О нормативной эстетике (Диалог второй)

В. Асмус

В комнате писателя собрались те же, что и в первом диалоге: писатель, критик, философ.

ФИЛОСОФ: Расскажите, дорогой критик, что нового придумали вы в пользу вашего мнения о необходимости эстетических норм и правил для искусства и для художников.

КРИТИК: Мне ничего не нужно было придумывать. Я только привел в порядок мысли, которые набегали, так сказать, сами собой. Следующее возражение мне представляется особенно важным, и неоспоримым. Оно касается определения природы отдельных искусств. Если согласиться с вашими аргументами против нормативной эстетики, то придется признать, что сама задача установления особенностей каждого искусства — задача ложная или неразрешимая. В таком случае непонятно, каким образом вообще может состояться научная теория искусства и на чем она может быть обоснована. Если же научная теория искусств возможна, то я не (понимаю, каким образом она может осуществляться без исследования таких особенностей каждого искусства, которые обусловлены собственным его материалом, характерным для него способов показа действительности, ему одному принадлежащими средствами выразительности и т. д. То, что вы называете нормативной эстетикой, есть не что иное, как эти самые исследования. Что же касается правил и нормативных заключений, которые из этих исследований могут быть выведены, то я не понимаю, каким образом можно ими пренебрегать, раз самые исследования поставлены и проведены правильно и раз добытые нормы действительно из них следуют.

Напрасно вы поспешили объявить идеи Лессинга устарелыми и ошибочными. Напрасно вы отделываетесь от них одним указанием на исторические поводы и на исторических классовых противников Лессинга, по адресу которых мысли Лессинга были направлены. Для нас эстетическая Критика Лессинга не только блестящий, отдаленный во времени исторический эпизод классовой борьбы в литературной теории, но также и арсенал теоретических аргументов, для нашей современности. Кое-какое оружие в этом арсенале — спорить не стану — устарело, заржавело, но кое-что нами и теперь может быть с успехом использовано. Взять хотя бы тот самый вопрос о границах между искусствами, который вы так поспешно, «с порога» отвергаете. Вопрос этот поставлен у Лессинга очень глубоко, прямо-таки, если можно выразиться вашими философскими терминами, поставлен на гносеологической основе.

ПИСАТЕЛЬ: Здесь я поддержу критика. Насчет «гносеологии» не знаю как, но «Лаокоон» Лессинга я читал и нахожу, что основная мысль у него дельная. Он замечательно схватил самую суть нашего искусства, искусства художественной литературы. Его указания, что поэзия может изображать вещи не посредством подражания живописи, но лишь посредством показа, каким образом вещи производятся, делаются, кажется мне чрезвычайно глубокими и правильными. Также восхищает меня и указание, что поэт не должен постатейно описывать «красоту»: он может только показать, какое впечатление на него эта красота произвела. И те примеры, которые приводит Лессинг, вполне убедительны. Примеры свои он берет из поэм Гомера, из произведений, принадлежность которых к подлинному искусству никто не станет оспаривать. Да, действительно, поэт может рассказать о щите Ахилла, только рассказав, каким образом, в какой последовательности действий и приемов этот щит выковывается. И разве не замечательно указание Лессинга, что прямое описание видимой глазам открытой красоты (или безобразия) не может быть задачей поэта. Разве не правда, что поэт может передать только впечатление красот ы, только ее волнующее действие на людей, но никак не нарисовать образ самой красоты.

КРИТИК: Вот именно. Но я не отрекаюсь от напоминания о гносеологии. Мне интересно знать, на каком основании наш философ может оспаривать истинность гносеологического доказательства Лессинга. Что можно возразить против мысли, что живопись и скульптура обращаются к пространственному восприятию, а поэзия, театр, музыка — к восприятию во времени. Там в произведениях искусства пред нами сосуществование видимых вещей, здесь — последовательность текущих одно за другим событий. Но раз так, то не ясно ли, что задачи обеих групп искусств, не должны быть вмешиваемы, что живопись и скульптура не должны повествовать, а поэзия и музыка — не должны живописать. Высказывая эти положения, я высказываю нор м ы научной эстетики или нормы научной критики и я, право, не представляю себе, что можно возразить против таких норм, таким образом доказанных и выведенных.

ФИЛОСОФ: Раз уж мы добрались до «гносеологии», давайте рассуждать по всем правилам искусства. Ваши выводы о необходимости нормативной эстетики основываются на двух соображениях, которые должны быть различаемы, а не просто смешиваемы. Ваша первая мысль состоит в том, что у каждого искусства — свой особый материал, особый субстрат, в котором замыслы этого искусства воплощаются. В скульптуре этот материал — дерево, бронза, мрамор, гранит; в живописи — полотно и краски: масло, акварель, пастель, темпера; в поэзии — слово, речь. Вы утверждаете, что в соответствии с границами материала для каждого искусства должны существовать границы доступных его изображению предметов и явлений. Это — во-первых. Вторая ваша мысль, сливающаяся у вас с первой, или, во всяком случае, не отчетливо от нее отделенная, состоит в том, что разные искусства обращаются каждое к особому способу восприятия, одни — к «пространственному», другие — ко «временному». Отсюда вы также выводите различные для каждого искусства нормы или границы того, что средствами каждого данного искусства может быть изображаемо.

И в той и в другой постановке доказательства в пользу нормативизма — несостоятельны. Начну с вопроса о материале. На первый взгляд ваши замечания кажутся неотразимыми. Но вся беда в том, что в слове «материал» есть какая-то сбивчивость, двусмысленность. «Объективность» материала, его вещность, плотность, осязаемость, словом, его «материальность» соблазняют вас и критика. Вам кажется, что доступность вещественных свойств материала объективному анализу создает все условия, достаточные для того, чтобы ив этих свойств могли быть выведены правила и границы доступной каждому искусству изобразительности. Не вы одни были введены в. заблуждение соблазнительностью понятия «материал». Современный искусствоведческий формализм постоянно стремится использовать двусмысленность этого понятия для оправдания нормативной критики.

Формалист Христиансен прямо утверждает, будто одна из причин «искажения греческой античности» состоит в том, что римляне, «подражая греческим оригиналам, часто изменяли материал, переводили на язык бронзы язык мрамора» (Христиансен. Философия искусства, СПБ, 1911, стр. 56). Посмотрите внимательнее — уверяет этот критик — и вы найдете, что «пересоздание произведения в другом материале не оставляет в полной неприкосновенности его тождества; обнаруживается некоторая деформация, которая сказывается в искажении ценности» (там же). И отсюда Христиансен делает ряд нормативистских выводов.

Софизм всех этих рассуждений в том, что невозможность перенести произведение из одного материала в другой выводится, как нормативное правило, из свойств самого материала. Однако «объективность» и «материализм» этого рассуждения — мнимые. Пересадить произведение из одного материала в другой невозможно не потому, что сам материал, как таковой, ставит границы воспроизводимой в нем конкретности. Пересадка эта невозможна потому, что неповторимо само произведение, как целое, неповторимо ни в своем замысле, ни во всей осевшей в «материи», кристаллизировавшейся массе деталей его воплощения.

Пример Христиансена обращается против нормативизма: пример этот доказывает больше того, что хотел доказать его автор. Выходит, что даже в границах одного и того же искусства «пересадка» из одного материала в другой неосуществима без ущерба для выразительности произведения. И она, действительно, неосуществима. Но это доказывает, что центр тяжести вовсе не в вопросе о границах между отдельными группами искусств и что «границы» эти н е определяются метафизическими неизменными свойствами материала.

В искусстве «материал» не может быть отделен от конкретного замысла, от конкретных методов его воплощения. Говоря философски, то, что вы называете «материалом» для искусства, есть лишь неопределенная «возможность». Для того, чтобы «материал» из неопределенной возможности мог стать «действительностью», необходимо возникновение и разработка замысла, идеи произведения. Не «материалом» обусловливаются границы изображаемой предметности, они определяются замыслом, который — по крайней мере у зрелого мастера — всегда над «материалом» господствует: отбирает его, организует, сообщает ему единство выражения. Но если границы определяются замысле м, то очевидно, что размежевание искусств по «материалу» не может иметь никакого серьезного эстетического значения. В особенности очевидно, что из этого размежевания нельзя добыть никаких нормативных правил и выводов. Если вот это наличное, уже существующее произведение, скажем, мраморная фигура, не может быть без «деформации» перенесено в дере в о, то отсюда вовсе не следует, будто дерево, как таковое, непригодно к воплощению подобных замыслов. В лучшем случае можно лишь сказать, что копия статуи в дереве будет хуже, слабее, оригинала в мраморе. «Граница», здесь существующая, есть не граница между искусствами, определяемая материалом каждого, но лишь граница между оригиналом и копией, между произведением первозданным и подражательным.

Возможность или невозможность, целесообразность или нецелесообразность перенесения замысла из одного искусства в другое есть проблема мнимая, зряшная. Произведения не повторяются дважды. Но, опираясь на эту истину, нельзя доказать, что вот такой-то замысел не может быть воплощен в материале данного искусства. Будет или не будет он в нем воплощен, хорошо или плохо будет его воплощение — зависит исключительно от конкретной удачи или неудачи нового произведения в целом, а не от свойств материала того искусства, в1 котором замысел воплощается. Когда Багрицкий пишет либретто оперы «Дума про Опанаса», он в сущности создает новое произведение, а не просто «переносит» в новый материал старую поэму. Окажется ли это произведение удачным или неудачным — зависит от многих обстоятельств. Но в конечном счете вопрос решается практикой, выразительной силой нового произведения. Предсказать наперед исход работы нельзя, если расчет строится только на основе абстрактных соображений о материальных границах между искусствами.

Вторая ваша мысль, действительно, тесно примыкает к мысли! Лессинга. Вам очень понравилось «гносеологическое» обоснование нормативизма у Лессинга. Вместе с ним вы думаете, что круг вещей, доступных изображению в каждом отдельном искусстве, не безразличен. Круг этот определяется особенностями восприятия, которое для одних искусств будет — пространственное, для других — временное.

«Гносеология» эта столь же проста, увлекательна, как и ошибочна. Она основывается не на действительной природе художественного восприятия, но на искусственных абстракциях, в какие непроизвольно впал Лессинг и какие доведены до абсурда его современными нормативистическими истолкователями. В рассуждениях Лессинга о действительности поэзии и живописности пластики, об обращенности поэзии к восприятию во времени, а пластики к восприятию в пространстве, — неверно все, решительно все, начиная с основных наблюдений и кончая нормативными выводами. Я вижу, критик что-то хочет возразить. Но потерпите, дорогой мой, я еще не объяснился.

Верно у Лессинга единственно то, что он с полным основанием и правом бичевал импотентную, скучную, никчемную описательную поэзию, процветавшую в его время в Германии. Верно то, что прислужливым выродкам и эпигонам феодального искусства его энергичная, страстная, политически заостренная критика нанесла могучий удар. Но этот удар она нанесла бы им и в том случае, если бы Лессинг избрал другой путь опровержения. Его героическая, блистательная борьба с придворными шутами и сикофантами поэзии не имеет никакой необходимой связи с теми теоретическими аргументами, которыми он подкреплял свою художественную критику. Эти теоретические аргументы Лессинга явно рационалистичны и не достигают цели. Возьмем основное деление Лессинга — деление на искусства, изображающие видимую предметность, и на искусства, повествующие о последовательности событий. Диалектически это деление не обосновано. Деление Лессинга вдвойне ошибочно: и по отношению к «живописи» и по отношению к «поэзии».

По Лессингу «живопись» — как бы реальнее, вещественнее, объективнее «поэзии». Выходит, будто в «живописи» сам изображаемый предмет со своими объективными, зрительно воспринимаемыми свойствами стоит перед нами, в то время как «поэзия» может намекнуть лишь на впечатление, составленное в, человеке предметом, им видимым. Другими словами, выходит, что «поэзия», так сказать, духовнее, идеологичнее, чем «живопись», а эта последняя — материалистичнее, объективнее, чем «поэзия».

Ни с первым, ни со вторым положением нельзя согласиться. Произведение «живописи» так же идеологично, как идеологично произведение «поэзии». Елена, нарисованная или изваянная не более реальна, чем Елена, воспетая Гомером или каким угодно другим поэтом. По отношению к действительному материальному миру произведение изобразительных искусств такая же абстракция, как и произведение искусства поэзии. Если Лессинг указывает, что поэт может выразить только свое (или чужое) впечатление от красоты, но не изобразить самое красоту, то разве не то же самое следует сказать и о живописце? Разве та красота, которая глядит на нас с полотна портрета или композиции, не есть красота, художнику впервые открывшаяся, им одним узнанная и увиденная? В вопросе этом Лессинг впал в добросовестное заблуждение. Он смешал реализм живописного изображения с непосредственной реальностью модели или образца, с которого изображение сделано. Он недооценил «идеологичности» изобразительных искусств. Он забыл, что никакая «материальность», никакая «объективность» статуи или полотна, сама по себе взятая, не может заставить нас увидеть в статуе или на полотне те вещи, образ которых должно было вызвать в нас произведение. Для того, чтобы увидеть на полотне пейзаж или портрет, необходимо не только мастерство художника, не только соответствующая предмету организация живописных приемов изображения. Необходимо еще верное направление внимания зрителя, известная высота его художественного развития, навык в искусстве видеть. Существуют люди, для которых статуя, в которой вы усматриваете произведение искусства, полное содержания, значит не больше, чем простой кусок мрамора или гипса. А ведь для них «материальная» сторона статуи — не меньшая реальность, чем для того, кому понятно значение малейшего изгиба, малейшей детали выражения. Значит, дело вовсе не в материале. Различие материала — факт второстепенный. Искусство — явление идеологическое (независимо от того, какое это будет искусство, поэзия или живопись, независимо от того, в каком материале, в бронзе или дереве оно будет реализовано).

Но Лессинг неправ и по отношению к поэзии. Так ли уж верно, что поэзия изображает лишь «впечатление» от предмета, но не самый предмет? Если понимать мысль Лессинга не в идеалистическом смысле, то эта мысль должна быть распространена также на живопись и на скульптуру.

Разве в живописном произведении художник не выражает своего «впечатления» от предмета? Разве пейзаж Рубенса, или Руссо, или Тернера в меньшей степени является впечатлением от природы, нежели пейзаж Тургенева или Толстого. Согласимся в том, что и в первом и во втором случае мы имеем дело с «впечатлением». Следует ли отсюда, что поэзия не может, не в праве изображать предметное, как таковое, в пластическом содержании его образов? Ни в малейшей степени. Лессинг оказался просто жертвой своего бездарного времени» Он был прав только исторически. Его незадачливые противники действительно не умели изображать красоту видимых вещей. Но разве они лучше умели изображать то, как вещи изготовляются, или впечатление, какое эти вещи производят? Из их исторической неудачи Лессинг сделал отрицательную норму эстетики. Противопоставляя их вялому и худосочному искусству поэтику Гомера, он без нужды и без права сузил сферу поэзии.

Однако действительная поэзия не особенно считалась с его ограничительными указаниями. Большие художники слова не отступали перед изображением видимой стороны, видимых свойств вещей. Изображая свое «впечатление» от предмета, они изображали и самым предмет. История поэзии последних столетий знает не мало великолепных достижений поэтической живописи, сделанных вопреки нормам Лессинга. Кто из нас не испытал почти зримо пластической силы зарисовок Толстого? Кого не восхищала красочная сила показа материальных вещей в романах Флобера, Горького, в повестях Чехова? Даже простое «описание» предметов, решительно запрещенное Лессингом, никогда не исчезало из арсенала поэтики в качестве одного из возможных, наряду с прочими, приемов поэзии. Кто посмеет отрицать впечатляющую силу описания парижских рынков в «Чреве Парижа» Золя? Чудовищное действие нагроможденных в этом романе «натюрмортов» составляет неотделимый от целого элемент выражения, сознательно разработанный художником. Нет, что вы ни говорите, гносеология Лессинга — плохое подспорье художникам.

КРИТИК: Не будем смешивать аргументы Лессинга с самым принципом «гносеологической» классификации искусств. Я готов, пожалуй, уступить вам и признать, что доводы Лессинга устарели. Но следует ли отсюда, что неверен самый принцип размежевания искусств, в зависимости от того, обращается ли произведение к нашему восприятию в пространстве или к восприятию во времени? Отбросим ошибки Лессинга, но сохраним выдвинутую им и столь плодотворную идею.

ФИЛОСОФ: Вам не удастся доказать действительную ее плодотворность. После Лессинга эстетика не раз пыталась в более утонченной форме осуществить его деление. Попытки эти — типичный образец эстетической псевдо-научности. Давайте говорить коротко и начистоту. Какие, спрашиваю я, нормативные правила для искусства можно вывести из того факта, что картину или статую я вижу сразу, единовременно и в целом, в то время как повесть или роман, драма или симфония осваиваются мною во времени?

КРИТИК: Вы начинаете спорить против очевидности. Различие, о котором вы говорите, имеет, по-моему, громадное значение. Из этого различия могут быть объяснены очень многие особенности отдельных искусств и, в частности, художественной литературы. Взять хотя бы такой вопрос, как разноголосица в понимании различными людьми одного и того же поэтического произведения. Факт — неоспоримый, но как объяснить его? Нормативная эстетика дает, по-моему, верный ключ к объяснению. Корень разногласий в понимании поэтического произведения действительно «гносеологический». Поэтическое произведение не может быть воспринято сразу, его освоение течет во времени. Но для суждения о произведении надо, чтобы мы представляли произведение как целое. Как собрать это неуловимое целое? Ведь прослушанная (или прочитанная) поэма ушла вместе со временем, потребовавшимся на ее чтение. Она уже — часть моего прошлого. Чтобы представить ее, как целое, нужно проделать сложный процесс припоминания, связывания и сопоставления частей, их воссоздания, соподчинения и т. д. Но очевидно, что этот процесс связывания не может быть совершенно одинаковым для двух субъектов. Воссоздание художественного предмета по следам, оставленным в памяти его восприятием во времени, неизбежно будет итти по-разному у разных людей. Поэзия, в «гносеологических» источниках своего восприятия, существенно отличается от скульптуры и живописи. А раз такое различие действительно имеется, должны существовать и различные для каждого искусства правила, этим различием обусловленные.

ПИСАТЕЛЬ: Что верно, то верно. Я совершенно проникаюсь доводами критика. Когда я только приступаю к чтению большой поэтической вещи, я еще не воспринимаю ее как целое. Я еще не знаю, куда поведет своих героев автор, каким образом их классовая природа раскроется в их действиях. Мне неизвестны еще диалектика их чувств и мыслей. Только дочитывая последнюю страницу романа, я мог бы образовать суждение о романе как о целом. Но и в этот момент я, строго говоря, не имею перед собою целого. Оно уже стало образом моей памяти, задачей моего воображения. Не рискуя впасть в парадокс, я бы даже сказал, что настоящим первым чтением поэтического произведения может быть только вторичное его чтение. Только принимаясь вторично за роман, я получаю возможность относить каждую прочитываемую сцену, эпизод к некоторому целому, моментом которого эта сцена или этот эпизод являются. Да, да, вы правы: время — серьезный враг цельности и единства поэтического усвоения. Насколько счастливее в этом отношении судьба живописца или скульптора! Их зрителям не приходится тратить столько усилий памяти, чтобы воссоздать цельный образ произведения. Оно сразу и непосредственно стоит перед ними, как целое, со всеми своими формами, светлыми и темными пятнами, во всей полноте своего содержания.

ФИЛОСОФ: Если бы дело обстояло так, как вы представляете, то живопись и скульптура были бы попросту ни на что не нужны, по поводу их не о чем было бы думать. Все, что вы только что утверждали, не более как забавная в своей наивности иллюзия. Различие, о котором вы говорите, не имеет для искусства никакого серьезного значения, и на нем не могут быть построены никакие нормативные выводы. Это различие вовсе не так уж безусловно. Нельзя всерьез думать, будто восприятие живописного или скульптурного произведения дано нам как непосредственный и единовременный акт. Вас ввело в заблуждение поверхностное наблюдение. Ваша ошибка в том, что формальную возможность окинуть сразу единым взглядом живописное полотно или скульптурное изваяние вы поспешно отождествили с единовременностью процесса его понимания. Простое зрительное впечатление вы отождествили с художественным восприятием. Но это — совершенно разные вещи. Зрительное впечатление есть акт физиологический, художественное восприятие — акт идеологический, т. е. акт, социально-исторический и классово обусловленный. Картину может «видеть» и кошка, и собака, и птица, но «понимать» ее может только человек, как существо общественное, как человек определенной эпох и, определенного класса. А ведь у кошки и птицы глаза куда острее, чем у человека. Дело здесь, очевидно, не в простом «видении». Живописное произведение так же, как и поэтическое, никогда не открывается сразу, непосредственно и единовременно. Как бы ни была могущественна реалистическая сила выражения, полный смысл изображенного на полотне открывается лишь в ряде актов многократного освоения и проникновения в произведение. Время — категория, не безразличная для живописного восприятия. Сливаясь друг с другом во времени, подвергаясь сложному синтезированию и осмысливанию, живописные впечатления шаг за шагом, последовательно вводят нас в понимание видимого.

Никаких преимуществ или даже просто эстетических особенностей живописи и скульптуры, связанных с их обращенностью к единовременному акту восприятия в пространстве, нет и быть не может. Никаких особенных искусств нет, существует только единое искусство. Никаких привилегированных искусств, искусств, менее идеологических, искусств, более доступных непосредственному освоению, не существует. Каждое произведение — мир, который еще должен быть открыт и освоен.

Из того, что произведение живописи стоит целиком перед нами, никак не следует, будто разноголосица в истолковании этого произведения будет меньшая, чем при обсуждении произведения литературы или музыки. Как бы не так! Разноголосица эта порождается не физическими условиями — большей или меньшей доступностью произведения единовременному обозрению, — но условиями социальными: разностью классового подхода и оценки, обусловленной социальным базисом, разностью художественного уровня, развития, подготовки, знаний и т. д. и т. д.

Один из признаков несостоятельности нормативной эстетики в том и состоит, что самые важные для искусства — социально-исторические, м классовые, общественные условия и моменты она сводит к формальным, всеобщим, пустым и абстрактным различиям: психологическим, гносеологическим и тому подобным. От этого границы, ею устанавливаемые, искусственны и не касаются подлинных реальных различий, представляющих значение для искусства. Вы только что убедились в ничтожности различия «пространственных» и «временных» условий восприятия для деловой характеристики различий, существующих между отдельными искусствами. «Время» для живописи едва ли не так же важно (или неважно, все равно), как и для поэзии. С другой стороны, разве «время» — абстрактное понятие гносеологии — может пролить хоть какой-нибудь свет на природу различия между поэзией и музыкой? В обоих восприятие осуществляется «во времени», но одно лишь указание этой общности еще решительно ничего не говорит ни об их действительном родстве, ни об их действительной разности.

КРИТИК: я начинаю понимать ваши доводы. Пожалуй, теория нормативной эстетики не может быть построена на тех основаниях, которые я в ее пользу выставил. Но значит ли это, что она вообще не может быть обоснована? Согласимся с вами в отрицательной части ваших выводов. Но ведь остается еще вопрос о части положительной. В чем должна, по-вашему, заключаться положительная задача критики, если задача эта не может состоять в указании норм и правил, обусловленных природой каждого искусства и свойственного ему материала? Свою роль Мефистофеля вы выполнили. Но неужели этой ролью и ограничится все ваше остроумие в отношении искусства и его вопросов? Хорошо было бы, если бы вы изложили ваши положительные взгляды на задачи критики?

ФИЛОСОФ: Извольте. Вам бы хотелось, чтобы критика не была простой регистрацией происходящих в искусстве явлений. Вы требуете от нее сознательного и действенного вмешательства в ход художественных событий. Вы ждете от нее реального влияния на развитие литературы. И вы полагаете, что свою активную общественную роль критика выполнит только как критика нормативная: повелевающая, различающая, устанавливающая границы, определяющие сферы влияния и компетенции искусств.

Я нисколько не собираюсь отрицать или умалять возможное актуальное действие критики. Более того, я считаю это действие — единственно достойной задачей всякой критики и нашей, советской, в особенности. Я даже не отрицаю того, что некоторые нормы критикой могут и должны быть указываемы. Но эти нормы не могут основываться на метафизических предрассудках старой эстетики. Будем различать нормы метафизические и нормы диалектические. Только о последних может итти речь в нашем споре. Эти нормы — не застывшие раз навсегда, определенные правила искусства, но скорее указания тех тенденций, которые в развитии искусства могут быть обнаружены. Анализ и учет этих тенденций не есть простое описание или ретроспективный отчет об уже происшедшем. Определение тенденций в развитии искусства предполагает предвидение, дальнозоркий огляд фактов, заключение от настоящего к будущему, от искусства нынешнего дня к искусству для грядущего.

Реально возможность диалектического нормирования означает следующее. Перед критиком развертывается огромный и сложный процесс развития нашей советской литературы, со всеми ее противоречиями и особенностями, безусловной удачей в целом и частичными, временными и локальными поражениями.

Критик должен уяснить себе не только существующие различия между писателями, между достигнутыми ими степенями осознания задач социалистического строительства, понимания роли искусства в классовых боях за социализм и за бесклассовое общество, практического освоения адекватного этому пониманию мастерства. Критик должен ясно представить себе, в каком направлении движется каждый из ручейков, составляющих вместе большой поток развития, советской литературы.

Перед лицом каждого данного произведения искусства критик должен прежде всего усвоить ту художественную задачу, которую писатель в этом произведении перед собою ставит. К анализу и к оценке произведения, каково бы оно ни было, критик не должен подходить с общим для всех произведений мерилом. Первая обязанность критика внимание и терпение. До тех пор, пока критик не уяснил себе особенности задач, ставимых художником в данном произведении, он не имеет оснований для произнесения суждения. То, что кажется странным, трудным или непонятным в произведении, часто перестает казаться таким после того, как критик нашел «фокус» произведения, точку, с которой открывается закономерная связь его содержания и построения. «Фокус» этот часто нельзя просто усмотреть. Нужно уметь его отыскать, к нему приблизиться. Но, чтобы осуществить это приближение, критик должен быть свободен от предрассудков и шор, заранее направляющих его мысль и впечатление по уже освоенным линиям понимания. Критик не только должен быть готов к неожиданностям, он должен оказать им доброжелательную встречу. Его первая добродетель — готовность на труд, «сдержанность», уменье спокойно и неторопливо «выслушать» писателя, вникнуть в смысл его речи.

Диалектика критического чтения состоит в. том, что такое чтение должно быть одновременно и «пассивным» и в высшей степени «активным». «Пассивность» здесь, пожалуй, неподходящий термин. В сущности это не пассивность, но лишь расширенное и углубленное, чрезвычайно емкое и, главное, чрезвычайно гибкое, готовое ко всяческим трудностям и неожиданностям внимание.

Но, допустим, «пассивная» стадия освоения закончена, задача, поставленная писателем в его новом произведении, критиком более или менее понята. Вот тут-то и вступает в силу «активная» сторона работы критика. Раскрытую направленность произведения, художественную задачу, вызвавшую его к жизни, критик должен оценить и в ее постановке и в ее итогах. Независимо от удачи или неудачи данной вещи, как произведения искусе т в а, т. е. независимо от ее впечатляющей силы, от ее потенциальной способности воздействовать на чувства, мысли и на поведение людей, критик должен дать оценку ее классовой, политической направленности. Оценка эта может быть только оценкой с определенной — партийной, классовой, политической точки зрения. Масштаб этой оценки — политическая весомость и политическая направленность произведения, близость или отдаленность автора от правильного понимания великих исторических задач, стоящих перед рабочим классом, колхозным крестьянством и интеллигенцией Советского союза, значение, какое данное произведение может получить в деле пересоздания идеологии людей, выковывания сознания будущих членов бесклассового общества.

Однако этим задача критика не заканчивается. Оценка классовой направленности и политической весомости произведения подводит вплотную к следующей задаче художественной критики: к определению весомости вещи, как художественного произведения. Для оценки произведения необходима не только оценка поставленной в нем художественной задачи: необходима также оценка соответствия между этой задачей и художественными средствами, приемами, материалом, привлеченными для ее разрешения. Вопрос здесь идет об удаче или неудаче произведения, как факта искусства. При решении этого вопроса найдется место и для нормативной критики. Только нормы ее будут диалектическими, гибкими и небезусловными. Допустимость или недопустимость, целесообразность или нецелесообразность того или иного приема, особенностей сюжета, языка, характеристики будет определяться не отвлеченными априорными соображениями о том, что доступно и что недоступно данному искусству, что лежит в его «границах» и что за эти «границы» выходит. Вопросы эти будут решаться конкретно, в зависимости от особенностей данного художника, в зависимости от своеобразия выдвинутых им перед собой задач, в зависимости от того, действительны или недействительны приемы и средства, для решения этих задач использованные. Но главное в том, что последним критерием истинности в вопросах эстетического нормирования всегда останется живая, не иссякающая, вечно развивающаяся практика художественного творчества. Последней мерой художественной силы тех или иных изобретенных художником приемов, выразительных средств всегда будет их возможная практическая действенность, способность захвата ими тех., кто к данному художнику обращается.

КРИТИК: Я бы присоединился к нормативизму в том содержании, какое вами было сейчас развито. У меня остались только два сомнения.

Первое из них — расхождение между вашим решением вопроса об эстетических нормах и между суждениями по этому вопросу самих, художников. Крупнейшие мастера поэзии, живописи, музыки не отрицали существования нормативных правил и законов искусства. Многие из них, напротив, не жалели усилий на открытие, определение и на теоретическое выражение этих правил. Мысль о существовании границ доступной искусствам и определяемой природой каждого выразительности поддерживается не одними только теоретиками искусства и критиками. Само искусство голосами серьезнейших своих представителей горячо отстаивает необходимость нормирования, т. е. соблюдения того, что каждому данному искусству — при его средствах и в пределах его природы — дозволено и свойственно.

«Нормативные» возражения против тенденций, несовместимых со свойствами искусств, исходят не от одних только Аристотелей, Лессингов и Гегелей. Лев Толстой, чью компетентность В вопросах искусства вы вряд ли подвергнете сомнению, отрицал, например, целесообразность соединения искусств, учитывая возможный для человека объем и диапазон художественного восприятия. Тот самый Флобер, на романы которого вы не совсем основательно ссылались, утверждал в своих письмах, что прекрасное не выносит описаний. Леонардо да Винчи, владевшему не только искусством живописи и скульптуры, но также причастному и к опытам поэтическим и даже к музыкальным, иными словами, художнику, которого нельзя заподозрить в эстетической односторонности или в склонности к эстетическим абстракциям» представлялось несомненным, что гений его основного искусства — живописи — совсем отличен от гения искусства поэзии.

И разве не о том же говорит нам Гете, которого трудно причислить к людям, склонным поддаваться внушениям и схемам ложного теоретизирования. Разве не показал он в своем «Вильгельме Мейстере», что, например, роман и драма — два различных литературных рода, обладающих каждый особыми, ему одному свойственными законами. Перечитайте седьмую главу пятой книги знаменитого романа, и вас, наверное, поразит убеждающая сила его доводов. И как далеко проводит Гете свой анализ специфических различий романа и драмы. Чего стоит уж одно его указание, что различие этих двух литературных родов «заключается не только во внешней форме, не только в том, что в драме лица говорят, а в романе о них рассказывается».

Гете не только теоретически анализирует особенности романа и драмы, он твердо и уверенно указывает вытекающие из этого анализа практические нормативные выводы. Он прямо излагает, что должны делать романист и драматург, чтобы создаваемые ими вещи были действительно романами и драмами. В романе — говорит он — должны изображаться по преимуществу мнения и действия, в драме — характеры и поступки; роман должен развертываться медлительно, и настроения героя должны задерживать целое, стремящееся к развязке. Напротив, драма должна спешить, и характер главного героя — стремиться к концу, от которого его следует удерживать. Герой романа должен быть если не пассивен, то, во всяком случае, медлителен; от драматического героя требуются активность и действие.

А разве лирика, как литературный род, менее специфична? Когда. Поль Верлен призывал поэзию вернуться к пренебреженным ею началами музыки, то разве это не было, в сущности, нормативным тезисом, обособлявшим лирику от прочих литературных родов, обеспечивавшим самостоятельность и специфичность присущих ей тем, сюжетов и средств выражения. То, что она называет «музыкой», и есть «лирика» в поэзии.

ПИСАТЕЛЬ: Я сам отвечу на вашу реплику. Мне кажется, ваши ссылки на авторитет самих художников философом были предусмотрены. Конечно, суждения писателей и живописцев о своем искусстве всегда заключают в себе какую-то грань конкретной истины. Я сам апеллировал прошлый раз к суждению Пушкина против Белинского. Преимущество суждений художников в том, что в них всегда слышится голос художественного опыта, практики самого искусства. Однако остерегайтесь доверять обобщающей тенденции наших мнений

Не смешивайте звучащую в них силу и страстность личного убеждения с их логическим правом на подлинно всеобщее и обязательное признание. Недостаток наш, художников в том, что наша поэтика и эстетика всегда или почти всегда автобиографичны. Редко мы возвышаемся до настоящей партийности в вопросах теории искусства. То, что в наших суждениях может показаться обнаружением партийности., часто оказывается на деле лишь эстетической исповедью кружка, группы или даже просто мнением «единоличника». И дело не изменяется от того, что художник может оказаться мастером крупным, человеком большого темперамента, большой художественной совести. Как раз напротив; сила руководящего воззрения, глубокая верность самому себе, своему пути и своему поэтическому поведению могут сделать и часто делают крупного художника «несправедливым», т. е. односторонним, негибким, неспособным стать на иную, ему несвойственную точку зрения.

Один английский писатель где-то сравнивает больших художников с богами: они не видят друг друга; они мчатся в облаках пыли, которая вздымается колесами их собственных колесниц... В этом парадоксе больше истины, чем преувеличения. Односторонни, порабощены предрассудками собственной поэтики даже самые широкие, терпимые и доброжелательные к товарищам и сверстникам писатели. Пушкин, чья эстетическая широта и великодушие выше подозрений, «не заметил» огромного дарования Тютчева, хотя напечатал в собственном журнале несколько его шедевров. Флобер, утверждавший, будто искусство — единственная вещь, ради которой стоит жить, искренно не понимал, что хорошего мог находить Бальзак в «Красном и Черном» Стендаля. Чайковский ни во что ставил Брамса, Чехов — Ибсена.

Эстетические нормы, выдвигавшиеся художниками, обычно были методом ограждения самих художников от того, в чем они видели угрозу своему творчеству; задачи их поэтического нормирования чаще всего — отрицательные. Это — жест защиты от всего, что ими ощущалось как для них неплодотворное, чужеродное и соблазнительное.

В непосредственности теоретических выступлений художников — источник не только их силы, но и слабости. Автобиографической сущности созданных ими поэтик недостает скромности и сдержанности. В этом нет вины художников: защита естественно переходить в прямое наступление. Однако результаты этого перехода налицо: творческие дневники вырастают в теоретическое обличение и поучение, индивидуальные или групповые приметы художественного метода выдаются за общезначимые истины поэтики и эстетики, культивируемая одним художником условность трактовки превращается в нетерпимое отрицание применяемой другим художником иной условности изображения.

КРИТИК: Если даже согласиться со всем этим, остается еще второе возражение. В конце концов единственным критерием диалектического нормирования искусства философ признал самое практику художественного творчества. Боюсь, не слишком ли неопределенен этот критерий для того, чтобы иметь действительное значение в делах искусства.

ФИЛОСОФ: Ничуть не бывало. То, что пугает вас, как неопределенность моего критерия, есть верная примета его диалектической гибкости и всепроницаемости. В искусстве, не в меньшей степени, чем в философии, в теории познания, точка зрения жизни, практики должна, по слову Ленина, «быть первой и основной точкой зрения». Критерий практики — как показал Ленин — «настолько «неопределенен», чтобы не позволять знаниям человека превратиться в «абсолют», и в то же время настолько определенен, чтобы вести беспощадную борьбу со всеми разновидностями идеализма и агностицизма» (Ленин, соб. соч. XIII, 116).

Только практика живого, в борьбе живых людей развивающегося искусства может разрешить все смущающие вашу мысль вопросы о нормах должного и допустимого в искусстве. Только нормы относительные, диалектически-гибкие, из объективного движения искусства почерпнутые способны стать руководством к поэтическому действию. Для таких норм все «границы» между искусствами — относительные, ясе «специфические сущности» родов — величины переменные, изменчивые, передвигающиеся.

Пуще всего бойтесь метафизики «границ», лукавых замыкающих рубежей, очерчивающих круг дозволенного в. искусстве движения и развития. Мне припоминается случай из истории науки, случай, который может служить достаточным предостережением для всех, важно рассуждающих об установлении границ между искусствами и между их родами. В начале прошлого века знаменитый французский позитивист пытался обнять в одной системе весь мир человеческого знания. Философ этот сказал, что люди никогда не узнают, из каких химических элементов состоят звезды. При этом он исходил из установленного уже в то время представления о громадных расстояниях между землей и звездами. Расстояния эти так велики, что их измеряют не километрами и даже не миллионами километров, а световыми годами. Человеческая техника — рассуждал философ — никогда не справится с такими расстояниями. Никогда человек не достигнет звезд, а, стало быть, не раскроет и загадки их химического строения. (Хорошо, логично, последовательно рассуждал французский позитивист. Но вот что замечательно: едва успел он сформулировать свое предсказание, как установленная им «граница» познания оказалась опровергнутой. Открытие спектрального анализа практически разрешило вопрос о составе звезд и положило конец всем схоластическим домыслам и спорам о том, где здесь проходит «граница» познания.

Не будем же повторять в эстетике ошибки, давно опровергнутые диалектическим материализмом. Будем стоять за нормы, но за нормы конкретные, живые, достойные трудного и почетного имени диалектики...

(Взглянув на часы). Но уже начало восьмого. Я предлагаю сойти с высот «серой теории» на весело зеленеющую ниву практики. Пойдем в театр, сегодня — «Оптимистическая трагедия». Нам представится широкая возможность исследовать, не нарушает ли наш Вишневский норм и границ своего «художественного рода».

КРИТИК и ПИСАТЕЛЬ: Идемте.