ты сможешь любовь обменивать только на любовь, доверие только на доверие и т. д. Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно-образованным человеком; и если ты хочешь оказывать влияние на других людей, то ты должен быть действительно человеком, который действует на других людей побуждающим и благотворным образом. Каждое из твоих отношений к человеку и к природе должно быть определенным, соответствующим твоему намерению проявлением твоей действительной индивидуальной жизни».
Итак, критиковать Олешу за то, что он заговорил о чувствах, «получивших свою чистоту», можно меньше всего. Важнее для нас уяснить, как он заговорил об этом и как он воплощает эти чувства в образе своего героя-комсомольца, спортсмена, поэта, написавшего первое правило своего морального комплекса: «комсомолец должен равняться на лучших. Лучшие — это те, кто творит науку, технику, музыку, мысли... Это высокие умы... Те, кто борется с природой, победители смерти».
При сопоставлении «Строгого юноши» с «Большим конвейером» и «Днем вторым» мы видим, что Олеша стремился пойти дальше Ильина и Эренбурга. Если последние не претендовали на создание законченного идеального типа нового человека и ограничились лишь изображением основных черт, ведущих к нему, то Олеша «дерзнул» показать законченный идеал молодого человека недалекого будущего. Не станем здесь заниматься перечислением того, что упустил писатель в «комплексе душевных качеств» своего героя, ибо об этом критика уже говорила. Большое значение для нас имел вопрос о том, как получилось, что многие важные качества им упущены.
Мы уже указывали на то, что характерным для многих произведений нашей литературы является эмпирическая фиксация ярких эстетических явлений, преподносимых самой действительностью, что наши писатели мало «подсказывают» действительности и мало предугадывают реальные формы ее развития. Олеша захотел предугадать эти формы.
Но как он это сделал? И здесь-то интересно отметить различие в методах «раскрытия» действительности у Ильина, Эренбурга и Олеши.
Роман Ильина построен в результате длительного участия автора в тех процессах, которые им описываются. Раскрытие действительности, выявление в ней новых черт, формирование новых человеческих качеств — все это базируется на реальных процессах развития социалистического строительства 1929—1931 гг., на хорошем знакомстве с одним из конкретных участков этого строительства — Сталинградским тракторным заводом и его людьми. Сила романа Ильина в том, что, исходя из этого конкретного материала, писатель, большевик и комсомолец, дал не только широкую обобщающую типическую картину того времени, но и предсказал ряд явлений, которые со всей остротой встали только сейчас. Страницы «Комсомольском правды», в которой дебатируются сейчас вопросы о типе человека нашего времени, вопросы культуры, быта, семьи и т. п., подтверждают это. Идеальные черты будущего, изображенные Ильиным, органически связаны с реальными чертами настоящего.
Роман Эренбурга явился в результате внимательного наблюдения за процессами, происходившими в стране, в частности на ряде строек (Кузнецкстрой, Бобрики и т. д.), и хорошего знания контрастирующего с нашей действительностью капиталистического Запада. Уступая «Большому конвейеру» в четкости показа нашей действительности и ее движущих сил, в изображении живого партийного руководства строительством, в охвате ряда проблем и т. п., «День второй: в то же время отличается от «эмпирических» и «лакирующих» произведений, выдвигая острые проблемы формирования нового человека и новой культуры и морали. И так же, как у Ильина, эти новые качества органически связаны со всем комплексом описываемой действительности и вырастают из нее.
Оба писателя шли здесь по пути наибольшего сопротивления, не удовлетворяясь эмпирическим отображательством, не производя отбора крупиц нового в отрыве от старого, а показывая процессы во всей их сложности.
Но тот, кто внимательно прочтет пьесу Олеши, увидит, что писатель, также отказавшись от эмпирического пути наименьшего сопротивления, тем не менее пошел в раскрытии и предугадании нашей действительности хотя и по иному, но все же по пути наименьшего сопротивления. Синтез новых черт, качеств и взаимоотношений создан им обходным и чисто умозрительным путем, а не в результате жизненных наблюдений. Этот синтез настолько идеален, что не чувствуешь его реальных элементов и корней.
Если можно так выразиться, «третий комплекс ГТО» Фокина идет «сверху». Новые качества создаются посредством писанного кодекса, а не выводятся из жизненного опыта. В «третьем комплексе» многое от метода морализующих записей Л. Н. Толстого, а в поведении Фокина — многое от толстовского морального самосовершенствования. Таким образом корми качеств и идеала нового человека выпадают из реальной объективной действительности, выводятся не из нее, а из отвлеченного и субъективного представления о них художника, находившегося притом долгое время в отрыве от этой действительности. Как бы талантлив не был художник, его произведение будет иметь при таких условиях больше ценности, как документ его творческой эволюции, чем как произведение о становлении новых форм действительности.
Но, несмотря на все это или, вернее, благодаря тому, что Олеше понадобилось по-новому переоценить старый конфликт между трезвостью и деловитостью строительства и «бунтом чувств» и ликвидировать этот конфликт на основе нового понимания интеллектуальных и моральных качеств людей социализма, — благодаря всему этому он создал произведение, которое, несмотря на все свои большие недостатки и спорность, интересно уже по одной постановке в нем ряда вопросов, актуальных и нужных.
Если читатель помнит, мы остановились на произведениях Ильина, Эренбурга и Олеши для того, чтобы отметить некоторые новые процессы, происходящие в нашей литературе. Эти произведения знаменуют в одних случаях удачное, в другие менее удачное начало подъема нашей литературы на новую ступень, новые тенденции в методе художественного раскрытия существенных черт становления действительности страны строящегося социализма.
Вопросы, поставленные в этих произведениях, принадлежат к тому разряду вопросов, которые волнуют читателя и должны волновать писателя. Ликвидация остатков капиталистических элементов в сознании людей, рождение социалистического уклада жизни и сознания, бурный рост новой интеллектуальной культуры и приобщение к ней широчайших масс строителей социализма выдвигают настоятельную потребность в новом разрешении тех проблем, которые неоднократно вставали перед пытливыми умами человечества. Все эти вопросы должны быть разрешены на новой основе, в очищенном от капиталистических наслоений и извращений виде. Только сейчас, когда не только теория, но и практика дает нам возможность судить о человеческих качествах с подлинной общечеловеческой точки зрения, только сейчас мы можем установить, какие из «вечных проблем» и страстей являются подлинно человеческими и какие из них временными и классовыми. Сейчас необходимо показать, как одни чувства умирают, как другие видоизменяются, как выявляются в человеке новые качества, загнанные в глухие закоулки его существа капиталистической цивилизацией.
В величайшую историческую эпоху, когда рождается новый мир, когда человечество начинает свою подлинную историю и закладывает фундамент гармонической человеческой культуры и морали, кто как не «инженеры человеческих душ» должны явиться застрельщиками в постановке и разрешении кардинальных вопросов, касающихся чувств и мыслей человека!
Крупнейший из реалистов первой половины прошлого века, из произведений которого можно узнать больше, «чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе», говоря о Рабле, Сервантесе, Гете и других гениях мировой литературы, писал, что они «чувствовали то, что носится в воздухе, щупали пульс своей эпохи, ощущали ее болезнь, наблюдали ее облик, изучали ее настроение. Их книга или их персонаж являлись блестящим и звучным зовом, на который в данный момент отвечали современные идеи, нарождающиеся фантазии, еще не оформившиеся страсти. Нужда в их книге чувствовалась всеми, ее невидимо и молчаливо требовали. Гений слышит эти немые «сочувствия» или угадывает их».
Где же такие писатели и такие произведения у нас? Кто же из наших писателей воплотил в полнокровные художественные образы «еще не оформившиеся страсти»?
Наша литература стоит неизмеримо выше современных капиталистических литератур. В некоторых произведениях, как мы это пока залп, наши писатели пытаются не только отображать, но и угадывать. И все же, все же... высшим достижением для основной массы наших произведений является пока что по преимуществу изображение фактов и страстей, уже прочно оформившихся в самой действительности, которая к тому же преподносит эти факты почти в эстетической форме.
Нет, наша литература не может и не должна влачиться на буксире у действительности. Наша, литература должна отказаться от следования в хвосте событий, от обходных путей и тропок. И если «инженеры душ» не хотят рисковать превратиться в простых калькистов. они должны вступить в соревнование с действительностью, они должны угадывать в ней то, чего в ней еще нет, но что будет, и тем самым стать с нею вровень. Это не только дело чести, но и вопрос о качестве и роли литературы. Что может быть возвышеннее для писателя советской страны, чем мастерство, подсказывающее в живых образах социалистической действительности ее идеальные формы, что может быть возвышеннее роли разведчика и учителя в нашу великую эпоху!
Перед нашей литературой стоит сейчас задача создания совершенно нового литературного жанра. Назовем ли мы его романом типов и нравов социалистического общества, романом проблем социалистической психологии и морали, — не в названии дело. В общем жанр этот будет, поводимому, определен характером второй пятилетки, пятилетки завершения реконструкции и «пафоса освоения». Художественно освоить новые качества реконструированной «человеческой души» и помочь ее реконструкции и дальнейшему развитию и обогащению, подсказать ей идеальные гармонические формы ее развития — вот в чем выразится характер этого жанра.
Понятно, что в разработке этого жанра кроются многие опасности, над которыми придется задуматься нашим писателям. От вопросов общечеловеческих в социалистическом смысле легко — при недостаточной ориентации писателя в проблеме — соскользнуть к перевальскому гуманизму. При разрешении проблем социалистической психологии и морали можно впасть в излишнюю восторженность и забыть о том, что и то и другое создается еще в условиях классовой борьбы и ликвидации капиталистических элементов в экономике и сознании. Мы ни на одну минуту не должны забывать о том, что культура, психология и т. п. — это те области, которые при недостаточной бдительности могут быть использованы классовым врагом, прибегающим здесь к самым утонченным видам маскировки. И при трактовке вопросов социалистической психологии и морали нам необходимо проявлять особую классовую бдительность.
Далее трактовка вопросов психологии, при недостаточном художественном мастерстве, может породить скучную литературу, которую никакая актуальность не спасет от провала. Горький опыт Либединского показал, что анализ психологии может перейти в нудное психокопательство и психоложество. Наконец легко превратить все животрепещущие вопросы в схоластические категории и абстрактное прожектерство. Наша литература переболела на семнадцатилетнем пути своего развития многими детскими болезнями, и рецидивов их надо остерегаться, особенно тогда, когда речь идет об участии литературы в огромном процессе формирования социалистических чувств, процессе, в котором она должна играть роль «инженера человеческих душ».
Да, это очень ответственно. Да, проникновение в материал по пути наибольшего сопротивления, открытие форм становления социалистической действительности и социалистического человека под силу только тем, кто выступает во всеоружии отточенного мастерства и революционного пролетарского мировоззрения. Да, здесь возможны ошибки и срывы. Но разве не принадлежат одному из талантливых поэтов нашей страны мужественные строки:
Разведчик я. Лишь нагибаю ветки,
Стволы рубцую знаками разведки,
Веду тропу — неутомим,
Чтобы товарищ меткий
Воспользовался опытом моим. \
А что подчас шагаю я неслышно,
Что знаки непонятны иногда,
И что мою тропу находят лишней —
Так, Вейнемейнен, это — не беда.