Освобожденный Прометей (Статья первая)

Ю. Юзовский

1

Я хочу начать свою статью с имени того драматического героя, который справедливо считается самым волнующим образом, самым благородным героем, когда-либо созданным мировой драматургией. С имени Прометея. Этот герой вдохновлялся в. своих деяниях идеями человеческого блага. Поэтому он был героем трагическим, был наказан, повергнут в прах, унижен.

Когда вспоминаешь эту мощную фигуру, в памяти встают слова Ленина о человечестве, которое выработало свои знания под игом эксплуатации. Ленин противопоставляет человечество — эксплуатации, знания — частной собственности, дух исканий — духу насилия, подлинный процесс созидания, деятельности, творчества — тем формам, в которых он до сих пор протекал.

И вот Прометей есть трагическое выражение этого конфликта человеческого общества, конфликта между человечеством и эксплуатацией, частной собственностью.

Не лежит ли этот трагический конфликт в основе лучших произведений мировой литературы и не за это ли их качество эти произведения можно именовать общечеловеческими.

У Шекспира в «Короле Лире» герой отдал свою собственность, свою власть, которая есть собственность, все, что имел, и пожелал как прежде быть почтенным, уважаемым, сильным, настоящим, не эксплоатируя, не владея, не накопляя, не властвуя, не насилуя:

Доходы все, расправа и владение
За вами, дети милые, и вот
Корона вам моя...

«И вот», увы впоследствии:

Пустой старик.
Сам отдал власть, а хочет всем ворочать.

Поэтому он был трагическим героем. Поэтому он был наказан за дерзость, выразившуюся в том, что он посмел выйти из подчинения законам эксплуататорского общества, поэтому он погиб. И Шекспир доходит в своих высказываниях здесь до глубоких революционных, материалистических выводов.

И нищий бежит со всех ног от собаки,
Собаки он должен слушаться —
Она власть.
Злой пономарь, ты весь в крови. Прочь руки.
Зачем сечешь развратницу. Скорее
Свою подставь ты спину. По душе
Ты сам развратен. Ростовщик повесил
Обманщика. Сквозь рубище худое
Порок ничтожный ясно виден глазу.
Под шубой парчевой нет порока.
Закуй элодея в золото стальное —
Копье закона сломится безвредно.
Одень его в лохмотья и погибнет
Он от пустой соломинки пигмея.

И Шекспир, как бы ужаснувшись выводов, этих открывшихся ему страшных истин, которые господствуют в мире, создает свою Корделию. Это самый бледный шекспировский образ, но мировая буржуазная критика всегда превозносила его, как бы желая доказать, что в мире есть присущее ему, миру, добро, истина, справедливость, правда.

Энгельс в своей полемике с Грюном пишет: «Гете в своих произведениях двояко относится к немецкому обществу своего времени. Оно враждебно ему, оно противно ему, и он пытается бежать от него, как в «Ифигении», и вообще во время итальянского путешествия он восстает против него как Гец, Прометей и Фауст, осыпает его горькой насмешкой Мефистофеля. Или он, напротив, дружит с ним, примиряется с ним, как в большинстве его «Кротких Ксений», и во многих прозаических произведениях прославляет его, как в «Маскараде».

Это была историческая форма «прометеева» конфликта у Гете. Если у Шекспира в «Короле Лире» выходом из этого конфликта была идея, выраженная в образе Корделии, то у Гете это была его знаменитая «олимпийская маска». Разве в творчестве Толстого не жил тот же «прометеев конфликт» и разве исторически обусловленная форма выхода из него не есть философия «непротивления злу», и нельзя ли видеть аналогии между его бегством из Ясной Поляны и бегством Гете из Веймара.

И когда Энгельс сообщает, что он не собирается упрекать Гете ни с точки зрения моральной, ни политической, ни партийной, «а разве что с эстетической и исторической», то он высказывает здесь глубокую мысль. Именно эстетически, как художник, как творец, как выразитель творческого начала, т. е. «человечества», Гете отрицал буржуазный мир, и в отсутствии последовательности, смелости проявления этого его эстетического чувства, которое враждебно «эксплуатации», Энгельс упрекает Гете.

Бальзак был пламенным выразителем индивидуалистического начала. Он (Всячески способствовал, симпатизировал выдвижению Растиньяка, Люсьена и др. своих героев (даже Вотрена), борющихся со всем миром за свое утверждение. Но он же был великим критиком той власти денег, корыстолюбия, жадности, собственничества, которое порождается индивидуалистическим началом.

Он тоже искал выхода из конфликта и тоже нашел свою Корделию, «олимпийскую маску» и «непротивление злу» и тоже в исторически обусловленной форме. Мы имеем в виду его идеализацию аристократического начала, которое якобы содержит в себе этот искомый источник благородства, рыцарства, человеческого достоинства.

Художники прошлого с одной стороны были выразителями идей того класса, который их родил, представителями которого они являлись, идеологию и интересы которого они защищали. Но, с другой стороны, как истинные представители «человечества, выработавшего свои знания под гнетом эксплуатации», они были его врагами, критиками, протестантами. Многие из них, чтобы разрешить для себя этот трагический конфликт, создавали себе иллюзию гармонии, тот или иной вариант «олимпийской маски», но, по правде говоря, никто из них, по-настоящему больших художников, не мог найти удовлетворения в этом иллюзорном идеале. Внимательное чтение с этой точки зрения Шекспира и Бальзака, Гете, Гоголя, Островского и других каждый раз открывает поразительные доказательства существования указанного выше конфликта.

Я хочу сказать, что сейчас этот конфликт ликвидируется и что наступает эпоха истинно счастливой художественной деятельности. Она наступает, потому что в жестокой классовой борьбе уничтожаются антагонистические противоречия между «человечеством» и «эксплуатацией», и, следовательно, деятельность человечества будет протекать в формах, ей по самой сути соответствующих, обеспечивающих высокий и счастливый расцвет.

Это значит, что наступает истинная эпоха для расцвета искусства и в частности для развития драмы, которая по слову Гегеля является наиболее высокой формой искусства.

Драма выражала картину жестокой борьбы человека с человеком — за власть, за имущество, за участок земли, за кусок хлеба, за женщину, за любовь, за счастье. Это были варианты собственности, то яблоко раздора, которое переходило из рук в руки. Это и определяло перипетии, определяло интерес зрительного зала, который волновался — чем кончится, кто возьмет верх и станет на горло другому, кто погибнет или победит.

На каждом участке, каждый раз драма решала один и тот же вопрос — кто кого.

Сейчас в мире социальных отношений в нашей стране этот вопрос решен в пользу социализма. Это всемирно-историческое событие имеет решающее влияние на создание социалистической Драматургии, драматургии приближающегося бесклассового общества.

Вспомним героев-врагов на нашей сцене. Они прежде заполняли всю сценическую площадку. Капиталисты, помещики, кулаки, вредители. Они мельчают с каждым днем, с каждым днем их становится меньше. Я не говорю, что враг исчезает. Он есть в жизни и должен быть показан на сцене, и горе тому драматургу, который этого не увидит. Но печально положение и того драматурга, который весь интерес конфликта в нашей драме видит только в борьбе с этими врагами.

Все теоретики учили, что в основе драмы лежит борьба двух начал, одно — за, другое — против. Гегель учил, что существенным пунктом драмы является противоположность и враждебность сталкивающихся друг с другом интересов. Оказывается, что эти интересы общие. Что же делать? Этот трудный вопрос волнует многих наших драматургов. Можно сказать, что драма кончается тогда, когда кончается жизнь, мы же только начинаем жизнь. Жизнь же кончается тогда, — говорил Энгельс, — когда кончаются противоречия. Но если мы уничтожаем жестокие антагонистические противоречия собственников, то наступают замечательные противоречия, не конкуренция собственников, а например, социалистическое соревнование.

Наступает новая эра драмы, драмы раскованных Прометеев, Прометеев, освобожденных от оков эксплуатации и частной собственности, которая, натравливая их друг на друга, мешала им объединяться для подлинной творческой деятельности. Сейчас наступило время, когда Прометей может быть скован не за то, что он похитит огонь с веба, а за то, что откажется его похитить. И если этот «отказ» в разных формах, вариантах, в разной степени и с различными мотивировками составляет один из важнейших конфликтов, на котором строится новая драматургия, то наряду с этим, вместе с этим в основу драмы ложатся противоречия, возникающие между Прометеями, вытекающие из социалистических производственных отношений. А в основе этих отношений лежит творческая деятельность и главным героем становится герой, о котором мечтал Гете в Фаусте.

Я
Через мир промчался быстро, несдержимо:
Все наслаждения налету ловя.
Чем недоволен был, пускал я мимо,
Что ускользало, то я не держал.
Я лишь желал, желанья совершал
И вновь желал.

«Неудовлетворенность Фауста, — говорит Луначарский, — есть не что иное, как жажда все растущей полноты жизни».

Вот выражение этой неудовлетворенности и ее удовлетворения, этой жажды деятельности, которая по Гете является истинным назначением человека («в начале было дело» — говорит Фауст), и ее утоления для новой жажды и нового утоления — составляет лейтмотив грядущей драмы. Поэтому только наша драма сможет показать подлинного «живого» положительного героя.

О бледности, риторичности, рационалистичности положительных героев в прошлой литературе, т. е. таких героев, которые руководствуются в своих желаниях и деятельности идеалами человечества, много исписано страниц. Чацкий бродит бледной тенью среди своих врагов, полнокровных и живых. Живых именно потому, что у каждого из них отрицательные, с точки зрения Чацкого и нашей, черты характера и ума являются положительно утверждающими их в жизни, помогающими им владеть, господствовать, накоплять. Чацкий же весь на протесте и отрицании. Положительная деятельность социалистического человека, деятельность, освобождаемая от «отрицательных черт», стяжательства, жадности, корыстолюбия, собственничества, насилия, которые становятся ему ненужными для своего положительного, живого утверждения в жизни, ибо в конечном итоге цель его совпадает с целью другого, эта деятельность становится источником жизненности, полнокровности положительного героя.

2

Итак, перед драматургией стоят две задачи, которые, впрочем, нельзя отрывать друг от друга.

Первая — борьба с пережитками капитализма, капиталистического свинства, показ (в сознании человечества), процесса «освобождения от грязи» старого общества. Драматург может дать яркий тип мещанина, пошляка, эгоиста, для того чтобы обрушить на него негодование зрителя. Но мы представляем себе героя, которого мы встречаем каждый день, который «наш», искренно желает полной победы социализма и каждый раз доказывает это в своей практике, но в нем живут эти пережитки. И вот вся тонкость, так сказать деликатность, и с точки зрения работы над образом особая прелесть заключается в том, чтобы, отрицая его, утверждать, чтобы, относясь к нему хорошо, положительно, дружески, в то же время выразить ему свое недовольство, несогласие и прямое порицание и быть может наказать его.

Но задача не только в том, чтобы показывать этот процесс становления нового человека. Наша драматургия должна ставить вопросы социалистической морали, выработки моральных принципов социалистического общества, так сказать морального комплекса ГТО, как остроумно говорит Олеша в своем «Дискоболе».

Нам дозарезу нужны дискуссионные пьесы. Нам нужно, чтоб пьесы вызывали оживленные споры среди зрителей, чтобы рецензии и статьи о театре писали не только профессионалы театральные критики, но и другие граждане. Чтобы был спор не только на эстетические темы, но и широкое обсуждение вопросов общественных, моральных, эстетических. Почему в «Комсомольской Правде» так часто бывают целые диспуты по поводу тех или иных фактов, событий, поступков, (имевших место в жизни, почему бы эти факты не выразить в блестящей пьесе, которая высоко подняла бы их обсуждение.

У нас привыкли с какой-то скучноватой интонацией произносить: «Художник должен отразить объективную действительность». Правильно, правильно!

Но только зритель приходит в театр, удостоверяется, да, действительно «отразил», и уходит домой спать. Еще может быть скажет: «хорошее оформление» или «вот эта артистка хорошо играла, а вот эта так себе». Спросят, разве не нужно, чтобы широкий зритель эстетически оценивал формальную работу театра, автора? Нужно! нужно! нужно! нужно!

Но я хочу, чтобы люди, вышедшие из театра, поспорили, или даже поругались друг с другом по поводу вопросов, поднятых в пьесе, поступков и мыслей героев. Чтобы говорили: «этот герой плох л. Не потому, что он плохо изображен автором или актером, нет он прекрасно изображен, а потому, что зритель с ним, с этим героем, как говорится, «не согласен», он поступил бы иначе, во всяком случае после того, как он увидал пьесу.

«Отражают действительность», но в этой отраженной действительности чересчур часто видна скучающая, бесстрастная, объективная поза автора.

В наших пьесах мало мыслей. Не в том смысле, что в основе пьесы не лежит мысль, она есть. Но это полдела. Нужно, чтобы мысли выражали герои; не только страдали, веселились, выполняли поручения и влюблялись. Надо мысли высказывать. Аристотель в перечислении основных признаков драмы, наряду с «характерами, пишет: «мысли». Причем под словом «мысли» он имеет в виду мысль, высказываемую героем. У нас преобладают характеры. Мыслей наблюдается меньше. Даже когда герой влюблен, недостаточно, если он скажет «я вас люблю». Наш герой только это и говорит. Но этого недостаточно, это просто скучно и не для этого я хожу в театр. Неужели же для того, чтобы услышать, что герой говорит героине: «Я вас люблю, Марья Ивановна». Встречаются на балу Ромео и Джульетта. Ромео целует героиню, говорит:

РОМЕО: Твои уста грех сняли с уст моих.
ДЖУЛЬЕТА: И на себе должно быть удержали.
РОМЕО: Как, на себя грехи мои вы взяли.
О, сладостный упрек. Отдай же вновь мне их.
Пускай назад грехи мне возвратятся
(целует ее)
ДЖУЛЬЕТА: Да, вы большой искусник целоваться.

Или:

РОМЕО: Синьора, клянусь луной святою...
ДЖУЛЬЕТА: Не клянись ты луною.
Изменчивой луной, каждый месяц
Меняющей лик свой, да не будет
Подобна ей твоя любовь.

Наш герой и героиня ограничиваются вот этим «Я вас...» или в таком роде, больше им сказать нечего, они — в зависимости от случая вздыхают или бегут на спортивную площадку, причем режиссер готов тут подмахнуть целый физкультурный праздник. «Не заговаривайте зубов» хочется мне сказать в таких случаях. Выпустить своих физкультурников вы успеете, я хочу услышать от героев что-либо вроде диалога о «грехе» или «луне», в котором сочетается чувство с мыслью. Мне могут сказать: «Что вы требуете от героя, он так влюблен, что не находит слов, он поглупел от любви». Но ведь автор-то при своем уме, почему он не поспешит на выручку герою. Шекспир был благороднее. Нет, просто автору нечего сказать и вот он пользуется тем, что герой «поглупел».

Возможно, я избрал худший пример. Еще посмеются. «Ну, знаете, герои любят друг друга, они, понимаете ли, хотят помолчать или даже сказать глупость, да, глупость, любовные пустяки, а вы заставляете их изрекать мысли, может быть цитату из Гегеля привести»? Но и глупость можно сказать с умом. У Шекспира дураки и те умные. Но, допустим, допустим. Не спорю.

Перейдем к другим примерам. Между прочим Бомарше признавался, что он пишет так: «Я кричу (своему герою) : «Берегись, Фигаро, граф все знает»... А затем я записываю лишь то, что он мне отвечает. Сыграем в такую игру, дадим реплику вроде «Берегись, Фигаро»! и послушаем, что запишет иной наш драматург.

Итак, хотя бы из той же «Ромео и Джульетты». Ромео разгневан, опечален, что любит Джульетту, а от него требует обычай кровной мести ненавидеть ее. Бенволио бросает ему реплику:

БЕНВОЛИО: Да, видно лишь в мечтах любовь сладка,
На деле ж тирански жестока.

Вы записали ответ? Послушаем.

РОМЕО: Зачем, зачем жестокая вражда
В родной Вероне процветает
И вырывает из пламенных объятий
Джульетту милую...

Гм…

Шекспир записал другой ответ:

Раздолье
Вражде тут, а еще раздолье шире
Любви.
О, злобная любовь и любящая злоба!
О, нечто, порожденное ничем.
О, тяжестъ пустоты.
О, важность вздора.
О безобразный образов прелестных
Исполненный хаос. О, пух свинцовый.
Дым ясный, пламень ледяной, здоровье
Больное, грезы вьявь и явь во сне,
Который сам ни сон, ни явь. Такую Любовь я ощущаю, не любя.
Такой любви... Смеешься ты?
БЕНВОЛИО: О, нет.
Любезный брат. Готов скорее плакать
...О горе доброй
Души твоей.

Мой Драматург рассердится: «Вы берете посредственные реплики и ставите рядом с Шекспиром. Это недобросовестно».

Значит, вы меня не поняли. Речь идет не о степени дарования, речь идет о разных принципах. Вы просто эмоционально констатируете «вражда в Вероне процветает», вам важно только действие, только характер, а не мысль, вы торопитесь дальше. А Шекспир поднимается до философского обобщения, до мысли, которая оценивает. У вас просто история о влюбленных, которым нехорошие родители мешают соединиться, ваш зритель просто будет опечален, а я хочу, чтобы он также думал. У Шекспира он думает. Ромео горько издевается над «естественным», освященным порядком вещей, начинает видеть их истинную сущность: «о, тяжесть пустоты, о, важность вздора».

Заметьте, Ромео ведь не мудрец какой-нибудь, не Лир, не Гамлет. Он заурядный веронский гражданин, рядовой Ромео. Но сама, так сказать, практика жизни, которой он участник, инспирирует его на это высказывание. А у вас если кто-нибудь и рассуждает, так обязательно так называемый «старый партиец», а если молодой, то окончивший, скажем, философское отделение ИКП. А рядовой рабочий и колхозник, он у вас только борется; строит, только действует, — от мысли вы его освобождаете. Поэтому становится стереотипной фразой: «герой в жизни умнее героя на сцене». Но именно он, этот рядовой рабочий и колхозник, погруженный в самую гущу жизни, он должен, он не может так сказать не говорить мыслями. Ваш же «старый партиец» скучен и нуден, хотя в жизни он умница. Скучен же он потому, что он резонер, он не действует, не погружен в жизнь, он просто гуляет по сцене и сообщает то, что вы надумали для него, он цитатен.

Но вернемся к нашей игре.

Аякс у Софокла, оскорбленный, что ему не присудили доспехов Ахилла, в гневе ночью отправляется в палатки Одиссея, Агамемнона и других, чтобы убить их. Но Афина насылает на него безумие, он убивает скот, захватывает с собой в палатку связанных баранов, думая, что это его враги, и там избивает их, заливаясь безумным смехом. Одиссей подходит к палате видит, что делает Аякс. Появляется Афина и говорит Одиссею:

Богов ты силу, Одиссей, на нем
Изведать мог. Вот человек. Видал ли ты
Прозорливей или дельней его.

Такова реплика Афины. Записывайте ответ Одиссея. Записали?

О, нет, богиня. Не видал я человека
Дельней и прозорливей Аякса
И вот он... по воле богов всесильных.
Горе смертному, кто их ослушаться посмеет.

М-да.

А вот что записал Софокл.

О, нет, богиня. И тем более жалость
Терзает сердце мне — хоть он и враг мой —
При виде унижения его.
И не о нем одном скорблю я. Все мы,
Все что землею вскормлены, не более
Как легкий призрак и пустая тень.

Я не настаиваю здесь на «упадочности». Я настаиваю на мысли, которая должна быть у героя.

Еще два-три примера, Лаэрт предупреждает Офелию не уступать любовным желаниям Гамлета:

Смотри же, сестра, остерегайся. Страх —
Ограда от беды. А наша юность
И без Врагов в борьбе сама с собой.
ОФЕЛИЯ: Я сохраню прекрасный смысл урока...
Но, милый брат, не поступай со мною
Как лицемер в священнической рясе.
Не говори: вот путь тернистый к небу,
Когда ты сам, как дерзкий сластолюбец,
Пойдешь цветистою тропой греха
И свой урок с усмешкой позабудешь.

Или:

ПОЛОНИЙ: Что вы читаете, принц?
ГАМЛET: Слова, слова, слова.

В «Венецианском купце» Нерисса и Порция слушают в ночной тиши при луне доносящиеся издали звуки музыки..

ПОРЦИЯ: ...Звуки их
Мне кажутся пленительнее ночью,
Чем днем.
НЕРИССА: Ну, да. Им прелесть придает
Безмолвие ночное.

Записывайте ответ Порции.

Но тише... Смотри
Красиво как...

Вы ослышались.

Крик вороны
И жаворонка пение равны
В ушах того, кто с равным равнодушием
Их слушает. И если б соловей
Пел днем, когда гогочут только гуси,
Считался б он таким же музыкантом,
Как и петух. Как много есть вещей,
Которые тогда лишь получают
И должную оценку и хвалу,
Когда дают их во-время. Но тише.
Смотри, луна с Эндимионом спит
И сон прервать не хочет.

Обратите внимание, ваше «красиво как» Порция произнесла в конце: «Луна... сон прервать не хочет». Вы торопитесь, вы хотите дать «настроение», вы боитесь мысли. Могут сказать, что монолог Порции звучит цитатно, что он вклеен и, так сказать, задерживает действие (можно и Шекспира критиковать, отчего же). Но выше мы приводили примеры, как мысль тесно сплавлена с действием. И если у нашего драматурга мысль порой выйдет из орбиты действия и на мгновение, так сказать, застопорит его, мы не будем особенно придираться: интересную мысль и послушать интересно, если для этого даже нужно кое-чем пожертвовать. Правда, если только мысль заслуживает жертвы. Впрочем, я не вижу здесь у Шекспира цитаты. Он выбрал паузу, когда люди слушают музыку, чтобы дать острую мысль, в то время как мой драматург, умиленно разинув рот, глядел на луну. Но и Шекспир не забыл о «настроении» и сделал это превосходно, лучше моего драматурга («красиво как») быть может потому, что само присутствие мысли в человеке (у Шекспира и у Порции) помогает более тонко и остро чувствовать природу:

...Но тише
Смотри, луна с Эндимионом спит
И сон прервать не хочет

Иной автор обидится: «вы выдумали реплики героев и приписали их мне».

Что ж, возьмите вашу пьесу и проверьте.

Нельзя сказать, что все эти явления — вина драматурга, это скорее его беда, вызванная часто не критической учебой у некоторых крупных авторов, например, у Чехова. Чеховские герои очень тонко переживают. Все, что происходит вовне, вызывает в них ответный нюанс, чеховские герои умны своими переживаниями и (чувствами, но не мыслями, объясняющими мир, «открывающими мир». Они сосредоточены в себе, в «настроении», они заняты этими нюансами, а не тем, что их вызывает, не внешним миром и людьми и его движением. Это потому, что они не действуют, не действуют в том смысле, что не добиваются своих целей, не участвуют в созидании, не преодолевают преград, они прислушиваются к своей душе.

И наш драматург, все время подражая Чехову, следит за душевным движением героев и (боится позволить им выйти ив этого переживания и произнести мысль общего значения. Между прочим этот упрек можно бросить и некоторым актерам, они во время погружены в образ, вернее в его душевную, настроенческую атмосферу.

Они все время боятся нарушить это сонное дремотное движение воды, это самосозерцание, чтоб какой-нибудь «внешней» мыслью не выскочить из этого состояния и не оказаться как бы вне образа. Например, тот же монолог Порции имеет общее значение, он воспринимается зрителем не только как выражение души Порции, но как мысль, которая его, зрителя, может взволновать «вообще», независимо от Порции, как человеческая мысль, как утверждение, имеющее самостоятельное значение. Поэтому этот актер боится подчеркнуть мысль, он готов всячески завуалировать ее потому, что опасается, в этот момент зритель будет думать не только о нем, но и о самой мысли, им высказанной, и быть может даже больше о мысли, чем о том, кто ее родил, и актер, так сказать, ревнует зрителя к своей же мысли. Но это очень опасная методология, элементы ее имеются в мхатовской системе, и отсюда надо искать основательных причин известной ее ревизии.

В этом смысле Шекспир разительно противоположен Чехову по самому его творческому принципу. Но это не значит, что мы хотим «забраковать Чехова».

Его психологическое искусство в высшей степени ценно, особенно для тех наших авторов, у которых «душа человеческая» состоит только из слов и которые за словами, так, сказать, не видят леса. Больше того, что касается «мысли» в том значении, как мы здесь о ней говорили, нельзя безоговорочно отрицать ее у Чехова. Юмор, которым пролизаны его произведения, является как бы мыслью автора о героях, формой отношения к ним, формой, в которой в значитательной степени чувствуется элемент отрицания, вспомним, что Чехов решительно назвал такие свои пьесы как «Три сестры» или «Вишневый сад» комедиями.

Юмор, которым Чехов хочет как бы корректировать своих героев, погруженных в самих себя и в этом мире пребывающих, этот юмор позволяет надеяться на то, что Чехов еще будет представлен в ином виде, чем это было в МХАТе, в (котором «мысленная» сторона чеховских драм была в тени.

Что касается опасений, что мысль в пьесе может привести к тому, что пьеса будет состоять только из обмена мыслей и афоризмов, а человеческая психология окажется на задворках (а эти опасения могут возникнуть, если иметь в виду существующую у нас публицистическую оголенность, риторическую политграмотность, ораторскую элоквенцию, которая оттирает героя — действующее лицо, а оставляет только человека, который произносит монологи), то эти опасения несущественны, если понять наши мысли правильно.

А лучше всего можно рассеять эти опасения, обратившись к самому Шекспиру, в котором элементы психологического и интеллектуального, эмоции и мысли находятся в таком гармоничном сплаве, какой до сих пор не может считаться превзойденным.

3

Вернемся к тому месту, где мы говорили о двух задачах нашей драмы, тесно связанных друг с другом. Итак, драматург должен преодолевать капиталистические пережитки в человеческой психологии. Будем бороться с ними. Но, товарищи, поднимитесь на ступеньку выше. Здесь, так сказать, вторая задача.

Вот перед вами прекрасное общество, люди типа Молокова, Винтера, Шмидта, Франкфурта, колхозницы Смирновой, Изотова. Так вот соедините этих людей вместе и покажите драму. Это не хитро, если вы в их среду пустите какого-нибудь вредителя или белогвардейца. Но тогда центр драмы переместится совсем в иную плоскость.

Быть может тогда вы будете искать у этих людей каких-нибудь этаких хоть малюсеньких «капиталистических пережитков» (вы в ужасе, а вдруг их не окажется), чтобы, пользуясь этими «пережитками», завязать хоть какой-нибудь драматический узелок. Не в этом центр! Ведь не это нас интересует в этих людях и не тем, что у них есть «пережитки», они — Шмидт, Винтер, Смирнова. Вот то, что делает их новыми людьми, их новое качество пусть ляжет в основу ваших размышлений о драматических узлах и «линиях». Обратите внимание, что все эти люди совершенно не похожи друг на друга: когда вы говорите — Молоков, вы себе представляете Молокова, а когда говорите — Изотов, то представляете себе Изотова. И не только не смешиваете их вместе, но отчетливо видите, что это совершенно различные люди, хотя все они герои. Значит, вы имеете перед собой разные характеры. Это что-нибудь да значит для драматурга. Теперь возьмите какую-нибудь ситуацию или прямо из действительности или условную и заставьте этих людей действовать, поставив перед ними цель. Вот как поступил бы в таком случае Молоков и, скажем, его партнер по ситуации Смирнова. Вы не должны испытывать их характер, преданность, мужество, героизм, в том смысле, что вдруг они подведут, обманут, вдруг окажется, что Молоков вовсе не Молоков.

Да нет, Молоков — Молоков, тут ничего не поделаешь, не цепляйтесь за ваши «пережитки», чтобы что-нибудь вышло.

Двигаясь к цели, борясь за цель, каждый из них может себя вести иначе, потому что мы условились, что у них разные характеры, разная индивидуальность, и они одно и то же дело, делают по-разному. Но это не все. Ведь дело не в том, чтоб сказать: вот Молоков храбр и бесстрашен, а Шмидт мужественен и обладает волей. Искусство заключается в том, чтобы показать, как проявляется это мужество и воля, как она варьируется, какие она дает эффекты в столкновении с жизнью. Иными словами, можно дать красочную палитру вот таких положительных качеств ума, воли, таланта.

Почему можно показать во всем многообразии коварство Яго, которого Шекспир каждый раз ставит в такие положения, чтобы это коварство засверкало с неожиданной стороны, или ревность Отелло, которая тоже многообразна и богата оттенками, и нельзя показать положительные моральные качества или достоинства ума и воли? Ведь раньше для проявления таких оттенков просто трудно было найти достаточное количество поводов и ситуаций. Наоборот, жизнь давала поводы, даже требовала («борьба всех против всех») этих многочисленных оттенков коварства, хитрости, честолюбия, подлости.

Задача наша заключается в показе знатных людей в их деятельности. И не только моральная сторона нас может интересовать, но и совершенствование человека, как деятеля, превращение его в прекрасный образец нового человека.

Вы можете наконец так столкнуть там этих людей друг с другом, что один уступит место другому, но не для господства и торжества одного над другим в ущерб первому, наоборот, в интересах этого первого, в целях доказательства, что тот неправ, что тот шел не тем путем, что он допустил ошибку, что в следующий раз он должен учесть свои промахи.

Как видите, эти конфликты проистекают из соревнования воли, ума, таланта, характера и не ведут к гибели и поражению одного за счет другого. Тут так сказать выигрывают оба, хотя будет страдать один из них, но и это не есть страдание от вражды другого, а я бы сказал от дружбы. Конечно, это трудная задача, потому что в известном смысле это совершенно новая задача, но она в той же степени благородная, как и трудная, и столь же заманчивая.

Конечно, обе эти задачи — борьба с пережитками и демонстрация положительных качеств, — все это переплетено в жизни, но я выделил логически эту вторую задачу, чтобы так оказать, открыть некую перспективу, создаваемую нашим движением к бесклассовому обществу, чтобы нам видеть эти новые отношения и в них искать опору, а не цепляться за старые.

Ибо, если драматург сейчас об этом не подумает, то когда придет время для этого — он может растеряться.

Именно эти обстоятельства и являются причиной развития у нас сейчас жанра комедии. Наша комедия начинает приобретать несколько другой вид, чем комедия классическая. Характер классической комедии сформулирован Аристотелем.

... «Различие трагедии от комедии: одна предпочитает изображать худших, другая — лучших, чем наши современники». И в другом месте той же «Поэтики»: «Комедия, как мы сказали, — это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде». Что же такое смешное? «Смешное — частица безобразного... Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания». Это собственно все, что говорит он о комедии. Но эта формулировка легла в основу многочисленных последующих поэтик.

Итак, комедия изображает худших людей. Лучших изображает трагедия. Лучшим мы сострадаем, над худшими смеемся. Но если принять в чистом виде эту формулу, то надо сказать, что комедия у нас идет к вымиранию и тем скорее будет отмирать, чем скорее будет совершенствоваться человек. Однако на деле мы видим обратное. Обратное не только в том смысле, что с каждым днем растет комедийный репертуар, но и в том, что героями комедии являются не худшие, а лучшие люди.

Тут следовало бы различать три момента. Во-первых — сатира, т.е. вид искусства, разоблачающий в человеке, его пошлость, его низость, его подлость. Объектами сатиры у нас были худшие люди — капиталисты, помещики, кулаки и пр. Мы еще не расстаемся с сатирой, рта еще нужна для борьбы с указанными пережитками в нас самих.

Во-вторых, момент собственно комедии, которая не действует убийственным смехом, смехом, который уничтожает. Мы не собираемся уничтожать «наших», мы относимся к ним с дружеской насмешкой, мы вскрываем их недостатки, но они остаются лучшими. Однако, если смех служит только для худших или для лучших, но именно IB той области, в какой они еще худшие, то приходишь к выводу, что смех связан с недостатками и что с их изживанием смех начнет отмирать.

Значит, в-третьих, речь идет о комедии, где действуют именно лучшие, где действуют герои, и именно через комедию они утверждаются как герои, что именно комедия дает их такими, как они есть, т. е. лучшими. Ибо в этом смысле комедия и смех есть выражение радостного, оптимистического, утверждающего начала. Смех, как удовлетворение от работы, смех, как ощущение полноценности жизни, смех, как субъективное выражение чувства достигнутой цели, успеха. Говорят «живо дело закипело и поспело в полчаса». Это выражение радости и удовлетворения от работы. И вот сама эта работа в одиночку или в бригаде, на заводе, в коллективе, потому что она приятна, как труд, как процесс преодоления материала, и потому что она ведется коллективно или для коллектива, вызывает, настраивает на улыбку, шутку, остроту. И вот здесь надо видеть источник комедии.

Можно дать конфликты, вытекающие из соревнования, социалистического соревнования, как драму, как серьёзный и волнующий процесс. Но можно все это дать в комическом осмыслении. И если даже такой смех будет направлен на того, кто проиграл в соревновании то этот смех есть смех ободряющий, он не дисквалифицирует «лучшего» в «худшего». Вот почему у нас не только не отмирает комедия, но, наоборот, начинает только расти и обещает богатое цветение. И атмосфера шуток и острот, направленная на лучшего, не сводит его с этого пьедестала, наоборот, если хотите, утверждает на нем, ибо представление о благородном герое, который возвышается над всеми, который недоступен шутке, представление это отмирает.

И быть может наша комедия более тесно, более органически будет перекликаться через мировую комедию худших людей с подлинно народным комедийным творчеством, предшествовавшим появлению классической комедии.

Комедия, говорит тот же Аристотель, «родилась из фаллических песен». Фаллические песни это песни плодородия, земледельческие празднества, посвященные Дионису, богу плодородия, богу урожая винограда, во время сбора которого происходили эти празднества. Эти народные празднества веселья, шуток, любовных песен, вина, ночных хороводов, ряженых с факелами и под звон бубен (Пиотровский) были празднествами, вытекающими из процессов труда и его успеха и возможно эти празднества ведут свое начало непосредственно из эпохи первобытного коммунизма...

И не следует ли нашим драматургам, так же как театру, внимательно изучать народный театральный фольклор, подобно тому как поэты должны обратиться к народному поэтическому творчеству, о чем на съезде писателей говорил Горький.

5 (4 где-то потерялось в нумерации)

Как же быть с драмой? Есть голоса, и не только голоса критиков, но и самих авторов в их произведениях. «Драма! Трагедия! Слезы?! Горе? Печаль? И это в то время, как мы победили. Это несознательность или вредительство. В прежнее время, когда жизнь была плоха, в театре можно было проливать слезы, сейчас же возможны слезы только в том случае, когда зритель смеется «до слез».

У Вишневского зритель утирает слезу, когда моряки после флотского бала отправляются в поход, а женщины остаются и машут платочками. Им жаль уходящих моряков, морякам жаль оставленных женщин. И зритель печален. Печален?! В то время как в душе его должна быть радость и удовлетворение. Зритель печалится, что моряки расстаются со своими женами. Но ведь моряки идут воевать с белогвардейцами. Сожаление? Зритель должен удовлетворенно хлопать в ладоши.

Правда, он хлопает, но в душе он все же опечален сценой прощания.

У Киршона в «Хлебе» Михайлов, узнав, что жена от него уходит, как будто смущен, опечален, он даже немного опустил голову, вместо того, чтобы поднять ее еще выше.

Что это? Актер не знает, что такое большевистская выдержка или сам Киршон сдал?

У Афиногенова в «Страхе» плачет пионерка, пионерка. Конечно, ей неприятно, что ее отец оказался предателем. Но зачем же автор заставляет свою пионерку плакать, чем во всю пользуется актриса, а в результате зритель вынимает платочек и проливает слезу вместо того, чтобы негодовать против Цехового».

Я, конечно, утрировал, спародировал эти голоса, но существо дела от этого не меняется. Эти голоса звучат, процветает эта идея, требующая этакого барабанно-бодряческого стиля на театре. Но вот в числе писем к Горькому, присланных пионерками, есть такое: «Дорогой Алексей Максимович, мы хотим таких книжек, чтобы мы, пионерки, плакали». Придраться к этим девочкам трудно, это хорошие дети, социалистически воспитываемые. Призадумайтесь над письмом этих пионерок, которые оказались честнее и умнее некоторых взрослых и не в меру идеологичных дядей.

В прекрасном спектакле «Оптимистическая трагедия» можно сделать такое наблюдение. В лагерь к морякам попадают офицеры, возвращающиеся из германского плена. Это — интеллигенты, которые отнюдь не относятся враждебно к революции, наоборот, она заставляет их кое о чем подумать и кое-что переоценить. Офицеров этих анархисты-вожаки приказывают расстрелять. Их расстреливают, зритель опечален, зрителю их жалко. А они и появились только в одной маленькой сцене. Но, когда умирает комиссар отряда — женщина, которой принадлежит в пьесе ведущая роль, которая почти ни на минуту не покидает сцены, когда эта женщина умирает... зрителю как-то неловко, он не утирает слезы, ему стыдно, но он не чувствует жалости, а если чувствует, то значительно меньше, чем это бы следовало.

В финальной сцене, прекрасно найденной Таировым, среди здоровых, крепких, могучих моряков лежит эта маленькая мертвая женщина, и вот они, здоровые, крепкие, всемогущие, ничего не могут поделать, не могут вернуть ей жизни, они бессильны. Это великолепнее драматическое противоречие как бы нарочно найдено для того, чтобы вызвать эти зрительские слезы, но зритель не чувствует горечи, удара в сердце, который он должен здесь получить от трагедии, он констатирует: «да, мертвая», «да, это печально», но он это устанавливает скорее рассудком, чем сердцем, в сердце его почти равнодушие.

Почему? Потому что героиня проходит через весь спектакль как некий «тезис», как некое общее выражение ума, воли, долга — это может вызвать уважение, удивление и даже преклонение, но этого еще мало, еще нужно, чтобы зритель ее любил. И Коонен, исполняющую эту роль, такую новую в ее репертуаре, Коонен, которая волновала и трогала зрительный зал в «Любви под вязами», в «Негре», в «Адриенне Лекуврер», она как бы боялась, что здесь в этой роли комиссара она трогать не должна, она как бы скрывала холодной кожей своей тужурки ту теплоту, которой жаждет зритель, и сама эта кожаная тужурка ей как актрисе как бы помогала, подчеркивала для нее, для рождения ею образа вот эту железную волю, характер, долг, сила которых может пострадать, если распахнуть эту тужурку. Сила железных интонаций комиссара как будто утеряет свое воловое качество, если ворвутся волнующие интонации Адриенны Лекуврер. Я не хочу сказать, что здесь без греха сам Вишневский, я только подчеркиваю тот факт, что многие герои, умирающие на сцене, не вызвали печали зрительного зала, ибо автор как бы считал опасным, не «идеологичным» эти слезы, которые якобы могут лишить зрителя бодрости, ибо автор сознательно или бессознательно исходит здесь из того, надо сказать прямо, ханжеского взгляда, что преодоление смерти или несчастия близкого нам героя и воспитание мужества должно везде совершаться под влиянием «заклинания», воздействия голого тезиса «надо быть мужественным», «надо быть крепким». Он не понимает или не желает понимать, потому что не прислушивается к голосу собственного опыта, что это головное, рационалистическое преодоление, а не такое, преодоление, которое прошло через сердце, через страдание, через печаль, — не даст эффекта и, наоборот, именно это страдание даст преодоление и будет способствовать воспитанию воли и мужества.

Когда у восьмидесятилетнего Гете умер сын, он записал в своем дневнике «вперед через могилы». Только филистер может видеть в этой фразе простое «заклинание», просто красивый тезис, которым Гете малодушно отмахивается от горя.

Нет, за этой фразой лежит глубокое страдание и через него преодоление его и утверждение жизни вопреки смерти. Гете сделал эту запись в Италии, куда пришло к нему известие о смерти сына. Итальянское путешествие наиболее яркая страница жизни Гете, когда он чувствует себя свободным от филистерства, которое развивала в нем жизнь в Веймаре. В Италии Гете изучал античное искусство, и быть может это лицезрение античного искусства как прекрасной деятельности человечества способствовало этому утверждению жизни, «вперед через могилы».

К сожалению, в наших пьесах преимущественно торжествует «вперед через могилы» в ложном филистерском понимании. Когда У героя умирает ребенок, автор заставляет героя ходить в весьма бодряческом состоянии духа, он, пожалуй, даст даже формально эту печаль, как законную реакцию, которой он не в силах скрыть, но он торопится скорей отмахнуться от нее. Он избегает ответа, он не обладает ни мужеством, ни честностью, ни пониманием психологии и уважением к ней, чтобы задержаться на этом горе столько, сколько действительно нужно, чтобы его ликвидировать. Гак он «смазывает» это горе, лицемерно оправдываясь тем, что нужна «бодрость», чтобы таким образом избежать ответственности. Но его тут же настигает? наказание и сам он после разводит руками, почему публика кисло отнеслась к его пьесе? Он лицемер, потому что в жизни, где он это горе видит, он считает его естественным, он понимает эти слезы, и быть может будет удивлен, даже возмущен, если их не увидит (не. обязательно, так сказать, «плач», он может быть загнан внутрь и вести там свою страшную работу).

И вот автор приходит в театр, чтобы посодействовать этому человеку, а это содействие должно заключаться в раскрытии в мужественных образах искусства глубокого смысла гетевского «вперед через могилы», что действительно воспитает в нем, зрителе, мужество, волю, глубокую, а не банальную бодрость. Нет, он не содействует, он трусливо избегает трудностей, он оставляет в жизни своего героя с его горем, а еще решается утверждать, что воспитывает в нем волю.

В вахтанговском «Гамлете», где это пресловутое банальное «бодрячество» положило свою печать, я не чувствую горя Гамлета по умершем отце. Впрочем, я его почувствовал. Я почувствовал горе Гамлета благодаря Шостаковичу. Его траурный марш, под звуки которого выходит Гамлет и произносит свой монолог, проникнут такой пронзительной скорбью, что у моего соседа-зрителя я увидел в глазу мелькнувшую слезу. Я действительно почувствовал скорбь Гамлета и в тот же момент я бросил на Клавдия жестокий взгляд. Быть может этого взгляда и добивался Шекспир. Конечно, добивался, как бы ни толковать Гамлета. Конечно, Шекспир этим горем Гамлета подчеркивал драматическое противоречие между нерешительностью Гамлета и желанием отомстить Клавдию, который заслуживает кары.

Но почему вы думаете, что эта скорбь, эта слеза, мелькнувшая у моего соседа, должна меня и его лишить бодрости, ослабить наш «дух». Наоборот, она способствует их воспитанию. Когда вы упрекаете Киршона, что его Михайлов поколебался, потускнел и чуть ли не согнулся, узнав, что от него уходит жена, то я упрекну Киршона в обратном. Он показал это недостаточно, вероятно боясь, что могут усомниться в выдержке Михайлова, он дал эту скорбь мимолетно, не дав ей проявиться, так что можно было сомневаться, была ли эта скорбь или не была, и во всяком случае ее было недостаточно, чтобы вызвать сочувствие зрителя к Михайлову, а ведь этого сочувствия добивался Киршон.

Конечно, не всякое сочувствие должен вызвать автор к своему герою, он должен быть разборчивым в средствах и не пользоваться всем, лишь бы завоевать это сочувствие, эту симпатию, потому что может случиться, что это сочувствие унизит героя, может быть такая ситуация, когда зритель охотно пожалеет, посочувствует герою, но в то же время этот герой несколько потеряет в его, зрителя, уважении.

Но ведь в данном случае мы имеем обратное, сочувствие возвеличивает, а не унижает Михайлова, и напрасно Киршон побоялся здесь этой элегической, печальной эмоции. Эта эмоция сочувствия возвеличивает и поднимает Михайлова, потому что он прав, потому что объективно он жертва несправедливости и эта несправедливость как раз подчеркивает его правоту идейную и личную. Но эту правоту вы, как зритель, почувствуете через эмоцию, а не только через логическое констатирование «с ним поступили дурно».

А если этого сочувствия нет, если эта реакция не состоялась или «отцвела, не успев расцвести», вы самой этой правоты Михайлова по-настоящему не почувствуете. И если Михайлов ликвидирует свое горе рационалистически: «ничего не поделаешь», «ушла жена — что же делать», — а не душевно, через элемент печали, то этот Михайлов пройдет мимо зрителя. Больше того, это горе и есть выражение той борьбы, которую ведет Михайлов за свою идейную и моральную точку зрения на вещи. Но такая борьба не есть игра логических категорий, это есть победы и поражения, неудачи и успехи, это есть чувствительные, отражающиеся в психике человека переживания. Значит, сама эта борьба будет отвлеченной, так сказать, бюрократической, борьба, которая выполняется по директиве, а не во всей полноте эмоций, страстей, чувств.

Вот, во-первых, конкретный пример схематизма, в котором справедливо упрекают нашу драму, и доказательство того, что и психологическое переживание этой неудачи героя ничуть не деквалифицирует его «твердокаменности», наоборот, показывает, как она крепнет и закаляется в жизненной борьбе.

Если вы недовольны, что в «Оптимистической трагедии» зритель печалится в сцене прощания матросов и женщин, значит, вы очень примитивно понимаете человеческую психологию.

Если вы провожаете любимого человека на фронт и не испытываете при этом никакого чувства огорчения, ни малейшего чувства опасения за него, за его жизнь, значит, вы этого человека не любите. И непонятно, как вы при этом можете по-настоящему радоваться, зная, что эти матросы идут уничтожать врага. Вы радуетесь потому, что вы ненавидите врага.

Но как вы можете ненавидеть, если вы не умеете любить.

Разве не из любви к человечеству проистекает ваша ненависть к его врагам? И разве вы не понимаете, что эта ваша печаль от расставания и опасения за их судьбу, что как раз это и закаляет ваше сердце, воспитывает истинную ненависть к врагу.

Вы просто плохой драматург, если вы настаиваете только на этой барабанной радости (а вы на ней настаиваете, ваши пьесы всем известны), потому что просто люди, пусть и одетые в самые красные Цвета, уходящие на фронт и погибающие, не вызовут у вас никакого сердечного движения, как бы вам ни было неловко это сознавать.

Для того, чтобы эта масса, этот отряд матросов, этот отдельный моряк стал близок вам, надо, чтобы вы опасались за него и за дело, которое он защищает. Значит, нужна эта сцена расставания с женщинами для того, чтобы чувство, зародившееся у вас здесь, впоследствии дало себя знать в печали, если отряд погибнет, в радости, если победит. И тогда сама радость будет истинной радостью, а не абстрактной логическом категорией;

Правда, вы можете и так дать это прощание, что зритель, так сказать, не захочет «пустить» этих матросов на фронт. Значит, в таком случае, вы не сумели показать того волнующего социального начала, которое заставляет их, матросов, итти на фронт и женщин воодушевленно их туда провожать. Значит, вы не сумели показать, что само горе разлуки закаляет и этих матросов, и этих женщин, воспитывает в них жестокую волю к победе над врагом. Но если вы этого не умеете показать и поэтому рекомендуете ликвидировать «горе разлуки», значит, вы опять-таки плохой драматург. Значит, вам нужно учиться, а не возводить вашу неопытность в принцип.

Мне пришлось видеть в детском театре пьесу, она так и называлась «Бей, барабан». Действие происходит в заграничной, кажется, в американской школе. Среди школьников — негритенок. Негритенок добросовестно исполнял, что полагается исполнять школьнику, приходил в класс, садился за парту, чинил карандаш, открывал книгу, закрывал книгу, писал в тетрадь под диктовку, чертил мелом по грифельной доске, — я поражался, как превосходно знает автор, что делают школьники. В финале, на бой-скаутских занятиях офицерпедагог, увидев негра, начинает относиться к нему свысока, затем с насмешкой, затем со злобой, затем ударяет его, и негр падает мертвым. Но если бы в этом месте упал стул, например, он не произвел бы на меня большего впечатления. Ни капли сожаления.

Я решил проверить. Рядом сидела девочка лет девяти. Я спросил: «тебе жалко негритенка?» Она смущенно сказала: «да», но по глазам было видно, что не очень. Я посмотрел внимательно на мою соседку, она усиленно заморгала глазами. Я боялся, что она заплачет. Отчего? Ей было стыдно, что ей не жалко негритенка. Но стыдно должно быть не ей, а автору и театру, которые не сумели завоевать сердца моей маленькой приятельницы.

А они не завоевали его потому, что не сумели к нему привлечь этого негритенка; познакомить дружески, интимно, сроднить ее с ним для того, чтобы его было жалко. Конечно, это от неумения авторов, от схематизма. Но самый этот схематизм имеет опору в определенном принципе. В принципе отвлеченного констатирования. «Положение негров подневольное», «негры угнетенная раса», «негров преследуют и убивают». Значит, нужно вызвать ненависть к угнетателю. Значит, нужно, чтобы офицер сильно ударил негра. Но автор забыл простую истину: для того, чтобы я ненавидел офицера, я должен полюбить негра. Для того, чтобы я негодовал против первого, я должен пожалеть второго. Через это сожаление, эту печаль, эту слезу, вызванную смертью негритянского мальчика, мы с моей соседкой будем негодовать против офицера, против того, что «негры угнетенная раса». Но если есть барабанная радость, то естественно барабанное негодование и барабанное понимание истины, и не случайно авторы пьесы с такой разоружающей наивностью назвали ее «Бей, барабан».

Мне могут сказать, что вопрос этот настолько ясен, что не требует такой подробной аргументации. Но дело в том, что он вовсе не ясен. Взгляните на ваши пьесы, вспомните письмо пионерок, совершенно ведь не случайное письмо, обратите наконец внимание на недавнее выступление секретаря ЦК ВЛКСМ т. Косарева. Он резко высказался против того эпидемического явления в нашей литературе, когда молодые герои везде и всегда, что бы с ними ни случилось, «смеются как идиоты».

Выступление это очень симптоматично. Выступил товарищ от имени как раз тех людей, которые преимущественно и изображаются в таком идиотски-бодряческом виде. Настолько неясное положение вещей, что для разъяснения его пришлось выступить секретарю ЦК комсомола.

Не подозрительно ли это чрезмерное внимание некоторых наших авторов к физкультуре, не чересчур ли много этой физкультурной краски в изображении нашей молодежи. Мы не против этой краски, наоборот, всячески ее приветствуем, это очень яркая краска, всячески надо ею пользоваться. Мы только опасаемся и подозреваем, что автор, злоупотребляющий этой краской, пытается замазать другие очень важные краски, что порой этой физкультурой он заменяет разрешение тех «душевных» дел, которые он не может не видеть.

Он разрешает их механическим введением физкультуры, создавая тот «оптимизм», который и приводит к искусственности выхода из положения, к барабану.

В «Заговоре чувств» Олеши в развязке с одной стороны старый мир: страшные, никчемные, жалкие Кавалеровы с Иваном Бабичевым. А новый мир представлен стадионом. Конечно, на фоне стадиона, солнца, красивого здорового тела, смеха и радости очень тускнеет этот старый мир. Но, думается, что новый мир заслужил некоторых других, более неожиданных и поражающих красочных пятен. Молодой человек, жених Вали, — очень приятный и привлекательный юноша, и, конечно, мы отдадим Валю ему, а не Кавалерову, но не скроем, что мы бы кое-что позаимствовали у Кавалерова и потихоньку передали нашему любимцу: момент интеллектуальный, поэтический. Мы ы пожелали, чтобы фразу «вы прошумели мимо меня, как ветвь полная цветов и листьев» сказал Вале не Кавалеров, а этот наш юноша.

Представьте себе случай, когда юноша любит девушку, а она не отвечает ему взаимностью. Что у вас бывает на сцене? Ходит этот молодой человек и рассуждает: «ах, не любит, подумаешь», «не любит найдем другую», «не любит, чорт с ней», и хохочет молодой человек. «Смеется, как идиот». Почему? Потому что он бодряк. Поглядите только, как он играет в волейбол!

Быть может такое решение вопроса и удовлетворит автора и ту публику, которая ему сочувствует. Но представьте себе, что среди зрителей есть этот самый молодой человек, а он есть, непременно есть, не может не быть. Вы его устроите вашим «идиотским смехом», вы, инженер души человеческой? Он, этот молодой человек, уйдет из театра не только, так сказать, не освобожденный от своего горя, а это горе есть, не будете же вы этого отрицать, но с еще большим горем, потому что над этим горем вы посмеялись, вы его оскорбили. Инженер человеческих душ, инженер-«вредитель», я бы сказал! Уйдет молодой человек и будет ликвидировать свое горе собственными средствами. Но какое вы имеете право оставить его без содействия, без совета, без указания выхода из его положения, зачем тогда искусство, вообще говоря? Вы должны пропагандировать глубокую, красивую настоящую любовь. Но если наш юноша у вас на сцене не страдает от этой любви, значит, он не любит. Значит, это не любовь, значит, он не видит, не понимает истинной, то есть поэтической, любви. Значит, вы пропагандируете здесь механическое общедоступное понятие любви. «Ах, не любит — найдем другую»; значит, вы пропагандируете не любовь, а любовь есть всегда любовь к «ней», к этой, к этой, а не к другой, только к этой, исключительно к этой. А раз он смеется «идиотским смехом», если «найдем другую», то вы утверждаете, простите за грубость, все ту же теорию «стакана воды» и укрепляете позиции той героини, которая осведомленно сообщала, что «любви нет, а есть половые отношения». И, если мы вас; зовем, чтобы вы разводили как можно больше «ветвей, полных цветов и листьев», поэтичной и глубокой любви только этого, только к этой, то не избегайте, пожалуйста, того времени года, такой непогоды, которая может встретиться человеку, когда эта ветка без листьев, когда она печальна и несчастна. Не избегайте хотя бы потому, что тогда вы сможете показать и эту цветущую ветвь. Если же вы ограничитесь случаями «идиотского смеха», то когда вы захотите показать взаимную и счастливую любовь, вы будете отомщены и у вас будет не ветвь, а мертвый веник.

У Константина Финна во «Вздоре» герой в печали, он, видите ли, некрасив и не так уж молод, его, конечно, не может полюбить женщина, к которой он чувствует влечение. Но Финн легко вышел из положения. Оказывается, что его герой заблуждался. Оказывается, что эта Маша или Саша, я забыл сейчас ее имя, души в нем не чает, он только этого не видит, он робок и не уверен в себе, чудак этакий. Не возражаем. Остроумно, хорошо.

Но поставьте себе другую задачу — вы, инженер. Не любит вашего героя Маша или Саша. Ну, не любит. Что вы делаете с вашим героем? Вы его бросаете на произвол судьбы, пусть сам о себе позаботится. Вы можете ответить, пытаясь скрыть свое лицемерие, что эта душевная мрачность вас не интересует, что она в стороне от строительства, от завода и колхозных полей. Но этот герой, сидящий в зале, идет завтра утром на ваш завод. Но ведь у станка стоит не станок, человек стоит, с его вот этим горем. Вы хотите, чтобы хорошо работал станок, позаботьтесь о человеке, в механизме которого что-то неладно.

Глупо поймет нас тот, кто решит, что здесь нужно развести мировую скорбь, что герой должен «рвать на себе волосы». Но ведь это обратная сторона вашего «идиотского смеха». Больше того, вы как раз способны дать эту «мировую скорбь», но так как иной из вас боится этой своей способности, он недобросовестно заменяет ее «идиотским смехом», не умея найти выхода из положения.

Любовь я взял здесь как пример, весьма разительный. Не к этой только ситуации сводятся возможные конфликты.

Возьмите такой конфликт, как конфликт между поставленной задачей и ее выполнением, между целью, к которой стремится герой, и средствами ее достижения. Допустим, герой — директор, цель его выполнение промфинплана завода, но этой цели он не достигает или, если достигает, то не во-время, или, если во-время, то мало эффективными средствами и т. п. Нужно глубоко продумать причины этой его неудачи на заводе. Но сплошь да рядом пьеса представляет собой не что иное, как ссылку на «объективные» причины, a в результате зритель не видит связи между деятельностью директора и прорывом на заводе, не видно, что прорыв есть результат ошибки директора, его нераспорядительности, его неумения и т. п.

Но это только половина дела.

Нужно показать, как сама эта неудача воспринимается самим героем. Это не просто только логическое умозаключение: неудача потому-то и вот потому. Это не спорт, это человеческие социальные страсти. И сама неудача как ощущение неприятности дает толчок для ее ликвидации, для борьбы за удачу, за успех. И следовательно, зритель будет желать удачи не только потому, что он хочет добра заводу, но и потому, что он хочет удачи человеку и через него, через этого директора, как бы «перевоплощаясь» в него, становясь на его место, хочет ликвидации как бы ставшей своей неприятности, страдания, досады.

Может скажем: конфликт между задачей и средствами, между, скажем, способностями человека и целью. Эта тема, например, затронута в «Жизнь зовет» Билль-Белоцерковского и в «Бойцах» Ромашова.

Критика правильно указывала, что наиболее удался в «Жизнь зовет» образ Чадова, старого большевика. Он тяжело болен, ему угрожает смерть, но он умеет преодолеть страдание и страх и кажется более здоровым и жизнеспособным, чем остальные вполне здоровые и молодые герои. Никитин живет романтикой гражданской войны, пришли другие времена, другие более высокие задачи, требующие более высоких средств их решения. Скажем, овладение техникой, наукой и пр. А Никитин остался со своей примитивной культурой и кругозором. Это трагическое противоречие образа, но Никитин чересчур выражает одно отчаяние. Вот огромный шкаф книг и вот он перед ним, беспомощный, подавленный, несчастный. Это хорошо, как исходный пункт борьбы, борьбы с этим «книжным шкафом», за овладение им. Конечно, эта борьба может окончиться неудачей. Мы не требуем здесь обязательной победы. Но если он только стоит перед этим шкафом и заламывает руки, если вся его деятельность — это разные вариации этого отчаяния, то я могу в крайнем случае его пожалеть. По самой сути вещей он мне безразличен. Я отношусь к нему пассивно.

Очевидно нужно, чтобы он вступил в борьбу «с самим собою», само это отчаяние должно толкать его на эту борьбу, но он не борется, он просто жалуется и отчаивается, это не может вызвать сочувствия хотя бы потому, что советский зритель — волевой человек и хочет видеть испытание этой воли на практике.

И поэтому интерес к Никитину поддерживается во многом тем, что он в то же время неудачен в любви, что жена его уходит от него, и вот уже чисто интимная сторона судьбы Никитина несет на себе наибольшую часть нашего внимания герою. То же самое только с обратным знаком — это другой герой, приятель Никитина и счастливый его соперник. Он как раз как будто одолел этот «книжный шкаф», он противоположен Никитину. Но я не вижу никаких следов этого преодоления в нем, в его личности. Он неприятен, а неприятен потому, что самодоволен. Не спокоен в результате победы, а самодоволен.

Я не вижу его биографии, истории этой его борьбы за победу сейчас, когда он явился перед моими глазами. Он неинтересен, потому что не поучителен. В очень банальной форме он дает советы Никитину, которые звучат, как газетная статья, как цитата, как чужой ум, а не свой, им же пережитый опыт. Я не верю в любовь к нему жены Никитина. Почему она его полюбила? Быть может она увидела эти интересующие нас качества, но зритель их не видел. Но если зритель их не увидел, то по закону драмы и героиня их не увидела. Почему же все-таки она стала его женой?

По мне Никитин лучше, он все-таки волнуется, терзается, в нем, как говорится, душа живет, но у его друга — ни души, ни волнения. Он удивительно благополучен. Впечатление такое, что ему просто повезло, что обстоятельства счастливо для него сложились, и он просто ими воспользовался. Но не в этом ведь тема этого героя. Проследите, как он банально, элементарно, общими фразами спорит с профессором. И профессор отвечает, как ученик приготовительного класса, и он, герой, его, профессора, так сказать, уложил на обе лопатки. Неудивительно, что уложил. Профессор говорит так элементарно, что не требуется никакого напряжения мысли, никакого остроумия его «уложить». Но почему профессор по воле автора прикидывается таким нищим мыслями? Потому что, если бы он заговорил по-настоящему, умно, глубоко, хоть и неверно, герою нечего было бы ответить. Нечем было бы ему ответить, потому что он не мог бы противопоставить ни ума, ни знания, ни культуры. И это потому, что он до этого ничего не делал, ничего не преодолевал, а остался при своем ограниченном кругозоре, который он сейчас гримирует «спокойствием». Мне уж отчаяние Никитина нравится больше, оно честнее. Диалог с профессором сразу же разоблачил нашего героя. Удивительно только, как не заметила этого жена Никитина и не взяла назад своего решения.

Правда, есть в пьесе Чадов, задуманный с умом, написанный с любовью, но сам этот Чадов заставляет нас строго отнестись к остальным персонажам.

В «Бойцах» Ромашова коммунист, занимающий высокую командную должность в армии, оказывается не на высоте своей задачи. Он отстает, он живет идеями примитивной техники гражданской войны. Овладение техникой, культурой, чувством ответственности — вот его задача. Командир справляется с этой задачей. Мы верим его успеху, в этом заслуга Ромашова. Но хотелось бы, чтобы заслуга была еще больше. Хотелось бы, чтобы уверенность была более глубокой. Ей недостает глубины. Порой даже проскальзывает сомнение — действительно ли он овладевает задачей. Ромашов чересчур быстро ведет своего героя к цели. Он недостаточно останавливается, чтобы, так сказать, дать отдышаться своему герою.

Ему следовало бы подчеркнуть и психологически, и драматически это осознание героем своей неудачи, отставания, опасение того, что может наступить катастрофа, чтобы этим подчеркнуть трудность и серьезность задачи, необходимость мобилизации всех сил для ее решения. Быть может Ромашову не следовало уделять много времени семейным делам другого своего персонажа Ленчицкого, бывшего офицера. Семейные дела этого командира не являются решающим фактором в пьесе. Быть может нужно было итти на риск и даже «выпустить» из пьесы и жену Ленчицкого и его друга-белогвардейца для того, чтобы драгоценное сценическое время отдать своему герою, занимающему центральное место в драме.

Итак, мы говорили здесь об огромной важности драматических коллизий, драмы вообще, мы призывали к вниманию к глубокой и острой драматической перипетии. Это особенно своевременно подчеркнуть сейчас, когда драматурги преимущественно готовы мыслить только образами комедии.

Здесь однако, хотя бы вскользь, надо упомянуть о том жанре драмы, от некритического отношения к которому надо оберегать наш театр.

Есть предание о том, что когда Фриних поставил в Афинах пьесу «Взятие Милета», на которой все зрители плакали, они же, зрители, о рушили свой гнев на Фриниха за вызванные им слезы. Автор был даже оштрафован.

Мне кажется, что «Взятие Милета» была мелодрама.

Мелодрама как будто вызывает в зале бурную реакцию, но не ли это в конце концов мыльный пузырь, который очень пышно раздувается, чтобы лопнуть и оставить весьма смутный и жалкий лед в сознании зрителя? Мелодрама способна вызвать потоки слез зрительном зале, десяток «Гамлетов» пасуют перед таким шумным успехом. Но эти «потоки» — количественная мера. Могут ли они соревноваться с тем мгновенным щемящим душевным движением, которое рождает одна только фраза Гамлета о «сорока тысячах братьев».

Мелодрама истязает зрителя. Мучает, терзает, ужасает. Она требует, чтобы ты вздыхал, плакал, стонал. Автор мелодрамы достигает триумфа, когда зритель падает в обморок. Но немного спустя после спектакля этот зритель не помнит ни характеров, ни мыслей, ни идей, он помнит свои слезы. Вспоминает, что у него были переживания, но вместе с этим переживанием он не унес с собой ничего более существенного. А автор хвастает — «обморок».

В первые годы советского театра мелодрама имела все права на признание. Это было начало драматургии. Мелодрама в наиболее находчивой, популярной, общедоступной, эмоциональной форме пропагандировала современные идеи.

А. В. Луначарский, сам писавший мелодрамы, так отзывался в пользу этого жанра: «Театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия — театр, опирающийся одним концом в титанический пафос, другим в бесшабашную буфонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно-народного театра, есть вместе и наивысшая форма театра, как такового».

Прекрасно. Но почему же это именно мелодрама? А Шекспир — театр широкой позы и звучного слова, театр Фальстафа и Гамлета, Лира и Ричарда. Но это не мелодрама. Кто же тогда — Дюма или Шекспир? Понятно, что я не сопоставляю степень гениальности этих писателей. Но от Дюма вы унесете только следы собственных слез, а после Шекспира у вас еще останемся: «быть или не быть» Гамлета и «нет в мире виноватых» Лира и еще останется сам датский принц и все без исключения его партнеры.

Сам Луначарский провозглашал: назад к Островскому и был величайшим поклонником Гете. А сколько эффектов, контрастов и бесшабашной буфонады на Брокене в «Фаусте»! Сколько напряженной красоты, титанического пафоса, карикатурного безобразия во второй части Фауста, от Елены Прекрасной до гениальных проказ Мефистофеля. Есть в мелодраме известная яркость, сила красок. Учтем ее. Но нельзя ради этих красок защищать эту культуру ужасов и кошмаров, культуру сентиментальности, морализирования и душераздирающих переживаний. Это низшая форма театрального сознания зрителя. Пушкин относился с иронией к мелодраме, а Гоголь просто негодовал против нее. Они исходили здесь из интересов самого искусства, протестуя против той общедоступной второстепенной формы его, которая преподносилась народным массам в форме мелодрамы. Ромэн Роллан выступил против мелодрамы, как суррогата искусства, как «великого мастера морочить голову». Масса, растущая культурно, политически, индивидуально, потребует более глубоких, хотя и не менее ярких форм драмы.

У нас недавно шла пьеса Бруштейна «Продолжение следует» о немецком фашизме. Я не вынес из этого спектакля ничего поучительного, кроме воспоминания о каких-то кровожадных происшествиях.

Социальная демагогия фашизма — сложная форма гримировки под «друзей народа», варварство под флагом национальной самостоятельности и пр. и пр. — всего этого не было в пьесе. Были хулиганящие молодчики, антисемиты и насильники.

Кульминационная точка пьесы. В больнице на койке лежит раненый рабочий, весь покрытый повязками. К нему подходит толстый, грубый, хамоватый человек в коричневой рубашке и взмахивает над ним хлыстом. Я испытал чисто физическую неприятность. Я почувствовал отвращение к автору, который таким грубым способом хочет заставить меня страдать.

В греческой драме считалось неприличным показывать ужасы на сцене. Они происходили за кулисами. За кулисами повесилась Иокаста и ослепил себя Эдип. За сценой Клитемнестра убивает Агамемнона и Орест убивает Клитемнестру, ибо не этими ужасами, не лицезрением их хотела трагедия взволновать своих зрителей, а судьбами, мыслями и мотивами человеческих поступков. Представьте себе на минуту, что мы убираем согласно требованию греков из пьесы «Продолжение следует» все ее ужасы за сцену. Что останется на сцене? Ничего не останется. Эта проверка — убийственный приговор. Я не хочу этим сказать, что на сцене нельзя показывать убийства, смерти, страдания раненого и т. п., я возражаю против их самодовлеющего значения, против того, чтобы именно они вызывали основное впечатление в зале.

Финал Гамлета — сплошные смерти: умирает Гамлет, умирает Лаэрт, гибнет Гертруда, падает мертвым Клавдий. Но эти смерти, как созревшие, налившиеся и естественно падающие плоды пьесы, результат ее предыдущего роста, цветения, зрелости. А наш автор рвет плоды еще зеленые, еще несозревшие, и когда зритель при этом вскрикивает, автор считает, что добился результата.

Мы остановились так подробно на этом вопросе, потому что он имеет ближайшее отношение к тому, что мы говорили раньше. Мелодраматическим бенгальским эффектом хотят возместить отсутствие истинного психологического переживания. Чувство заменяют чувствительностью, не умея показать чувства, мужественное страдание героев заменяют этой слабосильной болтливой сентиментальностью, монументальное и суровое движение страстей заменяют тем, что рвут страсть в клочья. Сентиментальность есть обратная сторона резонерства. Она возникает как реакция на резонерство, как месть за резонерство. Это сочетание можно найти одновременно в одной и той же пьесе, можно найти раздельно, одна пьеса резонерская, другая отвечает ей сентиментальностью, «как аукнется, так и откликнется».

Н. Зархи, даровитый драматург, вкус помотает ему многое преодолеть в его «Улице Радости». Там есть подлинная лиричность, но и есть эта вот слабосильная, обмякшая, мягкотелая чувствительность.

Но пьеса и была этой своеобразной «местью».

«Улица Радости» появилась в разгаре резонерских, надуманно железобетонных пьес и героев. Она произвела неожиданное впечатление, была воспринята как разрядка, как объективированное чувство протеста против «железобетонности», как сигнал некоего поворота, как требование этого поворота. Поэтому она так сказать «перегнула палку», сам этот перегиб сыграл плодотворную роль в движении нашей драмы, послужив ей многозначительным уроком. Плохо, если наши драматурги не задумаются над этим уроком, пользуясь добродушием зрителя. Но зритель растет и придет момент, когда за дешевые слезы, недобросовестно исторгнутые автором, ответит ему гневом, как это случилось две с половиной тысячи лет назад в греческом театре с драматургом Фринихом.