Вопросы социалистической драматургии[1]
М. Розенталь
В июльских номерах центральных газет появились подробные «подвальные» отчеты и статьи о создании в глухом селе Заметчино Воронежской области филиала Академического Малого театра и о первых его постановках.
Это действительно величайшее и знаменательное событие. Каждое такое событие в нашей стране является большим радостным праздником, оно свидетельствует об очень многом: о дальнейшем социалистическом строительстве, о росте зажиточности колхозников, об изменяющемся облике новой деревни, о расцвете в нашей стране искусства, о проникновении большого и подлинного искусства в самые глухие уголки деревни, и о многом еще другом.
И, разумеется, совсем не случайно всплывает этот факт, когда хочется написать о критической книжке, посвященной советскому театру, острым и актуальным проблемам нашей драматургии.
Советская драматургия и театр по своим идеям, мастерству, исканиям, по своим реальным тенденциям по праву заслуживают больших теоретических обобщений, хороших критических книг. Наша критика вообще в этом отношении очень бедна — она плохо и совершенно недостаточно переваривает те огромные материалы, которые ей дает развивающееся социалистическое искусство. Речь в данном случае идет не о критических отзывах или статьях о том или ином произведении, о той или иной пьесе или театральной постановке. Мы имеем в виду большие философские обобщения того нового, что дает советское искусство, теоретический анализ реальных тенденций и линий, по которым развиваются и будут развиваться наши драматургия, театр, живопись, музыка и пр.
А именно такого рода работ у нас очень мало.
Книжка т. Ю. Юзовского «Вопросы социалистической драматургии» тем интересна, что она смело и остро ставит большие и важные вопросы, делает широкие обобщения, заставляет думать, спорить. В этой книжке очень много дискуссионного — об этом пишет в предисловии сам автор. И в этой дискуссионное™ абсолютно ничего плохого нет. Известно, что советская драматургия и театр не являются однородным телом; объединенные единой идейной и политической платформой, в них, в советской драматургии и театре, тем не менее борются различные направления, защищающие свои определенные своеобразные творческие методы, по-разному определяющие творческие задачи и линии развития и т. д.
Юзовский, анализируя в своей книге различные направления, становится на определенную сторону, критикует другую, занимает активную позицию. Ясно, что книга вызовет и должна вызвать споры.
Что же собой представляет книга?
Юзовский, как «драматургический» критик, принадлежит к числу тех, к сожалению, немногих критиков, работы, статьи, рецензии которых читаются с интересом. «Тайна» этого интереса заключается в том, что Юзовский не любит эмпирически регистрировать факты, ограничиваться констатацией того-то и того-то, внешней характеристикой пьесы, постановки, игры артистов и т. д. Характерной чертой Юзовского является стремление к глубокой, теоретической постановке вопросов, к всестороннем» «опосредствованию» проблемы, стремление к обобщениям. В этом легко убедиться, если даже бегло просмотреть его «Вопросы социалистической драматургии». На конкретном материале многочисленных драматургических произведений, главным образом на пьесах Погодина т. Юзовский ставит и пытается решить такие большие и интересные вопросы, как содержание и форма, как вопрос о новых чертах советской драматургии, об отношении советского театра к произведениям классиков, и т. д.
Нет надобности доказывать большое значение всех этих вопросов — они являются боевыми проблемами не только драматургии, но и всей советской литературы.
Юзовский совершенно правильно поступает, когда он исходный пункт советской драматургии и общих выводов ищет в новом качестве, в новых чертах нашей драматургии, в разграничении литературы буржуазной и социалистической. Это методологически совершенно правильно. Нельзя рассуждать о различных направлениях в советской драматургии, о новом содержании и новой форме, о сюжете, о композиции, о характерах, не установив того нового, что несет с собой советская литература, в частности, драматургия.
Юзовский, опираясь на работы Маркса и Энгельса главным образом, на замечательное произведение Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства», считает, что главной чертой буржуазной драматургии являлась ее «семейная форма», развитие драматического противоречия, конфликта в форме «семейных» столкновений, в форме борьбы внутри семьи — отца и сына, брата с братом, или в форме борьбы одной семьи с другой. Юзовский прав, когда говорит, что эта черта буржуазной драматургии была обусловлена такими коренными причинами, как буржуазные формы производства. Отсюда автор книги выводит и знаменитый любовный «треугольник», и сюжет, и построение, и прочие компоненты буржуазной драмы.
Совершенно и принципиально иной строй общественных отношений в нашей стране меняет коренным образом содержание жизни. Вместе с этим драматургия приобретает и должна приобретать новые формы. Старые «семейные формы» драматургических произведений разрушаются. Новой формой, в которой развиваются и разрешаются драматические конфликты и противоречия, является завод, общественная организация, стройка.
Это явление, отмеченное Юзовским, позволяет ему правильно ориентироваться в различных тенденциях, имеющихся в советской драматургии, правильно указывать на те из них, которые неизбежно будут развиваться и займут основное место в нашей драматургии, а также возражать против тех драматургов, которые, используя старые «семейные формы» драматического конфликта, возводят их в принцип.
В этом утверждении правильно схвачена очень важная и новая черта советской литературы и драматургии. Разумеется, этим еще не исчерпывается вопрос о новых качествах нашей литературы, в частности здесь только косвенно подразумевается такой решающий факт, как появление в литературе нового «типического характера», нового человека (Юзовский об этом тоже пишет, но вскользь).
Конечно, вопросы эти очень сложные, их нельзя решить одним только теоретическим утверждением о том, что «новое содержание требует новую форму», хотя само по себе это положение совершенно правильное и не может быть опровергнуто. Сложность вопроса о содержании и форме заключается в том, что между ними нет, как это думают многие, прямолинейной и непосредственной связи, что часто новое содержание может быть выражено в старых формах и новые формы могут заключать в себе старое содержание и т. п. Поэтому не всякий «новатор», выдумывающий новые формы, делает революционное дело в области искусства. Под этой «новаторской» формой можно очень часто найти старенькое, как мир, содержание. С другой стороны, утверждение, что новое содержание может быть выражено в старых формах («лишь бы новое содержание!»), легко превращается в софистику, если оно не выражает объективное положение вещей, если оно возводится в абсолют.
В действительности бывает такое положение, когда те или иные старые формы можно и должно использовать, но наступают и такие моменты, когда старые формы абсолютно непримиримы с новым жизненным содержанием, и тогда это последнее, по гегелевскому определению, переходит в свою форму. Стало быть дело не в абстрактно-теоретическом жонглировании той или иной формулой, а в теоретическом обобщении живой практики.
Анализируя живую драматическую практику, Юзовский правильно показывает наличие в ней тенденции, сохраняющей по инерции старые «семейные формы», в которые втискивается такое со держание, которое по своей природе не терпит узких рамок семейной драмы или комедии
«Ударник и неударник, — пишет он, — не обязательно должны выступать друг против друга как сын и отец («Дело чести» Микитенко), а социал-демократ и коммунист как отец и сын («Суд» Киршона), а коммунист и обыватель как брат и брат («Заговор чувств Олеши), а революционер и контрреволюционер как сестра и брат («Огненный мост» Ромашова), а кулак и коммунист как брат и брат («Барсуки Леонова)» (54—55 стр.).
Иначе говоря, революция в своем поступательном движении уничтожает семью как основную хозяйственную клеточку общества, действие переносится на более широкое поле, основной клеточкой становится завод, колхоз, общественная организация. Поэтому показ, например, социалистического соревнования в форме семейных противоречий между отцом и сыном, конечно, не только сужает, но и не передает всего богатства, всего того нового, что характеризует социалистические общественные отношения. И в этом смысле Юзовский, резко выступающий против абсолютизации этой тенденции, против возведения ее в принцип, что делают некоторые драматурги, несомненно прав.
При этом Юзовскому следовало бы резче подчеркнуть, что дело вовсе не в том, что кто-то собирается начисто отрицать «семейные формы» драмы или комедии. «Семейные формы» многих советских пьес вполне правомерны, в них нашли свое отражение определенные этапы, определенные стороны развития пролетарской революции и социалистического строительства. Речь идет о ломке буржуазной семьи, о классовых противоречиях, которые выражались именно в семье, между отцом и сыном, братом и сестрой, и т. д.
Действительность и сейчас еще полна такими фактами, когда, например, мать-колхозница выступает против сына лодыря или мужа, не желающего работать в колхозе, когда сын против иконы, а мать за, и пр.
Поэтому «семейные формы» драмы или комедии вовсе не являются некоей запрещенной формой, не говоря уже о необходимости изображения новых социалистических отношений в семье.
Стало быть возражения направлены не против использования этих старых форм, а против их раздувания, преувеличения, превращения в абсолют, в основную форму изображения социалистической действительности, таких сторон ее, которые никак не вмещаются и не могут быть вмещены в старые формы.
Нам хочется отметить, что, нападая на такого рода тенденцию, предупреждая об опасности ее дальнейшего развития, Юзовский не отбрасывает драматургию, выражающую ее (тенденцию); он высоко расценивает «Чудак», «Страх», он говорит о положительных чертах влияния творчества Афиногенова на советскую драму, которое выражается «в привлечении внимания к психологии героя, к показу его «в противоречиях и опосредствованиях». «Драматурги и критики должны быть внимательны, не торопиться с рецептами, не заявлять «рой свои проходы к новой форме именно отсюда, ибо отсюда я обыкновенно рою» (стр. 72). Он совершенно правильно выступает против абсолютизации этой тенденции.
В связи с вопросом о содержании и форме, поставленным автором, как мы видели правильно и интересно. Юзовский пытается наметить решение вопроса о сюжетности и бессюжетности. Защищая драматурга Погодина от нападок за его «бессюжетность», он считает, что бессюжетность не тожественна недраматичности. «Энергичный сюжетный стержень, упругая пружина интриги, захватывающая зрителя, конечно имеет активный, воздействующий на зрителя характер. Но здесь опасно было бы обобщение».
«Мы только хотим сказать, что безразличная, ненадетая на сюжетный стержень реплика о пасьянсе или о влиянии квасцов на ращение волос (в пьесах Чехова. — М. Р.) может быть драматической» (стр. 122).
Эти свои положения Юзовский доказывает примерами Чехова и Горького. Однако мнение Юзовского по этому вопросу нам кажется очень спорным, ибо большим недостатком всей нашей литературы, в том числе и драматургии, является неумение дать хорошо построенное, сюжетное произведение. «Эпизодичность», чисто механическая связь сцен и эпизодов в пьесах Погодина, Вишневского и др. свидетельствуют, во-первых, об исканиях новой формы, нового сюжета и, во-вторых, об их неумении еще дать цельное, хорошо скомпонованное во всех частях сюжетное произведение. Сам т. Юзовский на стр. 23 говорит о том, что «распространенная в нашей драматургии работа «эпизодами» есть явление «периода бурного первоначального накопления нашей драматургии», т, е. периода, когда драматургия ушла от старых сюжетных канонов и не может еще дать произведений с новым (сюжетом, соответствующим новому качеству советской драматургии.
К числу проблем, особенно интересующих Юзовского-критика, принадлежит очень большая и чрезвычайно важная проблема использования и постановки на советской сцене пьес классиков. Юзовский дает не только правильное в общих чертах решение этого вопроса — это не так уж трудно сделать, — но проявляет большое критическое чутье в интерпретации той или иной пьесы, того или иного характера с точки зрения современных наших задач. При постановке Гоголя или Островского на советском театре многие режиссеры легко становятся на путь прямой и непосредственной передачи материала пьесы, не проникая в их огромный, очень часто прогрессивный социальный смысл, который, быть может, и не думал передать писатель, но который вытекает из материала, из реалистического изображения действительности.
Статьи Юзовского о постановках пьес буржуазных писателей отлично сделаны, с глубоким знанием материала пьес, каждой роли, с пониманием их социального смысла, часто скрытого в одной-двух репликах; кроме того, эти статьи, особенно статьи об Островском, очень действенны. Мы не сомневаемся, что режиссерам и постановщикам они должны оказывать огромную практическую помощь.
А этим критик и поистине может гордиться!
Ведь задача критика, хорошего, действующего, умного, заключается в том, чтобы ответ на всякую большую или маленькую проблему, волнующую читателя, зрителя, находить в живой, кипящей практике современности, в тех глубоко-эмпирических, коренных узлах борьбы, которые выдвигаются всем ходом социалистического строительства. Хорош и талантлив тот критик, который обсуждает постановку пьесы Гоголя пли Островского, Сухово-Кобылина или Дюма, или, анализируя советские пьесы Погодина или Киршона, Вишневского или Корнийчука, может протянуть живые нити самым острым практическим проблемам жизни
Для этого критик должен обладать огромным чутьем жизни, тонко чувствовать ее движения и изменения, видеть ее главные, решающие стороны, ориентироваться в ее универсальных, всесторонних связях.
Просто и легко, например, объявить крамолой и «неудачей» мейерхольдовскую «затею» с «Дамой с камелиями» и гораздо труднее увидеть и показать живую основу этой затеи, показать конкретные жизненные причины, толкнувшие такого большого мастера к этой теме, труднее объяснить причину огромного успеха «Дамы с камелиями» у советского зрителя.
Нам сдается, что очень неплохо это сделал Юзовский в своей большой статье О красоте жизни» и «Даме с камелиями», в которой также, как и в рецензируемой книге, проявляется знание своего дела, острое чувство жизни, любовное отношение к делу развития советского искусства.
Ю. Юзовский. Вопросы социалистической драматургии. 1934. М. «Советская литература». 197 стр. Тираж 10.000, Цена 1 р. 75 к. ↩︎