Проблемы формы в советской драматургии[1]
В. Кирпотин
Обзор достижений советской драматургии, критика ее недостатков, стремление к художественному совершенству неизбежно влекут за собой обсуждение проблем формы в советской драматургии.
Борьба за социалистический реализм в искусстве вовсе не представляет собой борьбу за так называемую натуралистическую правду, приносящую в жертву идейную и политическую направленность, смысл целого пассивной регистраторской точности деталей. Новое социалистическое искусство — искусство богатого, разнообразно-дифференцированного коллектива, искусство невиданной раньше силы ненависти и невиданной раньше силы любви, ибо это искусство невиданных никогда раньше в истории человеческих дел и уровня идей.
Для создания такого искусства приемы старого позитивистического реализма со склонностью к бытовизму, камерности и интимному психологизму не годятся. (Попытки некоторых наших драматургов вогнать изображение новой революционной жизни в рамки старой интимно-бытовой сцены не могут иметь значительного успеха.
Не годятся для нового революционного социалистического искусства и приемы старого буржуазного и мелкобуржуазного романтизма. Приемы старого романтизма были приспособлены для прикрашивания неприглядной действительности, для выражения идеала или реакционного или неосуществимого. По выражению Ромена Ролана старая романтическая драма «лишь одна из форм мелодрамы... Это львиная шкура, наброшенная на глупость либо на пошлость».
В каком же направлении следует искать формальные приемы возникающего стиля социалистического искусства? Каковы же должны быть стилевые особенности пьес пролетарской революции и социалистического общества?
На эти вопросы во всяком случае сегодня нельзя ответить категорически и исчерпывающе во-первых, на эти вопросы нельзя ответить отвлеченно — во-вторых. Для того, чтобы ответить на них, необходимо разобраться в том, что происходит в этой области в современной драматургии и театре.
Драматургия и театр советской эпохи пытались разрешить проблему создания своего стиля антитетически, противопоставляя бытовому и позитивистическому реализму условность. В чистом виде условный стиль, пожалуй, в наши дни уже не сохранился. Слишком часто в драматургии и в театральном искусстве у нас имеет место этакая средняя помесь, где сочетаются в некоей связности, зависящей от изобретательности автора и режиссера, и отдельные реалистические фигуры, и условно-символистические эпизоды, и функциональный конструктивизм какого-нибудь приспособления для сценического трюка, и какое-нибудь яркое Самодовлеющее эстетическое пятно. Но если мы подойдем к вопросам стиля исторически, мы сможем разобраться, какими социально-историческими причинами были вызваны те или иные явления в советской драматургии и театре и в каком направлении следует искать разрешения стоящих перед нами задач.
Возникновение того условного искусства, с проявлениями которого мы еще сегодня имеем дело, было генетически связано с символизмом, как направлением европейского искусства конца прошлого и начала нынешнего века.
Задача, которую ставили себе символисты, состояла в том, чтобы сделать невидимое как бы видимым, неосязаемое, непространственное как бы существующим в пространстве. Условность возникла как результат поисков мистического и идеалистического искусства. Этим объясняются искания Метерлинка, Блока, Брюсова. Этим объясняются стилевые особенности мистико-символистических пьес Леонида Андреева. Отсюда — символистическая условность проникла и в театр. И в театре условность была первоначально связана с мистикой с религией, со стремлением вывести потусторонний мир на сцену.
«Меня не тянет соперничать с рьяным фотографом, — писал виднейший деятель условно-символистического театра Гордон Крэг, — я стремлюсь даже добиться чего-нибудь совершенно противоположного той жизни, какую мы наблюдаем. Эта жизнь с плотью и кровью, как ни мила она для нас, не кажется мне чем-то достойным пристального изучения или обратного возвращения ее миру, хотя бы и в прикрашенном виде. Мне думается, моя цель, скорее, уловить отблеск лучей того духа, который мы зовем смертью, т. е. вызвать прекрасные видения из мира фантазии. Говорят, что они холодны, эти мертвые образы. Я не знаю, но зачастую они кажутся мне теплее и живее, чем фигуры, проходящие в жизни»...
Гордон Крэг бился безуспешно — мы еще увидим, почему безуспешно — над созданием театра религии, театра откровения. Крэг мечтал об искусстве, «которое будет такой любовью для всех, что я предсказываю откровение в нем новой религии. Эта религия не будет больше проповедывать, она будет открывать. Она не покажет определенных образов, которые дает скульптура и живопись. Она будет снимать покровы с наших глаз, безмолвно, в движениях видений»…
В России Мейерхольд мотивировал стремление к созданию неподвижного театра необходимостью выразить отношение к року.
Искусство Метерлинка здорово и живительно, — писал он по поводу сценического коп лощения пьес бельгийского драматурга. — Он призывает люден к мудрому созерцанию величия рока, и его театр получает значение храма. Недаром Пасторе восхваляет его мистицизм, как последний приют религиозных беглецов, не желающих склоняться перед временным могуществом церкви, но и не думающих отказываться от свободной веры в неземной мир. Разрешение религиозных вопросов может совершиться в таком театре».
Интересно, что Станиславский, в те периоды, когда он отходил от реализма к спиритуализму, когда он решил было, «что Настало время для ирреального на сцене», сблизился с Мейерхольдом и вместе с ним, а потом и независимо от него искал способов в условных формах и в условной игре актеров воплотить на сцене идеалистическое понятие о действительности, в противовес реалистическому ее изображению.
Таким образом условно-символистический стиль в драматургии и в театре наших дней «вырастал из идеалистического и мистического мировоззрения, из символистического течения в литературе.
Какими же способами, какими формальными приемами условный стиль добивался своего отличия от натурализма и реализма?
Условный стиль создавался путем загашения всякой конкретности в образе, в декорациях, в технике актерской игры. При помощи условного стиля искали не выявления сущности, не обнаружения смысла действительности, а отвлечения от всякой содержательности. Условный стиль был абстрактен, лишен членений, выражающих существенные различия, переходы, дифференциации материального мира. В условном стиле борьба с натурализмом, с фотографированием в искусстве превращалась в произвол. Условная стилизация должна была выразить «дух» так, как он субъективно являлся художнику, что лишало ее всякой опоры в действительном мире.
Мейерхольд символистического периода своей театральной биографии стремился заменить реалистическое движение и жест актера отвлеченной пластикой, живой человеческий голос «холодной чеканкой слов, образ — мистической схемой. Образ превращался в маску, долженствующую помочь проникнуть в умопостигаемый мир. «Действие внешнее в новой форме, — писал он, — выявление характеров становится ненужным. Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутреннюю маску». Практически, конечно, показать на сцене «внутреннюю маску» нельзя было, приходилось просто показывать стилизованную отвлеченную маску вместо реалистического образа. Понятно, что условность в декоративном искусстве привела к отказу от всяких тенденции выразить в декорациях некоторые существенные моменты действительности, помогающие раскрытию смысла пьесы. То же самое делали и драматурги в ремарках, определяющих время и место действия.
Точно так же и Станиславский, возжаждавший ирреального на сцене, с радостью взялся за постановку «Жизни человека» Андреева, именно за её схематичность, отвлеченность, отрешенность от всего реального, позволяющего мистически трактовать жизнь человека. «В пьесе Андреева, — рассказывает Станиславский, — жизнь человека является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром. Я достиг этой контурности, этой схематичности и в декорации, сделав се из веревок. Они, как прямые линии в упрощенном рисунке, намечали лишь очертания комнаты, окон, дверей, столов, стульев...
Естественно, что и люди в этой схематической комнате должны были быть не людьми, а тоже лишь схемами человека. И их костюмы очерчены линиями. Отдельные части их тел кажутся несуществующими, так как они покрыты черным бархатом, сливающимся с фоном. В этой схеме жизни родится схема человека, приветствуемого схемами его родных, знакомых. Слова, ими произносимые, выражают не живую радость, а лишь ее формальный протокол. Эти привычные восклицания произносятся не живыми голосами, а точно с помощью граммофонных пластинок».
Так рождался в искусстве условный стиль в противоположность реализму и натурализму. Он рождался из мистико-идеалистического мировоззрения буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции эпохи заката капитализма и цель его заключалась в том, чтобы противопоставить дух телу, чтобы сделать искусство наиболее тонким выразителем и пропагандистом ирреального.
Этот путь был вреден не только потому, что он делал искусство рупором реакционных идей и религии. Он был губителен для искусства и с чисто формальной стороны. Он грозил искусству разрушением, ибо он требовал от искусства невыполнимого. Образное познание мира в отличие от логического познания, опирающегося на понятия, сохраняет наглядно осязательную, наглядно чувственную картину явлений действительного мира. Понятие, уже оторванное от наглядной предметности видимого мира, под многовековым воздействием религии и служанки религии — идеализма, оказалось способным выражать или вернее называть то, чего нет, — ирреальное, бога, душу. В искусстве же, при стремлении сделать идеалистическим не только смысл целого произведения, но и самый образ превратить в образ «потустороннего», мира, приходится поневоле оперировать условным знаком, символом. Однако и символ, сколько его ни утоньшать, сколько ни лишать его земной осязательности, все-таки, поскольку он еще был образом, сохранял в себе знаки материальной, предметности. Символисты-идеалисты это прекрасно видели, особенно, когда речь шла о театре, где некуда было спрятать прежде всего тело актера.
«Ограниченный требованиями «действия и зрелища», — писал Андреев в «Письме о театре», — драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души, и вот длинной вереницей потянулись на сцену контрабандисты с тяжелым кладом недозволенного: стилизованные фигуры, босоножки. загадочные персоны без имени и отчества, гальванизированные (но не воскрешенные) Пьеро и Арлекины, нарочные слепые нарочные глухие и немые, нарочные черты, гномы, феи и лягушки. Слепые натыкались на декорации, черти проваливались. Арлекин стонал, как живой, босоножки замогильно танцевали, кто-то очень толстый и весьма даже упитанный безуспешно старался превратиться в тень. И весь этот наивный маскарад значит только одно: мысль задыхается на нашей сцене! Душа умирает на ваших подмостках!..
И автора и публику раздавила грузная, совершенно плотская, всех трех измерений, фигура актера, действующего и бритого».
А. Андреев понимал, что представить на сцене «дух», ирреальное не удается. Мешают следы материального мира в образе, мешает плотское материальное тело актера. Того же мнения был, по сути дела, и Брюсов, когда писал о «Театре-студии Мейерхольда»:
«Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора... Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра... Театр-Студия показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра или начинать с основания».
Виноваты были, конечно, не актеры, виноват был невыполнимый замысел режиссера — лишить живое тело актера, его образную игру всяких следов действительного мира.
И даже Станиславский, также пытавшийся одно время сделать сцену орудием мистических вещаний, вдруг увидел в теле актера главное препятствие для осуществления своих замыслов. Это Станиславский, справедливо гордящийся тем, что вопреки всяким «новаторствам» и модным веяниям считает актера альфой и омегой театра «Но куда девать наше материальное тело?» — вопрошал Станиславский, обобщая неудачи своей совместной работы с Мейерхольдом. И в то же время мечтал: «А впрочем, кто знает! Быть может новая молодая культура создаст новых артистов, способных преодолеть все трудности, связанные с материальностью нашего тела, ради усиления духовного творчества». Но мечты Станиславского были тщетны. Из этого непримиримого противоречия были только два выхода, поскольку речь идет о буржуазном искусстве: или возврат к старому позитивистическому бескрылому реализму, или проповедь разрушения театра, как это делал Леонид Андреев, как это делал по сути дела Крэг, выдвигая идею сверхмарионетки, долженствующей заменить актера, слишком связанного узами земной материальности.
Последовательное проведение в жизнь принципов условно-символистического театра было неосуществимо. Идеализм вел театр в тупик. Последовательные идеалисты не боялись этого тупика, совершенно логически провозглашая конец театра. Идеализм заката капитализма толкал искусство к разрушению. И тем не менее в сложной эволюции искусства оказалось так, что ряд формальных приемов условно-символистического искусства нашел себе применение и в истории уже пореволюционного театра и пореволюционной литературы.
Художники-интеллигенты, перешедшие на сторону пролетариата, увидели в грандиозных масштабах революции поддержку своей борьбе с крохоборческим натуралистическим искусством. Но не будучи в состоянии создать новый реалистический стиль, выразить великую действительность революции, они прибегали к приемам уже известного им условного театра, освободив его от его мистической целеустремленности.
Это относится в первую очередь к Мейерхольду в области театра и к Маяковскому в области драматургии.
В своих стилевых приемах и Мейерхольд и Маяковский — здесь о нем идет речь как о драматурге — не могли преодолеть абстрактной условности, выработанной в определенном лагере дореволюционного искусства, хотя они и вывернули эти приемы наизнанку. Так как влияние абстрактно-условного схематического стиля, связанного в советской драматургии и в советском театре в значительной степени именами Мейерхольда и Маяковского, очень велико, то на этом следует остановиться подробнее.
Условность, лишенная идеалистической и мистическом основы, но не преодоленная как выразительное средство, превращается в технику сценических постановок, могущую быть использованной для эстетической реализации идей уже совершенно иного порядка. Для Мейерхольда этот переход был тем более легок, что он и раньше технике нового» театра придавал значительно больше самодовлеющей, значения, чем Крэг, Метерлинк и др.
Стремление выразить на сцене новое политическое содержание революции, превратить театр в политически-агитационный театр оживило и усилило в Мейерхольде его бунт против натуралистического и реалистического театра. Его политические и общественные идеалы, содержание его работы изменились, но принципиально-стилевые приемы его искусства, техника его театра почти не видоизменились. Если раньше рационалистически-условная маска служила для выражения содержания символистической или символистически-толкуемой драматургии, то теперь рационалистически-условная схематическая маска стала средством для выражения политического содержания. Отнять от символистического театра мистику останется биомеханика. Биомеханика — только иное название пластики, которой символистический театр придавал всегда огромное значение. Различие в термине и в функции (пластика служила средством обнаружения идей мистических, биомеханика — политических) не должно закрывать нам глаза на их общность с точки зрения приемов театрального мастерства.
Но если раньше от зрителя требовался трансцензус (метафизический переход) от символической маски в содержание потустороннего мистического мира, то теперь от зрителя требовалась догадка, для того, чтобы сделать переход от условного представления на сцене к политическому замыслу спектакля. Ибо выразить сущность действительности и сущность политики партии отвлеченное, рационалистическое, надуманное искусство не может. Поэтому искусство Мейерхольда слишком часто было непонятно, оно напоминало ребус, где о смысле спектакля нужно было догадываться путем сочетания искусственно-условных событий и фигур, проходивших на сцене перед зрителем.
Алперс в своей книге о театре Мейерхольда справедливо отмечает: «Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей, внешности спектакля». Это было в самом деле так. Прием, трюк, техника оттесняли, а то и подавляли смысл. Образы на сцене не вскрывали сущность действительности, их механическая связь между собой, монтаж образов в лучшем случае в итоге давали только внешнюю демонстрацию тех публицистических лозунгов, которые были составлены а подчас и опубликованы до спектакля. Как бы понимая ребусный характер своей театральной техники, Мейерхольд нередко сопровождал свои спектакли лозунгами па особых полотнах или проецируемыми на экран при помощи волшебного фонаря.
На истории театра Мейерхольда удобней всего проследить генетическую связь между «левым» абстратно-условным стилем в советском искусстве и символистическим искусством дореволюционных лет. Удобней потому что Мейерхольд сам лично проделал эту эволюцию, но процесс эволюции Мейерхольда многое может нам объяснить и в драматургии Маяковского, и в тех тенденциях в советской драматургии, которые связаны с влиянием Маяковского.
Маяковский искал нового синтеза в искусстве. Он искал средств выразить напряжение и звучание исторической жизни эпохи, потрясенной войной и революцией. Он искал средств выразить творческий пафос революции. Его не удовлетворяла ни позитивистская однотонность, ни мистическая камерность в искусстве. Но так как он собственного пути к реальной сущности действительности не нашел, то он прибег к приемам символистического искусства, вывернутым наизнанку. Он отнял у образа-маски ее камерность, ее интимность, ее мистическую функцию и придал ей гиперболические масштабы и политическую агитационную функцию. В «Мистерии-буфф» Маяковский прямо использует евангельско-религиозные символы, придавая им иную функцию — сатирическую и политико-агитационную. Человек-бунтарь идет как Иисус Христос «по воде, что по суху». Нагорной проповеди христианского Иисуса противопоставлена «новая проповедь нагорная». Бунтари нечистые «идут сквозь ад» и «рай» в «обетованную землю» коммуны. Вся мистико-религиозная символика поставлена дыбом, но в то же время она подчеркивает антитетическую зависимость художественных средств Маяковского от того искусства, против которого он поднял громовой бунт.
Типический образ у Маяковского обеднен, сведен к одной черте, до отвлеченной маски, качества, отвлеченного социального положения. Но так как в этом обеднении Маяковский опустил не только быт, не только затемняющую сущность действительности случайность, но и само реальное существенное содержание действительности, ее величественное содержание, то ему ничего другого не оставалось как попытаться выразить грандиозные масштабы действительности гиперболическим раздуванием своих приемов. Как известно, местом действия «Мистерии-буфф» является вся вселенная, семь пар чистых и семь пар нечистых символизируют всю совокупность взаимоотношении капиталистического лагеря и т. д. Но односторонность, увеличенная даже до космических размеров, все же не может выразить диалектическое многостороннее богатства мира.
Поэтому же так рационалистически-схематично выглядят картины будущего у Маяковского. В «Мистерии-буфф» они еще согреты неподдельным подъемом. В «Клопе» и «Бане» их скучная бедность уже вовсе непривлекательна. Про будущее Маяковский собственно говоря может сказать одно, что оно будет лишено грязи мещанского бы
та сегодняшнего дня. В остальном (например, механизация голосования) просто поражает отвлеченная бедность его выдумки. И в то же время понятно происхождение этой бедности: в будущее может проникнуть только тот, кто умеет улавливать тенденции развития не отвлеченно-номенклатурно, а в их существенной наполненности.
Бедность приемов искусства, создававшегося Маяковским в противовес натуралистическому крохоборчеству и декадентской изощренности, видна и в ограниченности пределов его агитационного воздействия. Агитационные свойства пьес Маяковского выражаются не в том, что они обогащают зрителя новым знанием и новым пониманием действительности. Агитационное воздействие пьес Маяковского направлено к тем, кто уже знает то, о чем хочет рассказать Маяковский, кто уже убежден в том, в чем он хочет убедить. Задача пьесы усилить это знание, это убеждение, побудить знающего или убежденного к более решительному и быстрому действию и только.
В «Мистерии-буфф» француз-чистый (т. е. буржуа) предлагает не брать в ковчег, который еще нужно построить для спасения от всемирного потопа, нечистых пролетариев:
Господа,
Давайте не возьмем нечистых!
Будут знать, как нас ругать.
В ответ на что слышен голос плотника-нечистого:
А ты умеешь пилить и строгать?
И француз (поникая) немедленно реагирует:
Я передумал,
Возьмем нечистых.
Ясно, что условная ситуация, связанная с постройкой ковчега, ничего не добавляет к тому, что зрителю и так известно из содержания диалога. Диалог этот может забавлять, радовать, но он познавательно ничем не обогащает, как и не убеждает. Точно также и разоблачение демократической республики в «Мистерии-буфф» понятно и остроумно для тех, кто уже раньше понимал фальшь и обман демократической республики. Ударное, лозунговое двустишие:
Одному — бублик, другому дырка от бублика —
Это и есть демократическая республика!
представляет собой ребус, загадку с отгадкой. Но решение ребуса, отгадка загадки возвращает от затейливого измененного неизвестного к тому, что уже раньше было известно. Никто не может отрицать занимательность ребуса и загадки и значения их для искусства, но в то же время все это весьма красноречиво свидетельствует об отвлеченности и познавательной ограниченности приемов театра Маяковского. А ведь Маяковский замыслил создать агитационный, убеждающий театр!
Все вышеизложенное сказано вовсе не для того, чтобы свести на нет значение деятельности Мейерхольда и Маяковского. Мы далеки от такой мысли. Бывают такие эпохи в развитии искусства, когда потребность революционного преобразования становится очень настойчивой. когда и у мастеров и у потребителей искусства весьма заметно складывается убеждение в том, что старые формы себя изжили. Как во всяком революционном преобразовании, крутое изменение форм предполагает и разрушение старого и созидание нового. А Мейерхольд и Маяковский, каждый в своей области и не всегда параллельно, не только разрушали. Они прививали искусству поиски форм, годных для того, чтобы выразить жизнь революции.
Речь идет о другом, о том, что отвлеченная, рационалистическая условность не есть наш путь развития искусства. Этот путь генетически связан с идеалистической и даже мистической реакцией против реализма. Здесь образ переставал быть обобщением действительности, терял свою наполненность, свое существенное содержание, становился условно однотонным, превращался в маску, в куклу. На этом пути образ терял способность изображать даже статику действительности, не говоря уже о переливах, о переходах действительности, о движении, о борьбе, о подвиге.
Попытка настаивать на этом пути развития советского искусства заставила бы нас долго топтаться на месте. Об этом необходимо сказать, ибо это самый легкий, самый популярный способ бороться с недостатками приемов старого реализма. Этот путь, со всеми крайностями его проявления, с пропагандой литературы факта и маски, как лучшего средства типизации, был провозглашен «Литфронтом» как единственно правильный путь развития советского искусства.
Тенденция выразить величественные дела нашей эпохи абстрактной схемой, образом-маской, самыми многообразными путями проникает в советскую драматургию еще и сегодня. Достаточно напомнить «Выстрел» Безыменского, репертуар ленинградского ТРАМа, «На западе бой» Вишневского, персонажей «Моего друга» Погодина — секретаря ячейки, жены Гая, и др. (успех последней пьесы объясняется реалистически трактованной в противоположность другим персонажам фигурой Гая) и т. д. Между тем на этом пути, пути отвлеченном, схематическом, часто надуманном, можно лишь потерять сущность действительности, а не выразить ее в повышенных приподнятых тонах.
Тенденции абстрактности, надуманности, схематизма в вульгаризованном виде грозят оказать губительное влияние на молодых драматургов и массовую театральную сцену (клубную и самодеятельную) .
Маска, кукла, схема — все это давно потеряло следы утонченности, новаторства, революции в искусстве. Это стало привлекательным своей упростительной тенденцией, легкостью, доступностью.
Под этим будто бы принципиальным флагом творческого направления легко могут укрываться бесталанность, отсутствие культуры, механическое трюкачество и всяческое упростительство и т.д. Упростительство же, вульгаризация, как известно, ничего общего не имеют с содержательной простотой.
Критика абстрактно-схематической условности не обозначает, конечно, слепого возврата к приемам старого реализма с его неспособностью уловить перспективы революционного развития и героический подъем рабочего класса, с его пониманием правды как правды бытовой или правды психологического переживания. Вспомните ограниченность критической силы реализма Островского и бескрылость мечты Чехова. Не даром А. М. Горький предупреждает в своей статье «О пьесах» от чрезмерного увлечения учебой у Островского и у Чехова.
Старый реализм выработал ряд правил, очень успешно применявшихся в пьесе бытовой, в пьесе интеллигентско-индивидуалистической, в пьесе лирической. Волькенштейн в своей книге Драматургия» проводит некоторые из них. Вот для примера два правила: первое гласит:
«В драматическую борьбу вступают по воле автора в разнообразных положениях разные люди; особенно сильное впечатление производит борьба, как это отметил еще Аристотель, когда схваченные страстями борются между собой люди близкие, близкие родственники или друзья. Нужна особая сила страсти, чтобы вести такую борьбу».
Во втором написано:
«Народ есть реальность и одновременно абстракция, построяемая нами на основании статистических данных, на основании фактов, которые нам кажутся характерными, и обобщающей интуиции. Конкретно мы обычно видим душу народа в его лучших представителях, чутких выразителях народной жизни. Таким образом и для передачи социальной атмосферы драма не нуждается в массовых сценах».
Совершенно очевидно, что правила эти, верные в определенных ограниченных пределах не годятся как категорические предписания для советской драматургии, задача которой выразить коллективное строительстве рабочего класса. В такой драматургии нельзя заранее сузить размах изображения людей семейными узами и нельзя отказаться от выведения на сцену действий массовых, народных (митинг, собрание, демонстрация, стачка, уличное столкновение и т. д.).
Между тем у нас имеются произведения, где эти правила реализма прошлого применяются в пьесе социально-революционной. В таких случаях содержание пьесы приходит в столкновение с искусственно-навязанными ей формальными приемами, а общее впечатление от вещи, ее эстетический эффект ослабляется. Так в «Суде» Киршона вся острота столкновений между коммунистами и социал-демократами предфашистской Германии искусственно заключена в рамки семейного конфликта. В пьесе «Суд» старательно оттесняются за сцену моменты самых острых столкновений, как, например, революционная демонстрация и нападение на нее полиции. В пьесе классовые страсти как по желобкам разливаются по линиям семейных взаимоотношений.
Понятно стремление автора избежать изображения масс, как некоего обезличенного множества. Понятно также стремление избежать показа масс в роли декоративного момента в постановке, согласно традициям мейнингенцев. Но массовые действия, неизбежные по обстоятельствам дела, по смыслу революционного столкновения, необходимы на сцене для обнаружения фактов и смысла истории и современности в искусстве.
Афиногенов в своей неудачной пьесе «Ложь» пошел на компромисс: чтобы обнаружить общественно-политический смысл интересующей его проблемы, ему понадобилось вывести на сцене общее собрание рабочих авторемонтного завода. Но так как это нарушало стремление автора сосредоточить действие в бытовых и интимно-психологических рамках семьи Ивановых, то он поместил общее собрание за кулисы и заставил своих персонажей, находящихся на сцене, подслушивать то, что происходит за сценой, и расспрашивать лип, выбегающих на сцену с невидимого зрителю собрания.
Некритически примененные приемы старого реализма часто не дают возможности показать полноту правды классовой борьбы пролетариата, героических масштабов социалистического строительства. Старый реализм вырастал в иной социальной практике, на базе иного мировоззрения. Круг личной жизни был той ареной, на которой буржуазный и мелкобуржуазный реализм, особенно предреволюционной эпохи, искал и находил, по его мнению, правдивую оценку человека. Ему не важно было, как выглядел его герой, как деятель в классовой борьбе, как военачальник, как солдат, как фабрикант, как рабочий, как интеллигент и т. д. Для старого реализма важно было, как выглядит герой, как человек «вообще», с абстрактно-моральной точки зрения. Неважно, что представляет собой Вершинин как полковник, важно, каков Вершинин в отношениях к своей семье и трем сестрам. Так Булгакову в «Днях Турбиных» неважно, что его герои белые, ему важней, что они «хорошие люди» в кругу семьи и друзей. На этом основании он выносит им оправдательный приговор.
Старый реализм хотел показать и оценить деятеля в его мнимом общечеловеческом равенстве, поэтому он отвлекался от его социальной практики и показывал его (по удачному выражению Белинского) в частном кабинете и спальне. Мы не можем ни показывать, ни оценивать так людей пролетарской революции. Для нас и в искусстве общественная практика характеризует человека во всяком случае не менее, чем его приватное поведение. В советских условиях военный подвиг, строительство завода, арктический поход, героическое летное дело — это не «служба», после которой только начинается «настоящая жизнь» и раскрывается по-настоящему характеристика человека. В классовой борьбе рабочего класса, в социалистическом обществе все это и общественное служение и творческое свободное проявление самой личности человека. Нам нужны формы искусства, показывающие, каков он и в деле и в так называемой личной жизни. Поэтому-то приемы, приспособленные для бытового и психологического реализма, оказываются недостаточными для социалистического реализма.
Напомним признание Станиславского, сказанное применительно к театру, но верное и по отношению к драматургии: Я понял, что мы. артисты Художественного театра, научившиеся некоторым приемам новой внутренней техники, применяем их с известным успехом в пьесах современного репертуара, но мы не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем — и нам предстояла в этой области огромная трудная работа еще на многие годы». А ведь у Станиславского речь идет о пьесах, еще не связанных с пролетарской революцией. Совершенно очевидно, что для того, чтобы передать содержание величайшей в мире революции, необходимы новые искания и в области формы. Правда социалистического реализма требует расширения масштаба показа, требует повышения существенного, героического. Некритически применяемые приемы бытового и психологического реализма снижают главное и ставят его в ряд со второстепенным. Вот пример, взятый из области театра.
В постановке «Егора Булычева» на сцене МХАТа жанровые детали, преувеличенно тщательно разработанные в ущерб выявлению смысла целого, затемняют идею пьесы Горького. Фигура Булычева является образцовым примером сочетания общеклассового и индивидуального, что Горький справедливо считает обязательным в типическом изображении характеров. Булычев — фигура, напоминающая образы восходящей буржуазии, способной еще на активное и творческое дело. Но ему пришлось жить и действовать исторически слишком поздно, накануне пролетарской революции, среди буржуазии уже окончательно развращенной, дряблой.
Сопоставление Егора Булычева со средой, столкновение с ней, иное реагирование его на исторические события обнаруживают и характер Булычева и гниль его класса. Это выявляющее исторический смысл событий противоречие развертывается на индивидуальном ном стержне: смертельная болезнь Булычева обострила все его отношения с окружающими и в этом обострении показала ему и зрителю, что он «не на ту улицу попал». Между тем Леонидов во МХАТе играет доброго и больного человека, он не показывает, что Булычев «наткнулся на что-то острое», что сделало его нетерпимым и резко столкнуло с окружающими и, сорвав паутину обыденного течения жизни его дома, обнаружило ее истинный смысл. Сцены с Пропотеем, с Зобуновой показаны так, что любовно и пространно разработанная жанровая детализация заслонила главное — Булычева и его взаимоотношения с окружающими, с социальной средой.
Художественный театр вообще несколько застыл на своих прошлых достижениях, на канонизированных приемах своего мастерства, приноровленных к позитивистскому реализму. Быть может сейчас МХАТу более, чем когда-либо, уместно запомнить слова Станиславского: «Ведь если найденное удовлетворяет артиста, и он успокаивается на лаврах, его искания прекращаются, стремления вперед останавливаются». Это чувство не раз испытывал Станиславский на путях своих исканий, он понимал, иго когда новых путей нет, то и старые начинают разрушаться, что играть «с одними внешними актерскими привычками, без душевного горения» нельзя.
Когда-то Художественный театр умел с душевным горением искать новых путей, и не только тогда, когда он поднимал бунт против обветшалых традиций того театра, который он застал до своего образования. Художественный театр искал новых путей и тогда, когда переставали удовлетворять его собственные достижения. В согласии со своими тогдашними убеждениями Художественный театр обращался в сторону символизма, мистицизма, идеализма. Он не боялся тогда схематических пьес типа «Жизни человека» Андреева лишь бы суметь найти новые формы и новое содержание своему искусству. Сейчас Художественному театру, даже во имя свежести своего искусства, необходимо более энергично, более воодушевленно искать новые формы для выражения нашей советской действительности, ее пафоса, ее героизма. Ему необходимо ставить больше новых пьес советских драматургов. Постановка, например, такой пьесы как «Гибель эскадры» Корнийчука была бы очень полезна для Художественного театра, ибо позволяла бы разрешить новые для него задачи — изобразить силу социально-политического столкновения классов на больших эпических событиях, показать героизм деятелей революции.
Путь социалистического реализма — это путь реалистический, путь создания художественных обобщений, не абстрактно и произвольно сверху, а снизу, исходя от конкретной действительности. Но для этого искусство вовсе не должно относиться ко всем подробностям и частностям действительности, как равно достойным увековечения, как и не должно прибегать к приемам, приноровленным для раскрытия второстепенного — бытовой и узко-индивидуалистической стороны явлений. Затопление в подробностях, в деталях, неумение пользоваться деталью для оттенения существенного, главного, приводит к тому, что в искусстве на первый план выступает не главное, не смысл действительности, а случайность. Гегель похожесть мелочей в ущерб главному называл отвратительной похожестью. На своем идеалистическом языке Гегель об этом говорил следующим образом:
«Идеал есть истинная действительность и потому состоит вовсе не в правильном подражании обыкновенной природе; виноградная кисть Зевкиса, которую птицы прилетали клевать, этот портрет, отвратительно похожий на свой оригинал, относится к области фокусов, а не произведений искусства. Чтобы постигнуть и передать субъект в его всеобщем характере, в его стойких духовных свойствах, портретист должен отвлечься от лишь естественных черт ограниченного бытия, от волосков, пор, болячек, пятен на коже и т.п.; точно также великие художественные произведения нельзя выразить в живых картинах, как бы ни были правильны костюмы и положения, если лица участников имеют обыденный характер!»
В искусстве обязателен процесс отбора, ибо без него нельзя прояснить в частном, в индивидуальном существенный смысл жизни, события и т. д.
Социалистический реализм не может и не желает стеснять художника в разнообразии выбора выразительных средств, необходимых для того, чтобы сделать наглядно-ясным главный смысл изображаемой действительности и тенденции ее развития. Социалистический реализм — метод искусства, а не собрание правил, как писать. Несомненно, что наша великая действительность, воодушевленная, борющаяся эпоха, гигантский размах дел, людей и событий вызывают к жизни повышенные выразительные приемы. Только повышение это не должно носить надуманно-рационалистического характера отвлеченной схемы. Повышение, обострение, в котором нуждается наше искусство, должно раскрывать путем очистки от случайного и усиления главного правду действительности. Поднять главное над обыденным, очистить смысл от облепляющей его случайности — это значит показать правду. Но эта выступающая правда создается в искусстве не для того, чтобы потерять материальность, объемность, наполненность жизни, ее дифференцированное типическое богатство, а для того, чтобы яснее сделать миллионам ее смысл. Революционные эпохи всегда стремились к героическому искусству. О таком искусстве мечтает Ромэн Ролан в своей книге о «Народном Театре». О таком искусстве мечтали деятели французской революции.
Правда, французской революции не удалось создать такого театра такой драматургии. Мы добились в области театра и драматурги неизмеримо больше, чем французская революция. В области драматургии французская революция создала только однодневки-агитку Мы создали новую по своему историческому социальному типу драматургию. У нас есть пьесы Горького. Многие из лучших произведений советской драматургии выдержали уже испытание времени. Они годами держатся на сцене. Мы имеем драматургию, как искусство, а не как агитку. Но мы должны итти вперед. Мы должны создать великое искусство пролетарской революции.
В своей коллективной работе по созданию нового искусства мы обязаны позаботиться и о выработке соответствующей ему формы. Пути для этого широки и многообразны. Для этого годны все средства, способные сделать наглядным содержание революции. При этом в разнообразных проявлениях драматургии социалистического реализма совершенно обязательно найти средства для выражения героизма и величественности побед революции.
Новые выразительные средства искусства не следует рассматривать однако только формально, только технически. Искусство социалистической действительности не может создаться путем комбинации чисто формальных приемов. Искусство драматургии и театра социалистического реализма не может быть создано просто путем сочетания внутренней техники актера по Станиславскому с внешней техникой по Мейерхольду. Путь к синтезу в искусстве идет от жизни, от действительности. Лишь воплощая в искусстве многостороннее содержание жизни, ее качественно новую природу, созданную революцией, можно правильно выбрать и правильно использовать имеющиеся в распоряжении искусства и вновь создаваемые выразительные средства.
В этом отношении чрезвычайно поучительна критика Марксом и Энгельсом трагедии Лассаля «Франц фон Зикинген».
Причину недостатков «Зикингена» Маркс й Энгельс видят в том, что Лассаль правильно не уловил существенного содержания изображаемой им эпохи. Зикинген у Лассаля погибает оттого, что он скрыл свой мятеж против императора и князей под маской рыцарского междуусобия. Он погиб «из-за своего лукавства». Между тем на деле «он погиб потому, что как рыцарь и как представитель гибнущего класса восстал против существующего или вернее против новой формы существующего. Зикинген погиб потому, что, с одной стороны, он сделался орудием современных идей, а с другой — фактически представлял реакционный классовый интерес. Но для того чтобы выразить истинное положение Зикингена, Лассалю пришлось бы видоизменить подбор героев своей пьесы. Правильное понимание эпохи дало бы возможность Лассалю выдвинуть как «существенный активный фон» представителей революционного крестьянства и революционных элементов города.
Изобразительные средства, стилевые приемы Лассаля, как показывает Маркс, находятся в зависимости от мировоззрения Лассаля, в зависимости от его умения показать существенную правду эпохи. Так как Лассаль неправильно понял смысл эпохи крестьянских войн, так как идея, которая подсказывается читателю воем ходом изображенной Лассалем действительности, иная, чем та, которая задумана автором, то автору не остается ничего другого, как вложить своп идеи в уста действующих лиц. Употребляя условную терминологию Маркса, мы можем сказать, что Лассалю, как драматургу, не оставалось ничего другого, как шиллеризировать. Наоборот, при верно понятой и верно изображенной в драме действительности Лассаль мог бы довести до читателя и до зрителя свою идею движением живых образов, действием и характерами, он бы шекспиризировал. «Тебе само собой пришлось бы тогда больше шекспиризировать, между тем как сейчас я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени твоим крупнейшим недостатком». Таким образом Маркс и Энгельс подчеркивают смысловой характер формальных приемов, их зависимость и связь с содержанием и мировоззрением искусства.
Социалистический реализм — не доктрина группы или школы. Его первое и основное требование — это правда современной действительности и истории, правда борьбы рабочего класса. Этим самым социалистический реализм открывает искусству все неисчерпаемое богатство жизни как содержание искусства и неисчерпаемое богатство подходов для выражения этого содержания. Всякая ограниченная школа в искусстве отличалась и отличается нетерпимо доктринерским отношением к другим школам.
Для футуристов символизм не был искусством, для символистов современные им реалисты не были художниками. Мы знаем только одну нетерпимость — нетерпимость классовой борьбы с врагами пролетариата и в области искусства. Мы оспариваем и отрицаем все, в чем мы видим проявление враждебной нам идеологии, враждебного содержания, в чем мы видим формы, служащие средством художественно-идейной пропаганды врагов социализма. Социалистический реализм несет искусству величайшую свободу творчества, какую оно никогда не имело в прошлой истории.
«В обществе, основанном на власти денег, — писал Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература», — в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть «свободы» реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? От вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинах, проституции в виде дополнения к святому искусству? Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, артиста есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания.
И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальцу, пью вывески, не для того, чтобы получить внеклассовую литературу н искусство (это будет лишь возможно в социалистическом, внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией литературе противопоставить действительно свободную открыто связанную с пролетариатом литературу».
Свобода открыто связанного с пролетарской революцией искусства не обозначает, конечно, анархии в искусстве по правилу — всяк молодец на свой образец. Просто потому, что и искусство строится коллективными усилиями, что в огромном мире явлений искусства есть типологические моменты. Поэтому правильное и своевременное определение не только содержательных, но и стилевых в узком смысле этого слова тенденций развития искусства может помочь ускорить развитие искусства. В этом смысле следует понимать приведенный выше анализ непригодности абстрактно-дедуктивного пути в искусстве социализма и обязательность реалистического — объемного, наполненного — материалистического пути. В этом же смысле следует понимать попытку указать на необходимость повышения приемов для изображения героизма революции. Спор же и состязание, социалистическое соревнование в искусстве необходимы не только между отдельными художниками, они неизбежны между различными формально-типологическими началами в искусстве, что вовсе не предполагает разделение художников на застылые доктринерские школы или группы.
Из материалов к докладу на Всесоюзном съезде. ↩︎